Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ КАК ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ 14
1.1. Культура как система 14
1.2. Театр-явление культуры 40
1.3. Художественный образ и сценический образ 76
ГЛАВА 2. ОСОБЕННОСТИ СИСТЕМНОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СЦЕНИЧЕСКОГО ОБРАЗА 108
2.1 Сценический образ как системный объект 108
2.2 Знаковая система сценического образа 140
2.3 Сценический образ как художественная система массовой коммуникации 182
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 207
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 212
Введение к работе
Актуальность исследования. Сценический образ спектакля является основой театрального искусства. В силу своего синтетического характера, он представлен различными видами искусств и это обусловлено следующим:
Во-первых, природа сценического образа - фундаментальная проблема театральной теории.
Во-вторых, решение проблем, связанных с природой сценического образа имеет не только познавательное, но и большое методологическое значение. В сценическом образе как в фокусе собираются и пересекаются такие ключевые для культурологии и театрального искусства понятия как объективное и субъективное, интеллектуальное, действительность и воображение, социальное и личностное, повторимое и неповторимое, познавательное и ценностное.
В-третьих, природа театрального искусства, а значит и сценического образа не является статичной и неизменной величиной. Вне истории, вне пространства и времени нельзя постичь ни сущности, ни закономерности качественных изменений в создании сценического образа.
В-четвертых, если рассматривать необходимость изучения природы сценического образа не только с точки зрения потребностей науки театрального искусства и искусства вообще, но и с точки зрения потребностей общества, то нельзя не констатировать её особую актуальность. Причем следует подчеркнуть, что эта особая актуальность обуславливается внутренними потребностями общества, а именно: сценический образ, выполняет определенные социальные и культурные функции для индивидов в частности и общества в целом. Кроме этого, развитие современного общества, науки и техники влияет на форму воплощения сценического образа. При восприятии искусства, в данном случае сценического образа, человек может удваивать себя; а) теоретически-познавательно, приобретая новые знания, причем он имеет возможность анализировать свою жизнь и сравнивать ее с жизнью героев, осознавая самого себя, и б) аналитически-действенно, выбирая предложенные ценности, поступки героев и примеряя их на себя.
Таким образом, он как бы может предопределить свою будущую жизнь, отбирая для себя те факты нового и ценного, которые он может применить к собственной жизни и неизвестные ему ранее.
Синтетичность многих видов искусств, используемых в сценическом образе, на наш взгляд, - это главная ось, вокруг которой должно двигаться исследование природы и диалектики сценического образа. Сюда же входят такие ключевые проблемы, как диалектика объективного и субъективного, значение творческой личности и творческой индивидуальности художника, полифункциональный характер сценического образа.
Актуальность работы определяется необходимостью исследовать сущность закономерностей и процессов развития сценического образа как феномена культуры и системного объекта. Любая система имеет свои взаимосвязанные и взаимодействующие составные, но осмысление этого возможно только на основе системного анализа. Доказательством этого являются работы М.С. Кагана
В искусстве все взаимосвязано, а тем более в театральном, изменение одной составляющей неизменно влечет за собой изменение остальных, участвующих в системе. Необходимость рассмотрения взаимосвязи и взаимодействия, составляющих сценический образ и определение границ этих систем также обусловила актуальность данного исследования. Потребность в данном исследовании заключается еще и в том, что ни в одном литературном источнике сценический образ спектакля не рассмотрен как единая система, обладающая собственной структурой и соответствующими функциями.
Гегель был прав, когда заявлял, искусство утратило свой характер подлинной истинности и жизненности, что оно уже не занимает столь высокого положения, какое занимало в прошлые эпохи, а перенесено в мир человеческих представлений. Правда, раньше искусство также подвергалось мыслительному рассмотрению, но это делалось с единственной целью, познания того, что такое искусство.
С появлением и утверждением новой науки - семиотики, рассматривающей все сферы жизнедеятельности общества как знаковые системы, возникла возможность рассмотреть театральное искусство, в том числе сценический образ, как единую систему, определить его структуру, знаковые особенности и правила функционирования. Наука о знаковых системах, как одна из специфических междисциплинарных наук, сложилась в первой половине XX века и развивается, по сей день. В основе семиотики лежит понятие знака - минимальной единицы знаковой системы, или языка, несущего информацию.
Основные принципы семиотики сформулировал еще в XIX в. американский философ Чарльз Сандерс Пирс. В XX в. семиотика приняла лингвистический уклон под влиянием идей основателя структурной лингвистики Ф. де Соссюра и основателя датского лингвистического структурализма Луи Ельмслева, а философская линия семиотики развивалась под влиянием идей американского философа Чарльза Морриса.
В 1960 - 1970-е гг. образовалось две школы семиотики - французская (Клод Леви-Строс, Альгирдас Греймас, Цветан Тодоров, Ролан Барт, Юлия Кристева) и так называемая тартуско-московская (ГО. М. Лотман, З.Г. Минц, И.А. Чернов - Тарту; В.Н. Топоров, Вяч. Вс. Иванов, Б. А. Успенский, И. И. Ревзин - Москва).
В качестве простейшей знаковой системы обычно приводят систему дорожной сигнализации - светофор. Этот язык имеет всего три знака: красный, означающий «Остановиться!», зеленый - «Можно ехать!» и желтый - «Приготовиться к движению (или к остановке)!».
В соответствии с этим Ч. Моррис выделил три раздела Семиотики -синтактику (или синтаксис), изучающую соотношения знаков друг с другом; семантику, изучающую отношение между знаком и его смыслом и прагматику, изучающую отношения знаков с их отправителями, получателями и контекстом знаковой деятельности. Последнее особенно важно для театрального искусства вообще и сценического образа в частности, но пока в научной литературе нет достаточно подробной разработки данного положения, и это тоже обусловило своевременность данного исследования.
С течением времени менялись условия жизни общества, менялся и сценический образ, вернее, видоизменялись его форма и содержание. Из-под открытого неба театральное действие перешло в здание, а это повлекло за собой появление освещения, вначале газового, потом электрического, затем в театральных спектаклях стали использовать кино. Изменилась внешняя форма сценического образа и его внутреннее содержание. Не следует забывать и того, что изменения сценического образа непосредственно связаны с развитием человеческого общества и сменой общественно-экономических формаций. На каждом этапе исторического развития определялся приоритетный вид искусства, но театр, в силу своей синтетической основы, всегда использовал для своей жизнедеятельности практически все существующие виды искусства, подчиняя их собственным целям и задачам. Поэтому, в определенные эпохи, например средневековье и во времена революционной активности (Великая французская революция, Октябрьская революция в России), театр становился ведущим в искусстве, да и в жизни общества. Через театральное действие правящая власть доводила до населения свои цели и вытекающие из них задачи. А для этого был необходим существующий в театре синтез искусств.
В XX веке Иозеф Свобода в своем театре «Латерна Магика», практически показал и доказал, как можно и нужно объединять, синтезировать виды искусства для создания единого целого - сценического образа спектакля.
Степень научной разработанности проблемы. С 60-х годов XX века, с момента появления в России семиотических школ, стали появляться работы, рассматривающие культуру и ее составляющие как систему (В .Г. Афанасьева, И.В. Блауберга, Н.С. Злобина, М.С. Кагана, В.А. Крутикова, В.Н. Садовского, Г.А. Югай. и других). Они рассматривают проблемы взаимоотношения культуры и искусства, и проблемы их взаимодействия и взаимовлияния. Данные работы рассматривают культуру и искусство как ее составляющую в целом, но театру как системе, входящей в искусство, а, следовательно, и в культуру, пока не уделено должного внимания. Кроме названных, существует литература непосредственно о театре, которую можно разделить на три больших группы:
Первая, её условно можно назвать исторической, рассматривает непосредственно историю театра от его возникновения до наших дней. Здесь мы можем назвать работы Б.Н. Асеева, А. Аникста, Г.Н. Бояджиева, Ю.А. Дмитриева, Г.А. Хайченко, Б.В. Алперса, Д.И. Золотницкого, П.А. Маркова, С.С. Данилова, Всеволожского-Геригросса и многих других.
Ко второй группе относятся труды, в которых рассматривается практический театр, театральные системы и методики работы над постановкой спектакля и с актерами. Это труды К.С. Станиславского, Е.Б. Вахтангова, Вс.Э. Мейерхольда, Б. Брехта, Э. Пискатора, Н. Акимова, П. Брука, Г.А. Товстоногова, А. Эфроса, Е. Гротовского, М.О. Кнебель и других.
К третьей группе можно отнести труды, в которых театр рассматривается как вид искусства, его развитие во времени и пространстве, взаимосвязь с другими науками, выразительный язык театра и способы воздействия на зрителя. Это труды М.С. Кагана, А. Зись, П.А. Ершова, Ю.М. Лотмана, Вл. Блока и другие.
Отдельной группой стоят труды, в которых рассматривается не театральное искусство, а искусство вообще, способы его воздействия на аудиторию, воздействие культуры и искусства друг на друга, а также природа художественного творчества. Это, прежде всего работы А. Лилова, А. Стойкова, Д.С. Лихачева и многих других. Рассматривается также вопрос о союзе и сотрудничестве различных наук в изучении эстетических и художественных явлений. Актуальность этого содружества отмечают и отстаивают многие философы, эстетики, литературоведы, искусствоведы, социологи: П.Н. Федосеев, А.Г. Егоров, Д.Ф. Марков, Б.С. Мейлаж, В.Г. Афанасьев, Ю.Я. Барабаш, Г.Л. Ермаш, И.Г. Фролов, М. Храпченко и другие. Сюда же можно отнести работы Р. Барта, Ч. Морриса. А. Пирса, Л. Уайта и других, рассматривающих культуру в целом и ее составляющие с точки зрения системного анализа.
В качестве основного инструмента эпистемеологического исследования культуры представляется системный подход или системное мышление. Обосновывая необходимость его использования, М.С Каган говорит, что во второй половине XX века во всех областях культуры приходится иметь дело с целостными, сложными и сверхсложными системами, которые оказываются доступными познанию и преобразованию именно в своей целостности, не допуская привычного аналитического расчленения и оперирования каждой частью порознь, ибо система есть нечто большее, чем сумма составляющих ее частей. Он аргументирует свою позицию в системном подходе как раскрытие целостности объекта путем выявления многообразных типов связей в нем и сведения их в единую теоретическую картину на основе определенных общих принципов познавательной деятельности в культуре и театральном искусстве. Именно в этом, в рассмотрении культуры, искусства и театра как систем, с точки зрения системного подхода, и заключается значимость и эффективность предполагаемого исследования.
Культура, искусство, театр и сценический образ в частности, рассматриваются как самостоятельные, системные объекты, состоящие из подсистем, находящихся в определенной взаимосвязи и взаимодействии и представляющие собой единую картину отражения или восстановление реальности на основе определенных общих принципов познавательно-художественной деятельности человека, это, во-первых.
Во-вторых, если в досистемных исследованиях речь шла об описании культуры, театра или сценического образа, то системные исследования имеют своей целью выявление механизма «жизни», всей системы в целом и взаимосвязь его подсистем, то есть функционирования и развития объекта в его внутренних и внешних характеристиках.
В-третьих, системный подход как бы собирает, объединяет и увязывает все составляющие систем культура, искусство, сценический образ и подсистемы в них приобретают свойства не присущие им изначально, подчиняясь единому языку выражения.
В-четвертых, названные объекты посредством знаковой системы, воздействуют на зрителя, добиваясь более ощутимых результатов, что позволяет осознанно создавать заданные системы с нужным результатом и планируемой целью. Актуальность подобных исследований и обусловили формулировку основной проблемы.
Проблема исследования заключается в следующем. С одной стороны, имеется достаточно большое количество работ искусствоведов, философов, теоретиков и практиков театрального искусства, представляющих его различные аспекты, с другой наблюдается отсутствие целостного культурологического взгляда на сценический образ как системный объект. Возникает необходимость связать разнородные данные в едином герменевтико-семантическом ключе в связи с развитием театральных технологий, применяемых при создании образа.
Объектом исследования выступает театр как феномен культуры.
Предмет исследования - особенность функционирования сценического образа как системы и её составляющих во всех проявлениях, состояниях и функционировании.
Цель исследования состоит в анализе сценического образа как системного объекта, состоящего из подсистем, и предполагает решение следующих задач:
Рассмотреть культуру как систему и определить место театра, а, следовательно, и сценического образа в данной системе.
Выявить сходство, различия и особенности понятий «художественный», «художественно-эстетический» и «сценический» образы. .Определить подсистемы сценического образа
Уточнить системообразующий фактор образа в целом и его подсистем.
Выявить знаковую систему сценического образа.
Представить сценический образ как художественную систему, предназначенную для выполнения определенных социальных функций.
Методологическая основа исследования заключается в использовании основных парадигм понимания культуры - системной, деятельностной и изобразительно-выразительной. Последняя применяется в театроведении и практической режиссуре. Они задают систему как общенаучной методологии, включающей методы анализа, синтеза, классификации, сравнения, метод исторического и логического, так и специальную, включающую сравнительно-исторический метод, метод процедуры интерпретации.
В диссертации использованы методологически значимые идеи М.С Кагана, В.Н. Садовского, В.Г. Блауберга, Г.В. Соколова, Э.С. Маркаряна. Работа строится на выводах исследований видных философов и ученых
Ю.М. Лотмана, В.Н. Уемова, И.В. Прангишвили, Г.В. Соколова, И.А. Вагау, Д.А. Гольдина. Р. Барта, Ч. Морриса, Ч. Пирса, Ф.де Соссюра, Л. Уайта. Немаловажную роль в методологическом обеспечении диссертационного исследования сыграли работы теоретиков и практиков театра К.С. Станиславского, В.Э. Мейерхольда, Е.Б. Вахтангова, Ежи Гротовского, Бертольда Брехта, Г.А. Товстоногова.
Научная новизна диссертационного исследования заключается в следующем:
Определяется сценический образ как системный объект, что возможно при наличии системообразующего фактора и цели. Таковыми для него являются режиссерский замысел и сверхзадача.
Определяются подсистемы сценического образа: актерская, сценографическая, предметно-вещевая, музыкально-шумовая. Они расположены в иерархической последовательности, то есть главной является актерская, которой подчинены все остальные и предназначены для обеспечения наиболее эффективного существования первой.
Определяется знаковая система как образа в целом, так и его составляющих. Где все знаки существуют в определенной взаимосвязи и взаимодействии. Они определяются режиссером для каждого спектакля индивидуально. Знаковая система зависит от места, времени существования спектакля и аудитории, так как при отсутствии зрителя сценический образ существовать не может. Это аксиома.
Определяется, и сопоставляются понятия «художественный образ», «художественно-эстетический образ» и «сценический образ». Приводятся их определения, характеристики и социальные функции.
На защиту выносятся следующие положения: 1. Сценический образ есть система, состоящая из подсистем: актерская, сценографическая, предметно-вещевая, музыкально-шумовая, которые в синтезе приобретают свойства не присущие им в отдельности, основанная на режиссерском замысле, как системообразующем факторе, при наличии цели, то есть сверхзадачи.
Сценический образ есть знаковая система. Автор предлагает свою классификацию, применительно к сценическому образу, которая осуществляется по типам составляющих её знаков (вербальные, жестовые, комбинированные, технические, а также, такие как световой барьер, музыкальный взрыв, деформированный предмет).
Сценический образ посредством информационной и коммуникационной систем воздействует на общество и его индивидов, побуждая последних к активным действиям, направленным на изменение самого себя и окружающей действительности.
Сценический образ является художественной системой, предназначенной для выполнения определенных социальных функций.
Подсистем сценического образа (актерской, сценографической, музыкально-шумовой, предметно-вещевой) имеют возможность и могут выступать самостоятельными системами в определенное время сценического действия.
Теоретическая значимость диссертационного исследования заключатся в осуществлении анализа комплексной проблемы взаимосвязи видов искусств в сценическом образе как системе и знаковом языке каждой из подсистем и всей системы в целом. Приведенные в исследовании понятия и определения будут способствовать более точному и углубленному исследованию сценического образа.
Практическая значимость данного исследования состоит в возможности использования его материалов в преподавании в вузах, колледжах и школах искусств в курсах культурологии, искусствоведения, истории театра, режиссуры, актерского мастерства, техники сцены и художественно-декоративного оформления спектакля
Понятийный аппарат, выработанный автором в результате исследования, т.е. определения сценического образа как системы, понятия и характеристики художественного, художественно-эстетического и сценического образов, определение подсистем и знаковой системы, должен способствовать более углубленному научному осознанию театрального искусства в целом и изучению сценического образа спектакля в частности.
Структура диссертации. Структура диссертационного исследования обусловлена поставленной целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованной литературы, состоящего из 203 наименований.
Культура как система
Понятие «культура» весьма многозначно, имеет различное содержание и разный смысл не только в обиходном языке, но и в разных науках и философских дисциплинах.
Впервые в литературе слово «культура» встречается в произведении «Тускуланские беседы» (45 г. до н.э.) римского оратора и философа Марка Туллия Цицерона. Этимологически оно восходит к словам латинского языка «возделывать», «обрабатывать».
Идеи, исторически сформулированные в период от Цицерона до Гердера, немецкого идеолога XVII века, образовали теоретическое ядро того гуманистического понимания культуры, которое послужило предпосылкой и исходным пунктом для формирования современного её понимания.
Кроме описательного определения, в культурологии конкурировали два подхода к анализу понятия «культура» и соответственно к ее определению. Первый принадлежит А.Крёберу и К.Клакхону. «Культура состоит - согласно им,- из внутренне содержащихся и внешне проявляемых норм, определяющих поведение, осваиваемое и опосредуемое при помощи символов; она возникает в результате деятельности людей, включая ее воплощение в (материальных) средствах. Сущностное ядро культуры составляют традиционные (исторически сложившиеся) идеи, в первую очередь те, которым приписывается особая ценность. Культурные системы могут рассматриваться, с одной стороны, как результаты деятельности людей, а с другой - как ее регуляторы» [8 с.241]. В данном определении, культура есть результат деятельности людей, их поведенческие особенности и стереотипы. Проблеме определения культуры была специально посвящена книга А.Крёбера и К.Клакхона «Культура, критический обзор определений» (1952), в которой авторы привели около 150 определений культуры. Успех книги был огромный, поэтому во второе издание этого труда вошло уже более 200 определений культуры.
Л.Уайт в определении культуры прибегал к предметно-вещественному толкованию. Культура, считал он, «представляет собой класс предметов и явлений, зависящих от способности человека к символизации, которая рассматривается в экстрасоматическом контексте» [ 176,с. 162-169] Культура для него представляет собой целостную организационную форму бытия людей, но рассматриваемую со стороны особого класса предметов и явлений.
Хотелось бы подчеркнуть, что каждый тип определения выделяет свою грань в изучении культур, подчас становящуюся исходной установкой для того или иного типа культурологической теории. Наряду с определениями культуры Л.Уайта, А.Крёбера, Клакхона и Гердера существует еще ряд типов определений. Так называемые нормативные определения культуры связаны с образом жизни общности. Согласно К.Уисслеру, «образ жизни, которому следует община или племя, считается культурой... Культура племени есть совокупность верований и практик». У.Самнер определяет культуру «как совокупность приспособлений человека к его жизненным условиям» Р.Бенедикт понимает культуру как «приобретенное поведение, которое каждым поколением людей должно усваиваться заново». Специфическую точку зрения на культуру выразил Г.Стейн. По его мнению, культура - это «поиски терапии в современном мире». М.Херсковиц рассматривал культуру «как сумму поведения и образа мышления, образующую данное общество» Особое место занимают структурные определения культуры. Наиболее характерное из них принадлежит Р.Линтону: «а) Культура - это, в конечном счете, не более чем организованные повторяющиеся реакции членов общества;
б) Культура - это сочетание приобретенного поведения и поведенческих результатов, компоненты которых разделяются и передаются по наследству членами данного общества»
К структурным можно отнести также определение, данное Дж. Хонигманом. Он полагал, что культура состоит из двух типов явлений. Первый - «социально стандартизованное поведение-действие, мышление, чувства некоторой группы».
Второй - «материальные продукты... поведения некоторой группы»
Сегодня существует более 900 определений понятия культура и его содержание все более разнообразно интерпретируется [58], [68],[81]. При таком разнообразии общее, пожалуй, только одно: понятие «культура» применяется в отношении к человеку и обществу. К природе же, только как к измененной, обработанной, оформленной людьми, или хотя бы осознанной в качестве человеческой ценности. То есть, всеми, кто пишет о культуре, удерживается древнеримское противопоставление понятий «cultura» -«natura» (природа), при котором культура это и есть то, что не природа. Отличие от природного, «надбиологичность», оказывается главной (хотя не единственной) особенностью культуры, когда ее определяют, например, как «специфический способ человеческой деятельности» [108,с.22] А. Швейцер, определял культуру как «совокупность прогресса человека и человечества во всех областях и направлениях, при условии, что этот прогресс служит духовному совершенствованию индивида как прогресса прогрессов» [194,сЛ03] Г. П. Выжлецов, пишет, что: «Культура (от лат. «cultura» -обработка, возделывание, облагораживание, и «cultus» - почитание) - 1) высшая степень облагороженное и очеловеченности природных и социальных явлений, условий жизни и межсубъектных отношений, освоенная живущими и переданная последующим поколениям; 2) сфера реализации ценностей...» [50,с.146]. Вряд ли целесообразно говорить только о высшей степени облагороженное, очеловеченности разнообразных явлений жизни. По-видимому, поле культуры предполагает наличие разных степеней культурности, разных уровней самой культуры. Кроме того, любое определение культуры, неизбежно неполно. В одной, двух фразах не удается целиком охватить все богатое содержание такого сложного и развивающегося феномена как культура. И. Ильин утверждает что: «... культура начинается там, где духовное содержание ищет себе верную и совершенную форму» [69,с.291]. В обыденном сознании "культура" выступает как собирательный образ, объединяющий искусство, религию, науку и т.д.
Театр-явление культуры
В искусстве все взаимосвязано. Театр как синтетический вид искусства вбирает в себя литературу, живопись, архитектуру, скульптуру и т.п., наделяет их свойствами, которыми они не обладали в самостоятельном существовании.
Приобретая самостоятельность, театральное искусство выполняет и определенные обязанности. Отсюда вытекает потребность рассмотрения следующих положений;
- право культуры в установлении иерархии систем в нее входящих;
- виды искусства, способы выражения и воздействия на зрителя;
- полифункциональность театра и его специфические особенности;
- возможности театра, как представителя искусства, выступать явлением культуры.
Данное исследование лучше всего провести с точки зрения системного подхода, потому что, «системность как завершенность, органическое соединение частей в целое и системный подход, как раскрытие целостности объекта путем выявления многообразных типов, связей в нем, и сведения их в единую теоретическую картину, на основе определенных общих принципов познавательной деятельности» [73, с.36-45], является наиболее эффективным способом.
Культура есть мир смыслов и значений («интерпретативная» функция культуры). Понятие «смысл» буквально означает то, что связано с мыслью, мысленное содержание предмета или явления. Значение предмета характеризует то, ради чего он существует. В отличие от смысла значение выражает объективную функцию предмета, которую он выполняет в деятельности людей, в процессе их общения. Другими словами, значение содержит указание на своеобразие и идентичность того или иного явления, а смысл — на его содержание. Один и тот же смысл может иметь несколько значений. Точно так же конкретное значение разных языковых выражений имеет, как правило, не один, а несколько смысловых оттенков. Такой подход разделяют некоторые западные и отечественные исследователи. Символико-интерпретативный подход К. Гирца является наиболее полной и разработанной версией постижения смыслового содержания культуры. Согласно этой версии, человек живет в «паутине значений» - системы смыслов, которая ориентирует его по отношению к другим людям и окружающему миру в целом. Следовательно, чтобы постичь культуру как своеобразную систему смыслов, необходимо расшифровать значения действий и взаимодействий людей [62,с.Ю7]. С этой точки зрения культура представляет собой не внешнюю силу, детерминирующую поведение людей, а контекст данного поведения, в котором только и может быть понята деятельность. Конкретизируя далее содержание указанного выше подхода, А.А.Пилипенко и И.Г. Яковенко пишут: «Культура есть система всеобщих принципов смыслообразования и самих феноменологических продуктов этого смыслообразования, в совокупности определяющих иноприродный характер человеческого бытия» [138, с.10].
Кроме этого, культура есть мир артефактов (материальная природа культурных объектов). Артефакт понимается в науке как искусственно созданный объект или предмет. В культурной антропологии артефактом называется материальное и символическое воплощение какого-либо культурного явления или объекта. Артефакт нельзя отделить от его культурной формы и материального субстрата. Он создается и существует только в контексте определенной культуры. На этом доводе строит свои предположения Б.Малиновский. «Задача исследователя предыстории и археолога, - писал он, - состоит в том, чтобы реконструировать полноту жизненной реальности прошлой культуры, исходя из частичных свидетельств, которые дают материальные следы»[108, с. 116]. Частичные свидетельства или факты относятся к характеристике культурной формы артефакта, а материальные следы — способ его выражения.
Культурная реальность воплощает в себе феноменологическую (опредмеченную) сферу смыслового пространства, которое определяется посредством введения и интерпретации оппозиций: «имманентное трансцендентное», «дискретное-континуальное», «сакральное профаническое» и пр. Кроме того, Культура есть мир знаков и знаковых систем (семиотическая функция культуры). Такое понимание близко по содержанию к предыдущему определению. Однако имеются и некоторые специфические отличия. В отличие от смыслов знаки и значения являются их символическими посредниками. (Под знаком понимают обычно предмет, предназначенный для хранения, переработки и передачи информации о других предметах). Они занимают срединное положение между артефактами как материальными носителями определенных культурных форм и ментальностью, как способом мысленного воспроизводства и конструирования реальности (системой смыслообразования).
Сценический образ как системный объект
Сценический образ, отправная точка нашего рассуждения, но прежде чем приступать к раскрытию темы, попробуем уточнить терминологию и определения, которые мы будем применять в нашей работе. В Эстетике Юрия Борева мы читаем: «Театр - вид искусства, художественно осваивающий мир через драматическое действие, осуществляемое актерами на глазах у зрителей» [34, с 294].
В словаре Эстетика, театр определяется как «1. Вид искусства. 2. Творческий коллектив, труппа, дающие спектакли и 3. Особый тип здания, предназначенный для театральных представлений. Образное отражение действительности происходит в театральном искусстве в формах драматического действия, сценической игры, представления, осуществляемыми участниками спектакля перед зрителями» [201,с.346].
В Театральной энциклопедии «ТЕАТР (от греческого место для зрелища; зрелище) 1) род искусства; 2) представление, спектакль; 3) здание, где происходят театральные представления. Театральное искусство, как и другие искусства, является формой общественного сознания. Театр имеет первостепенное значение в жизни общества, как способ художественного отражения действительности и эстетического воспитания масс» [170,.с.89].
Данные определения слишком обширны для восприятия и могут подменять одно понятие другим. Например, творческая труппа имеет свое, конкретное определение - актерский ансамбль или труппа (франц. ensemble, буквально - «вместе», единство, созвучие), творческий коллектив, создающий спектакль. «В ансамбле проявляется основная природа сценического действия, как искусства синтетического и коллективного.
Общая стилистика актерского исполнения работает на общий замысел спектакля, усиливает его эмоциональное воздействие на зрительный зал» [172.С.14].
Для того чтобы наше исследование было более конкретизировано, мы предлагаем следующее. В словаре по эстетике мы читаем; Сценическое искусство (от лат. Scene - сцена театра, подмостки, от греч. Siena - шатер, палатка) - область театрального творчества, в более узком смысле -искусство создания спектакля, совокупность необходимого для этого профессиональных знаний и мастерства [201,с.337].
Данное определение мы разделим на две части; греческое значение сценического искусства мы перенесем в наше определение театра. А латинское значение мы отнесем к определению театральное или сценическое искусство - деятельность. Таким образом, мы получаем определение понятия театр (от греч. Scene - шатер, палатка) - здание или площадка приспособленные для представления произведений сценического искусства. А под определением сценическое искусство - (от лат. Scene - сцена театра, подмостки) - театральная деятельность - искусство создания сценического произведения. Особый вид искусства, художественно осваивающий реальную действительность через сценическое действие, игру, представление, осуществляемое актерами на глазах у зрителей. Исходя из данного определения, мы можем поставить знак равенства между понятиями «Сценическое искусство» и «Театральное искусство» потому что спектакль является продуктом театральной деятельности и в то же время сценическим произведением. Двойное обозначение одного процесса, процесса создания спектакля, точнее, сценического образа. А основным, определяющим критерием любого сценического произведения, особенно спектакля, как известно, является СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ - в широком смысле эстетическая категория, особая специфическая форма отражения действительности средствами театрального искусства. В узком смысле под сценическим образом понимается конкретное содержание отражаемого явления действительности, воссозданную драматургом, режиссером, актерами, художником картину жизни, выведенный ими характер персонажей [172,сЛ145]. Художественный образ понятие общее для всех видов искусства. Сценический образ - понятие конкретное, относящееся только к сценическому искусству.
Учитывая то, что сценическое искусство, искусство синтетическое, это не требует доказательств, мы можем сказать, что сценический образ, есть образный строй. Он состоит из художественных образов различных видов искусств, трансформированных сценическим искусством. Через полученный результат творческий коллектив выражает, а зритель воспринимает содержание, то есть подвергается определенному воздействию, которое изменяет его представление о чем - либо.
Поэтому, в своем исследовании мы будем рассматривать сценический образ и в узком понятии, как отражение реальной картины или образ отдельного вида искусства и в широком - как образный строй, создающий единый сценический образ спектакля.
Для более точного исследования мы предлагаем проанализировать сценический образ спектакля, как форму отражения действительности синтезом видов искусств. Определить его структуру и составные части (системы) на основе системно деятельного подхода и изобразительно-выразительных средств. Спектакля, потому что он является самым емким результатом сценической деятельности, самой емкой формой, которая может включать в себя все формы и виды сценической деятельности. Здесь может быть и цирк на сцене, и ансамбль народных инструментов, симфонический оркестр и многое другое.
Но, прежде всего, немного истории, когда и как возник метод системного анализа.
Зарождение системного подхода в исследовательской литературе относят либо к середине XIX в. и связывают с именами К.Маркса, Ф.Энгельса, Гегеля, либо к середине XX века, ссылаясь на работы Л. Берталанфи. Каган М.С. аргументируя свою позицию, пытается разбить историю системного подхода на этапы развития философского мировоззрения и вывести системность как завершенность, органическое соединение частей в единое целое (с середины XIX века) и системный подход как раскрытие целостности объекта путем выявления многообразных типов связей в нем и сведения их в единую теоретическую картину на основе определенных общих принципов познавательной деятельности (со средины 50-х годов XX века) [73, с.36-45].
