Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Театр в жизни и творчестве А.Н. Островского 19
1.1. Значение театра в жизни драматурга 19
1.2. Отображение проблем театрального мира в творчестве А.Н.Островского 44
Глава 2. От скоморошества к профессиональному актерскому творчеству (по пьесе «Комик XVII столетия») 57
Глава 3. Судьба провинциальных актеров в пьесе «Лес» 70
3.1. Образ леса как символ безнравственной глуши пореформенной России XIX века 70
3.2. Комик и трагик - традиционная актерская пара 76
3.3. Образ Робинзона как продолжение комического типа Счастливцева в драме «Бесприданница» 89
Глава 4. Изображение сценического призвания в пьесе «Таланты и поклонники» 96
4.1. Сценическое призвание в понимании Александры Негиной 96
4.2. Сценическое призвание в представлении других героев пьесы 105
Глава 5. Актерские судьбы в пьесе «Без вины виноватые» 121
5.1. Образ Кручининой как воплощение идеала актрисы русского театра 121
5.2. Жизнеспособность Григория Незнамова и Шмаги 127
5.3. Призвание - средство материального благополучия актера 135
Заключение 141
Список использованной литературы 146
- Значение театра в жизни драматурга
- От скоморошества к профессиональному актерскому творчеству (по пьесе «Комик XVII столетия»)
- Образ леса как символ безнравственной глуши пореформенной России XIX века
- Сценическое призвание в понимании Александры Негиной
Введение к работе
А.Н. Островский вошел в отечественную литературу как великий драматург и создатель русского национального театра. Пьесы автора, обновляя театральный репертуар, укрепляли и развивали лучшие традиции реалистической драматургии.
Творчество Островского на протяжении полутора столетий осмысливалось талантливыми критиками и исследователями литературы и театра.
В третьем тысячелетии интерес к сочинениям «русского Шекспира» заметно возрастает, театры вновь обращаются к пьесам прославленного драматурга XIX века, а значит, находят в них актуальные проблемы и для нашего времени.
Однако каждый исторический момент вносит новое в понимание культурного наследия прошлого. В настоящей работе рассматривается творчество драматурга, связанное с театральной деятельностью, особое внимание уделяется пьесам, проблематикой которых становится искусство.
Островский оказал мощное воздействие не только на развитие отечественной драматургии, но и русского театра. На ролях пьес писателя в первую очередь росли и крепли великие таланты П.М. Садовского, А.Е. Мартынова, Л.П. Косицкой-Никулиной, П.А. Стрепетовой и многих других. Опираясь на его советы и указания, творчески формировались такие замечательные актеры и актрисы, как СВ. Васильев, И.Ф. Горбунов, М.П. Садовский и К.Н. Рыбаков, Н.А. Никулина и О.О. Садовская, Г.Н. Федотова и М.Н. Ермолова. Именно его работа как ведущего драматурга, выдающегося общественного деятеля и замечательного теоретика сценического искусства, продолжившего традиции русской литературы Н.В. Гоголя и А.С. Пушкина и проложившего путь К.С. Станиславскому, подготовила полную победу принципов реализма в области театра.
Пользуясь помощью Островского, артисты создали галерею сценических
образов, покорявших своей естественностью и правдивостью. А.Н. Островский был благодарен им за их труд, и поэтому несколько пьес посвятил им -артистам. «Пьесы драматурга, их образы оказались для артистов волшебным материалом, послужившим предельному выражению их художественных возможностей, прекрасной школой реалистического мастерства, очищающей купелью нового театрального направления, продолженного и закрепленного учением К.С. Станиславского», - утверждал А.И. Ревякин1.
С именем Александра Николаевича связана целая эпоха в истории драматургии и театра. «Почти полсотни пьес - это богатая, яркая, подвижная драматургическая система, которую составляют искрометные комедии, социально-психологические драмы, исторические хроники, сказка. Таким перечислением, конечно, не исчерпывается все разнообразие его пьес, вобравших в себя традиции народного театра, песенно-лирическое начало, высокую трагедийность и бытовой комизм», - такую высокую оценку творчеству великого писателя дает И.А. Овчинина2.
Художественные творения Островского явились воплощением целостной литературно-театральной эстетики. Хлопоты о самостоятельном управлении московскими императорскими театрами Островский начал в 1884 году. В письме к жене драматург писал 4 ноября: «Сколько я страданий перенес о театре. Я пять лет только о нем и думаю, и чуть с ума не сошел: писал записки о частном театре, писал проекты для императорского театра, заседал в Комиссии, исписал горы бумаги, и все-таки меня никто не слушал, искусство падало да падало, тратились даром миллионы, и театр уходил от меня все дальше и дальше. И вдруг у меня театр, мой театр, совсем мой, и я в нем полный хозяин, ни от кого не зависимый, кроме министра, разумеется. И опять я совершенно успокоюсь только тогда, когда дело будет подписано и
1 Ревякин А.И. Искусство драматургии А.Н. Островского. М., 1974. С. 290.
2 Овчинина И.А. А.Н. Островский. Этапы творчества. М., 1999. С. 5.
утверждено»3.
Критика активно включилась в процесс осмысления и оценки деятельности Островского: исследователи театра связывали с его творчеством понятия «художественная дисциплина», «театральная эстетика», «школа естественной и выразительной игры на сцене»; филологи изучали нравственную проблематику, разнообразие типов, художественную форму произведений. Отношение к драматургу всегда было непростым, его пьесы вызывали горячие споры. Уже первые произведения писателя побудили взяться за перо А.А. Григорьева, А.В. Дружинина, М.П. Погодина, Б.Н. Алмазова, Е.Н. Эдельсона.
Немало ценных и глубоких высказываний о театральной деятельности Островского принадлежат П.В. Анненкову, И.И. Панаеву, И.А. Гончарову, И.С. Тургеневу, Н.А. Некрасову, Ф.М. Достоевскому, Л.Н. Толстому. Чуткие к художественному слову, они по достоинству оценили вклад драматурга в русскую литературу и в отечественный театр. Один неизвестный критик, опубликовавший статью под инициалами М.Р. в 1871 году, отмечал: «А.Н. Островский протестует против грубого невежества, с такою силою проявляющегося в эгоизме и самодурстве многочисленной еще на Руси среды... В этом-то заключается громадная заслуга драматурга, стоящего выше своих критиков, придающих прежде всего значение внешней стороне дела и недостаточно углубляющихся во внутренний смысл любой из комедий талантливого и плодовитого писателя»4. И.С. Тургенев писал по поводу пьесы «Лес»: «В Петербурге я видел «Лес». Разыграна пьеса была довольно плохо -но какая это прелесть! - Характер «Трагика» - один из самых ваших удачных»5. «Лес» - вещь великолепная», - лаконично определил значимость пьесы
3 Островский А.Н. Соображения по поводу устройства в Москве театра // А.Н. Островский.
Собр. соч.: В 10 т. Т. 10 М., 1960. С. 459.
4 М. Р. Лес // Русский мир. 1871,4 ноября.
5 Неизданные письма к А.Н. Островскому. М.-Л., 1932. С. 592.
6 Островского Н.А. Некрасов6. Художник Микешин восторженно отнесся к «Талантам и поклонникам». Он увидел в них традиционное для А.Н. Островского мастерство: «никак не могу удержаться и не высказать тебе своего полного и глубокого уважения за то, что я, как и вся публика, вижу в твоем типе студента. У меня нет слов, чтобы выразить тебе свою художественную и гражданскую благодарность за ту серьезную услугу, какую вы этим типом оказали и Обществу, и многострадальному «Московскому студенчеству»7.
Но чем ближе к концу XIX века, тем переоценки ценностей совершаются более стремительно. Судьба А.Н. Островского в этом отношении весьма наглядна. Едва происходит утверждение драматурга как выдающегося писателя, классика XIX века, как тут же начинается и отрицание значительности его творчества, как устаревшего с позиций нового искусства.
Суть претензий теоретиков нового искусства в драматургии сводилась во многом к проблеме быта. Им казалось, что все, что они называли «бытом», висит на искусстве и пригибает его к земле, мешая выражению человеческого духа, человеческой души. «Быт наложил свою печать на бытописателя, -заявлял Ю.И. Айхенвальд. - Быт освободил драматурга от необходимости глубоко заглянуть в человеческую душу». Это обстоятельство, по мнению критика, «делает пьесы Островского верным отражением известной среды, определенных кварталов русского города, своею тяжестью мешает ему подняться на высоту общего, вечночеловеческого»8.
В начале XX столетия, по мнению современной исследовательницы Б.В. Бабичевой, драматурги второго - третьего ряда В. Крылов, И. Шпаж инский, И. Потапенко, И. Сургучев «измельчили его бытовые темы, не только по видимости, но и по сути свели их к проблемам узкосемейным, «истрепали форму правдоподобия»9.
Профессор Императорского Казанского университета Б.В. Варнеке в
6 Там же. С. 299.
7 Там же. С. 246.
8 А. Ю. <Айхенвальд Ю.И.> Современное искусство // Русская мысль, 1906. № 4. С. 227-228.
«Истории русского театра»10 дал характеристику творчества А.Н. Островского и актеров его поколения, а в отдельных статьях показал значение репертуара драматурга в борьбе с мелодрамой, тем самым начав системное и глубокое изучение мастерства драматурга.
Интерес к драматургу в науке о литературе не ослабевал никогда. В начале XX столетия появляются статьи, характеризующие личные и творческие взаимоотношения драматурга с актерами, исполнителями его ролей - П.М. Садовским, А.Е. Мартыновым, П.В. Васильевым. Они сосредоточены главным образом в сборниках Всероссийского театрального общества. Эти работы положили начало изучению связи Александра Николаевича с русским театром.
Даже эмигрантская критика внимательно следила за выходившими в России исследованиями об Островском. На появившуюся в 1923 году в Одессе под редакцией Б.В. Варнеке книгу «А.Н. Островский. 1823-1923» откликнулся статьей «Памяти Островского» А. Кизеветтер. «Положительно оценивая ряд работ сборника, он в то же время высмеивал представленный В. Чучмаревым «опыт марксистского освещения Островского». Кизеветтер цитировал Чучмарева, полагавшего, что «художественное творчество обусловлено социально-экономическим строем эпохи и в последнем счете его производственными отношениями»11.
В 1920-е годы появляются литературоведческие труды Н.П. Кашина. Н.П. Кашин сделал ряд публикаций черновиков пьес и писем А.Н. Островского, представил полезный текстологический анализ12. Б.В. Варнеке, Н.П. Кашин, С.К. Шамбинаго - каждый из исследователей находил малоизученные стороны творческого наследия драматурга.
Серьезным фундаментальным исследованием является монография Л.М.
9 См.: Бабичева Ю.В. Островский в предверии новой драмы // А.Н. Островский, А.П. Чехов и
литературный процесс. М., 2003. С. 171.
10 См.: Варнеке Б.В. История русского театра: В 2 т. Казань, 1908-1910.
11 См.: Голубева Л.Г. Русская эмиграция и наследие Островского // А.Н. Островский, А.П. Чехов:
литературный процесс. С. 194.
12 См.: Кашин Н.П. Этюды об Островском. М., 1912.
Лотман «А.Н. Островский и русская драматургия его времени»13, в которой творчество Островского рассматривается в контексте русской литературы, прослеживаются связи с традициями мировой драматургии.
Проблемы сценического воплощения произведений драматурга разрешаются в семитомном издании «История русского драматического театра»14, где подробно рассматриваются процессы, которые происходили в театральном искусстве в пореформенный период. Эти годы отмечены появлением целой плеяды актеров, воспитанных и сформировавшихся под руководством А.Н. Островского.
Синтезирующий подход к изучению творчества писателя характерен для многих современных литературоведов и является в настоящий момент самым актуальным и продуктивным. Так, широко известные работы А. И. Ревякина15 сильны фактографической стороной, автор подробно исследует документы, архивные материалы, соотносит творчество драматурга с обстоятельствами его жизни. В его работах фигура А.Н. Островского приобретает особую объемность в контексте театральной, литературной, музыкальной, художественной и научной жизни. Исследователь пишет об этом в книге «Москва в жизни и творчестве А.Н. Островского», где в подробностях раскрывает работу драматурга и с молодыми писателями, и в созданном им московском Артистическом кружке, а также его деятельность как основателя Общества русских драматических писателей. Воссоздается картина борьбы за народный театр в Москве, за реформу сцены. Показано новаторство режиссерской работы драматурга с актерами, его короткое, но плодотворное служение на посту начальника репертуара в императорских московских театрах. Монографии А.И. Ревякина об Островском раскрывают смысл утверждения драматурга о том, что
13 См.: Лотман Л.М. А.Н.Островский и драматургия его времени. M.-JL, 1961.
14 См.: История русского драматического театра: В 7 т. М., 1977-1987.
15 Ревякип А.И. А.Н. Островский в Щелыкове. Кострома, 1957; Ревякин А.И. Искусство
драматургии А.Н.Островского. М.,1974; Ревякип А.И. Москва в жизни и творчестве А.Н.
Островского. М.,1962.
для русской публики «требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие искренние чувства, живые и сильные характеры»16.
Тонкие и точные наблюдения над пьесами великого драматурга в свете мировых и национальных традиций содержатся в работах А.Л. Штейна17. В книгу «Добрый гений русского театра»18(2004) вошли очерки об отдельных пьесах А.Н. Островского и о некоторых периодах его творчества. В противовес другим своим монографиям автор сосредоточивается на менее известных пьесах, что позволяет показать разнообразие стилистической манеры драматурга, свободу, с которой он строит композицию своих комедий. Это дает возможность обратить внимание на ряд его недооцененных произведений. Большой раздел книги посвящен театру времен А.Н. Островского и его историческому своеобразию.
Образцом научной биографии писателя стала книга В.Я. Лакшина «А.Н. Островский»19, где собраны богатейшие источники архивного, мемуарного, литературно-критического характера, в деталях воспроизводятся особенности окружавшей драматурга атмосферы. На первый план выходит личность писателя - незаурядного, сложного, исключительно интересного человека, каким он предстает в быту, в литературных спорах, в творческом процессе. В 2004 году вышло новое издание этой книги.
В обзорном перечне работ об Островском невозможно обойти вниманием глубоко оригинальные монографии А.И. Журавлевой «А.Н. Островский-комедиограф»20, где драматургическая система Островского исследуется в русле жанрового мышления драматурга. В книге А.И.
16 Островский А.Н. Записка о положении драматического искусства в России в настоящее
время // Островский А.Н. О литературе и театре. М., 1986. С. 82.
17 Штейн АЛ. Три шедевра Островского М., 1967; Штейн А.Л. Мастер русской драмы.
Этюды о творчестве Островского. М.,1973; Штейн А.Л. Уроки Островского. М., 1984.
18 Штейн АЛ. Добрый гений русского театра. М., 2004.
19 Лакшин В.Я. А.Н. Островский. М., 1982.
20 Журавлева А.И. А.Н. Островский-комедиограф. М., 1981.
Журавлевой и М.С. Макеева «Александр Николаевич Островский»21 дается целостное представление о характере литературно-театрального дела выдающегося писателя, о его месте в русской культуре.
Необычно задумана книга И.Л. Вишневской «Талант и поклонники»22. Автор меняет литературоведческую задачу, отходя от традиционного анализа идеологии драматурга к рассказу о самом творчестве писателя; рассматриваются наиболее репертуарные, любимые широким читателем и зрителем пьесы Островского. Глубокий анализ содержания пьес сочетается с исследованием языка и стиля писателя.
«Человеку Островского» посвящена большая часть диссертации Н.А. Шалимовой «Антропологические проблемы театра А.Н. Островского»23. «Жизнь человеческой души, - пишет Н.А. Шалимова, - сквозная тема творчества Островского - остается центральной и в пьесах, посвященных теме театра. Она лишь иначе преломляется, связанная со специфичной жизненной реальностью театра. Островский знает театр в его внутреннем существе и подходит к его изображению во всеоружии своего драматургического мастерства»24.
В год 180-летия А.Н. Островского вышла книга «А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX-XX веков»25. В сборник статей включены работы ведущих исследователей русской литературы. Широко привлекая разнообразные источники, вводя в научный оборот архивные материалы и ранее неизвестные факты, А.И. Ревякин воссоздает творческую историю пьес Островского, анализирует их проблематику и поэтику, прослеживает деятельность драматурга как режиссера-постановщика. В статьях об А.Н. Островском и драматургии его времени рассматриваются перипетии цензурной истории пьес (авторы - И.А. Ревякина, Л.В. Чернец). Патриотический пафос
21 Журавлева А.И., Макеев М.С. Александр Николаевич Островский. М, 1998.
22 Вишневская И.Л. Талант и поклонники. М., 1999.
23 Шалимова Н.А. Антропологические проблемы театра А.Н. Островского: Дис. ... д-ра
искусствоведения. М., 2000.
24 Там же. С. 239.
11 творчества писателя, ярко выраженный в его исторических драмах, подчеркивает И.А. Овчинина. Знаменательные тенденции, свидетельствующие о пути драматурга к «новой драме», выявляет Ю.В. Бабичева. В статье А.И. Журавлевой предпринята попытка сравнительно-типологического анализа драматургии А.Н. Островского и Г. Ибсена.
Наиболее полно рассматривает и анализирует творчество драматурга И.А. Овчинина в монографии «А. Н. Островский. Этапы творчества»26. «В условиях интенсивного развития науки, - пишет исследовательница, - встала необходимость комплексного подхода к изучению творческого наследия Островского в свете переосмысления отечественной истории, литературы и культуры. Личность автора, его литературно-эстетические взгляды, их эволюция, литературные и фольклорные истоки его произведений, природа конфликта, характер комизма и драматизма, особенности жанрового мышления автора, литературная и театральная судьба его пьес - далеко не полный перечень задач, что стоят перед современными исследователями»27.
Литературоведы разных исторических периодов неоднократно обращали внимание на образы Несчастливцева и Счастливцева. Попытка сравнительно-исторического изучения творчества автора «Леса» и «Без вины виноватых» предпринята и в статье А.А. Фомина «Связь творчества Островского с предшествующей драматической литературой»28.
Характеристика театральных пьес представлена в работах А.А. Фомина, Н.Н. Окуловой, А.И. Дубинской29. А.И. Южин-Сумбатов писал о проблемной
25 А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX-XX веков / Под ред. А.А.
Ревякиной. М., 2003.
26 Овчинина И.А. А.Н. Островский. Этапы творчества. М., 1999.
27 Там же С. 8.
28 См.: Фомин А.А. Связь творчества Островского с предшествующей драматической
литературой // Творчество А.Н. Островского / Под ред. С.К. Шамбинаго. М.-Пг., 1923. С. 1-
25.
29 См.: Фомин А.А. Артисты, публика и театр у Островского // Мир божий. 1901, № 1,2;
Окулова Н.Н. Меценаты, актрисы и актеры по пьесам Островского // Ежегодник
императорских театров, 1911, Вып. 4. С. 54-68;
трактовке роли Негиной М.Н. Ермоловой, обвинявшей общественный строй в падении русской актрисы30. Русскую провинциальную сцену в эпоху драматурга проанализировал С.С. Данилов31.
Большое количество исследований посвящено анализу образов героев в творчестве А.Н. Островского: статья A.M. Скабичевского «Женщины в пьесах Островского» (1895)32, работа А.А. Фомина «Положение русской женщины в семье и обществе (по произведениям А.Н. Островского)» (1899)33, статья Л. Фрадкина «Таланты и поклонники» (1947)34, литературно-критический этюд А.И. Ревякина «Без вины виноватые» (1947)35, статья Н.С. Гродской «Об одном комическом типе в пьесах Островского» (1974)36. В них говорится о психологии, поведении, нравственных ценностях героев пьес. Как правило, авторы отмечают их оригинальность, склонность к театрализации действительности, таланте. Во многих работах делаются попытки классифицировать либо женские и мужские образы, либо положительных и отрицательных героев.
Н.Н. Окулова (Тамарина) опубликовала статью «Меценаты, актрисы и актеры по пьесам Островского» (1911)37, в которой дала краткую характеристику героям Александра Николаевича, уделяя основное внимание анализу образа Несчастливцева и его прототипу Н.Х. Рыбакову.
В 1935 году А.А. Бартошевич в статье «Русский театр и актеры в пьесах Островского» считал, что «первое, что бросается в глаза при рассмотрении
Дубинская А.И. А.Н. Островский. Очерк жизни и творчества. М., 1951. С. 212-215, 251-252, 256-257.
30 Южин-Су'мбатов А.И. Записи, статьи, письма. М, 1951. С. 505-507.
31 Данилов С.С. Очерки по истории русского драматического театра. М.-Л. 1948. С. 409-420.
32 Скабичевский A.M. Женщины в пьесах А.Н. Островского // Скабичевский A.M. Сочинения.
СПб., 1895.
33 Фомин А.А. Положение русской женщины в семье и обществе. М., 1899.
34 Фрадкин Л. Таланты и поклонники // Таланты и поклонники: Материалы и исследования.
М., 1947.
35 Ревякин А.И. Без вины виноватые // Без вины виноватые: Материалы и исследования. М.,
1947.
36 Гродская Н.С. Об одном комическом типе в пьесах Островского // Наследие А.Н.
Островского и советская культура. М., 1974.
37 Окулова Н.Н. Меценаты актрисы и актеры по пьесам Островского.
актерских образов и особенно "актерских" пьес Островского, это - отсутствие в них положительного взгляда автора на театр». Исследователь полагает, что драматург иронизирует по поводу Несчастливцева, издевается над Шмагой, «негодует на Коринкиных и Смельских», но ни словом не говорит о том, каким же должен быть, по его мнению, актер38.
Ко Ен Ран в диссертации «Творческая личность и ее судьба в пьесах А.Н. Островского» (2003) определяет национальное своеобразие и истоки творческой личности в драматургии Островского, используя пьесы: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи как хочется», «Гроза», «Горячее сердце», «Лес», «Снегурочка», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые».
В основе диссертации «Актеры и актерство в пьесах А.Н. Островского» (2004) Ю.В. Высоцкой лежат представления о художественном своеобразии его произведений с точки зрения проявления в них игрового начала и артистических способностей героев. Предметом исследования становится практически весь корпус пьес драматурга.
Несмотря на существующий среди литературоведов интерес к проблеме искусства и судьбе актеров в пьесах А.Н. Островского, она достойна стать предметом специального исследования. В настоящей работе эта проблема поставлена в центр внимания не случайно. В обширной научной литературе, посвященной творчеству драматурга, затрагиваются различные аспекты обозначенной проблемы: в одних рассматривается значение фольклорных элементов в отношении творческих начал национальной жизни, в других изучается языковое творчество героев, в-третьих подробно анализируются образы, дается типология характеров. Поэтому исследовательские задачи в предлагаемой работе «Интерпретация образов актеров в драматургии А.Н. Островского» решаются с учетом опыта изучения творчества и театральной деятельности А.Н. Островского известными критиками, театроведами и
38 См.: Бартошевич А.А. Русский театр и актеры в пьесах Островского. Харьков, 1935. С. 29-30.
литературоведами ХІХ-ХХІ веков: Д.И. Писарева, А.А. Григорьева, А.А. Фомина, Н.П. Кашина, Б.В. Варнеке, С.К. Шамбинаго, Л.М. Лотман, Е.Г. Холодова, В.Я. Лакшина, А.И. Журавлевой, Н.С. Гродской, М.С. Макеева, Н.А. Шалимовой, И.А. Овчининой.
Тема театрального искусства звучит в комедиях «Комик XVII столетия» и «Бесприданница», подробно освещается в пьесах «Лес», «Таланты и поклонники» и «Без вины виноватые». Изображая актерскую среду, драматург уделял большое внимание вопросам образовательного нравственного искусства, служащего обществу, и боролся против чисто развлекательного театра, развращающего зрителя и подрывающего моральные принципы жизни.
Научная новизна исследования определяется тем, что вопрос об интерпретации образов актеров в драматургии А.Н. Островского автором, а также российскими исследователями разных поколений не разрабатывался достаточно широко и подробно и отсутствуют обощающие работы на эту тему. Предпринятое в диссертации научное осмысление драматургии писателя в свете обозначенной проблемы, безусловно, опирается на богатый опыт наиболее авторитетных исследователей творчества драматурга. Впервые в качестве предмета специального исследования предложены образы актеров, - с целью максимально приблизиться к тому, как истолковал их сам драматург, и прояснить заложенные автором возможности их сценических интерпретаций.
Материалом исследования послужили пьесы об актерах и театральной среде «Лес» (1871), «Комик XVII столетия» (1872), «Бесприданница» (1879), «Таланты и поклонники» (1882), «Без вины виноватые» (1884), а также статьи, речи, письма, воспоминания современников, содержащие принципиальные высказывания драматурга, связанные с развитием сценического искусства, исполнением ролей и трактовками характеров артистов.
Цель настоящей работы - уяснение авторской интерпретации созданных Островским образов актеров, а также исходя из их места и значения в общей художественной системе произведения, в их сценическом воплощении, в критике и литературоведении.
Цель диссертации диктует необходимость исследовать многообразие образов актеров, воплощенных в драматургии А.Н. Островского, по возможности реставрировать действительный ход размышлений и оценок драматурга, проанализировать примеры читательского, зрительского субъективизма, а иногда и произвольного истолкования образов, уделить внимание наиболее ярким сценическим решениям режиссеров и актеров. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие основные задачи:
рассмотреть, как взгляды Островского на сценическое искусство и как задачи, которые он ставил перед современным ему театром, определили характер изображения театрального мира в пьесах драматурга;
показать сложность артистической судьбы, творчески одаренных актеров в пьесах А.Н. Островского;
проанализировать образы героев с точки зрения профессионального мастерства артиста эпохи Островского;
выявить роль нравственно-психологического, социального и «природного» факторов в личности и судьбе актеров; ґ
обобщить интерпретации и по-новому охарактеризовать созданный А.Н. Островским образ «идеальной актрисы» русского театра XIX столетия;
систематизировать выраженные в разных пьесах драматурга взгляды на значение актеров для русской культуры и театра.
Методология диссертации: Основные методы исследования - историко-эстетический, сравнительно-типологический и культурно-исторический -предполагают системный подход к анализу драматургии А.Н. Островского.
Научно-практическая значимость диссертации определяется тем, что выводы, полученные в процессе работы, могут быть использованы для дальнейшего изучения творческого наследия А.Н. Островского, при разработке и чтении курса по истории русской литературы XIX века, на семинарах и
16 спецкурсах, посвященных творчеству А.Н. Островского и русскому театру, а также в школьной практике на уроках литературы и внеклассного чтения или факультативных занятиях.
Апробация работы:
Основные положения и результаты исследования излагались на III и IV международных научных конференциях "Русское литературоведение в третьем тысячелетии" (2004 и 2005), на научных семинарах аспирантов; работа обсуждалась на заседании кафедры русской классической литературы Московского государственного областного университета. По теме диссертации опубликованы четыре статьи.
Структура, основное содержание работы
Диссертация строится по проблемно-хронологическому принципу, который предполагает всестороннее исследование темы; текст состоит из введения, пяти глав, заключения и библиографии.
Во введении обосновывается актуальность темы исследования, ее научная новизна, определяются цели и задачи, отмечается степень научной разработанности темы и поставленных проблем, дается краткий анализ литературы.
В первой главе «Театр в жизни и творчестве А.Н. Островского» центральное место занимает анализ статей и записок драматурга, посвященных драматической литературе и театральному искусству, которые в совокупности дают достаточно полное представление о художественных воззрениях автора, о его взглядах на общественное назначение искусства, понимание широкого круга проблем драматургии и театра. Театральная эстетика Островского представлена как целостная система, охватывающая все главнейшие компоненты искусства, начиная с пьесы и кончая сценой и зрительным залом.
Наряду с этим рассматривается отображение проблем театрального мира в пьесах А.Н. Островского. Драматург показывает, что общество становится основным виновником неудавшейся судьбы артистов, которая зависит от владельца театра, от антрепренера, от зрителей первых рядов партера,
требующих зрелищ, тешащих их чувственность и пресыщенные вкусы. Требования поклонников и антрепренеров формируют артистов легкого жанра, профанаторов искусства.
Во второй главе «От скоморошества к профессиональному актерскому творчеству» (по пьесе «Комик XVII столетия») основное внимание сосредоточено на образе скомороха - Якова Кочетова. В пьесе драматург развертывал один из интереснейших моментов прошлого русской культуры, когда на смену бессистемным и низменным зрелищам шло начало художественной проповеди со сцены. Разрабатываемая тема дала возможность Островскому выразить многие заветные мысли о назначении театра и его деятелях. Совершенно справедливо, что российские исследователи, относя действие пьесы к XVII столетию, определяют ее как комедию историческую. Но рассматривать ее только как историческую было бы не совсем верно, так как главными персонажами в ней являются театральные деятели и, конечно, освещается не только история возникновения театра на Руси, но и актуализируются «вечные» вопросы жизни театра и творческой личности.
В третьей главе «Судьба провинциальных актеров в пьесе "Лес"» рассматриваются образы актеров-путешественников Аркашки Счастливцева и Геннадия Несчастливцева. «Комедиант Несчастливцев, - отмечает В.Я. Лакшин, - оказывается человеком высокого бескорыстия, гордым романтиком, а те, кто относится к нему как к неудачнику и отщепенцу, в жизни ведут себя, как неловкие актеры и площадные шуты»39. Фигура Аркашки Счастливцева еще раз возникает под кличкой Робинзон в «Бесприданнице», именно он, беспутный пьяница, окажется единственным человеком в пьесе, который от души посочувствует драме Ларисы.
В четвертой главе «Изображение сценического призвания в пьесе "Таланты и поклонники"» представлен образ молодой актрисы, вынужденной пойти на нравственный компромисс. Подлинная драма Негиной состояла в том,
39 Лакшин В.Я. А.Н. Островский. 1868-1871 // Островский А.Н. Поли. собр. соч.: В 12 т. Т. 3. М., 1974. С. 488.
что за малым исключением никто из ее окружения всерьез не признавал в ней человека искусства, актрису. А она - артистка по призванию, обладала настоящим талантом, который был определяющим в ее судьбе.
В пятой главе «Актерские судьбы в пьесе "Без вины виноватые"» анализируется театр «с изнанки», с кулис. Актеры мучаются, страдают, радуются, негодуют, ищут любви и душевного сочувствия и, конечно, заслуживают его - и в жизни, и на подмостках.
Интерпретации образов актеров и рассмотрению проблем, связанных с борьбой талантливого артиста за право быть самостоятельным и беззаветно служить настоящему искусству, отводится основное место в данной работе.
Значение театра в жизни драматурга
А.Н. Островский рано понял, что драматические произведения, предназначенные для театра, осуществляют до конца свою роль только в сценическом выражении.
Еще в молодые годы Александр Николаевич много думал об актерском искусстве и о роли режиссуры. С конца 1840-х годов и почти до второй половины 1860-х годов он охотно выступал в качестве артиста и режиссера в любительских спектаклях. Известно, что он исполнял роли Маломальского («Не в свои сани не садись»), Густомесова («Старый друг лучше новых двух»), Подхалюзина («Свои люди - сочтемся!»).
А.И. Ревякин отмечал, что «уже на первом этапе своего творческого пути Островскому было ясно, что написанные им пьесы будут иметь, кроме литературного, полный сценический успех лишь в том случае, если они получат верное режиссерское истолкование и правильное актерское воплощение»41.
В то время, когда автор начинал свою драматическую деятельность, на сцене Малого театра блистали два артиста - П.С. Мочалов и М.С. Щепкин, игравшие драматические произведения Н.В. Гоголя, А.С. Грибоедова, У. Шекспира, Ф. Шиллера. Появление пьес А.Н. Островского породило целую плеяду артистов, которые нашли в его творчестве опору для своего таланта и сыграли в пьесах драматурга свои лучшие роли.
В 1860-1870-е годы центральной фигурой в области русской литературы и театра становится Александр Николаевич Островский. В его произведениях, прежде всего, нуждалась незрелая в массе своей публика, все новыми волнами посещавшая театр. Для ее просвещения было необходимо доступное и высоконравственное национальное искусство. Актеров пьесы учили мастерству, вечным истинам, широте исторического мышления, что было так важно в 1860 — 1870-е годы с их озабоченностью «делом» и злобой дня. Она же помогала выявиться тому, что в театральной повседневности не развивалось или оставалось в тени, позволяла выразиться тем настроениям времени, что не находили себе прямого выхода на современном русском материале.
Первый год данного периода сложился для Островского крайне неблагоприятно. На протяжении всего 1862 года ни в Петербурге, ни в Москве не состоялось ни одной премьеры его новых пьес. За весь этот год ранее написанные произведения Островского были показаны в Александрийском театре только тридцать раз, а в Москве еще меньше — двадцать два раза. Но уже в следующем году картина резко меняется: на сцене Малого театра идет семнадцать его пьес, которые выдерживают семьдесят девять представлений, а в Александрийском театре пятнадцать пьес выдерживают восемьдесят четыре представления42.
Таким образом, уже к середине 1860-х годов в распоряжении театров имелся обширный репертуар Островского — двадцать три пьесы самых различных жанров. На протяжении трех лет (1863—1865) на московской и петербургской афише (если рассматривать репертуар Малого и Александрийского театров в совокупности) сохранялись все поставленные к тому времени пьесы Островского.
Противоречие между заслугами А.Н. Островского как создателя признанных классических образцов русской комедии и драмы и его незавидным положением профессионального «поставщика» репертуарных новинок, зависящего от произвола театральной дирекции, капризов бенефициантов, пристрастий рецензентов и вкусов публики, с годами все более тяжело осознается драматургом. С одной стороны - он первый русский драматический писатель своего времени, лучшие журналы наперебой предлагают свои страницы для его новых пьес; две его драмы - «Гроза» и «Грех да беда на кого не живет» - удостаиваются высшей литературной награды той поры - Уваровской премии Академии наук; в 1863 году Академия наук избирает сорокалетнего драматурга своим членом-корреспондентом, в 1865 году он становится во главе «Артистического кружка»; его творчество высоко оценивают самые влиятельные литературные критики разных направлений. С другой стороны, в отзывах прессы, особенно после смерти Н.А. Добролюбова и А.А. Григорьева, начинает преобладать резкий, часто грубый, порой издевательский тон; основным мотивом становится утверждение, что Островский исписался и каждая последующая его пьеса слабее предыдущей; лучшие его пьесы идут в императорских театрах редко, репетируются наспех, обставляются плохо.
В то время как старые его пьесы выполняли функции классики, каждая новая его пьеса, естественно, воспринималась театром, публикой, критикой как явление современного репертуара; проходили годы, прежде чем эти пьесы пополняли фонд классики. После небольшого перерыва, отданного исторической проблематике, Островский возвращается к современности и выступает с комедией «Лес» (1871). Последняя дань драматурга исторической теме - пьеса «Комик XVII столетия» (1872). С 1879 по 1882 год выходят «Таланты и поклонники», драма «Бесприданница», «Без вины виноватые».
Прежде всего следует отметить, что все без исключения пьесы Островского, созданные в этот период, увидели свет рампы вскоре же после их написания и опубликования, а в ряде случаев даже прежде, чем они были опубликованы. Ежегодно на каждой из столичных сцен шло двенадцать -тринадцать пьес Островского, выдерживая в среднем более ста спектаклей в год. Островский имел основания утверждать в письме к директору императорских театров И. А. Всеволожскому: «Я работаю 35 лет, написал более 50 оригинальных пьес, из которых ни одна еще не сошла с репертуара».
Приведенные выше цифры свидетельствуют о том, что драматургия Островского играла весьма заметную роль в репертуаре театров. Однако более внимательный анализ имеющихся данных убеждает в том, что место, занимаемое Островским на театральной афише, отнюдь не соответствовало действительному значению его драматургии и театры (особенно казенные) не использовали тех возможностей, которые предоставлял им первый драматург эпохи.
От скоморошества к профессиональному актерскому творчеству (по пьесе «Комик XVII столетия»)
История появления первых артистов на Руси не могла не заинтересовать выдающегося драматурга. Прекрасно понимая, что память о скоморошестве не выветрилась у русского народа, А.Н. Островский обратился к теме зарождения профессионального актерства в пьесе «Комик XVII столетия» и показал, как царские потешники становились первыми актерами. Размышления драматурга о судьбе этих острословов и акробатов представляются актуальными и в третьем тысячелетии.
Когда-то труппы скоморохов и ряженые ватаги кочевали из одного уголка России в другой. Вольный и гульливый, любивший и привыкший пожить хорошо на даровщину, народный потешник своей собственности не имел. Сметливый и часто талантливый, он приобретал жизненный опыт, умение ладить с людьми. Необходимый всегда там, где назревала потребность в игрищах, скоморох нередко становился и невольным участником житейских дел. Разные запретительные указы ставили певцов-музыкантов подчас в безвыходное положение, и им приходилось гибнуть от холода и голода. Верховная власть всячески стремилась укрепить в сознании общественности, что скоморохи - дети сатаны, созданные на пагубу христианам.
С.К. Шамбинаго отмечает: «Облик бродячих комедиантов выходил двуликим: с одной стороны, народный забавник, певун и плясун, желанный всегда там, где нужно веселье и утешение от повседневных скорбей и дум, с другой - тать, не брезгующий никакими средствами для достижения цели, чародей, опасный сердцевед, могущий направить свою волю на искушение и соблазн»102. Такая антитеза заставляет предполагать в комиках и двойственное психологическое начало. Скоморох - носитель добра и зла, все положительное и дурное могло сливаться в отдельном человеке и существовать раздельно. Эта двойственность подмечена и А.Н. Островским в характере Якова Кочетова, так как скоморохи - это прежде всего актеры.
30 октября 1872 года исполнялось 200 лет со времени возникновения театра на Руси. На этот случай по просьбе Дирекции театра А.Н. Островский и написал комедию «Комик XVII столетия»103. Образ первого актера в пьесе был показан таким, каким его представлял себе драматург.
До XVII века театральное искусство на Руси было связано с деятельностью скоморохов. Но занятие скоморошеством считалось позорным и греховным, оно осуждалось властью и церковью. Следуя исторической правде, Александр Николаевич положил в основу своей пьесы противоречие между влечением талантливого человека к актерству и его суеверным страхом перед занятием скоморошеством.
Однако этот конфликт не сразу нашел глубокое выражение в комедии. К этой мысли драматург пришел лишь в процессе работы над пьесой. Первоначально драматизм положения главного героя - Якова - заключался в том, что он оказывался насильно завербованным в комедианты окольничим Матвеевым, который сгонял подьячих молодых в «потешную палату» для «потехи царской». Сам Яков не обнаруживал призвания к театральному искусству. В черновой рукописи имеется такой диалог Якова со своим отцом -Кочетовым:
Навяжут мне не весть какую службу. А.Н. Островский неоднократно возвращался к мысли о том, что Яков не по своему желанию попал в скоморохи. Зачеркнув диалог отца и сына, драматург ввел эту мысль в сцене Якова с Натальей; Яков говорит Наталье: «Вот видишь ли, безвинно я страдаю. Моей вины и моего хотенья нисколько тут, ни на волос». И в первом и во втором действиях сцены, в которых идет речь о новой службе Якова, подвергались наибольшей правке104. Глубокое проникновение в историю русского театра и в психологию актера-скомороха XVII столетия заставило автора отказаться от первоначального замысла и дополнить судьбу главного героя комедии конфликтом между его добровольным стремлением служить искусству и суеверным страхом перед профессией актера. Уже в черновой рукописи монолог Якова (VII, 334) имел следующую редакцию:
В окончательном тексте противоречие между призванием талантливого артиста к театру и его боязнью преступить общепринятые нормы приобрело еще более острую форму, а положение Якова стало еще драматичнее: он не верит в благословение отца на его скоморошью службу и вынужден бежать от любимого дела: «Да так-то хорошо, / Что кажется, кабы не грех великий, / Не страх отца... / Вот так тебя и тянет, / Мерещится и ночью» (VII, 312).
Островский решил рассказать о судьбе первого на Руси актера, следуя исторической правде. В основу содержания легло противоречие между влечением талантливого подьячего к театру и его суеверным страхом перед Богом. Драматург задумал изобразить историю первого сценического представления и атмосферу, которая возникла в обществе.
Образ леса как символ безнравственной глуши пореформенной России XIX века
«Лес» - пьеса, раскрывающая судьбы актеров, навеянная наблюдениями А.Н. Островского над жизнью театрального мира в 30—40-х годах XIX столетия. В это время процесс развития театра в провинции был крайне неоднороден. Если сцены больших культурных городов предоставлялись антрепризам, то по «малым сценам» странствовали в основном кочующие труппы, живущие на жалкие ярмарочные сборы. В актерской среде было немало людей случайных, прибившихся к искусству в надежде на легкий успех и беззаботную жизнь, немало было и слабых, безвольных, бесталанных неудачников, ненавидевших закулисную атмосферу. Вместе с тем все больше шло в театр и людей образованных, даровитых, смотревших на искусство как на серьезное предназначение.
Артисты, ставшие героями комедии «Лес», - люди с достоинствами и недостатками. «Островский всегда с вниманием и уважением относился к актерам, - отмечает И.А. Овчинина, - уважал их труд, понимал, как нелегко достается им хлеб. Деньги не являлись для них главной ценностью. Широкие, импульсивные натуры, актеры живут чувствами, легко расстаются с содержимым своего кошелька. Им более привычен скромный образ жизни, и прежде всего они ценят возможность играть на сцене да свободу, которую не променяют на сытое и спокойное существование».
Артисты, несущие жизненные нравственные качества людям, впервые появляются в творчестве А.Н. Островского в 1870-1880-е годы. В комедии «Лес» изображена пореформенная эпоха. Счастливцев и Несчастливцев -романтические провинциальные артисты. Расцвет их творчества относится к первой половине XIX столетия, поэтому важно показать, с какими трудностями им придется столкнуться в России нового времени. В пьесе трагик и комик как пророки открывают глаза помещикам на мир устойчивого существования.
Драматург решил сделать главными героями провинциальных актеров, потому что в жизни его интересовали больше непосредственные «самородки», которых судьба разными путями привела к театру. Александр Николаевич был неразрывно связан с ними, поэтому счел нужным показать уклад жизни актеров-скитальцев.
Основная группа изображенных им актеров - люди, не получившие никакого образования. Актерский мир трагиков и комиков, любовников и кокеток попал на сцену, движимый различными чувствами, но сознания культурного значения своей деятельности у них не было. Странствование из Вологды в Керчь и обратно проходило большей частью пешком в любую погоду. Если не закатают в ковер, как случилось со Счастливцевым, то актер мог и замерзнуть, как замерзали по дорогам скоморохи XVII века. Общий художественный уровень провинциального актерства в целом оставался достаточно низким. Это было вызвано прежде всего отсутствием профессиональной школы, поэтому драматург показал в пьесе «Лес» артистов, в полной мере сохранивших сценическую непосредственность. Сами условия сценического творчества не способствовали росту актерского мастерства. Специфику театрального быта 1830-1850-х годов достаточно точно охарактеризовал И.И. Лавров: «Порядочное общество к себе актеров не принимало, вне театра все ими гнушались или стыдились, особенно купечество, даже кланяться на улице не позволяли. Антрепренеры умышленно держали их в бедноте, без паспортов. Книг и газет не читали. За редкость когда их видишь-то. Кроме трактира, кабака да беспутных любителей мы ничем не могли окружить себя. Бывали исключения, но редко».
В комедии «Лес» раскрываются разные сюжеты и темы, но основная задача для автора состояла в том, чтобы показать выживание бесправных актеров среди невежественных обитателей усадьбы. В гуще событий находятся актеры - трагик Геннадий Несчастливцев и комик Аркашка Счастливцев. «Как странно и абсолютно нежизненно открывается эта комедия. Актеры в лесу! Трагик среди деревьев, трагик, привыкший быть по законам кулис во дворцах или замках, вдруг окружен елями и березами. И сколько бы не напрягали мы «исследовательские» силы свои, чтобы найти «источник», чей-то рассказ, какое-либо жизненное впечатление, подсказавшее Островскому эту сцену, мы такого источника не найдем - не встречались в лесу трагики и комики в обычной каждодневности», - пишет И.Л. Вишневская в монографии «Талант и поклонники».
Сценическое призвание в понимании Александры Негиной
Судьба провинциальных актрис волновала многих литераторов XIX столетия, особенно авторов водевилей - Д.Т. Ленского, П.А. Каратыгина, П.И. Григорьева, М.Н. Загоскина, А.А. Шаховского, П.П. Каменского, отлично знавших законы театральной жизни. Свое предпочтение писатели отдавали комедийным водевилям, которые обычно игрались весело, живо, без углубления в психологическую сущность образа, что отвечало требованиям публики.
Авторы ставили перед собой задачу - высмеять актерские интриги, барское покровительство «искусству», а вернее - хорошеньким актрисам. Такие образы появились, потому что главным для водевилистов было вызвать интерес к жизни провинциального театра, любви к искусству. Традиции этих литераторов в 1870-1880-х годах в своем творчестве продолжает А.Н. Островский.
Вопрос о положении женщины в семье и обществе принадлежал в ту пору к числу самых жгучих национальных проблем. Театр, конечно же, не мог оставаться в стороне от «женского вопроса». Художественным откликом Островского на вопросы о положении театра и женщин в России стала пьеса о талантливой актрисе - Александре Негиной. Александр Николаевич хотел показать, как труден путь к искусству, какого самопожертвования он требует от артистки, которая действительно видит в служении сцене дело своей жизни.
С момента написания пьеса не переставала возбуждать интерес у критиков и исследователей. Рецензент «Голоса» в 1882 году утверждал: «Что же касается «морали» пьесы, то, вероятно, она не вызовет единогласного мнения. В лице Негиной выведена добрая, но слабохарактерная девушка, не имеющая твердо установленных «принципов». Прощаясь с Мелузовым, она пытается уверить его в невозможности для актрисы остаться нравственною женщиной и в необходимости «плыть по течению», чтоб не дать заглохнуть своему дарованию. Это прежде всего несправедливо, и русская драматическая труппа представляет примеры многих служительниц искусства, которые более уважают себя, чем героиня пьесы г. Островского, и все-таки не зарыли своего таланта в землю».
Не менее решительно о положении актрисы высказался С. Васильев (С. В. Флеров): «Молодая русская артистка должна быть в то же время куртизанкой, — такова цена, таковы условия ее успеха. Какой безотрадный вывод! Ужели это так? Ужели это тезис? Нет, и тысячу раз — нет! Это — картина, частный случай, отдельное наблюдение».
В новом тысячелетии исследователи смотрят на комедию «Таланты и поклонники» несколько иначе. И.А. Овчинина считает, что «Негина оказалась перед необходимостью сделать выбор: либо сохранить свою чистоту и независимость, выйдя замуж за честного труженика Петра Мелузова, и оставить сцену, либо отказаться от семейного благополучия, от любви и во имя театра пойти на содержание к богатому помещику Великатову, который оградит от унижающих достоинство притязаний высокомерной части публики. Негина выбирает второй путь, так как театр является целью и смыслом ее жизни». М.С. Макеев смотрит на эту проблему проще: «В основе построения этого образа - распространенный стереотип представлений о судьбе провинциальной актрисы как содержанки (см., например, Любиньку и Анниньку из «Господ Головлевых» М.Е. Салтыкова-Щедрина или героиню из рассказа А.П. Чехова «Панихида»).
Чаще всего в Негиной исследователи и критики видели некий образец добродетели, она была целиком погружена в искусство и занятия с учителем, каким был Мелузов. То, что она должна стать возлюбленной Великатова, оборачивалось для нее драмой либо трагедией. Но вот на что в пьесе нельзя не обратить внимания: с каким восторгом воспринимает Негина выезд Великатова, как радуется она материи на платье, преподнесенной ей тем же помещиком. Она играет в провинциальном театре, выросла в семье театрального музыканта, и многое из того, что присуще ее коллегам, ей вовсе не чуждо. Проводив Смельскую с Великатовым, Александра произносит: «Как покатили!.. Что за прелесть!» (V, 230). В ее фразе чувствуется не только восхищение рысаками Великатова, но и нотки сожаления, что не она на месте Смельской. Она позавидовала ее характеру, позволяющему легко относиться ко всему, не задумываясь, хорошо это или плохо. Она находится в дружбе с доброй, но легкомысленной Смельской и с удовольствием принимает предложение Великатова прокатиться на его лошадях. Негина выросла за кулисами, поэтому отъезд с Великатовым нисколько не искажает душу молодой актрисы, а только позволяет видеть ее с иной стороны.
Искусство давало Сашеньке те впечатления, которые не могла дать серая и однообразная жизнь. Поглощенная интересами театра, она плохо знает действительную жизнь, хотя жизнь эта слишком часто оскорбляет ее неожиданными ударами. Наивность Негиной чувствуется от начала до конца. В диалоге с князем Дулебовым актриса, воспитанная в условиях театральных интриг, совершенно не понимает очевидных притязаний князя и только после откровенного и грубого объяснения догадывается о намерениях своего собеседника. Глубокая наивность чувствуется и в ее отношениях к другим персонажам. Нароков о ней говорит: «Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна» (V, 237). Наивность сочетается в Александре Николавне с честностью, искренностью и откровенностью. Ее мысли всегда открыты, она не способна на хитрость. Все эти черты характера затрудняют ее работу в театре.
