Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Джон Ноймайер: «мой шекспир». Хореографические профили 25
Глава вторая. «Ромео и Джульетта» Шекспира на балетной сцене. К истории вопроса 90
Глава третья. «Ромео и Джульетта» Джона Ноимаиера. Концепция и драматургия балета 135
Глава четвертая. «Ромео и Джульетта» джона ноимаиера. Сценическое действие и хореография балета 168
Заключение 217
Библиографический указатель 220
Приложенрїе. Список постановок Джона Ноимаиера (1960-2005 гг.) 237
- Джон Ноймайер: «мой шекспир». Хореографические профили
- «Ромео и Джульетта» Шекспира на балетной сцене. К истории вопроса
- «Ромео и Джульетта» Джона Ноимаиера. Концепция и драматургия балета
- «Ромео и Джульетта» джона ноимаиера. Сценическое действие и хореография балета
Введение к работе
Современный немецкий хореограф, американского происхождения, бессменный руководитель «Hamburg Ballett», Джон Ноймайер (род. 1942 г.) давно и прочно занимает позиции лидера мировой балетной сцены. За его плечами — сорок лет творчества и огромное число спектаклей, многие из которых признаны классикой балетного искусства XX века.
Выстроенный им на подмостках гамбургской Штатсоперы авторский балетный театр беспримерно, энциклопедически широк. В нем представлены балеты всех видов и жанров, рожденные в контакте с мировой культурой и историей, в союзе с прославленными музыкальными и литературными шедеврами, в дискуссии с хореографическим наследием. У этого разнообразия есть своя доминанта — полнометражная форма балетного спектакля, в которой Ноймайер — истовый поборник содержательного танца — видит главную цель своей работы. Ее новаторское ответвление — цикл больших программных танцсимфоний (на музыку Г.Малера) и танцевальных «месс» и ораторий (на музыку И-С. Баха, 13-А. Моцарта, Г.Ф.Генделя). Но основной ее раздел занимают традиционно значимые в репертуаре балетного театра сюжетные многоактные балеты. Никто из западных хореографов XX века не внес в балетную афишу столько новых названий в данном жанре, как Джон Ноймайер, позволив тем самым балетному театру устоять перед бурным натиском «самодовлеющей хореографии» и contemporary dance.
Впечатляющая группа сюжетных балетов Ноймайера связана с произведениями мировой литературы. В сфере интересов хореографа — весь ее исторический диапазон: от библии, античных трагедий и средневековых саг до современной драматургии, поэзии и прозы. Балетмейстера привлекает «возможность воплотить высокий накал человеческих страстей в конкретных жизненных обстоятельствах, показать глубины души и противоречия
4 характеров сценических персонажей»1. В этих творческих исканиях Ноймайер просто не мог обойти драматургии Шекспира.
Ноймайер - единственный хореограф, обращающийся к шекспировским сюжетам многократно, на протяжении всего творчества. Сложившийся таким образом шекспировский цикл его балетов представляет немалый интерес для исследователей, — как с точки зрения самой драматургии, так и с точки зрения ее балетной интерпретации хореографом высшей квалификации. Шесть пьес Шекспира («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Отелло», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится») приобрели в лице Ноймайера вдохновенного истолкователя, доказавшего огромные возможности их хореографических прочтений. Не меньше, чем уровень задач, с которыми в этих ноймайеровских постановках справляется балетный театр, увлекает и тот выход в современность, который открывает хореограф шекспировским героям и конфликтам. Отзывающиеся на пульс жизни и резонирующие проблемам усложнившегося современного мира и утратившей гармонию человеческой психики шекспировские балеты Ноймайера актуализируют в сознании своих зрителей и образ самого Шекспира.
Джон Ноймайер вошел в балетный театр в конце 1960-х годов и сразу заставил о себе заговорить, поразив окружающих своей творческой активностью. Взятый небольшой разгон в одноактных постановках - «Haiku» (1966), «Separate Journeys» (1968), «Stages and reflections» (1968) «Frontien> (1969), «Жар-птицу» (1970) и др. быстро привел его к первому многоактному балету, а именно «Ромео и Джульетте» (1971). В ту пору он только что был назначен руководителем франкфуртской балетной труппой и этот шаг многое решал в его карьере. Балет «Ромео и Джульетта», как хороший талисман, принес удачу хореографу, задав успешный старт уникальному, единственному
Ванслов В. Джон Ноймайер // Программа к гастролям Гамбургского балета. 1990. - М.; Л., 1990. - С.З. — Архив автора диссертации.
5 в своем роде, творческому марафону. На протяжении вот уже более тридцати лет каждый сезон Ноймайер ставит новый полнометражный балет .
Став с 1973 года руководителем балетной труппы в Гамбурге, хореограф превращается в мирового лидера театрального балета, сделавшего для себя приоритетным жанр «гран-спектакля». По его словам, «большая форма очень важна, чтобы правильно существовать в балете. Если хореографы перестанут работать в глобальных формах, будущее балета окажется под угрозой. Что будут делать все наученные в школах и обучающиеся нынче танцовщики, если останутся только малые формы? Куда они приложат свое мастерство? Это практическая сторона вопроса. Но глобальные формы всегда интересовали меня и как художника. Я и приехал в Гамбург для того, чтобы работать с множеством танцовщиков и безоговорочно развивать ансамбль в направлении больших форм... »*
Эта декларация была оппозиционна поколению Ноймайера и его младших сверстников. Ставшие известными в 1970-1980 годы Пина Бауш, Иржи Килиан, Мате Эк, Хайнц Шпоерли, Уильям Форсайт, Уве Шольц, Кристофер Брюс, Туайла Тарп, Дэвид Парсон, Марк Моррис, Доминик Багуэ, Карин Сапорта, Мэги Марин, Анжолен Прельжокаш и др., являясь авторами множества танцевальных постановок (как правило, в стиле «модерн»), за редкими исключениями, не посягали и не заходили на территорию балетного театра, тем паче большого сюжетного балета. Правда, Мате Эк создавал свои эпатажные версии классики2, но истинной его стихией были сюрреалистические модернистские композиции. Не относись к этому поколению Ноймайер, оно (вместе и с последующим, конца века) оказалось бы потерянным для современного театрального балета. Но Ноймайер — не просто плодовитый и удачливый, но и творчески успешный хореограф — словно трудился за всех них. Не удивительно, что практически все центральные европейские театры стояли и стоят в очереди за его балетами.
Немало было и сезонов с двумя-тремя премьерами.
1 Из бесед автора диссертации с ДНоймайером. Гамбург - Петербург. 1995-2004 тт.
2 «Жизель», 1982; «Лебединое озеро», 1987; «Спящая красавица», 1996.
6 Исторически сложилось так, что западная хореография XX века была сориентирована на поиск новых форм танца и вела их в рамках одноактных постановок и бессюжетных композиций. Только считанные хореографы наряду с данью новому работали и в традиционном жанре балетного театра — жанре полнометражного, облеченного сюжетом и действием, спектакля. Известно, что сотворение такого балета требует громадных творческих усилий. Во-первых, огромная финансовая стоимость всей постановочной части, оформления сценических картин и костюмов персонажей (солистов и массовых ансамблей) и потребность в значительном количестве артистов для таких спектаклей привязывает «многоактный балет» к системе оперных театров, которые должны иметь щедрые субсидии от государства. Но таковых в Европе не столь уж много (а в Америке и вовсе нет). Распространены, напротив, частные небольшие труппы, исполняющие камерный репертуар. Чтобы им обрести финансовую мощь и привлечь потоки спонсорских денег, необходимы долгие годы успешной работы и громкое имя ее руководителя. Тогда у хореографа, стоящего во главе компании, пожелай он поставить большой спектакль, появляется такая разовая возможность. Во-вторых, крайне велика зависимость сюжетов больших балетов от наличия соответствующих музыкальных партитур. Институт балетных композиторов, обслуживавший хореографов и без промедления предоставлявший необходимые им партитуры, закончил свое существование в XIX веке. Западные композиторы XX века писали, в основном, одноактные балеты1, но к концу века и эти их тонкие связи с балетным театром практически прервались. Хореографы, которые брались за новый сюжетный балет, вынуждены были сами выбирать музыку к постановке из океана опусов и удовлетворяться «внедраматургичной» тканью компилятивных партитур2. Но вряд ли кто из них спорил бы с мнением
1 И совсем немного востребованных многоактных, напр.: «Зачарованный принц» Б.Бриттена, «Собор
Парижской Богоматери» М.Жарра, «Ундина» Х.Хенце. Разумеется, к ним должны быть прибавлены
знаменитые классические балетные партитуры Делиба, Чайковского, Прокофьева, но их также немного.
2 Например, в балетах Макмиллана «Манон» звучала оперная и оркестровая музыка Массне, в «Майерлинге» -
аранжированная и оркестрованная музыка Листа, в «Анастасии» использовались Первая и Третья симфонии
Чайковского, а также электронная музыка и симфония Мартину. Балет Крэнко «Укрощение строптивой» был
поставлен под оркестрованные фортепианные сонаты Скарлатти, а его же «Онегин» в музыкальном
критики, что «музыкальный монтаж — не самая прочная основа балета и всегда представляет определенную сложность»1. Поэтому легче обратиться к одноактной форме постановок, обеспеченной множеством балетных партитур, или воспользоваться целостным концертным произведением любого композитора для бессюжетной композиции. Все вместе эти проблемы и приводили к оттоку больших действенных балетов на периферию мирового балетного процесса.
Случай Ноймайера в этой ситуации выглядит просто уникальным. Он -единственный из западных хореографов двадцатого века — с первых шагов получил возможность создавать многоактные сюжетные балеты: имея сцену, труппу, финансирование своих замыслов. И так совпало, что подарки судьбы упали на благодатную почву: Ноймайер хотел и мог ставить полнометражные балетные спектакли.
Что же помогло Ноймайеру, чье творческое формирование проходило в 1960-е годы, выработать, в отличие от своих коллег-ровесников, такую стойкую привязанность к театральной эстетике балета, такой культ серьезных тем, такое упорство в продолжении традиций балетного театра?
Не входя в подробности вопроса, отметим основное. Молодой Ноймайер, как это принято говорить, оказывался дважды в нужное время в нужном месте. В ранние годы он был помещен в обстоятельства, словно специально выбранные именно для его типа дарования, чтобы выявить, дать точку опоры, поначалу, зыбким, готовым, может быть, на многое направиться, взглядам и вкусам. Первым таким местом оказался Английский Королевский балет и Балетная школа при нем, в которую на годичную учебу приехал из Америки Ноймайер (1962).
Создательница, руководительница, а также хореограф английского балета Нинетт де Валуа в своей репертуарной политике склонялась к
отношении представлял собой набор увертюр и пьес Чайковского. Произведения последнего для балета «Анна Каренина» компилировал и хореограф А.Проковский. Не отставал в этом процессе и Ноймайер, монтировавший музыку для большинства своих больших балетов. 1 Чистякова В. Ролан Пети. -Л., 1977. - С. 142.
Ноймайер имеет универсальное по своей природе дарование: столь же успешно он работает и с бессюжетными формами.
8 продолжению традиций больших балетов в новых постановках: «Нужно более широко развить форму балетного спектакля, так как театральное искусство устало от коротких реплик и ожидает обдуманных, хорошо построенных речей. <...> Ведь балет - это пьеса, и артисту балета, как артисту драмы, нужно полных три акта для того, чтобы «вжиться» как следует в роль»1. Позицию де Валуа разделял и ведущий британский хореограф, автор множества одноактных танцевальных композиций Фредерик Аштон. В конце сороковых годов он решился на пробу сил в жанре многоактного балета и стал одним из его ярких представителей2. После пережитого в Англии бума гастролей Большого театра (1956) на Западе утверждается интерес к сюжетному полнометражному балету. Тогда же твердо шагнул в этом направлении, начинавший свою карьеру на английской сцене, Джон Крэнко3. Ноймайер застал, таким образом, пик «рейтинга» сюжетного балета в умонастроениях английских деятелей танца и смог пройти через сценическую практику, включавшую участие в таких балетах на сцене «Ковент-Гардена».
Вторым творческим котлом, где стоило еще «повариться» в преддверии собственного творчества Ноймайеру - была труппа Джона Крэнко, которого из Англии пригласили возглавить балет Штуттгарта. И действительно случилось так, что Ноймайер оказался в ней в самое «золотое время» Крэнко. «Крэнко было 34 года, когда в 1961 году он (Ноймайер - Н.З.) пришел в этот театр и за небывало короткий срок сформировал самобытный театральный организм, завоевавший мировую известность. Крэнко возродил новерровскую традицию, сделав основой репертуара сюжетные полнометражные балеты - трагедии, драмы, комедии», - пишет балетовед О.Розанова4. Так что процесс сочинения самых знаменитых его балетов - «Евгения Онегина» по Пушкину (1965) и «Укрощения строптивой» по Шекспиру (1969) проходил на глазах и с участием Ноймайера. «Балет («Укрощение строптивой»- Н.З.) - признанный
1 Цит. по: Рославлева H. Английский балет. — М., 1959. — С. 90-91.
2 Аштон поставил «Золушку» (1948) и «Ромео и Джульетту» (1955) Прокофьева, «Сильвию» Делиба (1952),
двухактную «Ундину» Хенце (1958), трехактную «Тщетную предосторожность» Герольда (1960).
3 Дебют Крэнко в многоактной форме - «Принц Пагод» Бриттена (1957).
4 Розанова О. Самобытность и современность // Советский балет. - 1985. - № 5. - С. 46.
9 шедевр хореографа. Точность и лаконичность сценарной драматургии, изобретательность режиссуры, блеск и острота хореографии ставят балетную версию шекспировской комедии в ряд ее лучших сценических интерпретаций», - убеждена О.Розанова1. Кроме того, в репертуаре штутгартской труппы ко времени появления Ноймайера уже был балет «Ромео и Джульетта» (1962), первоначально поставленный Крэнко на сцене «Ла Скала» (1958). Тем самым, к слову сказать, Крэнко дважды окунал в «Шекспира» артистов своей труппы с Ноймайером в их числе.
Из «школы Крэнко», кроме Ноймайера, вышли еще три крупных хореографа - Иржи Килиан, Уве Шольц и Уильям Форсайт. Но балетмейстером, тесно связанным с ее заветами, наследником «дела жизни» скоропостижно умершего в 1973 году Крэнко был именно Ноймайер. «Я думаю, — рассказывал Ноймайер в одном из интервью, - что успех балетов Крэнко заключался в их невероятной человечности. Крэнко так развивал дуэты, что их действие рассказывало о сложных взаимоотношениях между людьми. Я всегда очень чувствовал хореографию Крэнко, глубоко «входил» в нее, как зритель - это был очень важный момент для меня. Я также ставлю балеты о людях, о разных человеческих ситуациях, как, к примеру, «Ромео и Джульетта» или «Дама с камелиями»...»2.
Итак, очевидно, что свою приверженность к спектаклям большого дыхания, к очеловеченным образам танца, к движениям, полным смысла, Ноймайер если не заимел, то укрепил в работе с Крэнко. Рядом с ним он просто не мог в такой балет не уверовать, таким балетом не зажечься. Ведь балеты эти имели громадный зрительский успех. На американских гастролях штуттгартской труппы в 1973 году, «Ромео и Джульетта» Крэнко оценивалась критиком Э.Портером очень высоко: «Балет Джона Крэнко <...>- на редкость удачная, проверенная временем хореографическая драма. Она <...> предоставляет возможность блеснуть в эффектных партиях известным звездам
1 Там же.
2 Vier choreographien far Cranko. Scholz, Forsythe, Kylian, Neumeier. - Film von D.2immermann und D.Lehmstedt,
1996.
10 - таким, как Марсия Хайде, Эгон Мадсен и Ричард Крэгон, - составляющим великолепный ансамбль. <...> Драматизм и мощная лепка образов -отличительные особенности немецкой хореографии. <...> ...балет Крэнко является энергичной, молодой, лишенной риторики работой, <...> чрезвычайно искусной в своей театральности»1.
Когда настало время, Ноймайер ушел от Крэнко, чтобы открыть свои филиалы «Школы всемирной литературы и драматургии» - сначала франкфуртский, а затем гамбургский. Последний вскоре превратился в «Университет», где на высшем уровне преподавался такой специфический предмет как «литературный балет», первые уроки которого Ноймайер получил от Джона Крэнко, чтобы на их базе в дальнейшем преобразовать, осовременить и универсализировать жанр большого сюжетного балета.
Большинство из ноймайеровских full-length, evening-length ballets рождалось на основе знаменитых литературных произведений. Благодаря Ноймайеру современный балетный театр открыл для себя немало новых названий или посмотрел новым взглядом на те, которые уже привлекали внимание хореографов. По названиям поставленных Ноймайером балетов можно судить, насколько широк его «литературный» кругозор. Здесь и библейские сюжеты («Страсти по Матфею», «Мессия», «Иосиф Прекрасный»), и Гомер («Одиссей»), и Еврипид («Медея»), и средневековые легенды («Артус-Сага»), и Сервантес («Дон Кихот»), и Мольер («Дон Жуан»), и Дюма-сын («Дама с камелиями»), и Ибсен («Пер Гюнт»), и Чехов («Чайка»), и Манн («Смерть в Венеции») etc... Здесь, наконец, и неоднократно представленный Шекспир — «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Сон в летнюю ночь», «Гамлет», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится».
Как идеолог и практик «театрального балета» Ноймайер появился на западноевропейской сцене очень своевременно. Именно в начале 1970-х годов группа постановщиков больших спектаклей из старшего балетмейстерского
1 Цит. по: Баланчин Д., Мэйсон Ф. Сто один рассказ о большом балете. Подробные повествования о самых популярных балетах, старых и новых. — М., 2000. — С. 342-343. Английский термин для спектаклей, занимающих весь вечер, иначе полнометражных.
поколения начала редеть. Ф.Аштон перешел исключительно на одноактные балеты, Т.Гзовская последний свой балет - «Раймонду» - поставила в 1975 г., Д.Крэнко скоропостижно умер в 1973 г. Талантливый мастер сюжетного балета Т.Шиллинг не мог повлиять на западноевропейскую картину — он работал за «железным занавесом», в Восточной Германии. Неторопливый К.Макмиллан обращался к жанру крайне изредка1. Энергетический М.Бежар был в нем слишком необычен — как правило, внетеатрален, «внесюжетен», изобретая все новые причудливые синтетические формы спектаклей2. «М.Бежар создает монументальные спектакли-мифы, где возникает картина приключений и исканий человеческого духа и где события скреплены сложными ассоциациями, где переплетается конкретная реальность и метафора и где собственно танец существует на равных со всеми возможными средствами театральной выразительности» . Верным балетному театру (вместе с верностью ревю и мюзик-холлам) и весьма продуктивным в своем творчестве до конца XX века оставался лишь один, начинавший в послевоенные годы, хореограф - Ролан Пети. Этот, по словам автора монографии о нем В.Чистяковой, ((мастер театрального спектакля в полном смысле слова»4. Не оскудевая в темах для балетов, Пети то и дело подпускал в европейскую балетную афишу «свежую кровь» оригинальных сюжетов5. В сфере «театрального балета» именно в лице Пети Ноймайер имел на западной балетной сцене единственного сильного соперника. Они вместе, каждый по-своему, обновляли «пластику» лица европейского балетного театра.
Собирательный образ лучших балетных постановок «старших» хореографов (кроме Пети) - ((Евгений Онегин» и «Укрощение строптивой»
1 Полнометражные постановки Макмиллана в означенное время: «Анастасия», 1971; «Манон», 1974;
«Майерлинг», 1978; «Принц пагод», 1989; «Зимние грезы», 1991.
2 Таких, например, как «Мальро или Метаморфозы богов» (1986), «1789» (1989) или «Дом священника»
(1996).
3 Константинова М. «Спящая красавица». Шедевры балета. - М., 1990. - С. 236.
4 Чистякова В. Ролан Пети. - С. 158.
5 Полнометражные постановки Пети в означенное время: «Перебои сердца», 1974; «Septentrion», 1975;
«Коппелия» (собств.версия), 1975; «Щелкунчик» (собств.версия), 1976; «Нана», 1976; «Летучая мышь», 1979;
«Призрак оперы», 1980, «Сказки Гофмана», 1982; «Влюбленный дьявол», 1986; «Моя Павлова», 1986;
«Спящая красавица» (собств.версия)), 1990; «Чаплин», 1991; «Гепард», 1995; «Лебединое озеро»
(собств.версия), 1996; «Клавиго», 1999.
12 Крэнко, «Манон» и «Майерлинг» Макмиллана, любые «Ромео и Джульетты», «Месяц в деревне» Аштона, «Фрекен Жюли» Кульберг и т.д. - практически не имел точек соприкосновения с современным ему этапом развития западного театрального искусства. Его можно сопоставлять только с ним самим же (в разных вариантах). Й тем стереотипом балетного изображения «жизни» и ((реальности», который выработала для себя во всех звеньях спектакля (от декораций до хореографии) еще советская хореодрама. В драматическом театре любой такой стереотип невозможно сохранить, он динамично изменяется, заменяется под воздействием самой жизни и режиссерского новаторства. В балете — этой хореографически фиксированной форме театрального спектакля — напротив, живет долгую сценическую жизнь, самовоспроизводится на своей «специализированной» территории в новых постановках, постоянно увеличивая свой отрыв от меняющихся вокруг форм театральности и всех зрелищных искусств. В 1970-1980-е годы названные спектакли при всех их замечательных достоинствах уже были «вчерашним днем» балета - столь же отчужденными от форм и проблем современной жизни, как классические; отставшими в своей балетной технике на фоне виртуозных «последних технологий» в классическом танце, модерне и contemporary dance.
Ноймайер в процессе долголетней деятельности разыграл принципиально другую ситуацию. Он разомкнул рамки балетного пространства и своими спектаклями ввел балетный театр в единовременный процесс развития зарубежного искусства. Его всегда «стильные» балеты пользуются едиными с современной оперой и драмой открытиями сценографии и театральными ресурсами, они не отстают от мировых стандартов режиссуры, они рассчитаны на динамическое зрительское восприятие, воспитанное кино и телевидением. Иными словами, хореограф, держа руку на «пульсе» современной моды, сам начал формировать ее для
Заимствование произошло после знакомства Европы (1950-1960-е годы) с балетами «Бахчисарайский фонтан» Р.Захарова и «Ромео и Джульетта» Л.Лавровского.
13 балетного спектакля, проводя эстетический водораздел с предыдущим поколением балетов. Этой визуальной новизны, доходящей, а может быть, наоборот, растущей из новых хореографических корней, уже хватило бы, чтобы назвать Ноймайера новатором (хотя он не из тех, которые устраивают революции, а из тех, кто чувствует за своей спиной традиции). Но ценней и привлекательней, на взгляд автора диссертации, другое - то дыхание жизни, которое наполнило содержание его балетов и отношения его героев вне зависимости, к какому «времени действия» они принадлежат. «Литературные балеты» Ноймайера - это лупа, которую хореограф наставляет на современную действительность, находя в ней вечные коллизии, нравственно-социальные проблемы, человеческие страсти. Недаром, представляя хореографа русской публике в программе к московским гастролям его труппы, В.Ванслов ставил акцент на том, что: «спектакли Ноймайера, всегда полные больших идей и возвышенных чувств, чутко реагируют на проблемы современного мира — на его трагедии и надежды»1.
Реформа, сделавшая из балетного театра универсальный и тонкий инструмент отражения и выражения многообразного спектра реальности, принадлежала хореографу-интеллектуалу. Его личным новаторским достижением явилась разработка разносторонней и емкой балетной модели мира и включение ее в общекультурный и театральный контекст конца XX века. Лучшие балетные опыты Ноймайера, феномен его авторского театра, его постановочное мастерство могут быть соотнесены с тем уровнем театральной содержательности, концептуальности и искусности, к которому апеллирует творчество выдающихся европейских режиссеров театра и кино — «интеллектуалов до мозга костей» (В.Гаевский) — Ф.Дзефирелли, Ф.Феллини, Л.Висконти, Дж.Стрелера, И.Бергмана, П.Брука, П.Штайна и др. Не случайно в сюжетном пространстве театра Ноймайер пересекался и с их тематическими трассами, и нередко то случалось на путях к Шекспиру, на которых встречались все они. «Мы играли Шекспира больше, чем других авторов», —
Ванслов В. Джон Ноймайер // Программа гастролей Hamburg Ballett. 1990. - Архив автора диссертации.
14 ставил в заслугу своего театра Стрелер1, и — «конечно же, наше время — это скорее время Шекспира, чем Чехова», - писал Висконти2.
С другой стороны, «гамбургская балетная реформа» рождалась вслед и в параллель (с середины 1980-х - пойдя на сильное опережение) новациям в нашем отечественном балетном театре, связанным с именами таких советских хореографов как Ю.Григорович, И.Бельский, Н.Боярчиков, О.Виноградов. Как и они, Ноймайер совершенствовал приемы хореографической композиции и драматургии, обновлял лексику и формы танца, модернизировал структуру сюжетного многоактного балета. Как и они, исследовал душу человека. Как и они, творил идейное балетное искусство. И как они, строил свой авторский балетный театр.
Диссертант обратил внимание на Ноймайера при первом же знакомстве с его творчеством. Показанный на первых гастролях Гамбургского балета его «Сон в летнюю ночь»3 выдал хореографа, купающегося в стихии театральности, ценящего внутреннее наполнение танцевальной формы и движений. А через десять лет трехактный «Пер Гюнт»4 представил Ноймайера хореографом, поднимающим в своих балетах философскую и человеческую проблематику. Не случайно знакомство с Ноймайером рождало «эффект узнавания». «Ноймайер, - писала солистка балета Большого театра Л.Семеняка, - на мой взгляд, хореограф «нашей крови». Все в его спектаклях подчинено единой задаче, оправдано, нет лишних элементов. <...> Внутреннее состояние актера слито с движением, нет пустот, схематизма. Захватывающая хореографическая драматургия: светотень, многоплановость... <...> Для меня это настоящий балетный театр, обращенный не к какой-то специфической
Воображаемое интервью Стрелера со Стрелером // Театр. - 1989. - Л» 2. - С. 133.
2 Висконти о Висконти. - М., 1990. - С.394.
3 Приезд Гамбургского балета под руководством Ноймайера в Россию в 1981 г. не являлся официальными
гастролями. Тогда лишь один этот спектакль был показан в рамках культурного обмена между городами-
побратимами - Гамбургом и Ленинградом.
4 На гастролях 1990 года в Москве и Ленинграде наряду с «Пер Гюнтом» были показаны еще одноактные
балеты Ноймайера - «Пятая симфония Малера» и «Тристан».
15 «элитарной» публике, а к каждому человеку. Любой зритель может найти в этих спектаклях что-то созвучное своим чувствам»1.
Необычайная близость творческих принципов немецкого хореографа идейно-эстетическим традициям отечественного балетного театра и повлияла на выбор автором диссертации в качестве объекта для исследования этой фигуры.
Однако рассмотреть в рамках диссертации все богатство и всю проблематику его авторского балетного театра не представляется возможным. Поэтому приступить к исследованию разумно в границах какого-либо одного творческого подраздела. Автор диссертации остановил свой выбор на литературном направлении творчества Джона Ноймайера, как наиболее традиционном для балетного театра, а в нем — на балетах по пьесам Вильяма Шекспира.
Думается, это оправданно. Ноймайер - единственный хореограф, обращающийся к шекспировским сюжетам многократно, на протяжении всего творчества. Сложившийся таким образом шекспировский цикл его балетов представляет немалый интерес, как с точки зрения самой драматургии, так и с точки зрения ее балетной интерпретации хореографом высшей квалификации. Ноймайер, похоже, держит в своих руках универсальный ключ, открывающий ему специфическое балетное прочтение самых разнообразных первоисточников. Шесть пьес Шекспира («Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Сон в летнюю ночь», «Отелло», «Двенадцатая ночь», «Как вам это понравится») приобрели в лице Ноймайера вдохновенного истолкователя, доказавшего огромные возможности их хореографических прочтений.
Обращение Ноймайера к Шекспиру в высшей степени примечательно. Ибо это означает, что хореограф отстаивает конкретную концепцию балетного творчества. Отстаивает сюжетный балет большой формы. Балет, обладающий глубоким, часто философско-лирическим содержанием. Таким образом, мы можем утверждать, что это обращение имеет принципиальное значение. Оно
Семеняка Л. Нужно вносить в балет больше смысла // Балет. — 1996. — № 5. — С. 57.
16 определяется общей верой Ноймайера в балетный театр как театр драматических глубин и высочайших лирических откровений. Именно поэтому необходимо научное осмысление шекспировского цикла Ноймайера, подробное изучение каждого балетного спектакля из этого цикла.
Целью диссертационного исследования автор видит знакомство с творческим методом балетмейстера и выявление закономерностей, благодаря которым оказывается возможным хореографическое инобытие литературного первоисточника и, в частности, названных пьес Шекспира. Исследование пытается осмыслить творческий процесс хореографа. То, как преобразуется в руках Ноймайера шекспировский первоисточник, чтобы явиться уже балетом под таким названием, какие подходы и приемы использует балетмейстер в поисках хореографической логики действия, как трактует характеры и отношения хрестоматийных героев Шекспира, какие сценические решения находит для воплощения своих хореографических концепций.
Главным предметом исследования автор выбрал ранний и первый шекспировский балет Ноймайера — «Ромео и Джульетту» (1971). В диссертации предпринята попытка, на основе его всестороннего анализа, осознать главные особенности творчества выдающегося хореографа.
Балет «Ромео и Джульетта» бросал вызов очень молодому хореографу — слишком известное название, слишком хороши предтечи-образцы, слишком требовательна музыка, слишком много действия и танца. Взявшись за его постановку на заре творческой карьеры, дебютант мог оправдаться лишь одним - творческой победой.
То, что хореограф ее добился, свидетельствует многое. И в том числе — долгожительство спектакля, всегда положительные рецензии на каждое появление «Ромео и Джульетты» в гамбургском репертуаре, высокий «рейтинг» балета в критических обзорах творчества Ноймайера1. После последнего представления «Ромео и Джульетты» в программе юбилейных
1 См. напр.: Percival J. John Neumeier und das Hamburger Ballett II Zehn Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett. 1973-1983. - Hamburg, 1983. - S. 12-29; Koegler H. Die literaturischen Metamorphosen des John Neumeier acht abendfiillende Handlungballette in zehn Jahren II Zwanzig Jahre John Neumeier und das Hamburg Ballett. 1973-1993.-S. 66-72.
17 «Ballet-Tage XXX», посвященных трем десятилетиям работы Ноймайера в Гамбурге, критика, заметив, что давнее оформление спектакля Юргеном Розе выглядит, на сегодняшний взгляд, «антикварно», противопоставила впечатления от хореографии, попутно выделив «мастерски поставленные дуэты»: «Отрадно отметить, что хореография, напротив, выглядела очень свежо, и гамбургский ансамбль танцевал ее с воодушевлением»1.
Сам Ноймайер отводит этому балету особенное место в своем огромном творческом багаже и никогда не забывает включить его в знаменательные фестивальные программы. «Ромео и Джульетта», конечно, моя ключевая вещь, центральная работа», - сказал он в юбилейном интервью2.
Исследователям разбор «Ромео и Джульетты» Ноймайера может быть интересен по нескольким причинам:
1. В связи с богатой традицией интерпретации шекспировского
первоисточника в балете и возможностью сопоставлений ноймайеровского
решения с решениями других хореографов.
В связи с отсылкой нас вместе с хореографом к блистательной музыке Сергея Прокофьева и эталонной постановке Леонида Лавровского (закрепившей окончательную музыкальную редакцию балета).
В связи с художественной привлекательностью самого спектакля, прожившего уже на сцене тридцать лет и продолжающего идти с огромным зрительским успехом.
В связи с возможностью рассмотреть особенности балетмейстерской индивидуальности Ноймайера в ее первоистоках и понять насколько «ранний Ноймайер» похож или непохож на Ноймайера поры творческой зрелости.
Задачу своего исследования автор диссертации видит в том, чтобы на примере анализа балета Ноймайера «Ромео и Джульетта» раскрыть профессиональные секреты и методы хореографа, используемые им в интерпретации шекспировской драматургии; показать, как могут строиться
1 Kastner I. Liebenswerter Romeo, heiB geliebte Julia II Die Welt. - 2004. - 8.06.
2 GroBe-Wilde С Es begann mit Romeo und Julia: 30 Jahre John Neumeier in Hamburg II Hamburg/dpa - 2004. —
6.06.
18 и выглядеть современные сюжетные балеты; охарактеризовать особенности авторского почерка Ноймайера.
Рассмотрение во всех ракурсах одного из балетов шекспировского цикла «Ромео и Джульетты» связано с необходимостью дать анализ исторического фона бытования трагедии Шекспира на балетной сцене. Заострить внимание на появлении балетной партитуры Сергея Прокофьева и спектакля Леонида Лавровского как новой точки отсчета в отношениях балетного театра с шекспировской трагедией, классифицировать множество дальнейших обращений хореографов к первоисточнику, включая и взятый за основу исследования балет Ноймайера. По отношению к нему ставятся задачи выявления особенностей ноймайеровской концепции сюжета, анализа образной системы спектакля с определением его художественных достоинств.
С другой стороны, необходимо попытаться «зарисовать» живые образы балета, создать ощущение их прохождения перед глазами, зафиксировать те мгновения, на которых останавливается внимание в процессе восприятия балета. Это поможет более отчетливо представить облик спектакля и оценить его лучшие качества и индивидуальные черты.
Джон Ноймайер: «мой шекспир». Хореографические профили
Дебют молодого хореографа Джона Ноймайера в жанре сюжетного многоактного балета открыл в его творчестве долгую и плодотворную тему: «Мой Шекспир». Такими же постоянными и глубокими творческими страстями станут еще несколько «сквозных тем» творчества Ноймайера: «мой Малер», «мой русский классический балет» («мой Чайковский»), «мои «Русские сезоны», «Мой Нижинский». Но ноймайеровская «шекспириана» среди них не затеряется. Зная ее дальнейшее основательное наполнение, можно говорить о том, что выбор для ответственного дебюта трагедии Шекспира «Ромео и Джульетты» был далеко не произволен, а диктовался уже достаточно осознанными художественными взглядами и творческими убеждениями.
О том, что молодой Ноймайер к моменту постановки «Ромео и Джульетты» - 1971 - воспринимался как серьезный хореограф, говорит критика этого раннего периода. Вот что писали о его балете 1969 года "Stages and Reflections": «Новый балет - это драма самоанализа личности, внутренне обеспокоенной и вопрошающей себя. ... Танцевальный словарь хореографа Ноймайера широк - от классического балета до экспрессивных движений»1. Четыре тогда молодых, а в дальнейшем наиболее авторитетных западных обозревателей балета - Клайв Барнс, Джон Персиваль, Хорст Кеглер, Клемент Крисп - сразу же взяли новоявленного хореографа «на заметку» и уже следили за его творчеством все последующее время. Клемент Крисп так отозвался на премьеру "Stages and Reflections": «Конечно, моментами мы получаем что-то от Крэнко - в слишком, пожалуй, насыщенной работе для кордебалета, моментами что-то от Макмиллана - в пассажах двух мужчин сильны
26 реминисценции «Песен о Земле», но моментами - самого нерастерявшегося Ноймаиера и это доказательство интересного таланта, пытающегося создать личный творческий почерк»1. Американец Барнс вторил ему: «Я с большим удовольствием увидел балет Ноймаиера, обещающего нам молодого хореографа»2. Немецкий балетовед Кеглер, вспоминая свое впечатление о "Stages and Reflections" через три года, уже после «Ромео и Джульетты», «Щелкунчика», «Дафниса и Хлои» и др., сделал очень важный вывод о том, в чем состоит феномен «продукции» молодого Ноймаиера: «В сущности "Stages and Reflections" продемонстрировал в первый раз то, что стало знаком всех его последних балетов: тотальную интеграцию идеи, драматургии, хореографии, постановки, сценографии и света. ... Это то, что является понятием немецкого «Autorenballett», что означает балет, тотально контролируемый своим автором без какого-либо вмешательства снаружи от момента концепции - через нее - к завершенному сценическому продукту»3.
Тональность отзывов усилил следующий балет 1969 года «Frontiep : «Frontien - балет о сдерживающих внутренних барьерах, которые героиня должна взорвать в себе до того, как возникнут ее отношения с юношей. Спектакль показал Ноймаиера великолепным мастером. Он знает точно, что он хочет сказать и точно знает, как это сказать в эстетике классического танца, освеженной современным вызовом»4.
Итак, по свидетельству критики, Ноймайер с самого начала предстал отчетливо одаренным хореографом и при этом хореографом-концептуалистом, внятно формулирующим свои танцевальные идеи. Теперь этот вывод критики, сделанный в рамках короткометражной формы - одноактных балетов, необходимо было подтвердить Ноймайеру — автору новых полнометражных спектаклей - «Ромео и Джульетты» и «Щелкунчика» (1972). Критики не могли поверить своим глазам. «Хореографический прогресс Ноймаиера ... ошеломляющий. Если его ранние балеты казались личными декларациями, едва ли нарушающими границы камерных интимных пьес, то его более недавние работы несут энергию, власть, динамизм и театральную силу», -писал Кеглер в 1973 году \
Поскольку два этих ранних балета мастера продолжают свою, сценическую жизнь, то мы можем засвидетельствовать, что отличить в этих первых полнометражных опытах руку неофита в отличие ее от руки мастера «большой формы», каким давно уже числится Ноймайер, крайне затруднительно. Действительно, и в «Ромео и Джульетте», и в «Щелкунчике» уже видишь ту абсолютную уверенность в сценическом предмете, ту осознанность хореографических решений, ту обыгранность всех пропущенных через текст смысловых нитей, что будет проявляться в ноймайеровских балетах поры творческой зрелости. Здесь уже видишь то счастливое единство режиссерского и хореографического дара, которое и позволяет человеку, умеющему сочинять и связывать движения (а таковых все-таки не единицы), решать театральные сюжеты и мыслить танец как действие спектакля (таковых балетмейстеров гораздо меньше первых).
А между тем эти два близкие по времени балета совершенно разные по подходу к литературному первоисточнику. Гофман нисколько не заинтересовал Ноймайера в «Щелкунчике». Не заинтересовал даже настолько, насколько он присутствовал в весьма далеком от него либретто Петипа2, послужившем основой для музыки Чайковского. Ноймайер вовсе упразднил линию Щелкунчика, вступив в диалог не с Гофманом, а с русским императорским балетом. Его героиня Мари видит другой сон, чем все известные нам «Маши» - сон о волшебном царстве классического танца как царстве неизбывного праздника и нерушимой красоты. Главой и распорядителем этого царства выступает Балетмейстер, в котором угадываются черты знаменитого Мариуса Петипа... Такое авторитарное «авторское "эго"» (Х.Кеглер), подчинившее себе балет «Щелкунчик» вместе с партитурой и сюжетом, также, как это потом случится и с «Лебединым озером»1 Чайковского (1976) или «Сильвией» Делиба (1997), отсутствует в «Ромео и Джульетте», кровно, до многих деталей, связанной с трагедией Шекспира. К.Барнс и про этот балет писал, что «из такой работы, как "Ромео", видно, что Ноймайер - это то что называется концептуальный хореограф, почти новая их порода», концептуализирован он был «из литературной точки зрения, чтобы сблизить ее с хореографией», правда с той добавкой, что «временами хореография обнаруживает меньший интерес к ней, чем к самой концепции»2. Но Варне и саму концепцию балета оценивал насмешливо и критически: «Все-таки Ноймайер создал очень умное решение. Настолько умное, что у зрителя сводило скулы. Ноймайер — это литературный хореограф, если такой может существовать. Его балеты выкопаны в библиотеках и наполнены артистическим граффити, и хореографическими заметками»3. С точки зрения американского критика, выросшего, скорей всего, на балетах Д.Баланчина, само стремление хореографа ставить сюжетные балеты и обращаться к литературе заслуживает обязательного порицания, ведь «танец, который прерывается драматическим действием, скучен»4.
«Ромео и Джульетта» Шекспира на балетной сцене. К истории вопроса
Трагедия Шекспира «Ромео и Джульетта», написанная драматургом (предположительно) в 1595 году, относится, безусловно, к самым известным произведениям мировой литературы. Имена главных героев давно стали нарицательными и известны даже тем, кто никогда Шекспира не читал. Юные влюбленные, которым суждено было погибнуть, обрели под пером гения свое бессмертие, став символом любви на все времена. В восприятии этой истории всеми последующими поколениями сила их чувств оказалась сильнее постигшего их рока, так что словосочетание «Ромео и Джульетта» в первую очередь имеет значение исключительной, абсолютной любовной страсти и только после этого - значение любви, ведущей к гибели. «Сама страсть, а не характеры, любовь,. а не события, ею вызванные, составляет содержание «Ромео и Джульетты». Это скорее песнь торжествующей любви, чем рассказ о несчастии двух любящих» — так выразил эту мысль исследователь В.Бахмутский1.
«Пафос шекспировской драмы «Ромео и Джульетта» составляет идея любви, - писал в 1846 году В.Г.Белинский. - ... Это пафос любви, потому что в лирических монологах Ромео и Джульетты видно не одно только любование друг другом, но и торжественное, гордое, исполненное упоения признание любви как божественного чувства. В тех монологах Ромео и Джульетты, когда их любви начало угрожать несчастие, бурным потоком изливается энергия раздраженного чувства, вдруг встретившего препятствие своему вольному и широкому разливу»2. По сути Белинский озвучил концепцию трагедии, выдвинутую немецким исследователем Д.Ретшером в вышедшей в Берлине его «Философии искусства» (1842). Вскорости в переводе критика В.Боткина фрагменты сочинения стали известны русскому читателю. «Ромео и Юлия» есть трагедия любви: страсть эта составляет пафос ее, так что от нее получают значение все лица драмы, все ее движение. Она поэтически раскрывает нам все право страсти и вину ее, ее торжество и гибель, блаженство и страдание. Под пафосом любви разумеем мы страсть эту в полном, стремительном могуществе, исключающем все другие стороны жизни. ...здесь она над всем преобладает, так что через нее одну получают свое значение все прочие стороны жизни»1. Еще одно знаменательное имя на этой стезе толкования трагедии - немецкого романтика-идеалиста Г.Гейне, писавшего, что «сама любовь является героем драмы. Перед нами здесь любовь в ее юношески дерзких проявлениях, восстающая против всех враждебных обстоятельств, всепобеждающая... ... самая возвышенная и победоносная из всех страстей»2.
Любовь героев, выстаивающая в борьбе с враждебными ей обстоятельствами, не подчиняющаяся фанатично преследующим ее несчастьям, бросающая вызов даже смерти, превратила шекспировскую трагедию в гимн эпохе Ренессанса — эпохе, выработавшей наиболее высокие представления о человеческой личности — представления, которые драматург отразил во многих своих творениях. «Рождение личности через любовь и высота страсти, соразмерная с высотой этого рождения, - тема характерно-шекспировская», - отмечал маститый литературовед Н.Берковский3. И именно в «Ромео и Джульетте», как подчеркивал другой исследователь Шекспира, «характерная для возрожденческого гуманизма мысль об огромной роли любви как источника развития и духовного обогащения человека получила свое наиболее полное художественное выражение»4.
Все вышесказанное объясняет, почему трагедия не могла не привлечь внимание балетного театра — театра высоких чувств и высоких идей, театра, «специализирующегося» прежде всего на любовной тематике. С одной стороны, многое в шекспировской драматургии по своей конструкции и концепционности вообще близко балетной сцене. С другой стороны, именно «Ромео и Джульетта» потому и наиболее популярна в балетном театре, что ее драматургическое устройство ни в чем не противоречит законам и закономерностям хореографической драматургии. Иными словами, история этих шекспировских героев практически не требует адаптации, являясь уже в своей литературной форме безупречным балетным сюжетом.
Это легко обосновать, читая литературоведческие разборы, в которых их авторы, не ставя, конечно же, перед собой подобной цели, а входя в суть конфликтов и особенностей творчества Шекспира и, в частности, трагедии «Ромео и Джульетта», в итоге выходили на «механизмы», приводящие в действие балетные сюжеты и балетные спектакли.
Затронем, например, такое положение, как необходимая балетному действию наглядность происходящего, из которой проистекают следующие требования: действие должно начинаться с истоков на глазах зрителя ; формой донесения информации до зрителей в балете служит только показ, то есть собственно представление событий, всех связей героев на глазах зрителей. А вот какой вывод делает один из исследователей Шекспира: «Как правило, Шекспир стремится свести до минимума предысторию героя и вообще внедейственные моменты его судьбы. Шекспир стремится показать все основные моменты, узловые вехи жизни и судьбы героя в самом драматическом действии, развернуть в живом сценическом действии дело жизни героя...»1 «Балетность» же непосредственно Ромео и Джульетты можно подтвердить цитатой из Н.Берковского: «У Ромео и Джульетты все начинается с них самих, с их личности, чувств, влечений, расположений...»2
Коснемся такой специфической черты хореографического действия как его сосредоточение на эмоционально-духовной сфере жизни героев. Исследователь балетного театра Ю.Слонимский писал: «Всякий раз, когда хореографическое действие ставилось во главу утла, авторы считали важнейшей задачей перевести сценические события и образы в мир больших чувств. ... ...балет властвует в мире чувств»1. А вот вывод исследователя Шекспира, в котором везде можно заменить слово «шекспировская» на слово «балетная»: «Когда вступаешь в мир шекспировской драматургии, оказываешься во власти двух стихий: стихии действия и стихии чувства. Переплетаясь и пронизывая друг друга, эти стихии овладевают читателем и зрителем и влекут его по всему течению шекспировской драмы...Иногда действием становится само движение чувства, его нарастание и преобразование, а само действие, в свою очередь, порождает эмоциональную атмосферу драмы, реализуется в ней». Движущие пружины балетного действия таятся именно в чувствах и страстях, желаниях и устремлениях, душевных состояниях, реакциях и отношениях - во всем том, что полностью составляет существование балетного героя. Другими словами, балетные герои «зациклены» на своем чувстве, растворены в нем, должны служить ему, не выходя за его границы — в этом именно и заключается смысл их жизни в балете. Герои же «Ромео и Джульетты» Шекспира как раз таковы, начиная с главных. «Ромео и Джульетта страстно, стихийно и нетерпеливо любят друг друга. Любовь здесь достигает такой степени накала, что жизнь подходит к своим пределам», - замечает В. Бахмутский3. Но и другие персонажи в пьесе сопряжены с той или иной страстью, о чем пишет, например, Н.Берковский: «Каждое лицо живет по-своему, с собственной целью и с собственным пафосом. У Париса есть пафос свататься, и он следует ему загодя, еще до того, как Ромео и Джульетта впервые встретились. У Тибальда пафос драки, и пафос этот обнаруживается едва только поднялся занавес»4.
«Ромео и Джульетта» Джона Ноимаиера. Концепция и драматургия балета
Рассмотрение концепции и драматургии балетного спектакля включает в себя широкий круг вопросов и может происходить с разных точек зрения. Нами избраны те, которые помогут раскрыть как теоретические аспекты концептуальной и драматургической работы хореографа, так и ее практическое преломление в балете «Ромео и Джульетта».
В отношении творчества Ноймайера значение концепции и ее явленности в его спектаклях невозможно преуменьшить. В этом сказываются особенности его мышления, отличающегося мощным «рацио» и способностью все просчитать, выверить, систематизировать. Ум аналитика сочетается с властной хваткой человека-лидера, а художественное воображение имеет ярко выраженный режиссерский уклон и абсолютное «чувство театра». Все вместе эти качества и работают на оснастку его спектаклей каркасом пронизанных мыслью решений. Идеальную режиссерскую рассчитанность целого, уподобленного часовому механизму, едва ли часто встретишь в драматическом театре. В балетном же это тем более редкое явление: такая же отчетливость и точность построений присуща, пожалуй, только хореографическим концепциям Юрия Григоровича1.
Между тем Ноймайеру нередко попадало за «заумность» его балетов. «Он очень талантливый, но, на американский взгляд, этот талант может казаться слишком литературным, — писал КБарнс в 1974 г. - Простое либретто «Поцелуя феи» превращено в сложный комментарий к Чайковскому и искусству, а блестящее либретто ноймайеровского «Дон Жуана» акцентирует в этом балете интригующую концепцию поэта-распутника и его непрошеного гостя», — писал К.Барнс в 1974 г. Не прошел критик и мимо первого «литературного» опыта хореографа: «Из такой работы, как «Ромео...» видно, что Ноймаиер - это то что называется концептуальный хореограф и почти новая их порода Он «концептуалирует» балет часто из литературной точки зрения, чтобы сблизить ее с хореографией. Временами хореография обнаруживает меньший интерес к ней, чем к самой концепции»1.
В отличие от американского критика, автор диссертации видит немалый плюс в интеллектуальных подходах Ноймайера к решению каждого балетного сюжета. Сама мысль становится объектом зрительского интереса, Тем самым аудитория подспудно приучается к системной целостности и многоплановости современного сюжетного балета. И вот почему анализ балетов Ноймайера резонно начинать с рассмотрения их концепционного ядра, внутренних драматургических связей целого и логики общих идейных решений.
Начнем рассуждение с теоретических подходов, остановившись на общем ракурсе темы «концепция и драматургия балетного спектакля», имея в виду их содержательную соотнесенность с исследуемой нами работой Ноймайера.
Концепция - это незримый фарватер, проложенный по всему пространству действия сценического произведения, это его подводный навигатор, прошивающий и сшивающий сцены смысловой канвой. Концепция представляет собой систему авторских взглядов на тему, сюжет, проблематику литературного первоисточника. Она заключает в себе отношение автора-постановщика к нему и поиск путей театрального, а в балете и хореографического, «овеществления» этого отношения. С присоединением к понятию концепции понятия драматургии можно говорить о выработанном у художника целостном ощущении спектакля, о построении внутренних опор его действия, об управлении его развитием.
В балете более, чем в драматической постановке, есть основания употреблять оба эти понятия. В силу специфики балетмейстерского творчества за драматургию балетного спектакля отвечает прежде всего хореограф. Он выстраивает драматургию хореографического действия в значительно большей степени, чем приходится это делать драматическому режиссеру, опирающемуся на уже данную ему драматургическую конструкцию пьесы. Хореограф же конструирует ее полностью и практически с «нуля» сам, поскольку до него и без него такой драматургии, выраженной в выстроенном особым образом чередовании хореографических структур, нигде нет. Оттого в драме, как правило, говорится о режиссерской (авторской) концепции спектакля, а в балете о концепции и драматургии вместе. Между тем соотношение этих двух понятий можно определить следующим образом: драматургия балета — это такое построение, которое служит продвижению и развитию его хореографической концепции.
Концепция и драматургия состоявшегося произведения имеют две взаимосвязанные фазы существования: в мысленном, субъективном представлении художника формы, содержания и образности будущего балета и в реальности спектакля.
Первая фаза - в процессе задумывания постановки и подготовки ее к воплощению -умозрительная: в голове художника, как своего рода экстракт его замысла, вбирающий все найденные постановочные идеи. На этом «лабораторном» этапе спектакля концепцию и драматургию знает только сам хореограф и только он, если захочет, может о них рассказать, может придать им какие-то доступные для других формы (формы изложения, объяснения, фиксации), например: письменная запись концепции, сценарно-музыкально-хореографический план (драматургическая, режиссерско-хореографическая конструкция) постановки1, зарисовки пространственных решений и общего вида декораций, комментарии к партиям героев, высказывания хореографа и т.п. Отсюда при освещении «умозрительной» концепции - поставленных для нее задач, формирующих ее идей — не обойтись без использования авторских свидетельств.
На второй фазе носителем концепции становится уже сам спектакль, его сценическая материя и партитура. Здесь она существует объективно, визуально - в виде художественных свойств, что определяют содержание и форму спектакля. Это тот уровень бытования концепции, к которому исследователь получает доступ уже без помощи автора-постановщика и который предполагает возможность их выявления, «вытяжки» из ткани спектакля для разбора.
«Ромео и Джульетта» джона ноимаиера. Сценическое действие и хореография балета
В данной главе будет рассмотрена сценическая партитура балета Ноймаиера. Но прежде, чем перейти к ее описанию и характеристике, скажем несколько слов об общих чертах этого спектакля, представляющего собой образец современного балета, созданного в классической стилистике.
В даровании Ноймаиера чрезвычайно ясно и сильно выразился «ген», связывающий его с русской классической танцевальной традицией, как она отразилась в английском или — шире - западноевропейском балетном зеркале XX века. Сам Ноймайер признается: «Ощущая себя современным хореографом и ратуя за движение вперед, я никогда не являлся разрушителем традиции. Я не тот, кто хочет все отбросить»1. Его старший коллега Морис Бежар убежден, что «Джон — единственный, кто действительно знает традицию. ... Сегодня в балете мало людей, которым удается так счастливо сочетать в себе и традицию, и современность» . Именно в первое творческое десятилетие хореографа, у истоков которого стояла его «Ромео и Джульетта», классические традиции имели большое значение для его искусства: тогда Ноймайером были поставлены все три балета Чайковского . Не случайно немецкий критик Х.Кеглср написал в ту пору, что «классический академический танец - это его точка отсчета»4. Таким образом, молодой Ноймайер заявил себя хореографом, способным развивать свои идеи, не отторгая и не перечеркивая идей предшественников, в диалоге с культурой классического балетного театра. «Ромео и Джульетта» в этом смысле показательна. Для Ноймаиера было естественно решение спектакля и воплощение партитуры Прокофьева, вслед за Лавровским и Крэнко, именно в классическом ключе. Но его классическая стилистика не несет в себе анахронизма, она существует в равновесии между живыми чувствами, современными пластическими элементами, «продвинутой» композиционной техникой и академической базой движений.
В «Ромео и Джульетте» Ноймайера нам открывается действительно существующий, безусловный мир. В нем из поля зрения хореографа не упускается ни один из героев, даже из самых второстепенных участников массовых и групповых сцен. Само присутствие на сцене подразумевает, что этот человек несет в себе все приметы реально живущего лица - он такой-то и такой-то по характеру и облику, он чем-то занят, у него есть свои интересы или он активно реагирует на происходящее, имея для воплощаемой картины свой вес и свое значение. Для каждого присутствующего разработана «партия» (подобно оркестровой) его пребывания на сцене или, иначе, его биографии, его жизни, в которой он застигнут зрителями - жизни именно собственной, в целом по своим действиям никем более не повторяемой, хотя в отдельные ее моменты способной сливаться, сочетаться, перекликаться с персональной жизнью других или с каким-то мгновением единой жизни всех. Так на протяжении всего балета ткутся, тянутся нити множества человеческих судеб, как если бы зрителям был предъявлен не балет, не спектакль, и даже не драма, а роман.
Интересно, что такое же впечатление мог произвести и балет Лавровского. Видевший его еще при жизни балетмейстера, еще с Галиной Улановой, В.Гаевский писал: «По общему впечатлению, это так называемый большой спектакль, спектакль большого стиля, со всем богатством театральных форм и условных театральных положений. ... По сути же это в полном смысле хореографический роман, со всеми признаками хореоромана (повествовательностью действия и яркими характеристиками действующих лиц) и без всяких признаков балета-феерии или балета-дивертисмента»1. Думается, «без всяких признаков дивертисмента» — сказано с преувеличением, поскольку элементы дивертисмента были заложены в музыку Прокофьева как раз не без настояния Лавровского (что не является упреком для балета). «Романная» же концепция Ноймайера, напротив, была нацелена на полное изживание дивертисментности, почти успешно и осуществленное в спектакле. Два хореоромана различались так же, как могут различаться романы литературные. Написанный как будто «дневниковой прозой», с вниманием к микроскопическим частицам бытия, ноймайеровский отличался от творения Лавровского, как лирико-психологический, психоаналитический жанр от эпопеи. Еще лучше представит визуальное и смысловое соотношение между двумя балетами сравнение, переведенное на язык кино.
Представим вид «на первое действие» балета Лавровского в оформлении Вильямса. В объектив условной камеры попадет не только центральная площадь, но и взятая почти целиком панорама итальянского города, захватывающая в себя, как часто в классической итальянской живописи, даже далекие ландшафты пригорода. Этот общая картина с множеством архитектурных планов будет определять также и взгляд условной камеры на действие и его участников, образно говоря, с большой дистанции, с «птичьего полета». В «широкоформатном» кадре масштабного пространства люди воспринимаются общими фигурами, представителями населенческих слоев и групп, а не конкретными персональными «единицами». И главные герои Лавровского вписываются, с одной стороны, в общий план грандиозных по размаху картин-изображений, а с другой — в некие над-жизненные, над-бытовые, обобщенные художественные формы поведения, по лекалам которых выкроено их существование в спектакле.
Теперь попробуем представить, что камера, схватив общий панорамный план балета Лавровского, начала свое движение вглубь. Вот уже за рамки кадра ушел ландшафт, вот уже исчезли дальние купола церквей и большой «купол Брунеллески», вот, пройдя центральную площадь с прилегающими улицами и пляшущими на ней массами, камера еще снизилась, и выхватив какой-то уютный, невидимый в общей панораме уголок города, приблизилась к нему, остановившись на кадре небольшой площади: с одной стороны палаццо с галереей, с другой, рукой подать -маленькая, в одну дверь, капелла. Здесь, в этом отдельно взятом, фокусирующим на себе все взгляды, месте и будет проходить действие уже балета Ноймайера. Здесь каждый, кто появится, окажется на виду, буквально у границ самого кадра, с четкой индивидуальной прописью «физиономий» и натур. Здесь, скученная на маленьком пространстве, жизнь буквально вскипит во всех своих подробностях, в каждой фигуре. Здесь не «уместиться» таким мощным гиперболизированным и колоритным «типам времени», как Тибальд или чета Капулетти Лавровского, здесь не развернуть таких массовых побоищ, охватывающих все прилегающие территории, сюда никак не вместится пышный пир и размашистая поступь как будто самой эпохи в «Танце с подушками» из первого балета. Зато здесь жизнь героев, безусловную до малейшего ее штриха, зритель может прожить точно свою собственную, забыв и о присутствии в театре, и об условности балета. Этот необычный, постепенно нарастающий эффект «зрительского присутствия» внутри спектакля и полного погружения в него критик Д.Персиваль оценил так: «Оригинальность и убедительность этой постановки были таковы, что, казалось, будто балет поставлен только сейчас и никогда раньше нигде не существовал. ... Его автором очевидно руководили две идеи: характеры должны выглядеть настолько правдоподобно, насколько это необходимо в драме, но представлены они должны быть исключительно в танце»1.
