Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. МУЗЫКА В СТРУКТУРЕ МИРА 15
1.1. Искусство и картина мира 18
1.2. Мир музыки и музыка в мире 34
1.3. Роль искусства в создании картины мира 47
ГЛАВА 2. СТИЛЬ МУЗЫКИ И СТИЛЬ КУЛЬТУРЫ. 63
2.1. Музыка в истории культуры
2.2. Музыка как способ познания мира 79
2.3. Музыкальный стиль и концепция мира 107
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 124
БИБЛИОГРАФИЯ 127
Введение к работе
Актуальность исследования.
В настоящее время все большую остроту приобретают дискуссии о месте музыки в системе искусств, о творческом методе и художественных принципах, перспективах музыкального творчества в современном мире. По-разному осмысливается музыка и как своеобразный культурный феномен. Одни авторы полагают, что музыка есть специфический вид познания и выражения мира, она, по словам Т.Адорно, выписывает сейсмограмму действительности, другие считают, что музыка создает иллюзорный мир, не имеющий никакого отношения к реальности, что музыка, особенно современная, отстраняется в особую сферу от эмпирической действительности, от всяких следов реального в музыкальном выражении до такой степени, что кажется, будто она не имеет ничего общего ни с каким человеческим содержанием. Наконец, существуют чисто утилитарные представления о музыке, которая, якобы, призвана освобождать людей от напряжения рутинной жизни, вызывать галлюцинаторно-развлекательные, либо релаксационные эффекты.
Противоречивое положение музыки в системе духовной культуры вызвано, прежде всего, её двойственностью: музыка есть элемент культуры и, в то же время, находится вне нее. Музыка - это еще и попытка выразить самое существо мира до всяких и поверх всяких культурных интерпретаций, музыка выражает саму волю (А.Шопенгауэр), в музыке звучит голос бытия (М.Хайдеггер), музыка — бессознательное метафизическое упражнение души, не ведающей, что она философствует (Г.В.Лейбниц).
Исследование внутренних интенций художественной жизни человечества, музыкальной культуры, в частности, рассматривалось
преимущественно в рамках проблем теории музыки, либо, в лучшем случае, в достаточно узких границах культурно-исторического процесса. Пробел в философско-культурологическом осмыслении музыкального искусства, в онтологическом его обосновании, не может не сказаться на объективном восприятии музыки вообще. Онтологический парадокс художественного содержания музыки состоит в том, что человеческие смыслы бытия, выражаемые музыкой, не могут быть переведены с языка искусства на язык освоенных понятий. Стихия звучания музыки таит стихию бытия и первоосновы культуры, невыразимые вне этого языка. Не существует ни другого способа пережить опыт, доставляемый музыкой, ни возможности описать его, где отсутствие звучания может быть лишь воспоминанием или предвкушением. Музыкальное бытие осуществляется через творчество человека, через композитора, исполнителя, поэтому музыкальное исполнительство также нельзя трактовать вне онтологических оснований культуры. Эрнест Ансерме (1883-1969), выдающийся французский дирижёр, музыковед, в своих «Беседах о музыке» выражает важнейший аспект в восприятии музыки, ссылаясь на Жана Далькроза: «Если мы воспринимаем музыку одним лишь ухом, но не ощущаем ее всем телом и душой, не содрогаемся от ее могущества, мы слышим лишь слабое эхо ее истинного существа»1. То обстоятельство, что нет культуры без музыки, как нет музыки без культуры, что музыка и культура — одно и являет их онтологическое, бытийственное единство.
Таким образом, данная тема представляется весьма актуальной не столько с точки зрения внутрихудожественной, музыковедческой проблематики, сколько в плане философско-культурологического осмысления. Ульрих Дибелиус, западногерманский музыковед,
1 См.: Ансерме Э. Беседы о музыке. Л., 1985. С.72.
поставил полемически острый вопрос: из звуков или идей слагается музыка1? Тщетно и бесплодно, по его мнению, искать в музыкальном искусстве то, что воплощает каскад тенденциозных сегодняшних идей. Музыка говорит с вечностью. Только воображение помогает войти в строй музыки. Не давая зримой картины реальности, это искусство развертывает присущий дар глубокого эмоционального постижения жизни. Музыка не принадлежит отдельной эпохе, давно отошли в историю те или иные политические, идеологические течения, а искусство гармонии продолжает восхищать все новые поколения людей. Стало быть, именно общечеловеческое составляет смысл музыки. А концепция музыки как фундаментального выражения культуры в диссертационном исследовании вскрывает и онтологические основания музыки в культуре.
Музыка есть прафеномен искусства, чистое искусство, свободное от форм, от наглядных образов, от материала. Прафеномен еще и в том смысле, что все остальные искусства как бы подражают музыке: говорят про архитектуру, что это «застывшая» музыка, музыкой речи называют поэзию, живопись тоже сравнивают с музыкой. Как картины М.К.Чюрлениса, например, рекомендуют рассматривать только под его музыку. Композиторское мышление и стиль Чюрлениса здесь явно определяют черты пространственного воображения и символических обобщений, где абсолютно очевиден побег от узости жанровой программной иллюстративности. Насколько мало какая-либо «поющая» картина Лоррена или Ватто предназначена в своем исконном смысле для телесного глаза, настолько же мало, напрягающая пространство, музыка, со времени Баха, предназначена для телесного уха. Как невозможно представлять икону просто окрашенной доской, или просто живописью, либо музейным экспонатом, так и музыка выводит зрителя
1 См.: Dibelius U. Modern Musik. 1945-1965. Munchen, 1966, S. 105.
за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некую иную реальность, и тогда живопись-музыка достигает своего назначения1. Приближаясь к идеалу чистой пространственной бесконечности, выражаемой духом музыки, формировалась «фаустовская» европейская группа искусств. Скульптура и масляная живопись XVII века тоже очень музыкальны. Знаменитую скульптуру Венеры Куазво по подвижности камня, текучести линий можно описать с помощью музыкальной терминологии: Staccatto, Andante, Allegro и Accelerando. «Душой, сотканной из красочных звучаний» назвали западный портрет XVII века2. Романтики же видели в музыке высочайшее из искусств, которое не заимствует свой язык извне, как поэзия из обыденной речи, её речь исходит из самых сокровенных глубин человеческой души. В музыке сущность искусства воплощена в наиболее чистом виде. Через моделирование музыкального искусства происходит не только познание души, а глубиннее воспринимается гармония жизни, как наиболее точное и прямое выражение нашего бытия.
Даже «философия жизни» и феноменология (Ф.Ницше, О.Шпенглер, Ортега-и-Гассет, А.Бергсон) рассматривают работу сознания по аналогии с музыкой: поток сознания у А.Бергсона постоянно варьируется, «переживания взаимопроникают друг в друга и изменяются от каждого нового впечатления, словно мелодия, от каждой новой присоединенной ноты»3. Звуковой мир представляется кристаллом, вращающимся в пространстве. Этот кристалл-мгновение, выделенное из временного потока, становится длящимся состоянием; неделимым на прошлое, настоящее и будущее. «Есть просто непрерывная мелодия внутренней жизни, которая тянется, как
1 См.: Ландсбергис В. Сонаты весны. Л., 1971. С. 264-265.
2 Шпенглер О. Музыка и пластика // Шпенглер О.Закат Европы.ТЛ.М., 1998. С. 403.
3 Бергсон А. О непосредственных данных сознания. Собр. соч.: в 4 т. Т. 1. М., 1992. С. 93.
неделимая, от начала до конца нашего сознательного существования» . Интегрированный подход в исследовании существующих концепций позволяет глубже в культурном пространстве постичь предмет музыки.
Объектом исследования выступает музыка как способ выражения мира и как часть самого мира. Поэтому мы рассматриваем музыкальное искусство как одну из фундаментальных основ культуры.
Предмет исследования — роль и значение музыки в возникновении культурных образов мира.
Степень разработанности проблемы.
Стремление постигнуть дух музыки, ее природу и существо сопровождает многовековое развитие западной культурологии, философии и социологии искусства. От Платона к Руссо, от Ницше к Адорно проходит нить постоянных и противоречивых размышлений о происхождении музыки, о ее воздействии на общество, на культуру в целом. В свете новых культурологических изысканий в области искусствознания представляется утратившим актуальность подход к музыке как некоему вторичному, производному, по отношению к культуре в целом, явлению, трактующему мир музыки лишь как отражение чувств (так у В.Днепрова, А.Луначарского). Трудно согласиться и с рассмотрением музыки Э.Ансерме как спонтанного творчества, в котором музыкальное чувство не отправляется в мир на поиски положений тонов (position tonales), не определяется извне, а предполагает, что музыкальное чувство приводит в действие систему логарифмов, присущую музыкальному слуху. Музыку невозможно до конца рассчитать, как и найти форму, в которой ей было бы «не тесно». Как и в психологии, например, существует гедонистический подход к музыке, низводящий ее до уровня украшательства, удовольствия, сигнала об удовлетворении потребности. Психологи оправдывают это
1 Там же. Т. 4, С. 24.
той пользой, которая сдерживает деструктивную силу психоза, освобождает воображение, положительно влияет на больных1. Этим взглядам можно противопоставить только концепцию, вскрывающую онтологическое, бытийственное единство музыки и мировой культуры. Поэтому, всё более настоятельной оказывается потребность в комплексном рассмотрении музыкального искусства, хотя и существует множество солидных музыковедческих концепций (Б.В.Асафьева, Г.Римана, Л.Л.Сабанеева, К.Штокхаузена, А.Шенберга, А.Шнитке), а также концепций междисциплинарного характера, касающихся мировоззренческих истоков художественного творчества, соотношения элитарной и массовой культурных уровней в искусстве, проецирующих художественные процессы на развитие «индустрии сознания» (Й.Хёйзинга, К.Леви-Стросс, А.Ф.Лосев, К.Г.Юнг и др.). Созрело понимание в необходимости общих усилий культурологов, философов, эстетиков, музыковедов, социологов, историков и психологов.
В своем исследовании мы опирались на сочинения античных философов (Пифагор, Платон, Аристотель), а также представителей послеаристотелевской философско-эстетической мысли (Плутарх, Квинтилиан и др.); на труды классиков немецкой философии XIX века: И.Канта, А.Шопенгауэра, Ф.Ницше, на философские изыскания мыслителей XX века — А.Бергсона, М.Хайдеггера и др., посвятивших немало страниц своих произведений проблемам искусства и музыки, в частности.
Немало идей, рассматриваемых в диссертации, было выдвинуто в связи с изучением исследований по теории музыки и философской эстетике: это работы Т.Адорно, Б.Асафьева, Р.Арнхейма, Э.Ансерме, И.Винкельмана, Е.В.Герцман, М.С.Кагана.
Арнхейм Р. Новые очерки по психологии искусства. М.: Музыка.1980. С 235.
Для анализа культурологических и философских оснований музыкального творчества были использованы работы К.Э.Гилберта, В.Д.Губина, В.М.Диановой, М.Друскина, Г.Куна, О.А.Кривцуна, А.Ф.Лосева, И.Стравинского, В.К.Суханцевой, Б.П.Теплова, П.Хиндемита.
По теме данного исследования было написано несколько диссертационных работ, но особенно хотелось бы выделить глубокую, оригинальную работу В.К.Суханцевой «Музыка как мир человека» в одинаковой степени интересно освещающей как культурологические, так и онтологические аспекты музыки .
Цель диссертационного исследования: анализ музыки в культурных образах мира через выявление онтологических оснований музыки, когда музыка выступает как язык бытия, существующий и без людей, а композиторы, «люди-проводники», которые этот язык слышат и переводят в понятные нам звуки. Музыка истинна сама по себе. Она необходимо входит в структуру мира. «Говорить и писать так, как если бы люди существовали для того, чтобы правильно слушать музыку,-это гротескное эхо эстетства, но, правда, и, противоположный тезис, будто музыка существует для людей, под видом гуманности, только способствует мышлению категориями меновой стоимости, которое все существующее понимает только как средство для чего-то другого, и, лишая достоинства объект, истинный в себе самом, тем самым ударяет и по людям, которым желает угодить»1. Стать ближе к пониманию неисчерпаемого феномена, музыки — это достаточный повод для исследования.
Исходя из этого, исследуя музыку в культурных образах мира, рождается цель: описать и выявить особое, можно сказать,
Суханцева В.К. Музыка как мир человека: Автореферат дисс. д-ра филос. наук. Киев. 2000.
фундирующее место музыки, как среди остальных искусств, так и в культуре в целом.
Из поставленной цели вытекают задачи исследования:
Отобразить философскую парадигму, сложившуюся в XX веке, через которую, мир открывается нам в своей истине, прежде всего, через искусство.
Доказать, что музыка встроена в структуру мира и, в этом смысле, является не только продуктом культуры, но и "голосом" бытия.
Рассмотреть новые культурологические концепции XX века о роли искусства в создании картины мира и провести сравнительно-сопоставительный анализ с философией музыки прошлых веков.
Установить как степень зависимости музыки от духа эпохи, истории и культуры, так и степень непредопределённости музыки временем и историей.
Определить место и значение музыки в системе культурологических знаний.
6. Проанализировать роль музыкального стиля в формировании новой
картины мира.
Методологическая и теоретическая база исследования: Первой задачей в методологической проблематике явилось накопление новых фактов философии музыки, изучение конкретных текстов, атрибуция и описание наследия, то есть эмпирическая описательность, проявляющаяся в качестве основной тенденции.
В работе использован философско-культурологический и музыковедческий подход, взгляды, помогающие проникнуть в смысл музыкального искусства и раскрыть ведущие положения, тенденции и закономерности в искусстве музыкального художественного творчества
1 АдорноТ. Избранное. Социология музыки. М.,-СПб., 1999. С.25.
(А.А.Адамян, Б.В.Асафьев, М.С.Каган, Л.А.Мазель, А.А.Фарбштейн, Б.Л.Яворский, Г.Эйслер).
Разрабатывая методологию эстетического анализа музыки, Г.В.Ф. Гегель подчеркивал необходимость «погружения» в технические дебри музыкального искусства, в конкретные элементы музыкального языка. Подобный метод даёт возможность лучше осмыслить процесс исторического обогащения музыкального языка, эстетико-технических средств, принципов музыкального искусства.
Важным методом в исследовании возникновения музыки явился диахронический метод, рассматривающий любой существующий феномен в большом времени культуры, и, постоянно обновляющийся новыми смыслами. Этот метод позволяет выявить специфические черты исторических пластов культуры.
Наконец, в работе широко используется историко-философский метод, позволивший проследить отношение выдающихся мыслителей к музыке и их попытки описать музыку как специфический феномен мира.
Научная новизна данного диссертационного исследования заключается:
в исследовании онтологического измерения музыки как языка бытия, где музыкальный стиль представлен как выражение надэстетического порядка;
в попытке нового прочтении различных философско-культурологических воззрений, относительно места и значения музыки в культуре.
в исследовании пространственно-временных соотношений в звучащей ткани музыки Р.Вагнера, Г.Берлиоза, К.Дебюсси, О.Мессиана, И.Стравинского и представителей нововенской школы;
в синтезе историко-культурного и онтологического анализа музыки;
в выявлении того, каким образом музыкальный стиль оказывает
влияние на построение культуролого-философского образа мира.
Практическая значимость.
Материалы данной работы могут быть использованы в разработке учебных и специальных курсов по культурологии, эстетике, философии искусства.
Апробация. Основные идеи диссертации были обсуждены на регионально-научных конференциях: «Художественное образование в российской провинции в XXI веке», Томск, ТОИПКРИКТ, 20 августа 2002; «Художественная культура как феномен», Нижневартовск: НГПИДО мая 2002; «Наука и религия: проблемы современного гуманизма», Нижневартовск (Филиал ТГУ), 22 апреля 2003; «Искусство, культура, история и художественно-педагогическое образование», Нижневартовск: НГПИ, 7 декабря 2001; международная научная конференция «Онтология и аксиология права», Омск: Академия внутренних дел Российской Федерации, 27-28 сентября 2003; «Право и мораль в духовной жизни общества»; Человек в историко-философском измерении (Пятые Соколовские чтения): Нижневартовск: НГПИ 30 сентября - Зоктября 2002 года; I Международная научная конференция «Деятельностное понимание культуры как вида человеческого бытия», Нижневартовск: НГПИ 17-18 декабря 2003 в секции «Искусство и культура»; Межвузовская очно-заочная конференция «Искусство в современном мире», Нижневартовск: НГПИ - 26 марта 2004 с пленарным докладом «Музыкальный стиль как новая концепция мира».
Также идеи диссертации были обсуждены на заседании историко-философского общества г. Нижневартовска и методологических семинарах кафедры философии, кафедры теории и истории культуры НГПИ.
Положения, выносимые на защиту:
Музыка занимает определённое место в структуре мира и существует в чистом виде как непосредственная данность сознания. Проблема видения, с помощью которого нам открывается невидимое, сущность вещи, её чистый образ, в котором звучит истина бытия - всё это проблемы искусства, взятые на вооружение философией и культурологией, которая в осмыслении природы искусства предполагает более широкий подход;
Музыкальный феномен есть сама процессуальность жизни, где через призму социокультурного опыта происходит рождение и воссоздание универсальных сущностей бытия чувственно и рационально осваиваемого мира. Музыка двойственна по своей природе, так как является составной частью мира и продуктом человеческого творчества, музыка вне- и над- культурный феномен и, в то же время, форма ее проявления, тот или иной музыкальный стиль являются продуктом культуры;
Музыка является универсальной моделью действительности, воссоздающая в своей эволюции смену парадигм мышления в философии, науке и культуре;
Понимание музыки эволюционирует от чисто «человеческого» искусства, предмета развлечения и утешения, к «нечеловеческому» (по Ф.Ницше), которое поддерживает и окрыляет метафизическую потребность человека. Эстетическое наслаждение должно быть «очищенным» от выражения личных чувств, от наслаждения самим собой, становясь суммой звучаний, целостность которых только и заключается в общей окраске настроений и впечатлений;
Место и значение музыки в культурологии как способе познания мира, исследования относительно сущности музыки составляют важную часть многих философских воззрений, что говорит о
специфике музыки как мирового феномена. Непреодолимый отход новейшей музыки от всякой эмпирической действительности, от всяких следов реальности нужен для того, чтобы обеспечить, выгородить музыке истинное место;
6. Музыкальный стиль есть выражение надэстетического порядка, он формирует наше понимание мира и способы его переживания, он является составной частью в философских и научных построениях. Творческий стиль сегодня есть подлинный феномен культуры, не сводимый К музыкальной истории, законам композиции, персонифицирующий множественность состояний культуры, или интерсубъективности культуры. Структура и объём диссертации определяется целью и задачами
исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения,
библиографического списка использованной литературы. Общий объём
диссертации- 141 страница.
Искусство и картина мира
В настоящее время, по мнению широкого круга исследователей в области философии, эстетики, психологии, музыковедения, в гуманитарных науках осуществляется переход от «объективной» картины мира, от абсолютизации научных приемов и методов исследования к эстетическому освоению действительности.
Цель данной главы - показать место и роль музыки в истории культуры, а также выявить философские аспекты описания феномена музыки. Используя понятие «парадигмы», мы можем сказать, что до возникновения науки Нового времени, до трудов Галилея, основной установкой (парадигмой), в рамках которой развивались философия и культурология, была религия. И в античности, и в средневековье мир был наполнен для исследователя таинственными непостижимыми существами, во всех явлениях природы виделся божественный разум или произвол неких высших сил, которые нужно было умилостивить, заклясть, чьи намерения, проявляющиеся в природе или истории, нужно было истолковывать. Нельзя не учитывать исключительно важного места музыки в реальной жизни древних культур. Музыка и являлась для них культом и откровением, проявлением жизни и чувственности, магией и экстазом, мощью и властью, больше того, музыка расценивалась как путь к Богу.
Древние полагали, что у музыки есть свое основание. Она возникает из равновесия. Равновесие возникает из правильного, правильное возникает из смысла мира. Поэтому говорить о музыке можно только с человеком, который познал смысл мира. Ведь именно внутренний слух, а не зрение позволяет человеку воспринимать духовное содержание бытия. Не изобразительное искусство стояло в центре жизни эллинов, а музыка.
Религиозная музыка высвечивает глубинное сознание и является неотъемлемой частью общественной жизни Древней Греции и Рима. Она относилась к той возвышенной сфере деятельности, где мудрость и вера были неразрывно связаны с художественным творчеством, включающим в одном лице и музыку, и пророчество, и поэзию, и философию. Музыкальный стиль древних есть некоторая медитация, с которой начинается мысль, действия и человек, ищущий себя в природе. Звуки, когда это не внешнее наблюдение и слушание, а та самая медитация-созерцание, необычайно важный бытийственный акт. Когда звук, допустим, вечернего колокола перед закатом подхватывает нас и несет через долину над холмами, то мы чувствуем, что мы и звук неразделимы, что мы — часть звука, а его красота — часть нашей души. Религиозное и художественное начало музыки было возникновением гармонии и предтечей мудрости. Использование музыки в культе, в военном деле, в медицине, в воспитании, показывает, что музыка стояла в центре жизни эллинов. Музыка имела такое же педагогическое воздействие на душу, как гимнастика на тело, и идеал калокагатии — единство добра и красоты в человеке, и хорошо организованное государство, и весь космос представлялся как симфоническая картина. Понятие «Номос» означало и «закон», и «мелодию»; членение храма и всех его частей: колонны, архитрава, крыши — строго ритмичны, аналогичная музыкальная геометрия господствует в настроении трагедии. Еврипида уже можно назвать смелым преобразователем музыкальной драмы. Его трагедия была «совокупным произведением искусства», охватывавшем сценическую картину: текст, мимика, пение и танец объединялись музыкой» . Все эти факты говорят о высокой оценке музыки на первой ступени истории культуры.
Мир музыки и музыка в мире
Человек одинок в бездуховном мире, если не слышит «музыки мироздания», если мир ни одним звуком не затрагивает его души. Подлинный мир человека — это мир, который пережит и прочувствован. В жизни же без чувств утрачена сама «музыка жизни», без которой нет ни времени, ни смысла. «Музыка — окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности, и брызжет магия» .
Музыка опирается на синкретическую, всеобъемлющую чувственность, концентрирует восприятие на качественной полноте звукового феномена в его временном развёртывании. Не существует другого способа пережить опыт, доставляемой музыкой, другой возможности описать его. «Переживать», слушая музыку, значит — соучаствовать, жить в ней, - быть причастным к временному и пространственному постижению бытия. Именно в искусстве, с его символическим богатством, сквозь одежды культурно-исторического процесса проступает природа музыки. Звукоинтонационный язык и опосредованный мир через время-восприятие, и пространство помогают разгадать природу универсальных сущностей бытия через музыку, что и является задачей данного параграфа.
Отвечая на вопрос «что есть музыка»(?), занимаясь обнаружением предмета самой музыки, мы осознаем неоднозначность и сложность этой проблемы. Во-первых, довлеет почтенный возраст этого вопроса, равно как и историческое постоянство его возникновения: Пифагор, Аквинат, Кузанский, Кант и Гегель, Шеллинг и Ницше, Бергсон и Дильтей интересовались указанной проблемой. Полноценный теоретический анализ сущности музыки, предпринимаемый в конце ХХ-го столетия, невозможен без рассмотрения его вне проблем междисциплинарного характера.
Предметом какой же науки является музыка? Что в свою очередь, выступает предметом её самой? Это уже не традиционное восприятие музыки, которую рассматривают как определённый вид искусства или тип художественной деятельности. Узость подобного подхода очевидна, особенно когда речь идет о специфике отношения к миру, его неповторимости в рамках музыкально-возможного и вместе с тем, с явной детерминированностью музыкального целого какими-то фундаментальными законами, лежащими за пределами музыкальной технологии и выразительности. Мы не будем подробно останавливаться на чисто искусствоведческой линии в теории познания музыки, а постараемся раскрыть сущность мира музыки и музыки в мире.
Музыкальная модель — наилучшее средство демонстрации, как диалектических приемов, так и законов развития музыкальной формы как некого целого, хотя язык музыки не поддаётся интерпретации через диалектику. Сама музыка не является и предметом логики. Отнесение музыки к сфере логики правомерно в той степени, насколько смысл музыки подлежит формализации в виде системы определённых символов, а отсюда развёртывание её внутренних закономерностей обладает имманентной (самодостаточной, саморазвивающейся и независимой) логической устремлённостью и напряжённостью. Достаточно вспомнить в философском музыкознании работу А.Ф.Лосева «Музыка как предмет логики». Не сама музыка является предметом логики, подчёркивает он, а только лишь то, что может быть определено в качестве её языка — звукоинтонации . Таким образом, предметом логики является одна лишь из сторон музыки. Попытаемся рассмотреть предмет исследования если не со всех сторон, то, очертив основные грани, необходимые для представления о нём.
Музыка в истории культуры
Основное содержание данного параграфа составит демонстрация того, что понимание музыки эволюционировало от музыки как предмета развлечения и утешения, как чисто человеческого искусства, к открытию её нечеловеческого бытийственного измерения.
Рассмотреть процесс становления европейской музыки и обретения ею своего подлинного предмета невозможно, не затронув историю культуры, стиль эпохи который во многом опирается на глобальные идеи, исполняющие роль внутренних координат культуры, направляющих духовный строй эпохи.
Итак, прежде чем говорить о предмете музыки, тем более об её стилеобразовании, проанализируем коротко культурно-исторический процесс, определим влияние культуры на музыку. Культура - это сложное, многослойное образование, подверженное динамике и изменениям: в культуре может изменяться всё — от способа мировосприятия до уровня развития производительных сил, могут отмирать целые системы ценностей и на смену им возникать другие. Более того, все духовные, материальные, социальные изменения испытывают на себе воздействие устойчивого ядра культуры.
Для того чтобы музыка оформилась в стиль, нужна основополагающая идея, объединяющая всё многообразие различных форм. Это — «архетип», «врождённая идея», или «прасимвол», по Шпенглеру. О.Шпенглер утверждал, что идея, проясняющая основу культуры, является не придуманно-рассудочным феноменом, а, напротив, врождённой категорией, воплощающей изначальную способность культуры воспроизводить свою «душу» в различных
внешних проявлениях. «Дух эпохи» проникает в творческий процесс и выстраивает его по определённому сценарию, где форма выражения тяготеет над творцом. Некоторая заданность формальных признаков настраивает искусство на стилистическое единство в рамках исторического сознания.
«Дух эпохи», проникая в «формы представления», формирует конкретный стиль, основывающийся на центральном самосознании времени. Так мыслительной доминантой Ренессанса стало понятие совершенной пропорции, когда каждая мыслительная форма несла на себе данную установку, а каждая деталь напоминала человеку о его возвышенной роли в становлении свободного бытия .
Идею прекрасной и гармоничной пропорции Возрождения в период барокко сменяет установка на подвижность и неустойчивость. Трагическое осознание противоречивой действительности и шаткость человека в этом мире породили настроение зыбкости мироздания, что вылилось с нагромождением «странного и причудливого» материала в стиль «барокко». И если Ренессанс в музыке строит ритмически уравновешенную конструкцию, барокко - подвижную.
Но основная идея времени, как правило, актуализируется в одном виде искусства, наиболее полно выражающем суть мыслительной доминанты и формирующем своими выразительными средствами материализованное выражение идеи в художественных образах.
