Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Новый мир и его отображение в советской живописи 1920-х- начала 1930-х годов 24
1. Художественные поиски на пути создания образа нового мира в живописи 1920-х годов 24
2. Использование традиций русского и зарубежного искусства в живописи 1920-х годов при формировании образа мира 35
3. Политика партии в области искусства и становление социалистического реализма 47
Глава II. Идеологизированный образ мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов 65
1. Образ Героя как центральная мифологема советского искусства 1930-х годов 66
2. Темы молодости и смерти - создание легенды 81
3. Героическая реальность в сюжетах и мотивах живописи 1930-х годов 93
Глава III, Образ мира вне идеологического мифа в советской живописи конца 1920-х- 1930-х годов 110
1. Творческая мастерская как индивидуальный мир художника 111
2. Негероический герой 122
3. Образ природы и поиски духовной реальности 133 Заключение 146 Список литературы 151
Список иллюстраций 171
Приложение I80
- Художественные поиски на пути создания образа нового мира в живописи 1920-х годов
- Использование традиций русского и зарубежного искусства в живописи 1920-х годов при формировании образа мира
- Политика партии в области искусства и становление социалистического реализма
- Образ Героя как центральная мифологема советского искусства 1930-х годов
Введение к работе
Диссертация посвящена изучению формирования и развития образа мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов.
Актуальность исследования определяется возросшим в последние годы интересом профессионалов и широкого круга зрительской аудитории к проблемам существования искусства в условиях жесткой авторитарной власти. Недавнее прошлое нашей страны дает богатый материал для изучения этого вопроса. Пристальное внимание историков, политологов, социологов и искусствоведов к сталинской эпохе в наши дни предоставило богатую и всестороннюю информацию об искусстве 1920 - 1930-х годов и в то же время сформировало ряд устойчивых схем.
Разоблачение и осуждение культа личности и установившаяся в связи с этим нетерпимость к сталинской эпохе привели к тому, что живопись 1930 -начала 1950-х годов многими исследователями второй половины XX и начала XXI века оценивалась как пропагандистская и лишенная творческой самостоятельности (Б.Гройс, И.Н.Голомшток, Е.Ю.Деготь). В ней стали выделять лишь небольшую группу художников (А.Д.Древин, Р.Р.Фальк, Н.А.Удальцова, П.Н.Филонов, А.Г.Тышлер, В.В.Лебедев и др.), которые своим творчеством противостояли официальному режиму, и только они теперь получили право называться подлинными художниками. Эти упрощенные представления о живописи 1930-х годов, по сути, сводящиеся к смене знаков оценки на противоположные, приобрели характер стандартных и требуют пересмотра.
Сегодня возникла потребность и сложились условия для того, чтобы более беспристрастно изучить и понять прошлое, более спокойно и непредвзято оценить живопись этого непростого времени, ее возможности и право быть названной «зеркалом времени», а значит, более объективно определить ее место в истории отечественного искусства.
При исследовании искусства тоталитарной эпохи на первый план выступает проблема взаимоотношений художника и власти, когда сохранение творческой индивидуальности и независимости оказывается не менее насущным, нежели художественные искания.
Непосредственное обращение к произведениям живописи, их пристальное и непредвзятое изучение дает возможность воспринять ушедший мир глазами очевидцев, понять их мысли и чувства. Произведения искусства - это прямая речь, которую нельзя утаить или подделать. Из этих свидетельств может быть реконструирован художественный образ мира, который говорит сам за себя.
В данном диссертационном исследовании живопись конца 1920-х -1930-х годов рассматривается как носительница образа мира, который в своей целостности должен гармонично отражать все стороны и аспекты человеческой деятельности в формах, характерных для своего времени. Исследование элементов образа мира, их особенностей и полноты
реализации в живописи позволяет установить, в какой мере искусство подвергалось деформации под давлением власти.
Степень разработанности проблемы исследования
Изучение советской живописи 1920-х - 1930-х годов прошло несколько этапов. В 1930-1950-е годы художественная критика формировала идею «образцового» искусства социалистического реализма, призванного оптимистично отразить трудовой подвиг советского народа в деле строительства социализма, а также подчеркнуть исключительную роль партии в этом процессе. Крупнейшими живописцами в это время были признаны И.И.Бродский, А.М.Герасимов, Б.В.Иогансон, В.П.Ефанов, Г.М.Шегаль, П.П.Соколов-Скаля. Серьезностью отношения к искусству и глубиной анализа художественного процесса отличались публикации А.В.Луначарского, А.И.Маца, Н.Н.Пунина, Я.А.Тугенхольда, А.А.Федорова-Давыдова, А.М.Эфроса. Однако уже в середине 1930-х годов критика стала одним из механизмов жесткого идеологического прессинга, когда на страницах ведущих советских газет и журналов «Искусство» и «Творчество» развернулась широкая борьба против «формализма и натурализма» в искусстве, поддержанная и развитая такими критиками-идеологами как О.М.Бескин, Р.С.Кауфман, В.С.Кеменов.
Второй этап - 1960-1970-е годы - это время сдержанного внимания историков искусства к сталинской эпохе или деликатного молчания. Вместе с развенчанием культа личности заметно охладел интерес к искусству 1930-х, а продолжавшееся осуждение формализма и модернизма практически закрыло возможности для исследования искусства авангарда и его последователей в первые послереволюционные десятилетия. Вместе с тем, публиковались сборники документов и материалов по отдельным проблемам искусства 1920-х годов, особенно касавшиеся вопросов развития реализма или посвященные персоналиям и развитию отдельных жанров живописи.
Начиная с середины 1980-х годов либерализация общественной жизни в нашей стране открыла перед искусствоведами возможность публиковать работы, посвященные искусству авангарда и творчеству отдельных художников, обогатившие представление о довоенной советской живописи.
Последнее двадцатилетие (1990-2000-е гг.) отмечено бурными, а порой и ожесточенными дискуссиями в профессиональной среде по самым разным вопросам искусства 1930-х годов. Неприятие тоталитаризма и обостренная историческая память привели к возникновению устойчивых схем и предвзятых представлений, согласно которым советское искусство сталинского времени огульно отрицалось как антихудожественное.
В то же время был значительно расширен круг художников, творческое наследие которых исследовано более основательно или впервые введено в научный оборот (Н.А.Ионин, А.Д.Древин, Б.Н.Ермолаев, В.М.Ермолаева, Р.Р.Френц, М.П.Цыбасов, Ю.Б.Хржановский, А.И.Русаков, И.Л.Лизак и др.). Деятельность музеев по возвращению забытых имен или восстановлению реализовалась в крупных выставочных проектах. Сопровождаемые научными каталогами выставки «Агитация за счастье» (1994), «Москва-Берлин» (1995),
«В круге Малевича» (2000), «Коммунизм: фабрика мечты» (2003), «Советский идеализм» (2005), «П.Н.Филонов. Очевидец незримого» (2006), Общество «Круг художников» (2007), «Советская Венера», «Красноармейская студия» и «Борьба за знамя» (2008), проведенные Русским музеем, Третьяковской галереей и другими музеями в России и за рубежом, во многом дополнили и конкретизировали знания об этом периоде истории отечественного искусства.
Исследования В.С.Манина о русской живописи XX века (2008), А.А.Русаковой о русском символизме (2003), В.А.Филиппова о русском импрессионизме (2003), Н.А.Яковлевой о русской исторической картине (2005), вышедшие в последние годы, затрагивают и проблематику советского искусства, нередко пересматривая традиционные оценки и предлагая качественно иное видение многих проблем.
Целый пласт искусствоведческой литературы акцентировал вопрос взаимодействия художника и власти. При изучении искусства конца 1920-х -1930-х годов - переломного этапа развития советского искусства - этот ракурс особенно популярен. Центральное место среди посвященных названной проблеме занимают труды М.Ю.Германа (1988, 1995), Б.Гройса (1990, 1993, 2003), В.С.Манина (1991, 1999, 2008), И.Н.Голомштока (1994), А.И.Морозова (1995, 2008), М.А.Чегодаевой (2001, 2003), Е.Ю.Деготь (2002, 2008), А.И.Мазаева (2007), О.О.Ройтенберг (2008).
При всем обилии искусствоведческих работ, в которых указывается на многослойность советского искусства, прежде почти не предпринимались попытки увязать эти слои между собой. Применение в этом вопросе нового инструментария позволяет уточнить эти связи.
Представляется интересным и возможным проследить, как одни и те же художники создают прямо противоположные по настроению, смыслу и интонации вещи и вносят в идеологизированное искусство традиции, методы и мотивы, обогатившие живопись 1930-х годов.
Использование новых подходов и нового инструментария позволяет смягчить оценочный аспект, так или иначе деформирующий реальность, и выводит на свободную от тенденциозности оценку материала.
Категории художественный образ мира и художественная картина мира могут послужить мерилом объективного состояния искусства той или иной эпохи как в его целостности, так и в отдельных видах и жанрах.
Объект исследования - советская живопись конца 1920-х - 1930-х годов.
Предмет исследования - процесс формирования образа мира в советской живописи конца 1920-х - 1930-х годов, его элементы и структура.
Цель исследования - используя в качестве инструмента категорию художественный образ мира, выяснить, каким было влияние власти и идеологии на живопись советской России в конце 1920-х - 1930-е годы и предложить новую, более аргументированную и взвешенную оценку искусства этого периода.
Задачи исследования:
- используя категорию образ мира как инструмент анализа, исследовать
особенности художественного процесса в советской живописи 1920-х - 1930-
х годов;
- проследить рождение и эволюцию нового образа нового мира в 1920-е годы
и его последующую трансформацию в искусстве 1930-х годов;
вскрыть механизмы и систематизировать приемы и методы, использованные властью для установления контроля над искусством с целью превращения его в орудие идеологического воздействия на массовое сознание;
- исследовать структуру идеологически заданной модели образа мира и ее
влияние на реальный художественный процесс;
исследовать особенности обусловленного заданной моделью идеологизированного образа мира в живописи 1930-х годов;
изучить компенсаторные особенности художественного процесса 1930-х годов;
выявить признаки существования свободных от идеологического прессинга элементов художественного образа мира в живописи 1920-х годов;
рассмотрев живописные произведения 1930-х годов, по возможности реконструировать и представить создаваемый их совокупностью образ мира в его целостности.
Хронологические рамки исследования ограничены концом 1920-х -1930-ми годами, поскольку к концу 1920-х власть уже сформулировала основные требования к искусству, к началу 1930-х предъявила детально разработанную идеологизированную модель образа мира и программу ее реализации, а в последующие годы направила все усилия на ее внедрение в изобразительное искусство. Предшествующий период рассматривается лишь в той мере, в какой он являет собой истоки изучаемых явлений. Начало Великой Отечественной войны стало своеобразным рубежом, завершившим этот этап развития советского искусства.
Гипотеза
На каждом этапе исторического развития общества генерируемый в общественном сознании образ мира реализуется разными видами искусства в конкретных, характерных именно для этого времени формах.
Разноуровневые образные составляющие художественного образа мира воплощаются в произведениях различной тематики, в характерных для каждого времени сюжетах и мотивах. Однако все многообразие сюжетов и тем, привлекающих художников, можно свести к пяти родовым художественным образам (по Н.А.Яковлевой ): человека, общества, культуры (цивилизации, рукотворной природы), природы нерукотворной, духовного мира (Абсолют, Бог, духовная реальность и т.д.). Полнота состава и полноценность воплощения, а также гармоничность структуры этих образов может послужить критерием состоятельности и гармоничности или ущербности созидаемого в живописи образа мира и симптомом состояния
1 Н.А.Яковлева. Реализм в русской живописи. История жанровой системы. М., 2007.с. 8.
искусства и его взаимоотношений с социальной реальностью. Можно предположить, что созидаемый под идеологическим прессингом художественный образ мира не отличается гармоничностью, однако в художественном процессе можно обнаружить компенсаторные элементы, позволяющие сохранить его полноту и логику.
Методы исследования
В диссертации использован комплексный метод исследования. Художественно-стилистический, иконографический и сравнительный анализ живописных произведений сочетается с системным изучением художественного процесса и историко-культурного и художественного контекста 1920-х - 1930-х годов.
В разработке понятия художественный образ мира и его структуры автор опирается на труды Н.А.Яковлевой по теории системно-исторического жанрового анализа живописи.
Под художественным образом мира в данной работе понимается структурно определенная идеальная целостность, воплощенная в совокупности произведений искусства, отражающих реальную действительность на том или ином историческом этапе.
С точки зрения психологии, образ мира - целостная многоуровневая система представлений человека о мире, других людях, о себе и своей деятельности. В понятии «образ мира» воплощена идея целостности и преемственности в зарождении, развитии и функционировании познавательной сферы личности.
Художественный (в данном случае - живописный) образ мира предполагает индивидуальное воплощение действительности различными художниками и соединение их произведений в целостный исторически развивающийся образ. В отличие от образа мира, который пребывает в бесконечной динамике, пополняется новыми произведениями искусства и обогащается обновленными представлениями человека о мире, природе, обществе, культуре и их взаимодействии, картина мира предполагает «стабильное, реализованное в системе жанров целое - статичную фазу бытия художественного образа мира». Процесс развития образа мира может быть представлен как естественная смена одной картины мира другой.
В исследовании также используются следующие понятия: художественный процесс, творческий метод, традиция, сюжет и мотив в живописи.
Художественный процесс протекает под воздействием закономерностей саморазвития художественного образа мира и влияния внешних воздействий среды.
2 См. Н.А.Яковлева. Ук.соч., а также: Н.А.Яковлева. Жанры русской живописи. Основы теории и методики
системно-исторического анализа. Л., 1986; Н.А.Яковлева. Система жанров русской реалистической
живописи XIX века. Автореферат диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения. Л.,
1989.
3 См. С.Д.Смирнов. Мир образов и образ мира. Вестник Московского университета. Сер. 14. Психология.
1981,№3.с.15-28.
Творческий метод как способ отображения действительности в произведении искусства предполагает особый тип образного видения мира художником, принципы художественного отбора, обобщения и оценки действительности, особый способ преображения мира и порождаемую им форму (манеру) изображения.
Под традицией понимаются те творческие методы, принципы и изобразительные средства, которые были унаследованы от предшествующих поколений художников и затем продолжены и развиты в творчестве.
Сюжет произведения в живописи - действия и события, в которых раскрывается и конкретизируется тема произведения.
Мотив - в пределах данного исследования это бессюжетный компонент, воплощающий определенный характер или образ.
Исследование проведено на основе: изобразительных материалов: собрания живописи Государственной Третьяковской галереи, Государственного Русского музея, Государственного центрального музея современной истории России (Москва), Музея В.И.Ленина (Москва), Центрального музея Вооруженных Сил (Москва), Государственного литературного музея (Москва), Государственного музея истории Санкт-Петербурга, Научно-исследовательского музея Академии художеств и его филиалов (Санкт-Петербург), Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО», Курской областной картинной галереи им. А. А. Дейнеки, Пермской государственной художественной галереи, Волгоградского музея изобразительных искусств, Государственного музея искусств Республики Каракалпакстан им. И.В.Савицкого (Нукус) и других музеев России и бывших союзных республик;
литературных источников: публикаций в периодической печати 1920-х -1930-х годов, в том числе в журналах «Искусство в массы», «Искусство», «Творчество» и др.; опубликованных воспоминаний, мемуаров, писем, выступлений и документов И.И.Бродского, А.М.Герасимова, С.В.Герасимова, И.Э.Грабаря, А.Д.Гончарова, А.А.Дейнеки, П.Д.Корина, П.П.Кончаловского, А.А.Лабаса, С.А.Лучишкина, В.А.Милашевского, М.В.Нестерова, А.А.Осмеркина, А.Ф.Пахомова, К.С.Петрова-Водкина, Ю.И.Пименова, К.Н.Редько, А.М.Родченко, А.А.Рылова, А.Н.Самохвалова, Р.Р.Фалька и др.; сочинений и высказываний об искусстве В.И.Ленина, А.В.Луначарского, Н.К.Крупской, М.Горького, А.А.Жданова и др.,; постановлений советского правительства;
документальных материалов из отделов рукописей и архивов ГТГ, ГРМ, Научно-библиографического архива PAX.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые
категории образ и картина мира использованы как инструмент исследования и критерий оценки советского искусства;
исследовано формирование и выявлены особенности развития и структуры художественного образа мира в условиях идеологического прессинга в советской живописи 1920 - 1930-х годов;
предложены доказательства того, что идеологическое давление, под гнетом которого существовала советская живопись 1930-х годов, нарушило логику художественного процесса и его имманентную регуляцию и привело к деформации созидаемого искусством образа мира;
можно считать доказанным, что образ мира в советской живописи 1930-х годов формировался из совокупности произведений, создаваемых в рамках двух позиций восприятия действительности: идеологически заданной и независимой от идеологии, основанной на индивидуальном мировидении, миропереживании и мировоплощении художника и реализуемой как компенсаторный фактор художественного процесса;
при этом по отдельности каждая из двух позиций восприятия мира оказалась недостаточной для формирования целостного живописного образа мира своего времени;
- представленные в неразрывном единстве и взаимодействии, два
идеологически различных пласта живописи дополняли друг друга в
созидании структуры относительно полного, но не отличающегося
гармоничностью образа мира;
- есть основания утверждать, что социалистический реализм, советским
искусствоведением признанный самоценным творческим методом, в
реальности живописи 1930-х годов таковым не был, поскольку изначально
искажал основную функцию искусства как особого способа освоения мира
человеком и резко ограничивал идеологическими границами творчество
художника. Этот метод более логично и правомерно определить как
псевдотворческий.
Положения, выносимые на защиту:
- согласно логике художественного процесса развитие русской
живописи в 1930-е годы могло пойти двумя параллельными путями -
развивать принципы беспредметного искусства, заложенные авангардом и
разработанные зарубежным искусством XX века, и разрабатывать наследие
реалистической традиции с ее новым историческим содержанием и
совершенствованием смыслопорождающей формы;
первоначально воспринятое как революционное и потому на первых порах поддержанное новой властью, авангардное искусство не смогло адекватно реализовать политический заказ, оказалось непринятым «народными массами» и потому было отвергнуто властью;
традиции высокого русского реализма XIX века оказались наиболее жизнеспособными и соответствующими миропониманию, особенностям восприятия визуального образа и уровню подготовленности массового русского зрителя; именно поэтому они были объективно и закономерно выделены уже в 1930-е годы из всего многообразия русских и западноевропейских традиций;
- однако основной особенностью высокого русского реализма в
живописи XIX века была смыслопорождающая форма, ориентированная на
осмысление и объективную оценку социального процесса. Именно эта
способность реализма вскрывать сущность социальных явлений ни в коей
мере не была востребована советской властью, сводившей функции искусства к использованию его в роли идеологического оружия. Так что и высокий русский реализм не удовлетворял власть своим объективным и аналитическим восприятием действительности. Провозглашая ориентацию на этот весьма авторитетный творческий метод, на деле власть приложила все усилия, чтобы навязать художникам курс на эпигонский и выхолощенный позднепередвижнический реализм;
идеологический прессинг принял в искусстве 1930-х годов крайние формы и имел два принципиальных последствия: привел к нарушению логики саморазвития искусства, выработке и внедрению псевдотворческого метода социалистического реализма, модель которого была создана на основе искусственно сформированной системы принципов;
несмотря на активное внедрение соцреализма, власти не удалось унифицировать советское искусство 1930-х годов, и художники работали, сообразуясь с индивидуальными представлениями об искусстве;
в итоге образ мира в живописи 1930-х годов сформировался как совокупность образов, сюжетов и мотивов, реализуемых в рамках двух позиций восприятии действительности: идеологически заданной и индивидуальной;
ориентированная на политические задачи и коллективное сознание масс первая позиция, сформированная под влиянием идеологии, играла ключевую роль в сложении социалистического мифа, тяготеющего к псевдорелигиозной традиции, деформированной в соответствии с актуальными целями. Ведущее место в этом образе мира занимал героизированный образ человека: замещающий бога образ вождя, окруженного пантеоном новых героев - мучеников и созидателей. На место реального отображения действительности ставился образ утопический, трактуемый как социальная перспектива, идеальное социалистическое бытие. Создаваемый далеко не бездарными художниками, мифологизированный образ мира оказался способен заместить собой в общественном сознании страшную реальность жизни советских людей в эпоху репрессий 1930-х годов;
- рядом с утопическим формировался иной образ, гораздо более
близкий жизни и создававшийся на основе восприятия действительности с
позиций частного человека с его личными представлениями о мире,
страхами, переживаниями и надеждами. Созидаемый с этой позиции образ
приобретал акцентированно личностную окраску и заполнял некоторые
пустующие ниши. Так искусство пыталось сохранить логику
художественного процесса, вырабатывая компенсаторные образы, в какой-то
мере восстанавливающие целостность художественного образа мира;
- каждая из обозначенных двух позиций по отдельности оказалась не в
состоянии сформировать целостный образ мира своего времени, и только
воспринимаемые в неразрывном единстве, они дополняют друг друга и
позволяют составить живописный образ мира, относительно адекватный
исторической реальности. Искажение жизни социума, намеренное сокрытие
некоторых сторон советской действительности, явившиеся следствием тотального прессинга власти, не позволяют определить созданный советской живописью образ мира как целостный и гармоничный.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что:
предложенный и апробированный в диссертации подход, а именно, использование категорий образ и картина мира в качестве инструмента исследования материала и критерия его оценки может послужить методологической основой исследования искусства, и не только авторитарных эпох;
в диссертации содержатся научные положения, которые могут быть использованы и развиты в последующих искусствоведческих работах, посвященных проблемам советской живописи 1930-х годов;
предлагаемые интерпретации живописных произведений 1930-х годов расширяют рамки представлений об искусстве этого времени.
Практическая значимость диссертации определяется тем, что ее материалы могут быть использованы в работах обобщающего характера, в музейной и педагогической практике искусствоведов, а также при подготовке программ, методических материалов, лекционных и практических курсов по истории советского искусства.
Апробация результатов исследования. Положения диссертации отражены в докладах, сделанных на научно-практических конференциях «Scienttia artis. Наука искусства: Герой в искусстве: поиски идеального образа» (2007, Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств), XXXIX Випперовские чтения «Тема пути в искусстве» (2008, ГМИИ имени А.С.Пушкина), аспирантской конференции «Вариации в искусстве» (2008, Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е.Репина) и научной конференции «Стиль мастера» (2008, НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX), а также в ряде статей, изданных в 2006-2009 гг.
Диссертация была обсуждена на заседании кафедры художественного образования и музейной педагогики Российского государственного педагогического университета имени А.И.Герцена.
Структура и объем диссертации исследования
Художественные поиски на пути создания образа нового мира в живописи 1920-х годов
Революционные перемены в стране привели к кардинальным изменениям во всех сферах жизни от структуры общества до структуры русского языка. Мир менялся безвозвратно, и его новые приметы, достижения и потери требовали обновленных средств отображения действительности. Подобная необходимость создавала благоприятные условия для поисков новых форм в искусстве и повлияла на все области культуры, В литераіуре новое бытие оформилось в прозе М.М.Зощенко, МА.Булгакова» А_П.Платонова и Е.Й.Замятина, поэзии В.В.Маяковского, сатире И.А.Ильфа и Е.П.Петрова; в театре плодотворной и новаторской стала деятельность А.Я.Таирова и В.Э.Мейерхольда; новую кинореальность творили С,М,Эйзенштейн и Д.Вертов, в фотографии стремительность времени запечатлевали А.М.Родченко и ГХ.Клуцис. Все они по-разному передавали современность в своих произведениях, но все 5ез исключения искали новый язык, прием, форму. В целом можно отметить, что состояние активного творческого поиска в среде художественной интеллигенции и уверенность в возможности переустройства мира средствами искусства были крайне характернії! для послереволюционного десятилетия, безусловно следуя в этом эстетике авангарда. В не меньшей степени этот поиск стал приметой своего времени, как и обновление культуры, которое принесла с собой революция.
В изобразительном искусстве этот процесс был столь же интенсивным и протекал в крайне напряженной атмосфере противостояния различных точек зрения на перспективы его дальнейшего развития. Наиболее острая дискуссия разворачивалась в живописи. Она подогревалась затянувшимся молчанием официальной власти, прерванным только в 1925 году постановлением ЦК РКП(б) от 18 июня «О политике партии в области художественной литературы». В нем провозглашалось «свободное соревнование фуппировок и течений» и отмечалась невозм о ясность партии диктовать писателям и художникам взгляды па форму и стиль. Таким образом, резолюция декларировала независимость поисков в области художественной формы и стимулировала выработку стиля эпохи.
Анализируя сложившуюся ситуацию и открывающиеся перспективы: каким быть этому стилю, и в каком направлении должно развиваться искусство, - партия предлагала эти вопросы решать самим художникам, Кратко предполагаемые возможности развития русской послереволюционной житлгй тгй\їжиі7о зв гсц иріауітрілг,ггБ кда Аи Фгско сцьїїїфиевг (А) дальнейшая разработка принципов беспредметной живописи; (Б) создание производственного искусства и отказ от станковой картины; (В) формирование «пролетарского» искусства; сохранение станковой картины и поиск нового выразительного языка, наиболее адекватного для изображения происходящих в стране событий; (Д) сохранение дореволюционных форм искусства.
Все эти возможности в той или иной степени были осуществлены на практике. Однако большинство из них не прошло (или не успело пройти) проверку Бременем, зрительским интересом и ожиданиями новой власти.
Беспредметное искусство с первых дней революции претендовало на право стать новым искусством в новом мире, Иэ как показала история искусства XX века, эта линия эволюции была довольно плодотворной и жизнестойкой. В постреволюционной России беспредметная живопись решала в основном монументальные пластические задачи. Яркая, эмоциональная и декоративная, она с успехом применялась при оформлении революционных праздников, подготовке агитационных плакатов. Многое было сделано в книжной и журнальной графике, в оформлении театральных постановок.
Украшение Дворцовой площади, разработанное Н.И.Альтманом (1919), плакаты Л.М.Лисицкого «Клином красным бей белых!» (1920), декорации и костюмы В.Ф.Степановой к пьесе «Смерь Тарслкина» в постановке В.Э.Мейерхольда (1922), журналы «Вещь» и «ЛЕФ» в оформлении Л-М.Лисицкого и А.ЫРодчснко (1922, 1923) - красноречивый пример возможности применения беспредметных форм искусства к реалиям новой жизни. Сферой бытования беспредметного искусства были внестанковые формы, «Наши мастерские не пишут больше картин, они сооружают формы жизни, не картины, — проекты станут живыми существами» (из программы группы Утвердителей нового искусства).23
Образ мира в интерпретации беспредметииков был бесконечно оторван от мира реального и осмысливался ими с помощью умозрительных форм и абстрактных фигур, Естественно5 что немногие зрители были готовы Архив ГРМР ф.55т сдг хр.2, л 3. признать в этом нагр ом оледени и новых — совершенно чуждых их сознанию форм - образ тон действительности, в которой они живут. Кроме того, оказалось, что, в силу специфики образного языка и недостаточного уровня художественной подготовленности к восприятию у рядового зрителя, эта форма искусства не могла быть успешным проводником политических идей. А.В.Луначарский вынужден был констатировать еще в 1919 году, что художники-новаторы «оказались бессильны выразить новое идейное содержание революции». Потому они и по смогли получить длительную поддержку партии большевиков.
Уже к середине 1920-х годов интерес к беспредметному творчеству заметно снижается и в среде самих художников. Возможно, такое отношение объясняется в первую очередь тем, что данная ветвь развития искусства, родившаяся и развивавшаяся в России ранее, чем в других европейских странах, здесь же и достигла своего апогея в контррельефах В.Е.Татлина, полностью утратив, таким образом, связь с живописными средствами выражения, С другой стороны, в ситуации отсутствия свободного художественного рынка с его ориентацией на узкий круг богатых покупателей подобное творчество не имело спроса, и борьба за зрителя вынуждала художников обращаться к более востребованным формам.
Использование традиций русского и зарубежного искусства в живописи 1920-х годов при формировании образа мира
Одновременно с поисками новых форм в изобразительном искусстве художники активно осваивали широкий спектр национальных и европейских традиций, пытаясь применить их достижения для более яркого изображения общественных перемен. Это древнерусская живопись, русский (классический) реализм XIX века, искусство поздних передвижников, поздний академизм, салон3 неоромантизм, символизм, импрессионизм, сезаннизм, фовизм (творчество А.Марке)? экспрессионизм, авангард (кубизм, супрематизм, неопримитив, аналитический метод).
Постепенно стало очевидно, что не все перечисленные традиции успешно монтируются с изображением советской действительности. Например, опыты К.Ф. ГОона по созданию картин симвомико-ашегорического плана так и остались единичными. В картинах «Симфония действия» (1920) [илл, 2], «Новая планета» (1921), «Люди» (1923) основными мотивами художника стали разрушение и гибель одного мира и возникновение па его обломках другого. Причем эта смена миропорядка осмысливалась как событие вселенского, планетарного масштаба, в котором люди лишь материал расходуемый при разрушении или используемый при созидании. Напряженный символически решенный цвет, эмоциональная, обреченно-безвольная или, напротив, полная активной энергии пластика условно решенных фигур отличают эти произведения художника. Проницательно уловив смысл происходящего, Юон в дальнейшем не развивал эту линию в своем творчестве. Вероятно, это произошло потому, что она была не слишком свойственна самому мастеру, который в эти же годы параллельно работал над натурными произведениями пленэрного характера: «Купола и ласточки» (1921), «День Благовещения» (1922), «Парад Красной Армии» (1923) [илл, 3], а впоследствии и вовсе на них сосредоточился.
Отдельные произведения символического плана можно обнаружить в 1920-е и в творчестве молодых художников: В.Н.Чекрыгина «Судьба» (1922) [илл. 4], К.Н.Редыто «Восстание» (1925) [илл. 5], в картинах на темы полета у А.АЛабаса, однако сколько-нибудь прямого влияния на формотворчество советского искусства это направление не оказало,
Символизм в его традиционном понимании, не соответствовал задачам нарождавшегося советского искусства, поскольку в силу специфики формирования художественного образа предполагает не изображение реалий времени, а переосмысление их в символических, иномирных формах. Между тем, практически все художественные силы страны в 1920-е годы сходились на необходимости запечатлеть конкретные события и приметы реальной действительности в реальном времени.
Неожиданно востребованными оказались традиции древнерусской иконы, которой отдали дань в своих живописных работах: многие мастера от В.А.Фаворского и К.СЛетрова-Водкина до Л.АгДейнеки и НЛ.Ионина. Переосмысливая наследие древнерусского иконописания, художники пытал ист» использовать его приемы в монументальном искусстве для осуществления крупных росписей общественных зданий или для создания выразительной монументализировэнной формы в станковых произведениях. Древнерусская традиция привлекала мастеров своей суровой сдержанностью, ясностью и чистотой линий, выразительностью силуэта скромностью палитры, пониманием пространства и плоскости, которые были так созвучны живописным поискам 1920-х годов. Прочно сплавляясь с находками русского и европейского авангарда, эта уникальная национальная традиция значительно расширяла возможности творческого освоения мира, обогащала художественный язык самых разных мастеров, потому не удивительно, что через ее освоение прошли в своем творчестве многие крупные молодые художники; НАИонин «Портрет Е.Н.Ионинои» (1920-е) [илл. 6], Н.М.Чернышев «Пионерка» (1930) [илл. 7], А.Ф.Пахомов «Портрет ударницы Молодцовой» (1931) [илл. 8], AJHLСамохвалов «Военизированный комсомол» (1932), В.ВТТакулин «На току в колхозе. Молотьба» (1935) [илл, 9J. И хотя отголоски древнерусской традиции задержались в сонегском искусстве до середины 1930-х, в произведениях П.Д.Корина, М.В.Нестерова, и других мастеров, тем не менее, тесно снизанная в общественном сознании с религией, она не могла быть использонана в полной мере и естественно пойти в жизнь нового атеистического общества и осталась лишь па уровне внешних заимствований.
Успешно использованная на рубеже веков мастерами «by б нового валета» традиция народного прилгитива и городского фольклора; поддержанная в годы гражданской войны в плакатном творчестве и окнах сатиры РОСТа, могла стать весьма востребованной художниками. Благодаря характерному для примитива художественному языку, простонародному юмору, широте в выборе сюжетов, колористической свободе, этой традиции были доступны практически любые темы. Она давала возможность точно охаракгеризовать свое время, передать его настроение, атмосферу, обозначить новые социальные типажи, И она действительно активно осваивалась такими мастерами, как С.Я.Адливанкин, Б.Н.Ермолаев, В. М. Ермолаев а, Д.Ф.Загоскин, ТА.Маврина, А Т.Кольцова-Бычков а, Г.И.Рублев, Б.Ф.Рыбчспков, Р.М.Семашкевич, Ю.П.Щукин, опосредованно присутствовала в отдельных работах С.А. Лучишкина, Ф.С,Богородского, Н,И,Дормидонтова, Однако неопримитив не отвечал требованиям героизации ді ЙАтлнгаплнлггщ .KOJiphT jrxmw дтшнидаюліим# J .ШІКУІХ.ТКР І ЛЙДИНЬІ 1920-х, потому в дальнейшем и не получил широкого развития. Не менее сильны в первой половине 1920-х годов были и тенденции авангарда, воспринимавшиеся уже как вполне традиционные. Из бывших сопротивленцев авангардисты превратились в признанных художников, их работы приобретались крупнейшими музеями страны, представляли СССР на международных выставках, они получили возможность преподавать, вести исследовательскую работу (примерно до середины 1920-х).
В основном традиции куб о футуризма, супрематизма, беспредметного искусства, аналитического метода получили продолжение в творчестве многочисленных учеников К.С.Малевича, В.Е.Татлина, М.В.Матюшина, ГТ.Н. Филонова, А.М.Родченко, Д.ГГ.Штеренборга. Но действительно широкое применение они смогли найти вне сферы живописи в печатной графике, фарфоре, производстве тканей и т.д. В живописи же было заметно явное возвращение к предмету, к натурным формам. В конце 1920-х - начале 1930-х годов в работах К.С.Малевича, ВТЗЛебедсваї BE.Татлина, И.В.Клюна, А.В.Шевченко авангардные традиции стали менее выраженными, ведь по сути авторы обращались к консервативным жанрам - портрету, натюрморту. Между тем и в серии портретов Малевича последних лет, и в сухих букетах Татлина, и в натюрмортах Клюнаа картинах Шевченко отчасти сохраняются приемы, и что важнее, - понимание художестиспно-выразительных форм искусства (пятна, линии, плоскости, формы, цвета) в новаторском ключе.
Политика партии в области искусства и становление социалистического реализма
Нейтральная позиция, занимаемая многими деятелями искусства после революции по отношению к политическим переменам в стране и новой советской властит не могла сохраняться долго. Власть нуждалась в художниках, чтобы пропагандировать свои идеи и агитировать население, художники нуждались во власти, чтобы продавать СБОИ работы, быть востреб о ванным и.
Политика партии по отношению к искусству определялась новыми целями, которые выдвигались ею перед искусством.
Прежде всего, это агитация и пропаганда в годы гражданской войны и военного коммунизма. Затем — манипулирование сознанием общества — просвещение и воспитание многомиллионного народа в духе марксистской идеологии, наконец, формирование убеждения, что советская власть и изменения в стране столь же значительны, сколь и необратимы.
Задачи просвещения были первостепенными, потому действия власти в первые годы: упразднение Императорской Академии художеств национализация музеев, охрана памятников - носили прикладной характер н не были направлены на творческие вопросы. Но это лишь одна из сторон государственной политики.
Другая сторона работы была связана непосредственно с деятельностью художников. Марксистский принцип классовой природы искусства предполагал, что искусство на каждом этапе своего развития создается ведущим классом. В данном случае вставал вопрос об искусстве пролетариата. ТТарчия предполагала, что в связи с новыми целями искусство должно было выработать новые формы, наиболее подходящие для их регламентировала, предлагая художникам самим решать этот творческий вопрос. Позицию власти по этому поводу чаще всего озвучивал нарком просвещения А.В.Луначарский: «максимум свободы, максимум внутреннего содержания5 которое диктуется всемирной исторической значительностью переживаемого момента, самим размахом тех заказов, которые делает не меценат, а народ, - и, соответственно с этим, свобода творчества, свободный строй всех учреждений искусства! Полная свобода самоопределения за художественной личностью, за художественным коллективом!».51 Эта же мысль звучит и в статье «Ложка противоядия», опубликованной и 1918 году; «Десятки раз я заявлял, что Комиссариат просвещения, должен быть беспристрастен в своем отношении к отдельным направлениям художественной жизни. Что касается вопросов формы вкус народного комиссара и всех представителей власти не должен идти в расчет. Предоставить вольное развитие всем художественным лицам и группам. Не позволить одному направлению затирать другое, вооружившись либо приобретенной ірадиционной славой, либо модным успехом». И еще: «правительство никогда не воспрепятствует развиваться новому, хотя бы и сомнительному, чтобы не сделать в этом отношении ошибки, и не убить что-нибудь достойное жизни, но еще молодое и не окрепшее».
Тем не менее, очевидно, что государство было заинтересовано прежде всего в искусстве, которое отвечало его интересам, поэтому оно старалось найти дорогу к умам и душам художников, используя для этого самые различные методы. Все тот же А.В.Луначарский писал об этом в 1920 году так: «Само собой разумеется, государство не имеет намерения насильственно навязывать революционные идеи и вкусы художникам. От такого насильственного навязывания могут произойти только фальсификаты революционного искусства, ибо первое качество истинного искусства — искренность художника. Но кроме насильственных форм есть и другие: уоиждетіьг, ішищрипие; воляїитапис" НІЙЇЬІХ художников; г5\дг snr йерьт д 49 должны быть употреблены для работы по революционному вдохновению искусства».
Таким образом, политика партии и государства в первые годы советской власти была достаточно либеральной и взвешенной. Более того, довольно долго партия сохраняла нейтралитет з самых горячих творческих спорах художников. Эта позиция нашла отражение в резолюции ЦК РКП(б) от 18 июля 1925 года «О политике партии в области художественной литературы», которая фактически явилась первым официальным выступлением по данному вопросу. Были очерчены границы руководящей деятельности партии в сфере искусства. Они распространялись, в том числе, на урегулирование «соотношения между пролетарскими писателями, крестьянскими писателями и так называемыми "попутчиками" и другими; политику партии по отношению к самим пролетарским писателям; вопросы критики; вопросы о стиле и форме художественных произведений и методах выработки новых художественных форм (выделено мною - С.Е.); наконец, вопросы организационного характера». То есть уже здесь отмечалось, что партии не безразлично, какую именно форму примет искусство нового общества, и она не останется в стороне при ее вырабатывании.
Указывалось на большую роль критики, «являющейся одним из главных воспитательных орудий в руках партии. Ни на минуту не сдавая позиций коммунизма, не отступая ни на йоту от пролетарской идеологии, вскрывая объективный классовый смысл различных литературных произведений, коммунистическая критика должна беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений о литературе, раскрывать сменовеховский либерализм и т,д. и Б то же время обнаруживать величайший такт, осторожность, терпимость по отношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним».
Далее специально отмечалось, что «партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы», и то «стиль, соответешующий эпохе, будет создан другими методами, и решение этого вопроса еще не наметилось. Всякие попытки связать партию в этом направлении в данную фазу культурного развития страны должны быть отвергнуты».57 Так было выражено нежелание вмешиваться во внутригрупповыс склоки, что косвенно указывало на неопределенности предпочтений СЕЇМОЙ партии. Эта мысль подчеркивалась дополнительно: «партия должна высказываться за свободное соревнование группировок и течении в данной области. ,„ Точно так же недопустима декретом или партийным постановлением легализованная монополия на литературно-издательское дело какой-либо группы или литературной организации. Поддерживая материально и морально пролетарскую и прол старе ко -крестья некую литературу помогая "попутчикам11 и т.д., партия не может предоставить монополии какой-либо из групп, даже самой пролетарской по своему идейному содержанию: это значило бы загубить to пролетарскую литературу прежде всего».
Образ Героя как центральная мифологема советского искусства 1930-х годов
Формирование идеологизированного образа мира началось с создания образа нового человека. Им стала личность героическая. У каждой эпохи
В них воплощаются качества, потребность в которых ощущается обществом. Они - носители определенных ценностей и идеалов своего времени. Главной задачей послереволюционного искусства стало идеологическое конструирование и утверждение нового героя, в образе которого сконцентрировались бы все эти ожидания. Таковым виделся идеологам разрушитель старого мира, борец с его недостатками, непримиримый к врагам строитель коммунизма. На появление подобных героев обществу требовалось время, а также необходимы были соответствующие примеры для подражания. С этой целью был осуществлен грандиозный проект, вошедший в историю советского искусства как план монументальной пропаганды. 12 апреля 1918 года был подписан декрет «О памятниках республики», в соответствии с которым в крупнейших городах страны устанавливались монументы революдионерам и видным историческим деятелям. Власть кардинально меняла идеологию общества, в том числе и предлагая ему новых героев.
Первые современные герои новой фор маши появились после гражданской войны. Ими стали революционные красноармейцы и матросы, отстаивавшие советскую власть. Чаще всего в картинах их образы не индивидуально персонифицированы, а типизированы, поскольку здесь важны были не столько личные качества, сколько принадлежность к определенному социальному слою. Например5 в картинах И.Г.Дроздова «Первые красноармейцы. I91S год» (1924) [илл. 12], АЛ.Дейнеки «Оборона Петрограда» [илл. 13], П.М.Шухмнна «Приказ о наступлении» (обе - 1927) [илл. 14], С.В .Герасимов а «Фронтовик» (1928) [илл. 15], К.Струнникова «Партизан АХЛунев» (1929) солдаты и ополченцы - это вчерашние рабочие и крестьяне, взявшие в руки оружие. Сосредоточенные, сдержанные, всем существом ощущающие важность исторического момента, очень похожие друг на друга. Их образы полны внутреннего напряжения и совершенно лишены романтики или позерства. В конце 1920-х годов еще была очень сильна память о суровых днях гражданской войны, и картины этого периода чаще отмечены трагическими; нежели победно-триумфальными интонациями. Таковы герои Дейнеки, идущие оборонять Петроград. Они отправляются на смерть за свои идеалы осознанно и ответственно, ожидая сражения, но не имея еще уверенности в победе. Таковы типажи С .Герасимова и Шухмина, которых политические бури вырвали из привычного крута жизни и привели на фронты гражданской войны. В этих героях еще нет показной ненависти к врагам, фанатичной преданности идее, они простые люди - герои поневоле.
В 1920-е годы среди вполне благонадежных по своему сюжету картин, изображавших новых героев нового мира, еще можно встретить произведения, в которых трактовка самого героя не вполне однозначна, Например, знаменитое «Заседание сельской ячейки» Е,МгЧепцова (1924), признанное шедевром советской живописи после первого же показа на выставке, или «Рабочие» К. С. Петрова-Водки на (1926) [илл. 16], или «Агитатор (Смычка)» ДгП,Штеренберга (1927) [илл. 17. На них художники запечатлели образ агитагора, партийного акшкиста, ведущего разъяснительную работу среди населения, на заводах, и колхозах. Поражает то0 насколько неуверенно справляются они со своей ролью, насколько, по-видимому, мало убедительны их речи. Стеснительный оратор "Чепцова, неловко чувствующий себя на клубной сцене, стоит перед невидимыми слушателями, в роли которых художник предлагает побыть зрителям картины. Облик героя выдает и нем человека искреннего, ггростого, близкого и попятного публике. Однако его неясный жест, нетвердая постановка ног фигуры, общий вид сцепы е покрытым окурками полом, скучающими на лавочках товарищами, нелепым окном в никуда и розовыми обоями придают документальную подлинность изображенному событию, но также вносят и ноту растерянности, нелепой театральности и безусловно снижают пафос политической агитаиии гдо уровня бытовой сцены. В этом произволении художник очень тонко смог почувствовать и передать характеры своих героев, случайно выброшенных жизнью на авансцену истории, уловить фальшь и одновременно наивную трогательность тех лет.
Внутри идеологизированной модели порой возникали подобные многомерные образы. Создаваемые талантливыми художниками, они отражают свое время точнее многих документов, указывая проницательному зрителю на сложность реальности и неоднозначность ее оненок, как это и подобает произведению искусства. Подобные картины стали немыслимы в 1930-е годы, когда из искусства изгонялась любая двусмысленность трактовки социалистической действительности.
Позже, в 1930-е годы, эти персонажи будут романтизированы художниками, приобретут молодецкую удаль и героическую стать, но навсегда сохранят типические черты. Даже в автопортрете «Братишка» (1932) [илл. 18], Ф,С.Богородский, вспоминая свою фронтовую юность, не столько изображает себя самого, сколько создает собирательный образ многочисленных лихих матросов балтийцев и черноморцев. Внимательный с прищуром взгляд героя словно оценивает новое поколение и одновременно пристально вглядывается в суровое прошлое. Крупная, доминирующая в холсте фигура, свободная вальяжная поза, небрежно наброшенная на плечи шинель и развевающаяся георгиевская лента, - все это создает обрач маїроса-победителя. Именно такими теперь представляются художникам герои гражданской войны.
