Введение к работе
Актуальность избранной темы
Об итальянском футуризме на сегодняшний день написано необъятно много. Достаточно разработана и тема русского футуризма. И хотя самые разные аспекты этих явлений уже вполне изучены, безусловно, остается много дискуссионных вопросов, связанных как с двумя движениями по отдельности, так и с их взаимодействием. Тот факт, что футуризм, как художественное движение, возник в Италии, именно в этой стране получил мощное развитие и оттуда распространился в другие страны, в том числе и в Россию, как будто не оставлял возможности говорить о двух футуризмах единовременно, на равных. Самобытный русский футуризм либо изучался отдельно, либо рассматривался как одна из глав истории «мирового» футуризма. Если фигуры двух лидеров – Маринетти и Маяковского – еще могли быть написаны в один ряд, то специального научного сопоставления итальянского и русского движения фактически не предпринималось. Хотя ряд исследований, в том числе монография Е. А. Бобринской, пунктирно намечают параллели и различия между двумя футуризмами. Настоящая работа – попытка собрать воедино разбросанные фрагменты, чтобы составить картину со-бытия двух футуризмов, их развития, трансформации и, в конечном счете, судьбы. Можно обнаружить множество параллелей, сравнивая довоенные футуризмы, и это закономерно. Но тот факт, что общими оказались искания художников, лишь отдаленно связанных с «классическим» футуризмом, свидетельствует о силе футуристического мироощущения и преемственной связи с довоенным футуризмом. В основу этого исследования легла попытка проанализировать феномен удивительного сходства между «вторым» итальянским футуризмом и послевоенным русским авангардом – сходства, безусловно, эпизодического, часто подчеркивающего глубокое различие как самих художественных процессов, так и культурного контекста двух стран.
В 2008 году на выставке «Футуризм – радикальная революция. Италия – Россия» в ГМИИ им. А. С. Пушкина состоялась долгожданная встреча двух художественных вселенных – итальянского и русского футуризма. Эта выставка дала авторитетный ответ на многие вопросы, касающиеся их взаимоотношений. Вместе с тем за рамками остались почти все эпизоды более позднего взаимодействия и пересечения итальянских футуристов и русских художников, номинально связанных уже с движениями супрематизма, конструктивизма, электроорганизма и пр. История заката и/или перерождения футуризма в России представляется поэтому особенно актуальной. Таким образом, в центре внимания настоящей работы оказывается второй, т. н. «пост-боччониевский» период итальянского футуризма в сравнении и сопоставлении с синхронными процессами в русском искусстве, связанными с футуристической традицией.
Это исследование было начато автором в 2001 году под впечатлением от первой встречи с итальянским футуризмом на выставке «Футуризм. 1909–1944» в римском Палаццо делле Эспозициони. Ее куратор, крупнейший исследователь футуризма Энрико Крисполти, собрал грандиозную экспозицию, в которой представил максимально продолжительную историю футуризма в обширной панораме разных видов художественного творчества. Прошедшая в ГМИИ выставка и научная конференция стали важным импульсом для завершения этой работы. В любом случае, без поддержки замечательного ученого Е. А. Бобринской эта работа не состоялась бы.
Степень научной разработанности
Как пишет историк Франческо Перфетти, «долгое время исследования футуризма тормозились из-за необходимости упоминать о его связи с фашистским режимом. Это ограничение не способствовало ни знанию, ни пониманию футуристического искусства». Между тем усилиями историков футуризма, а также благодаря публикациям о фашизме Ренцо Де Феличе к 1980-м годам итальянский футуризм был морально реабилитирован, а после т.н. «великой реставрации» 1983-го, связанной с празднованием столетия Дуче, начался целый бум выставок и публикаций, посвященных футуризму. О футуризме в целом уже написаны тысячи книг – в готовящемся к печати библиографическом справочнике по футуризму будет порядка 1600 страниц!
В 1950-е годы в исследованиях футуризма центральное место занимал лидер довоенного живописного футуризма, художник Умберто Боччони, а составители 2-томного «Архива футуризма» «после Боччони» доходили лишь до 1919 года. Авторы первых монографий о футуризме, написанных уже в 1960-е, – Рафаеле Каррьери, Маурицио Кальвези, Мариан Мартин – также останавливались на т. н. «героическом» периоде. Однако уже в 1958 году с легкой руки Энрико Крисполти в научный оборот вошло само понятие «второй футуризм», а сам ученый стал первым и главным исследователем футуризма «после Боччони». Он исследовал и экспонировал множество любопытных страниц истории позднего футуризма, показав неправомерность трактовки этого искусства как эпигона и паразита на теле «героического» футуризма. На выставке «Футуристическая реконструкция вселенной» в Турине в 1980 году он наиболее полно представил предмет своих научных интересов – многообразие прикладных экспериментов футуризма, показал всеобъемлющий характер футуристической «реконструкции» – от традиционных художественных средств (живописи, скульптуры) до прикладной сферы (керамика, одежда, мебель и т.п.) и медийного пространства (книги, реклама, почтовое искусство). Профессор Сиенского Университета, уже более полувека изучающий футуризм, Крисполти исследовал «большие» темы этого движения – миф машины, город, скорость, войну, космос, сцену, дом и повседневность и др.
В то же время большую роль в углубленном изучении отдельных аспектов послевоенного футуризма сыграли такие ученые среднего поколения как Клаудия Саларис и Джованни Листа. Саларис исследовала, главным образом, литературную и издательскую деятельность Ф. Т. Маринетти и футуризма вплоть до 1944 года, составив в 1988 году очередную библиографию футуризма. Листа в 1980 году опубликовал историю левого итальянского футуризма, показав различие политических взглядов внутри футуристического движения и противоречивость между идеологией и эстетикой самого Маринетти. Это исследование, возможно, освободило футуризм от вечного отождествления исключительно с фашизмом.
Конечно, эти труды – лишь малая толика в том массиве научной, архивной и иллюстративной литературы, которая издается ежегодно о футуризме в Италии и в мире. К слову, все манифесты и периодические издания футуристов давно изданы в репринтном виде. С изучением и публикацией русского авангарда все обстоит не так замечательно. Впрочем, отсутствие количества, вероятно, искупается у нас высоким качеством исследований, посвященных русскому искусству. Кроме того, книги об итальянском футуризме могли публиковаться уже в 1950-е годы, несмотря на порочащий футуристов альянс с фашизмом, в то время как русский авангард, который с таким энтузиазмом принял Октябрь, официальной советской культурой на многие годы был предан забвению. Его изучение было сродни диссидентской практике, и первые работы о русском авангарде издавались на Западе, как например, работа Л. А. Жадовой. «История русского футуризма» В. Ф. Маркова в США вышла в 1968 году, по-итальянски – в 1973, а у нас – только в 2000. В отечественных научных журналах статьи о модернистских течениях в живописи появились лишь в 1970-е годы. И только на выставке «Москва – Париж» в 1979–1980 году произведения русского авангарда были опубликованы и показаны широкой публике. В 1980-е гг. в научный оборот вошел сам термин «авангард», при этом осмысление политического проекта русского авангарда по-русски стало возможным только в 1990-е годы, когда прошла выставка «Великая утопия» и были изданы работы Б. Е. Гройса, И. Н. Голомштока и В. З. Паперного, посвященные политической ангажированности русского авангарда и тоталитарному искусству, причем все они были как бы импортированы с Запада.
В конце 1980-х и начале 1990-х в СССР/России также начался своеобразный бум: в крупнейших музеях проходили выставки Казимира Малевича, Владимира Татлина, Давида Бурлюка и других художников, издавались давно написанные монографии – Е. Ф. Ковтуна о футуристической книге, Г. Г. Поспелова о «Бубновом валете», С. О. Хан-Магомедова о пионерах дизайна. Затем появился пятитомник Малевича, работа Е. В. Сидориной о конструктивизме, книга А. И. Морозова о советском искусстве 1930-х. Так или иначе в 1990-е вышли монографии о многих отдельных представителях русского авангарда – Бурлюке, Кульбине, Гончаровой и Ларионове, Лентулове, Малевиче, Розановой, Экстер.
Вместе с тем в 1990-е годы появились первые публикации, сосредоточенные на сугубо футуристической проблематике, – статьи Т. В. Горячевой, Е. В. Таракановой, И. А. Азизян, Е. С. Вязовой и др. И только на рубеже веков появились отдельные издания, посвященные футуризму. Среди отечественных исследований футуризма наиболее полно его проблематика изучена в работах Е. А. Бобринской, в частности, в единственной русскоязычной монографии об итальянском и русском футуризмах, изданной в 2000 году.
Таким образом, за последние десятилетия и футуризм, и послереволюционный авангард изучены достаточно хорошо, в частности, в рамках выставок «Москва – Париж» и «Москва – Берлин» исследованы связи русского искусства с немецкими и французскими художественными движениями. Однако специального научного сопоставления с послевоенным итальянским футуризмом не предпринималось, и именно этот пробел призвана восполнить настоящая работа.
Нельзя сказать, что тема русско-итальянских связей до сих пор была нетронутой. Особая роль в изучении контактов между итальянским футуризмом и Россией принадлежит Чезаре Де Микелису, автору-составителю первой антологии русских и советских публикаций об итальянском футуризме «Итальянский футуризм в России. 1909–1929» 1973 года, переизданной в 2009 году под названием «Пересекающийся авангард». После ряда исследований, допускающих невероятные мифы в отношении России, Де Микелис в своей антологии попытался преодолеть извечный спор о приоритете, объяснив сходство двух футуризмов своеобразным параллелизмом, созвучием, «похожестью непохожих», а отнюдь не прямым влиянием итальянцев на русских. Он назвал отношения между двумя «очень далекими друг от друга, но часто пересекающимися» футуризмами «самой будоражащей и двусмысленной главой в истории авангарда ХХ века». Де Микелис верно заметил необходимость обратиться к политико-идеологическому контексту в исследовании двух футуризмов.
В 1986 году в венецианском Палаццо Грасси прошла грандиозная выставка «Футуризм и футуризмы», куратор которой Понтюс Хюльтен представил футуризм в глобальном масштабе, показав различные национальные движения, испытавшие влияние итальянского футуризма. Вместе с тем вопрос о влиянии и взаимодействии между итальянским и русским футуризмами долгие годы оставался открыт.
Об уникальной встрече двух футуризмов в 1914 году и полемике вокруг приезда Маринетти писали наши исследователи В. П. Лапшин и А. Е. Парнис. В изданной посмертно музеем MART по-итальянски книге Лапшина «Маринетти и Россия» рассматриваются, в частности, судьбы итальянских и русских футуристов первого поколения и послевоенные связи Маринетти с представителями русской культуры. Недавно переизданная антология Чезаре Де Микелиса «Пересекающийся авангард» также прослеживает более или менее продуктивную связь с итальянским футуризмом вплоть до конца 1920-х. Вместе с тем, эти исследования останавливаются на фактических встречах, письмах, упоминаниях в печати, но не проводят анализа и сопоставления собственно искусства. Тогда как предлагаемый в настоящей работе анализ художественных идей и практики послевоенного итальянского футуризма и современного ему русского искусства предпринимается впервые.
Теоретические и методологические основы исследования
Очевидно, один из способов рассказать о судьбе футуризма в послевоенной России связан с судьбами его былых адептов – поэтов-футуристов и художников-кубофутуристов. Элементы такого историко-биографического анализа содержатся в первой части работы.
Настоящая работа опирается, с одной стороны, на изучение действительных связей и влияний, которые имели место, несмотря на годы войны и последующую культурную закрытость обеих стран. Однако важно заметить, что личные знакомства и контакты все-таки не играли решающей роли.
Вместе с тем исследуется теория и практика «второго» итальянского футуризма. Переведены и даны в приложении его главные манифесты послевоенной поры. Проводится анализ их воплощения в жизнь – в живописи и прикладном искусстве. Указанные тексты и произведения сопоставляются с работами русских художников, связанных с довоенным футуризмом. Приводятся выдержки из их текстов, декретов и манифестов, и кроме текстологического сопоставления двух групп литературно-художественных памятников, выявляются общие черты и различия на уровне формального анализа произведений.
Кроме того, к сопоставлению привлекаются работы художников, не связанных с довоенным футуризмом, и небезосновательно – формальный и иконографический анализ обнаруживает связь, если не с футуристической эстетикой, то с поэтикой и некоторыми приемами живописного футуризма, несмотря на то, что в конце 1920-х и в 1930-е гг. будущее как будто осталось позади.
В отдельной главе исследования рассматриваются эксперименты итальянских и русских художников в прикладной сфере, анализируется их связь с довоенными футуристическими программами, политико-экономической ситуацией. Художественная практика рассматривается во взаимодействии с повседневным окружением, промышленностью, ремеслом и дизайном. Важность этой практики как последовательного развития изначального импульса «выхода в жизнь» раннего авангарда оказывается решающим отличием между модернистской и авангардной художественной парадигмами. В данном вопросе автор опирается на теорию авангарда, разработанную семиотиком М. И. Шапиром, согласно которой коренным отличием авангарда от модернизма является актуализация прагматики, в дополнение к разработке семантики и синтаксиса в модернизме. Таким образом, искусство авангарда мыслит себя политически, через способность действовать, менять мир. В этом смысле предложенные итальянскими футуристами второго поколения проекты тотальной «реконструкции вселенной» и призыв русских «продуктивистов» полностью изменить окружающую среду в соответствии с новыми ценностями вписываются в это прагматическое устремление, характерное для авангарда вообще.
Методологически междисциплинарной является и последняя глава – здесь исследуемые явления рассмотрены во взаимодействии с институтами власти, идеологии, культурной политики.
Таким образом, существенная часть работы посвящена экспансивному порыву итальянского футуризма и русского авангарда выйти за пределы искусства – в жизнь: с одной стороны, путем эстетического преобразования окружающей действительности в проекте «супердизайна», а с другой – через попытку политического преобразования и культурной революции. Здесь не разрешить давний спор философов и теоретиков искусства о сути авангардного искусства: что определяет его – формальный эксперимент в рамках самой работы или трансгрессивный жест по нарушению границ искусства? Но в случае с такими яркими, активными и ангажированными движениями, как итальянский футуризм и русский конструктивизм ответ на этот вопрос вполне очевиден.
Цели и задачи исследования
Целью моего исследования является сопоставление второй фазы итальянского футуризма с современным ей русским искусством. Я исследую пути сохранения, эволюции и трансформации футуристической эстетики на протяжении периода между двумя мировыми войнами в обеих странах. Общность многих процессов в авангардном искусстве России и Италии в период между двумя мировыми войнами, как правило, оставалась за рамками монографий, посвященных каждому в отдельности. Между тем, сравнительный анализ синхронных явлений в русском и итальянском искусстве мог бы продемонстрировать множество точек соприкосновения или пересечения. Конечно, культурные контакты между Россией и Италией были гораздо менее тесными, нежели у обеих стран с Францией или с Германией. Несмотря на это, в силу ряда причин пути искусства в этих двух странах оказались схожими. Прямое влияние и заимствование между двумя странами, даже когда оно случалось, не объясняет этого культурного феномена. Поэтому центральный вопрос моего исследования – что объединяет и что разделяет судьбы футуризма в обеих странах в период, когда концепция футуризма была уже не столь влиятельной, как в довоенную пору?
Объект исследования
Хронологические границы настоящего исследования возникли в результате соединения двух отдельных хронологий и, безусловно, являются неким компромиссом. История итальянского футуризма датирована точно: это 35 лет от даты публикации «Манифеста футуризма» в 1909-м до смерти его автора и бессменного лидера движения Филиппо Томазо Маринетти в 1944-м году. Первый, или, как его еще называют, «героический» период футуризма закончился около 1916 года, когда погиб лидер живописного и скульптурного футуризма Умберто Боччони и архитектор-футурист Антонио Сант Элиа, а соратники Боччони Карло Карра, Джино Северини и Арденго Соффичи покинули движение. В годы войны и первые послевоенные годы движение претерпело серьезную эволюцию: пластическая революция уступила место обширным прикладным экспериментам, а агрессивный артистический жест – участию в прямой политике. Из имен первого ряда, кроме Маринетти, в движении остались художники Джакомо Балла и Луиджи Руссоло, переключившийся на музыкальные эксперименты. С благословения этих патриархов историю итальянского футуризма в послевоенные годы продолжали многочисленные группы и отдельные художники по всей Италии. В середине 1910-х на смену аналитической фазе футуризма по аналогии с кубизмом пришло синтетическое искусство, тогда как десятилетие 1920-х было связано с «механической эстетикой», а 1930-е – начало 1940-х – с «аэроживописью» и «космическим идеализмом». Важно отметить, что для послевоенной Италии футуризм был прогрессивным художественным движением, которое постоянно обновлялось в теоретическом плане и вовлекало в свою орбиту более молодые поколения.
Принципиальное отличие футуризма в Италии и в России состоит в том, что в России он не оформился в единое, достаточно продолжительное движение. Поэты и художники отождествляли себя с футуризмом лишь на непродолжительный период времени. Футуризм в России – это во многом субъективное переживание, поэтому неудивительно, что свидетельства самих футуристов не отличаются единодушием относительно даты начала и заката движения. Несмотря на стремление Давида Бурлюка начать историю футуризма с 1907 года, о возникновении «будетлянского» круга единомышленников с оригинальной философско-эстетической программой можно говорить лишь с 1910-го года. Год 1913-й стал кульминацией русского футуризма на всех фронтах. К приезду Маринетти в начале 1914 года футуризм в России фактически состоялся. Бенедикт Лившиц диагностировал закат футуризма летом 1914 года, а Владимир Марков – 1916-м годом. В конце 1915 года состоялась «Последняя футуристическая выставка 0,10», на которой Малевич впервые показал свои супрематические работы. В творчестве Малевича и его соратников, прежних кубофутуристов, начался период супрематизма, а футуризм как живописный метод утратил свою актуальность. С другой стороны, некоторые участники движения настаивали на продолжении его истории после кризисного рубежа 1914–1916 годов. Так, Крученых начал свою историю футуризма с 1912 г. и закончил 1927-м годом. А Давид Бурлюк считал эпохой расцвета футуризма 1917 и 1918 годы. И действительно, футуризм, олицетворение революции в искусстве, в 1917-м стал обозначением любого революционного и авангардного искусства, своеобразной культурной идеологией первых послереволюционных лет. Футуристами считали себя и Малевич, и Родченко. Футуристические группы в Тифлисе и на Дальнем Востоке продолжали существовать после 1917 года, а «лефовцы» называли себя «футуристами» вплоть до 1928 года. Но если в России до 1-й Мировой войны не было футуризма как такового, т. е. в качестве отдельного художественного движения, а было будетлянство, эго- и кубофутуризм, то почему преодоление в живописи и поэзии исходной программы итальянского футуризма и вообще всей проблематики, близкой «героическому» итальянскому футуризму означает закат футуризма в России? Не имеет ли смысл задуматься о трансформации в духе «второго» футуризма? Ведь и «второй» итальянский футуризм связан с первым скорее номинально. Возможно, стоит принять свидетельство Крученых и круга ЛЕФа и датировать закат русского футуризма, явления изначально пунктирного и противоречивого, 1927–1928-м или даже 1930-м годом (годом смерти Маяковского, подобно тому, как итальянский футуризм датируется годом смерти Маринетти)?
В настоящей работе намеренно опущен период до 1915 года – тем более, что выставка в ГМИИ им. А. С. Пушкина продемонстрировала некий консенсус относительно этого этапа. Момент перехода к фазе, которой посвящена данная работа, как в Италии, так и в России трудно обозначить четко. Для итальянского футуризма – это более вероятно 1916-й год, год ухода Боччони, а для русского искусства футуристического круга период трансформации – когда футуризм умер как «особенная группа» и возродился в качестве революционной идеологии – это 1915–1917 гг. Соответственно, первая хронологическая граница настоящего исследования – середина 1910-х, а вторая – конец 1930-х. Эпоха революций и диктатур, а также рождения новых движений европейского модернизма и авангарда: дадаизма (1916–1922), сюрреализма (с 1924), неопластицизма (1917–1931), Баухауза (1919–1933).
Футуризм, в отличие от кубизма или фовизма, не только конкретная живописная школа, но своеобразная культурная матрица, сопоставимая с романтизмом и символизмом в XIX веке или с дадаизмом и сюрреализмом в ХХ веке. Поэтому его отголоски слышны до сих пор, а в период между двумя мировыми войнами, в эпоху первого авангарда это футуристическое мироощущение, футуристский ген был привит любому искусству, отождествляющему себя с понятием новаторства и современности. Действительно, импульсы и влияния футуризма встречаются неоднократно на протяжении всего ХХ века, и эта тема столь обширна, что требует отдельного разговора. Здесь же я постараюсь ограничиться межвоенным периодом и географией собственно родины футуризма и будетлянства – Италии и России.
Предмет исследования
Судьба футуризма в отечественном искусстве после 1915 года представляется противоречивой. С одной стороны, после открытия супрематизма Малевича в 1915 году футуристическая эстетика утратила свою актуальность, хотя и сохранялась в творчестве ряда художников. Многие художники и поэты вплоть до 1928 года считали себя футуристами, имея в виду скорее абстрактное революционное умонастроение, нежели живописный прием или какое-либо родство с Маринетти. В то время как в Италии, художники-футуристы второго поколения, занимались постепенным обновлением своей эстетической платформы, русские художники близкие к футуризму поставили радикально новые задачи, связав себя с конструктивизмом и производственным искусством. И те, и другие прошли путь через абстракцию к отказу от живописи ради создания новых вещей. Вместе с тем сюжеты раннего футуризма – динамизм, новые формы видения, машины, авиация и космос не были забыты в обеих странах. А живописные работы молодого поколения советских художников, не связанных с опытом довоенного кубофутуризма, оказывались удивительным образом созвучны итальянскому футуризму. Эти художники разрабатывали проблематику футуризма даже в рамках соцреалистической живописи 1930-х, обнаруживая поразительную схожесть, например, с футуристической аэроживописью, которая трансформировала футуристические идеи в своем, тоже классицизирующем контексте.
Все это происходило при том, что тесные художественные связи между двумя футуризмами, установившиеся после приезда Маринетти в Россию в 1914 году, оборвались в годы войны, а издательский бум на теоретическую и литературную продукцию итальянского движения уже не возобновился. Кроме того, атмосфера послевоенной Италии и послереволюционной России в целом не способствовала культурному обмену. Однако минимальные контакты итальянских футуристов с передовым искусством Советской России существовали, а Маринетти даже был предметом постоянной идеологической полемики в советской прессе 1920-х годов.
Общность культурных процессов в обеих странах, с одной стороны, продиктована общей генеалогией – связью с довоенным футуризмом, но также и принадлежностью к общеевропейскому модернистскому движению. Итальянское и русское искусство в лице Василия Кандинского, Эля Лисицкого, Энрико Прамполини, Филлиа, Николая Дюльгерова, Франческо Канджулло имело контакты с дадаистами, голландским Де Стиль и немецким Баухаузом, и меру культурной изоляции футуризма в фашистской Италии и искусства в Советской России нельзя преувеличивать. Впрочем, одним только сходством с голландской, немецкой или французской ситуацией в указанный период не исчерпывается созвучие итальянского и русского искусства.
Поэтому предметом настоящего исследования стали точки пересечения в пространстве изобразительного искусства между вторым итальянским футуризмом и современным ему русским искусством, связь художественного процесса с традицией довоенного футуризма, способы осуществления футуристического мироощущения и их эволюция.
Итальянский футуризм и русские движения футуризма, супрематизма, конструктивизма, действительно, постигла общая судьба – многолетнего замалчивания и игнорирования, изъятия из исторического процесса, либо деполитизации. И эта общая судьба непосредственно связана с темой «искусства и политики». Поэтому анализ явлений «второго» итальянского футуризма и русского искусства 2-й пол. 1910–1920-х гг. в политическом контексте логичным образом завершает их сравнительный анализ, начатый с истории контактов и взаимодействий и продолженный разговором о живописи и экспериментах в прикладной сфере.
Новизна исследования (4-5 тезисов, выносимых на защиту)
1. Новаторское сопоставление двух синхронных культурных контекстов, связанных с довоенным футуризмом, в Италии и России во 2-й пол. 1910–1930 гг. продуктивно для понимания общего и различного в них.
2. Пути итальянской и русской живописи после «героического» футуризма и кубофутуризма связаны с выходом к абстракции во 2-й пол. 1910-х, культом машины и производственной эстетикой в 1920-е и с возрождением в фигуративной живописи 1930-х ряда футуристических тем – прежде всего, спорта, космоса и авиации, причем отголоски футуристического влияния различимы даже у художников, не связанных с довоенным футуризмом.
3. Интерес к предметному проектированию был продолжением «вторжения в жизнь» довоенного футуризма, и хотя материально-технические и идеологические основания подобных экспериментов были различны, наблюдается даже ряд общих признаков в эволюции стилистики и концепций формообразования.
4. Несмотря на то, что итальянские и русские футуристы имели определенные политические позиции (часто противоречивые внутри одной группы), занимались политикой и оказались тесно связанными с фашизмом и большевизмом (соответственно), задуманный ими культурный, художественный проект не являлся, по сути, ни правым, ни левым. В этом проекте в силу его новаторской художественной природы изначально была заложена невозможность стать проектом официальной культуры тоталитарного государства.
5. Удивительное сходство между «вторым» футуризмом в Италии и рядом явлений русского искусства 1910–1930-х подтверждает силу футуристического импульса. Увиденный в такой перспективе футуризм был не только движением, связанным с определенными именами и эпохой, но скорее фундаментальным творческим принципом ХХ века с собственной философией, мифологией и методологией.
Теоретическая и практическая значимость исследования
Настоящее исследование вводит в научный оборот ряд прежде неизвестных программных документов «второго» итальянского футуризма, интересных как в связи с историей самого футуризма, так и в созвучии с программами и практикой русского искусства.
Рассмотрение художественной практики итальянского «второго» футуризма и русского искусства 2-й пол. 1910–1930-х гг. дополняет наше представление о русско-итальянских культурных связях в этот период, которые оказываются богаче и интереснее, нежели склонная к упрощениям и схематизациям печатная полемика той эпохи.
Исследование отголосков и следов футуристической эстетики в отечественной фигуративной живописи 1920–1930-х гг. обнаруживает преемственность между, казалось бы, противоборствующими явлениями советского искусства и позволяет переосмыслить возврат к фигуративной живописи в 1920-е.
Анализ в исторической перспективе политических взглядов итальянских и русских художников, модусов их ангажированности властью и проявления политических позиций в самой художественной практике позволяет отойти как от намеренно деполитизированного, так и от схематичного политизированного восприятия этих явлений, приближаясь к пониманию их исключительной и противоречивой роли и места в ряду других авангардных движений ХХ века.
Апробация исследования
На материале исследования автором опубликована статья «”Механическое искусство” и “аэроживопись”. К истории главных эстетических программ итальянского футуризма 1920–1930-х гг.» в журнале «Искусствознание» объемом 1,5 п.л.
Публикация представляет собой развернутый комментарий, сопровождающий первый русскоязычный перевод двух программных текстов послевоенного итальянского футуризма манифестов «Механическое искусство» (1922) и «Аэроживопись» (1931). Статья-комментарий посвящена истории их написания, связи с программами довоенного футуризма, преломлению изложенных в них идей в художественной практике, месту в контексте европейского модернизма, а также творческим биографиям авторов. Культ Машины и идея Полета, определившие эстетику и поэтику «второго» итальянского футуризма, рассмотрены как своеобразные «архетипы» культуры ХХ века, а комплекс обусловленных ими идей и образов составляет главный вклад до сих пор малоизученного «второго» итальянского футуризма в европейское искусство 1920–1930-х годов.
Структура работы
Основная часть диссертационного исследования разделена на четыре главы. Первая глава посвящена художественным и культурным связям между двумя странами на почве футуризма, а три последующие главы представляют сравнительный анализ разных аспектов итальянской и русской ситуаций. Вторая глава «Футуризм как традиция в изобразительном искусстве Италии и России» посвящена изобразительному искусству, в ней рассмотрены кризис репрезентации, возврат к фигуративности и последующая эволюция живописной формы, развитие характерных для футуризма сюжетных схем. Третья глава «”От картины – к ситцу”, или от изображения – к реконструкции действительности» посвящена переходу в середине 1910-х от традиционной живописи к прикладному, а затем индустриальному и производственному искусству, проектированию предметной среды и попытке эстетического преобразования всех сфер жизни. В четвертой главе «Между коммунизмом и фашизмом» идет речь об активном включении художественных движений в общественно-политическую жизнь, о политизации искусства, активизме, публицистике и прочих аспектах редкого в истории искусства взаимодействия художников с институтами идеологии и власти.
Заключительная часть предлагаемой работы – это первая русскоязычная публикация четырех из наиболее важных манифестов второго итальянского футуризма: манифеста «Футуристическая реконструкция Вселенной» (1915), «Манифеста-программы политической футуристической партии» (1918), футуристических манифестов «Механическое искусство» (1922) и «Аэроживопись» (1931). Эти документы не только программные для истории итальянского футуризма 1915–1944 гг., но важны и в контексте разговора о его связи с русским искусством этого периода.
Объем основного текста составляет 8,6 п. л. (из них введение – 1,1 п. л.), объем приложений – 0,9 п. л. Диссертацию дополняет альбом иллюстраций (163 изображения) и список литературы (174 позиции).
