Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Художественная ситуация начала 1930-х годов 16
Глава 2. Жанр пейзажа в советской живописи 1930-1950-х годов 33
2.1. Традиционная линия пейзажа 39
2.2. Формально-пластаческие принципы нового пейзажа 64
Глава 3. Пейзаж, как композиционная и эмоциональная составляющая в живописи 1930-1950-х годов 77
3.1.Пейзаж в теме труда 78
3.2. Пейзаж в теме праздника и спорта 88
3.3.Индустриальный пейзаж 98
3.4.Пейзаж в военной тематике 110
3.5. Городской пейзаж 114
3.6.Пейзаж в портретном жанре 125
3.7.Пейзаж в бытовом жанре 128
3.8 Лейзажв детской теме 131
Заключение 136
Библиография 147
- Традиционная линия пейзажа
- Формально-пластаческие принципы нового пейзажа
- Пейзаж в теме праздника и спорта
- Городской пейзаж
Введение к работе
Тема пейзажа в отечественной живописи хорошо и разнообразно проработана. Прослежена его история, отмечены яркие стилистические воплощения, исследовано творчество выдающихся пейзажистов. Вместе с тем огромный материал остается еще не обработанным, не введенным в научный оборот. Здесь имеется в виду не столько фактологическое пополнение, которое невозможно осуществить, сколько научное осмысление отдельных явлений, их смысловая и идейная интерпретация. К числу таких относится пейзаж 1930-1950-х годов. В отмеченном своеобразием и своими известными приоритетами искусстве он предстает заметным явлением.
Пейзаж 1930-1950-х годов в полной мере был предопределен выдающимися достижениями своего жанра предшествующих лет, не утратил преемственности, при высоком исполнительском мастерстве обладал замечательным художественным качеством. В его воплощении наблюдалось многообразие творческих ходов, но, в официальной практике утвердилась классическая линия отечественного пейзажа, идущая из 19 столетия, обогащенная исканиями художников первых десятилетий 20 века. Роль пейзажа в ряду других жанров изобразительного искусства определялась широтой обращений к нему, его вездесущностью.
Не выдвигаясь в первый ряд, он стал активной составляющей изобразительного искусства тех лет. Пейзаж развивался не только в «чистом» виде, но и органично входил в панорамные сюжетные картины и бытовые зарисовки, был неотъемлемой частью тонких лирических композиций- Он стал не просто фоном, средой для жанровой картины, портрета, а служил усилению в них смысловых и эмоциональных акцентов.
Пейзаж оказался способным реализовать романтические порывы и идейные устремления своего времени. В рамках новой идеологии искусства пейзаж также как и другие жанры, по выражению Горького, отражал не только «сущее», но и «желаемое». Он вобрал в себя главный пафос времени — развивал патриотические настроения, определял оптимистический строй произведений. При этом высокое качество пейзажной живописи тех лет придавало убедительности в достижении художественного образа и выявлении содержания работ. Пейзаж, таким образом, оказывался значимой составляющей сильно идеологизированного искусства, сохранял в нем творческий момент. Именно эта роль пейзажа в искусстве 1930-1950-х годов представляет для нас научный интерес и становится предметом настоящего исследования.
Принятые границы исследования — 1930-50-е годы — представляются оправданными, так как выделяются единством идейных задач искусства, началом и законченностью определенных художественных тенденций.
В предлагаемой работе объектом внимания стал живописный пейзаж. Многочисленный пласт графического пейзажа тридцатых-пятидесятых годов остался нетронутым. Эти группы, в силу их специфик - технических особенностей письма и выразительных приемов вполне самостоятельны. Общность жанра выражалась лишь в единстве темы.
Пейзажная живопись представляет особый интерес не только жанровыми тематическими достоинствами, но главным образом теми выразительными средствами, которые присущи этому виду искусства. Поэтому такое выделение живописного пейзажа кажется правомерным. Достоинства отечественной живописи — ее живописное начало, тонкое колористическое письмо, связанное с пленэром, стали определяющими в жанре пейзажа, полно проявились в нем в 1930-50-е годы. Эти качества не только были сохранены как самостоятельные завоевания профессионального характера, но использовались как средства для выражения идейного содержания работ, служили идеологическим установкам, формировавшим в отечественном искусстве соцреализм.
Обращение к пейзажу триддатых-пятидесятых годов, постановка проблемапжи настоящей работы стали откликом на современную художественную ситуацию.
Традиционно почитаемый у нас пейзажный жанр стал в последнее десятилетие самым популярным. Это выявил стихийно сложившийся в постсоветское время свободный художественный рынок. Возможность приобрести произведение искусства показало истинные пристрастия современников. Благодаря арт-рынку мы стали более острее воспринимать процессы, связанные с миром художественного творчества. Не просто пройти по музею и посмотреть, что предлагают в очередной раз экспозиции и выставки, а выбрать и унести с собой понравившуюся картину — вот что стало активной позицией потребителя искусства. Покупатель шел за пейзажем. Художественный «развал», на который выплеснулось все, что имело какую-либо товарную ценность, давал возможность сопоставить уровни предлагаемого.
Пейзажные работы, которых было много, зримо распадались на две группы. С одной стороны, это были оставшиеся после государственных закупок в музейные собрания и копившиеся в мастерских работы художников старшего поколения, с другой, живопись современных авторов.
В первом случае это были по преимуществу этюды. Такие штудии, пролежавшие на полках по пятьдесят и более лет заметно выделялись художественным качеством. Различие творческих темпераментов, художественных манер не затмевали главного, присущего им всем — крепкой, основательной школы. К сожалению, эти работы заставляли отмечать утраченное в современном искусстве.
Их ценностный уровень определялся степенью творческого отношения художников к самому процессу работы. При том, по преимуществу некоммерческом укладе жизни, искусство являлось потребностью души, творческим импульсом или необходимостью штудирования. Закупки государственными структурами также стимулировали творчество, а не халтуру - они представляли собой нечто вроде творческого экзамена художника перед компетентными комиссиями. Получить заказ на написание картины или попасть в закупку с выставки было результатом творческого роста, показателем профессионального уровня художника. Поэтому случавшиеся продажи не носили откровенно коммерческого характера выполнения работы, а продажа произведения становилась фактом состоявшегося творчества. Это было главным отличием старой живописи от современной- скороспелой, готовящейся изначально как товар.
В большинстве своем дошедшие до нас этюды были выполнены на пленере на подручном материале - картоне, фанере, написаны для себя и поэтому не всегда оказывались эффектными по мотивам. Однако они и поныне сохраняют свежесть впечатления, авторскую искренность обращения к искусству. В условиях рынка 1990-х годов очень скоро «вымылись» из оборота наиболее сильные, удачные. Современные работы постепенно заняли их место.
Первенство пейзажа в пределах свободного художественного рынка послужило негативным процессам внутри самого жанра, свело на нет многие предшествующие завоевания. Из современных пейзажных работ исчезла культура тонкого колористического письма, основанного на пленэрной живописи. Колористическое решение стало основываться на жестких сочетаниях почти локальных несгармонированных цветов. Как-то незаметно в условиях рынка стала уходить из современных работ культура колорирования. Все реже встречаются пейзажи, в которых это главное для них качество является определяющим. Некогда тонкая колористическая разработка уступила место многоцветному смешению красок по принципу "густого замеса", а намеки на тонкое письмо в виде розовых закатов ничего общего не имели с качественной нюансировкой цветом.
В композициях стало проступать копийное начало. Мышление многих авторов, сидящих на поводке невысоких запросов массового покупателя, как бы остановилось в развитии. Арт-рынок, как живой организм, регулярно воспроизводит идеи: возникает спрос то на копии работ передвижников, марины, по-преимуществу, повторы Айвазовского, вариации на их темы, теперь возникла мода на западноевропейские виды с замками и горами.
Это тем парадоксальнее, что современная пейзажная живопись в своем массовом крыле продолжает линию реалистического искусства, в котором были закреплены лучшие достижения национальной художественной школы. Но сохранившая преемственность в тематике все очевиднее утрачивает связь в качестве письма. За годы перестройки на таком материале выросло новое поколение зрителей и покупателей, которые перестали видеть разницу между настоящим искусством и рыночным товаром, привыкли к уровню предлагаемого, к новой упрощенной трактовке некогда в совершенстве отработанных приемов письма В современной пейзажной живописи стала отчетливо проступать вторичность искусства Не устраивает не только исполнительское качество работ, но не менее отсутствие новизны в решениях, не чувствуется «какое тысячелетие на дворе». Покупательский спрос на работы периода соцреализма направил современных пейзажистов по этой стезе. Однако в них не стало самого главного — искренности и правды, эмоциональной наполненности прошлых работ.
Установившийся интерес к искусству соцреализма стал результатом естественного выбора в близлежащем и пока еще доступном прошлом качественного по уровню искусства Связи с ним еще живы, так как в обороте не только само искусство, но не прерваны непосредственные контакты с ним: живы художники, начинавшие в те годы, работают ученики мастеров 1930-50-х годов. В ситуации, когда сохраняется актуальность этого искусства есть потребность проанализировать творческие ходы пейзажистов 1930-50-х годов, выявить в искусстве этого периода ценное и непреходящее. Это стало одной из главных посылок настоящей работы.
Вторым посылом, заставившим обратиться настоящим исследованием к периоду 1930-50-х годов, стало желание выявить позитивные составные его искусства Яростное отрицание значимости этого периода в истории отечественного искусства многими исследователями вызывает потребность более внимательно подойти к явлениям, разобраться в них. Соглашаясь с идейными посылками оппонентов искусства сталинской эпохи, тем не менее не следует широкой кистью стирать честное, правдивое, эмоционально наполненное творчество прекрасных художников, работавших в эти годы, обладавших талантом, владевших отличной школой. Сегодня следует отбросить принцип крайних оценок, необходимо дифференцировать процессы, увидеть в них положительное и ценное. Без них не было бы поступательного развития искусства. Каждый последующий период, вырастал не только на отрицании предыдущего, но и подспудно на его завоеваниях. Для современного искусства, духовные и идейные связи которого с рассматриваемым периодом оказались прерванными в силу ряда причин, уроки одного из самых идеологически «безобидных» нейтральных жанров -пейзажа несут значение профессионального мастерства.
Объективный взгляд на отечественное искусство требует дифференцированного и аналитического отношения ко всем явлениям в его истории. «Невьгагрышность» искусства 1930-50-х годов объяснялась не только идейными причинами, но и своим положением.
Зажатость этого периода между двумя значительными для 20 столетия этапами — авангардом первых двух десятилетий и искусством «шестидесятников» делало его «буферным». Активная художественная жизнь 1910-20-х годов, многообразные и яркие находки художников, в том числе и в пейзажной живописи, масштаб их творчества, повлиявший на все искусство 20 века, затмевают то положительное, что наблюдалось позже в искусстве 1930-50-х годов.
Найденность соответственной духу времени стилистики в творчестве шестидесятников оказалась востребованной, новаторской, имела перекличку с авангардным искусством начала века, что стоящее между ними искусство 1930-50-х, более связанное по стилистике с 19 веком, казалось лишь разделительной полосой в художественных исканиях 20 столетия.
Логика развития художественных процессов свидетельствует о спадах и подъемах в их протекании, однако, для самой истории культуры нет пустот, так как в такие периоды сохраняются тенденции, идет рутинная отработка мастерства, скрыто или стушевано вызревают новые явления. Тенденции, определяющие собой утверждение нового, всегда носят характер активный и направленный. Развитие искусства в периоды, подобные нашему напротив, отмечается широтой. Творческие находки выдающихся художников становятся достоянием многих, поднимается общий уровень искусства, изменяется художественная среда в целом. Если посмотреть на достижения с этой позиции, то интересующий нас временной отрезок в отечественном искусстве обретет свою ценность, очень актуальную для современных процессов.
Сегодня в культурологической и искусствоведческой литературе полно освещена идеологическая основа искусства тридцатых-пятидесятых, ставшая причиной неприятия для многих самого искусства. Вместе с тем вполне оценено творчество художников, формировавших его идейную направленность, таких как Вера Игнатьевна Мухина, Александр Александрович Дейнека, Юрий Иванович Пименов и др.
Полюса той реальности — идеологии и творческого подъема объединялись в искусстве лишь искренностью творчества и качеством произведений. Идущие за первостатейными художниками, такими как Мухина и Дейнека, коллеги и ученики утверждали и множили этот пафос идейного подъема в большинстве случаев одержимые искренним чувством. Искусство чувствительно к тонким душевным порывам. Этот заряд искренности оптимистического восприятия и качественности художественного исполнения, отмечающийся в лучших вещах, является главной притягательной силой искусства 1930-50-х годов.
Особое место в рассматриваемом искусстве занимает пейзаж. Любимый массами, доступный для их понимания жанр сыграл заметную роль в развитии искусства 1930-50-х годов. Многим из художников он помогал в достижении идейных задач, выявлении содержания и являлся показателем художественного исполнительского мастерства. Он способствовал совершенствованию пленэрной живописи, выражению тонких эмоциональных состояний в произведении. Вместе с тем, реальный, узнаваемый он становился как бы констатацией идейных иллюзий их осуществленностью. И именно благодаря ему во многих случаях формировался энергетический тонус произведений. Выполненный качественно он часто способствовал снятию налета шаблонности в трактовке идеологического содержания и придавал работам необходимый достойный художественный уровень.
В процессе работы над исследованием была изучена обширная литература. Ее можно систематизировать по нескольким группам.
Во-первых, это труды общего характера по истории культуры и искусства первой половины 20 века. Их также следует разделить на две группы. Это работы доперестроечного времени, в которых взгляд на культурную ситуацию давался через утверждение идеологических принципов развития советского искусства, в которых главенствовала коммунистическая идея. В первую очередь они представлены фундаментальными трудами по истории русского и советского искусства В них сделан добротный анализ по видам искусства, рассмотрены программные произведения, вписывающиеся в магистральную линию развития советского искусства. Это многотомные издания Академии художеств (63-66). Они имеют сегодня непреходящую ценность, так как полны фактологическим материалом, выявляют важные в той ситуации тенденции в искусстве. Сегодня ими следует пользоваться, отделяя идеологию от искусства, но они не заменимы в изучении искусства той поры, как с точки зрения фактологии самого искусства, так и для понимания околохудожественных процессов.
Другую группу представляют аналитические работы последних десятилетий. Здесь следует выделить два исследования — ИХоломштока «Тоталитарное искусство» (43) и ВЛаперного «Культура Два» (127). Уже в названиях работ просматривается взятый авторами специальный угол зрения, направленный на социально-политическое осмысление культурных процессов. Это позволило им выявить ведущие идеологические тенденции, отразившиеся на искусстве тех лет. Однако взятый крен, представляется не всегда объективным, и не служит отражению многогранности смыслов происходивших событий и явлений. Кажется, что авторы злоупотребляют субъективисткими толкованиями.
В последние годы появился ряд публикаций искусствоведческого характера, где наблюдается попытка объективно представить далеко неоднозначные процессы, дать им современную оценку и одновременно объяснить мотивы изнутри, с позиций своего времени. В числе таких хотелось бы назвать работы А.И.Морозова «К истории выставки «Художники РСФСР за 15 лет» (102) и «Конец утопии: Из истории искусства в СССР 1930-х годов» (103). Понимать прошлое с позиций современников тех процессов и правильно его осмысливать сегодня — необходимое двуединство верного подхода к сложнейшим культурным явлениям, к которым безусловно относится искусство рассматриваемого периода.
Значительным событием последнего десятилетия стала выставка «Агитация за счастье» с подзаголовком «Советское искусство сталинской эпохи» и каталог к ней (2). Акция, проведенная в 1994 году в Касселе и Петербурге, ставила задачу широко показать искусство тоталитарного режима. Действительно масштаб выставки, ее тематические рубрики, характер экспонирования с музыкальным, песенным сопровождением впервые за многие годы выпукло и многогранно показал масштаб и эмоциональный заряд происходившего, роль искусства в отражении идеологии и социальных процессов. Авторы выставки и каталога, к сожалению, сделавшие крен в сторону освещения политического аспекта искусства, тем не менее обратили внимание на множественность тем, выявили характерные произведения.
Ценным материалом для настоящей работы стали статьи и публикации изучаемого времени. Это — книги, брошюры, каталоги, многочисленные статьи журнала «Искусство» и «Творчество», написанные по горячим следам выставок, вновь созданных произведений. В них есть живая оценка современниками актуальности явления. Они дают возможность прочувствовать атмосферу, которая побуждала художников творить, знакомиться с первыми отзывами на выполненные работы. В них всегда присутствует анализ произведений. При всей идейной предвзятости в подходе к работам они предстают образцами художественной критики. Такие публикации позволяют сегодня при анализе творчества художников или отдельных работ не потерять связь с тем временем, которое неминуемо удаляется от нас.
Бесценным материалом в сложении общей картины событий тех лет стали мемуары художников, искусствоведов, деятелей культуры. Жанр мемуарной литературы, близкий к художественной беллетристике, воссоздает смысловые ситуации, в которых события выступают ярко и выпукло. Эти работы дают возможность увидеть события в оценках современников, современников понимающих, живших внутри художественного процесса. Важными для нас были также мнения коллег друг о друге. К счастью такой литературы скопилось за все эти годы немало. Здесь можно выделить «Из моей рабочей практики» А.Дейнеки (50), «Необыкновенность обыкновенного» Ю.Пименова (132), «Я очень люблю жизнь» СЛучишкина (91) записки и воспоминания еще многих других авторов.
Специальной литературы по тематике настоящей работы достаточно много. Жанр пейзажа привлекает критиков и исследователей.
Были изучены основополагающие труды исследователей отечественного пейзажа. Это, в первую очередь, работы А.А.Федорова-Давыдова, дающие методологию исследования жанра (176-177).
Важными для данной работы стали статьи и публикации, написанные современниками о пейзажистах 1930-50-х годов и их творчестве, каталоги персональных и тематических выставок, исследования, посвященные жанру и отдельные монографии, выполненные в 1960-80-х годах. Последние дают представление о развитии творчества ведущих пейзажистов, начинавших и проявивших себя в рассматриваемые 1930-50-е годы. Это работы Ф.С.Мальцевой, В.Костина, А/Г.Ягодовской, О.В.Буткевича и др.
Значительным явлением в исследовании отечественного пейзажа стал большой труд В.Манина «Пейзаж. Русская живопись» (95). В нем прослеживается развитие пейзажной живописи с момента ее возникновения в русском искусстве под углом ярких воплощений жанра. Это выделенные отдельные хронологические отрезки как, например, 1820-1840-е годы или середина 19 века, а в других случаях рассматривается искусство художественных группировок, как поступил автор с пейзажем рубежа 19-20 века и начала 20 столетия. Им выделены такие разделы как «Союз русских художников», «Московские живописцы».
Манин анализирует материал многоаспектно, выделяя в нем характерные черты. Так пейзаж интересующего нас отрезка времени он группирует по разделам «Традиционный пейзаж и продление импрессионизма», «Исторические судьбы романтического пейзажа», «Экспрессивный пейзаж и пейзаж города» и др. Исследуя материал в виде выделенных ярких воплощений, он вместе с тем прослеживает его эволюцию, связывая периоды точными перекличками тем и профессиональными художественными идеями. По сути, работа В.Манина — это антология русского пейзажа, замечательная тонкими мыслями, точными характеристиками, объемным материалом.
Эти и другие, приведенные в библиографии работы, были использованы в настоящем исследовании как основополагающие труды по проблеме пейзажа. Вместе с тем, отмечая разработанность проблематики, изученность персоналий, следует сказать, что аспект настоящей работы является новым и, как представляется, актуальным, так как вводит пейзажный жанр в контекст искусства своей эпохи, отмеченной конкретными идейными задачами. Это позволяет увидеть его место в ряду других видов и жанров, отметить его непреходящее значение для искусства в целом.
Диссертация состоит из трех глав, введения и заключения. Она сопровождается приложениями. В одном из них приведены данные о малоизвестных широкому зрителю художниках, работавших в те годы в жанре пейзажа, чье творчество стилистически укладывается в искусство рассмотренной эпохи. Во втором приложении представлены иллюстрации к тексту.
Традиционная линия пейзажа
К 1930-м годам сохраняли свое значение художники-традиционалисты, объединявшиеся в разные годы в различные группировки. До 1923 года существовал «Союз русских художников». Лишь в 1924 году официально прекратило свое существование Товарищество передвижников. Объединяло также мастеров традиционного направления «Общество художников-реалистов» (ОХР). Масса художников, меняя группировки, неизменно оставалась на позициях реализма и с этим она вошла в искусство тридцатых годов.
В их творчестве мы отмечаем постоянство позиции, верность некогда взятому направлению в искусстве. В этом заключался известный консерватизм, убежденность в незыблемости основополагающих принципов в духовной сфере. Пейзажисты-созерцатели отмечали важные для себя факты: вечность природы - с очевидной регулярностью сменялись времена года, но она была объективна, независима и не равновелика жизни одного поколения людей. Для них изменчивое разнообразие природы заключалось не в постоянных поисках новых мотивов и не в радикальных стилевых решениях пейзажа, а в чутком внимании к выразительным состояниЯхМ натуры и неповторимости ее отдельных мест. В пейзаже они видели эпическое, лирическое начала, стихию и умиротворяющую благодать. Поэтому они по-прежнему писали пейзаж в чистом виде, возвращаясь к одним и тем же мотивам, пытались найти в нюансах их состояний массу невыраженных еще оттенков чувств.
В этой группе работ продолжалась в чистом виде линия передвижнического пейзажа, в котором больше было упрямого реализма, тонких чувствований, камерности, нежели высокого идеологического содержания. За время развития передвижничества в нем образовались самобытные черты. Скажем, что от других это направление отличала сконцентрированность автора на внутренних ощущениях, на его индивидуальном восприятии всеобщего. От этого проблема, явление получали большую психологическую тонкость разработки. Обращаясь ко всем, художник говорил доверительно с отдельно взятым зрителем, нежели одновременно со всем миром. Вместе с тем, в ней не терялся баланс объективного и индивидуального. К рассматриваемому времени эта линия пейзажа развивалась по инерции, получая импульс больше из прошлого, нежели из настоящего.
Значительная часть художников старшего поколения пережила расцвет своего творчества еще в дореволюционные годы и в силу своего психологического склада и возраста не изменяла себе. Здесь следует отметить, что, сохраняя верность реалистической традиции и идейной принципиальности передвижников в выборе тем, близких к неприкрашенному бытописательству, в профессиональном художественном плане многие из них опирались на школу импрессионизма. Симбиоз этих начал, отработанный еще на рубеже веков, как в отечественной живописи в целом, так и конкретно в творчестве этих пейзажистов, способствовал созданию своеобразной манеры письма. В ней были изжиты паліпра ранних передвижников с преобладанием коричнево-охристых тонов, отсутствием тонкой колористической разработки, следование установке на протокольную правдивость искусства. Построение композиции на принципах колористической организации с крепким реалистическим письмом стало достижением отечественной пейзажной живописи конца 19 века и рубежа 19-20 столетий.
К числу художников, сохранявших и развивавших эту линию в рассматриваемые тридцатые годы, следует отнести Леонарда Викторовича Туржанского (1875-1945). Свою манеру письма он выработал под воздействием своих учителей в Московском училище живописи, ваяния и зодчества В.Серова, ЇСКоровина, А-Степанова. Туржанский получил признание еще в свою бытность в «Союзе русских художников» композициями, в которых было много воздуха, порыва ветра, прозрачности атмосферы и контрастной светотеневой моделировки предметов («Деревушка»). Его густые сложносоставные в колорите пастозные мазки были убедительны, передавали объемную и фактурную достоверность мотивов. Ясные дали с высоким небом в его работах были наполнены светоносным воздухом, но художник не уставал подчеркивать цветовую наполненность полотен броскими акцентами отдельных предметов. Любопытно замечание Герасимова: "Помню, какой восторг вызывали у нас огненные краски Архипова, блестящие этюды Константина Коровина, живопись Леонарда Туржанского. И странное дело: Туржанский писал своей излюбленной гаммой и хмурую природу Урала, и весеннее Подмосковье, но краски его были настолько правдивы, что мы приходили в изумление от того, как он передает чернозем, выглядывающий из под талого снега, или лошадок-замыхрышек, или кур деревенских, рябеньких, сереньких, разноцветных. Удивительный он был художник! Уверенный в правоте своих убеждений , он ни разу не "обрызгал" свои старые крыши и заборы "французскими духами" (33, с. 69).
Формально-пластаческие принципы нового пейзажа
Наряду с привычным, передвижнического толка пейзажем в рассматриваемые годы развивались другие направления, в которых были использованы найденные и апробированные в 1910-1920-е годы экспериментальные ходы.
В этой группе материала труднее объединить работы в крупные блоки, так как суть ее составляли авторские находки, всегда субъективные по преимуществу. Вместе с тем, тенденции искусства начала 20 века сохранялись и в 1930-е годы и даже значительно дольше (сезаннизм, стилистика примитива, колористический декоративизм, пластическо-формальные приемы, сменявпше один другой).
Этот раздел следует начать с явления известного как московская живопись. Каким бы условным не было само понятие, оно имело свои примечательные черты. В их число входила материальная структура работ художников. Она внутренне противопоставлялась идеалистическому мировосприятию, например, мирискуссников.
Сезаннизм французского влияния, примитивизм отечественного фольклорного начала, колористический декоративизм начала 20 века дали крепкий сплав, в котором хорошо обозначилась реалистическая основа ярких творческих решений. При этом следует оговорить, что "московские живописцы" все эти значимые параметры своего искусства вели из концептуальных положений и устремлений бубновалетцев. Александр Куприн, Аристарх Лентулов, Петр Кончаловский, Роберт Фальк, Александр Осмеркин, Герман Федоров и др. сложили на основе личных приоритетов в искусстве принципиальные черты искусства, которое можно было обозначить как "живописный реализм". В нем одинаково важно выступали как колористические, так и пластические признаки, давшие крепкий сплав этих двух начал. При этом пластика бубновалетцев опиралась на конструктивное мышление, этому же была подчинена логика колористической компановки полотна. Это приводило к тому, что цветом строился не только объем предметов, да и сама пространственная композиция произведения.
Прежде актуальная эфемерность идеалистического пейзажа здесь компенсировалась подчеркнутой материальностью мотивов, что было не менее художественно выразительно, чем ретро намеки на духовность или утонченность модернистских цвето и светопостроений. Как бы не отрицалось в дальнейшей практике значение сезанновского влияния, оно оказалось для искусства 20 века намного сильнее и важнее того, что виделось специалистам. Однако чистые сезанновские влияния были пережиты художниками в первой половине 1920-х годов, а в дальнейшем привлекались в меру изменившихся задач изображения.
Большим живописным дарованием и следованием сезанновским пршщипам письма отличался Петр Петрович Кончаловский (1876-1956). В его разнообразных тематических интересах чистый пейзаж занимал заметное место («Березы под снегом», 1936; «Пруд. Солнце и снег», 1936; «Верхушки берез», 1940). К работе над пейзажем художник относился особенно ответственно: «Не облеченная в зрелые формы задушевность пейзажа — это, по-моему, просто дешевый прием, и я его боялся раньше. Она могла исказить самый способ смотреть на природу, сбить с верных путей» (75, с.28). В другом месте он размышляет над творческим методом пейзажной работы: «Взяв из природы случайное, обратить его в закономерное — таков подлинный закон композиции в живописи» (75, с. 36).
Сохраняя в манере письма пластическую выразительность, почти скульптурность лепки, он умело использовал при этом характерные приемы импрессионистической работы с цветом. «Я сейчас увлекся живописью «против солнца», - писал художник в другом месте. Интересно ловить, как солнце швыряется серебром по листьям, по траве, по всему» (75, с. 38).
Утратив к тридцатым годам некоторый бунтарский дух, он привнес в свои новые работы несколько иное восприятие самой действительности, вернее не восприятие, а отношение к ней. Но мастерство живописца, свобода обращения с колористическим богатством остались его отличительной чертой- Отдельные его картины стали по-обыденному спокойны, тихи («Аптека на Садовой», 1931).
Яркие работы Александра Куприна 1910- нач. 20-х годов как, например, "Москва. Пейзаж с церковью" (1918), "Сокольники. Каланча" (1919), "Городской пейзаж с розовой церковью" (1924) имели не только живую пластику объемов архитектуры, но и живую ткань пространства, которая строилась на іфинципах эстетического осмысления мотива, сюжета, где цвет играл одновременно роль как фрагментарного составляющего, так и организующего целого. Эти работы поражали заложенным в них качеством монументальности.
Работы А.Куприна 1930-х годов иные. Не утратив наработок ранних лет, они приблизились к реальности, оказались более связанными "с правдой жизни". Эстетическое качество живописи было растворено в задачах сюжета ("Крымский пейзаж. Бахчисарай. Вечер. Река Чурук-Су", 1930; "Беассальская долина. Крым", 1937 и др.). Стилистические находки и приемы письма все более подчиняются новым настроениям, где чаще проступает то элегическое начало, то стремление к бытописательству наблюденной картины. За этим растет влияние на зарекомендовавшую себя как передовое искусство реалистическую живопись.
Из формальных, подчеркнуто эстетически скомпонованных картин стал ускользать дух субъективного видения, свободы авторской трактовки. И это, видимо, был путь сближения двух направлений в пейзаже. Все больше в работах названных художников проявлялось отражение социальной картины действительности, приемы авторского письма находились лишь в подчинении к тем задачам, которые выдвигались временем.
Пейзаж в теме праздника и спорта
В этом разделе объединены две самостоятельные и важные для сталинской эпохи и ее искусства темы. Не случайно они были экспортными — такими работами оформлялись аванзалы крупных зарубежных выставок. Страна свидетельствовала своим искусством о создании нового облика советского человека духовно богатого и красивого физически. Здоровый дух в здоровом теле полно претворялся в этих двух темах искусства 1930-50-х годов. Они по преимуществу носили парадный, масштабный характер.
Потребность в таких работах ощущалась современниками. По свидетельству, МХорький в беседе с художниками после осмотра выставки «Художники РСФСР за 15 лет» сетовал, что действительность в искусстве отражена недостаточно полно и, что наряду с отображением радости труда и строительства необходимо показать и радость отдыха, досуга Он говорил «наши картины должны быть радостными, заражающими» (19, с. 144). По проблематике настоящей работы здесь также будут рассмотрены лишь те произведения, составной частью которых выступал пейзаж.
Ярче всего тема празднеств была представлена в форме парадных монументальных полотен, оформлявших крупнейшие международные выставки, панно, украшавших павильоны ВСНХ.
Парадное панно «Знатные люди Страны Советов» было исполнено коллективом художников в составе А.МХрицая, ЛС.Котлярова, К.ММаксимова, Б.В.Ставицкого, ПФ.Судакова, Б.В.Щербакова под руководством В.П.Ефанова для Советского павильона нью-йоркской международной выставки 1939 года. Панно поражает гигантскими размерами (9м х 17м) и парадным строем работы. Из глубины на авансцену движется празднично одетый народ.
Разбитая на отдельные группы, овеваемая легким ветерком, колонна знатных людей предстает живописным зрелищем. В характере композиции есть некое предстояние изображенных лиц перед зрителем. Персонажи, улыбаясь и приветствуя, движутся на него. Герои картины находятся несколько на возвышении, как на подиуме, с которого они как бы по ступенькам спускаются в зал. Многие из них с цветами. Это люди разного возраста, разных профессий и занятий — ученые, рабочие, колхозники, пионеры. Неиссякаемость потока свидетельствует о неизбывности талантов в стране Советов. Фланкируют эту демонстрацию знамена на флагштоках, а позади нее огромный почти в две трети высоты картины купол светлого облачного неба и зеленые кущи деревьев вдали.
Конечно, представительский жанр имеет свои специфические особенности. В работе такого рода больше проявляется особенностей монументальной живописи, нежели станкового искусства. Однако в «Знатных людях Страны Советов» нет свойственных монументальному искусству обобщений и условностей в решешш композиции и цветового строя. Это полотно вполне станковое по исполнению; оно поражает тщательной выписанностыо большого числа персонажей.
В нем есть условность другого рода — она в нарочитой парадности, избытке ликования, подчеркнутой пафосности. Его задача покорить масштабом явления. Пейзажный мотив использован здесь с учетом этой особенности работы. Композиции он придает широту и глубину, не ограниченную стенами помещения; придает иллюзию простора за счет воздушности среды. Учитывая годы создания полотна, его предназначенность в парадный зал, размеры и художественный строй мы вправе отнести его к самым показательным произведениям официального парадного соцреализма. Сравнивая его с другими парадными работами тех лет, следует сказать, что именно пейзажное решение придало некоторую естественность этой надуманной композиции. Сама тема достойна уважения, так как не рукоплескания вождю в парадных залах Кремля, как например, в работе ЮЛКугача, В.К.Цыплакова, Ю.П.Нечитайло «Великому Сталину слава», а парад лучших представителей своего народа разворачивается перед зрителем.
Бравурные официальные праздники в живописи тридцатых в какой-то мере были потеснены в послевоенные годы более душевными и искренними проявлениями человеческой радости в народных гуляниях. Работа Ю.Кугача «В праздник» (1949) продолжает традицию крупноформатных панно (160x249), но по настроению она иная. Автор представляет зрителю уголок городского двора, где стргхийно собрался в праздничный день народ. Картине присуще общее для послевоенных работ настроение непоказной, очень правдивой сценки. Как и другие произведения послевоенных лет, работа тяготеет к детализации психологических характеристик героев. Она повествовательна: по ней можно составить рассказ о судьбах персонажей, о времени и послевоенном быте.
Пейзаж ненавязчив. Сцена происходит на улице, но в ней нет создающих мажорную интонацию солнечных бликов. Свет мягок, но живопись контрастна, что дает известную жесткость письму. Не хочется делать ненужных натяжек в трактовке смыслов, но общее решение пейзажа — изысканного, ровно разлитого теплого по тону освещения, гармоничной ему оливковой кроны дерева служит снятию напряжения, заложенного в большом числе психологических характеристик персонажей, израненных войной, способствует выявлению того хрупкого начала, которое лежит в основе человеческого общения и понимания.
Городской пейзаж
Город, как тема, тоже был прочно обозначен в искусстве рассматриваемого времени. Шло активное строительство в столице, менялся ее облик. Крупнейшие индустриальные центры вырастали в социокультурные образования. Развитие городов было показательным для времени, тем более, что в силу политико-экономических особенностей момента, закреплялась полярность городской и деревенской жизни.
Город и прежде был объектом внимания художников. Городская тема 1930-50-х годов развивалась в духе времени и своей сюжетикой была отлична в целом от предыдущих образцов этого направления. Ей были присущи черты, свойственные искусству того периода Она проявилась как его часть во всех положительных и отрицательных качествах. Город привлекал цивилизацией, культурой, формированием особого городского образа жизни новой страны и ее граждан, что не имело себе аналогий в прошлом. Художников, писавших город, было много. Разнообразие почерков, помноженное на бесконечное множество ликов города, его состояний делало развитие темы безграничным. Городской пейзаж являлся частью пленера В те годы художники с мольбертами на шумных и тихих улицах были привычным явлением. В разновидностях городской темы значительное место занимала фиксация. Благодаря этому улицы, дворики, отдельные дома и церкви — все, что представлялось художникам интересным своей живописностью, оказалось запечатленным. Реализм, как и в других жанрах советского искусства, в городских видах вернулся к своей традиционной трактовке, здесь этому содействовала и сама тема Отмеченные выше различные стилистики письма, идущие от многочисленных направлений конца 19 и рубежа 19-20 столетий, разнообразили искусство, в конкретную трактовку мотивов привносили живость их воспроизведения. «Пластическая эволюция реализма движется от простого знания о предмете к сложному и разнообразному пониманию его. Динамика этого процесса заключается и в том, что к знанию ігоиплюсовьівается впечатление», - пишет В.Манин, имея ввиду задержавшиеся и укрепившиеся в советском искусстве проявления импрессионизма и сезаннизма (95, с.362).
Роберт Фальк как и все, писал реалистические мотивы - города, мосты, живую природу, однако, писал не ради самих мотивов, как многие, а реализуя свои творческие идеи. Такой очевидной идеей были поиски феномена живописности, где цвет переставал существовать в своей конкретике, а служил созданию колористического настроения произведения. Эта задача оказалась такой значимой для художника, что она прослеживается в работах, выполненных в Париже, Хотькове, Средней Азии и везде проходит как главная. Цвет, как материя тонкая, давал возможность Фальку посредством его решать не только профессиональные задачи, но и реализовать духовные устремления. «Ведь Фальк, - пишет А.Каменский, даже в годы наиболее острых, задорных поисков не имел и отдаленного касательства к бездуховному экспериментаторству» (67, с. 344).
На тонкой зыбкости воздуха, среды строил в 1930-е годы свои парижские виды Роберт Фалыс В них все как «тонкое дрожжание струн»: цвет, растворенный в свете, неуловим в переходах, имеет настроение; густое письмо при этом делает живопись плотной, материальной. Город Фалька — это настроение, поэтичность, рожденные его же образом, но одухотворенные тонкостью авторской натуры, его изысканной впечатлительностью. Именно по этой причине городские виды Фалька так непохожи друг на друга («Три дерева», 1936; «Регистан зимой, 1939; «Забор. Хотьково», 1946).
Свое видение города предлагал Александр Лентулов, сохранивший в новой художественной ситуации многое из прежней манеры письма. Необычная солнечность, яркая в духе соцреализма, бравурность цвета появились в 1940-50-е годы в творчестве Осмеркина. Он стал работать на грани декоративного письма, но все же не утрачивал станковости — глубины планов, объемности, материальности изображенных объектов. Краски ликовали на его полотнах, но в тематике сюжетов преобладали мотивы из прошлого, что делало работы художника нейтральными по отношению к своему времени («Новая Голландия», 1945; «Лавра со стороны Плотничьей башни», 1947).
Красивой живописью выделялись городские пейзажи 1930-40-х годов Александра Шевченко. Тихие закоулки, дворы благодаря его мягкому, почти перламутровому колориту становились драгоценными видами, где в импрессионистической трепетности цвета живо и достойно перекликались мало приглядные постройки («Проходной двор», 1944). В конкретность еще неустроенного московского пейзажа художник вводил эффект изысканного свечения, отчего работы становились самодостаточными как живописные произведения. Думается, что Шевченко подбирал сюжеты, следуя своим творческим задачам, а не необходимости фиксации определенных мест, поэтому так много было у него «нелицевых», «нефасадных» мотивов.
В годы войны писал Москву оставшийся неизвестным широкому зрителю Леонид Николаевич Хорошкевич (1902-1956) (прилож.). Ему также как и А.Шевченко, были свойственны колористические разработки городских мотивов, но делал он это по-своему, более конкретнее, определеннее, жестче. Повторяя один и тот же сюжет «Пуск аэростата», он пытался схватить состояние города военной поры. Делал он это через колористическую вариантность письма. Разные состояния вечернего неба каждый раз давали новую исходную цветовую трактовку картины. Так работа 1942 г. была выполнена в теплой голубовато-розоватой гамме, а 1944 г. уже в сине-красной. Зыбкость и условность цвета были той колористической средой, в которую помещался город — дома, деревья, люди и аэростат, зависший над всем этим. Художнику удавалось создать единство этой среды, почти физически ощутимую мягкость воздуха, в который были укутаны с рефлексами от его свечения объекты и люди. Однако представляется, что ему при этом не в полной мере удались тонкие колористические сочетания, чистота цветовых нюансов.
Похожие диссертации на Пейзаж в отечественной живописи 1930-1950-х годов
