Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Группа «13»: ее история, задачи, место в графике рубежа 1920-Х-1930-Х годов 29
Глава 2. «13» и «Рост». Формирование первого состава группы и вопрос об ее стилистическом единстве 63
Глава 3. «Тринадцать» и художественная жизнь Петербурга- Ленинграда 99
Глава 4. Выставочная деятельность «13» и причины раскола 1930 г. Новый состав. «13» и критика 134
Глава 5. «Тринадцать» после «Тринадцати». 1932-1960 ..177
Заключение 223
Список использованной литературы
Источники 228
Научная литература 230
- Группа «13»: ее история, задачи, место в графике рубежа 1920-Х-1930-Х годов
- «13» и «Рост». Формирование первого состава группы и вопрос об ее стилистическом единстве
- «Тринадцать» и художественная жизнь Петербурга- Ленинграда
- Выставочная деятельность «13» и причины раскола 1930 г. Новый состав. «13» и критика
Введение к работе
0.1. Группа "13м в контексте советского искусства 1920-30 гг. Задачи работы.
Межвоенная эпоха была одним из ярких и плодотворных периодов развития художественной жизни XX столетия как в Европе, так и в России. В этот период в одном культурном-пространстве могли свободно сосуществовать методы авангарда, модерна, элементы академического письма и стилистика модернизма. Одновременно намечался путь новых реалистических исканий, который позже в значительной мере определился неоклассическими тенденциями.
В русском искусстве советского периода это многообразие возможностей породило ряд художественных объединений, большинство из которых ставили себе задачу выработать пластический язык, наиболее выразительно передающий современность. Эта задача прямо или косвенно ставится в дек-ларациях «Общества станковистов» (ОСТ) , «Круга художников» , «РОС-Та»3, «Общества художников-общественников» (ОХО)4, в высказываниях мастеров ленинградской школы3; в несколько более ангажированном вариан-
«... основные линии, по которым должна идти работа в области изобразительного искусства.... это... г) революционная современность и ясность в выборе сюжета» (Из «Устава» ОСТ, зарегистрированного IX 1929 г. По архивным материалам // Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация / ред. И.Л. Маца. М.-Л., 1933.)
2 В декларации «Круга» речь идет о центральной задаче создания «стиля эпохи» (Круг. 2-
ая выставка. ГРМ. Л., 1928).
3 Северюхип Д.Я., Лейкиїїд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и
СССР (1920-1932). Справочник. СПб, 1992. С. 250.
4 Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация. С. 568-570.
5 Так, в своей автобиографии Николай Лапшин пишет: «... художественное произведение
— материальное выражение психологических состояний. Цель - установление меры дейст-
4 те она присутствует и в устремлениях «Ассоциации художников революционной России» (АХРР)6. Группа «13», которой посвящена диссертация, в начале своей истории также заявила, в числе своих целей, о создании «адекватного современности пластического языка», основанного на внимании к темпу исполнения рисунка.
Стремление уловить и задокументировать время смыкалось, с другой стороны, с сохраняющей свое влияние левой директивой «творческого воздействия искусства на жизнь»7 и с постепенно вытесняющей ее доктриной социалистического реализма8. Во многом в результате этого противостояния отображение современной жизни в искусстве 30-х все больше распадалось на «камерный» и «парадный» реализмы, о чем подробно писал А.И. Морозов9.
Интересующая нас группа «13» выступила как раз в контексте первого течения, подчеркивая интерес к бытовым, житейским сюжетам без акцентирования центральных героев и вне литературных или идеологизированных критериев. Задачей группы, прежде всего, была разработка нового графического стиля; первоначально он демонстрировался как станковый, но к середине 1930-х стал одним из ведущих в книжной и журнальной иллюстрации.
Основой первого состава группы стали Николай Кузьмин, Владимир Милашевский, Даниил Даран и Сергей Расторгуев, которые сотрудничали в газете «Гудок» и участвовали в выставках Ассоциации графиков при Доме печати в Москве.
вительности, ее формы, передача идей современности, ее ритма и мироощущения» (Лапшин Н.Ф. Автобиография // Николай Лапшнн. 1891-1942. М., 2005. С. 213)
«...Одной из положительных сторон деятельности АХРа признано отображение в картинах советской действительности, в частности истории гражданских войн и революционного движения» (Оценка работы АХРа // Известия ЦК ВКП(б), №4 (263) 15 фев. 1929 г.) 7 Из декларации общества «Октябрь» // Советское искусство за 15 лет: материалы и документация. С. 609.
См. напр.: Горький М. О формализме. Правда, 1936, 9 апреля. 9 Так, рассуждая о дихотомии «истинного пути советского искусства» и «смутного опыта проб и ошибок послеоктябрьского десятилетия», А.И. Морозов отмечает: «Если, допустим, более ранние прецеденты, например, реализм второй половины XIX века, в этом контексте воспринимались, то лишь самым поверхностным, фрагментарным образом» (Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. С. 61).
Кузьмин, Даран и Милашевский, позиционируя себя как «комитет» нового объединения, после пристрастного отбора пригласили в группу нескольких участников московской группы «Рост» (1928-1930). Это были сестры Надежда и Нина Кашина (Памятных), Татьяна Лебедева (Маврина), Лев Зевин, Михаил Недбайло, Борис Рыбченков. В первый состав были также приглашены саратовский живописец Валентин Юстицкий и ленинградские художники-дилетанты Ольга Гильдебрандт-Арбенина и Юрий Юркун. По числу участников группа и получила название «13».
Первая выставка группы (1929) состоялась в московском Доме Печати, не имела декларации и казалась предназначенной узкому кругу профессионалов, однако была замечена и широко обсуждалась в прессе. Автором предисловия к каталогу был не кто иной, как директор ГМНЗИ Борис Терно-вец; ряд художников «13» был приглашен комиссией ВОКС к экспонированию за границей, часть работ с выставки приобретена Третьяковской галереей и Русским музеем10.
В следующем, 1930, году была запланирована вторая выставка, причем в составе произошли некоторые изменения. Т. Маврина и Б. Рыбченков были включены, наряду с Дараном, Милашевским и Кузьминым, в упомянутый «комитет «13-ти», где они занимались организационными вопросами и отбором работ. Ю. Юркун, 3. Либерман и В. Юстицкий вышли из группы; на их место были приглашены бывший член «Рост» скульптор Залман Либерман, а также ученик А. Древина Роман Семашкевич. Вскоре после этого в группе произошел раскол, сведения о котором пока довольно скупы, и выставка не состоялась. Тем не менее был издан ее каталог1 ], включающий по непроясненным до сегодняшнего дня причинам не 13, а 12 фамилий (Милашевский, Даран, Кузьмин, Маврина, Расторгуев, обе Кашины, Недбайло, Рыбченков, Зевин, Гильдебрандт, Семашкевич).
См.: Каталог приобретений Центральной Государственной комиссии по приобретениям произведений изобразительных искусств за 1938-1929 г. М., 1930 1 Вторая выставка 13. Каталог. М., 1930.
После раскола часть художников «Роста» вместе с С. Расторгуевым покинула «13», и организаторы группы собрали новый состав, существенно отличавшийся по уровню. В «13» вошли такие известные мастера уже старшего поколения, как Александр Древин, Надежда Удальцова, Антонина Софронова, Давид Бурлюк, Чеслав Стефанский; кроме них — Роман Семаш-кевич и другой выпускник ВХУТЕМАСа, Сергей Ижевский. Эта выставка была обозначена в каталоге как «выставка картин «13», где основной акцент был сделан на живопись, в противоположность первоначальной графической платформе.
Как художественное объединение, «13» просуществовала всего несколько лет, с 1927 по 1931 г. Недолговечность была отчасти обусловлена формой организации: в этот краткий период создавалось и распускалось множество группировок, значительная часть их была совершенно случайной и даже могла не иметь определенных стилистических устремлений.
Распространенный взгляд на «13» как на столь же случайное явление имеет свои основания. Отсутствие полноценного манифеста, создаваемый путем «отборов» изменчивый состав, быстрый распад и предваривший его существенный конфликт между художниками на второй выставке, наконец, равнодушие участников группы к монументальной форме - все это делает «13» как будто бы не вполне сопоставимой с такими значительными объединениями, как «4 искусства», ОСТ и тем более АХРР. Этой позиции придерживается и автор единственного на сегодня труда о группе «13» М.А. Неми-ровская, подчеркивая: «даже рядом с менее масштабными по числу участии-
1 "У
ков объединениями <.. .> группа занимала весьма скромное место» .
«Тринадцать» в самом деле оставались в стороне от громких заявлений, а художники группы (за исключением нескольких) были или еще молоды, или не особенно известны. Не последнюю роль сыграла и официальная позиция критики, которая в более поздних изданиях о художественной жизни
Немировская М.А. Художники группы «13». М., 1986. С. 8
7 1930-х13 всегда пропускала «13» (неизменно упоминая, между тем, такие объединения, как «НОЖ» и «Бытие»). Таким образом, вплоть до 1970-х годов «13» по значению и задачам приравнивалась, с одной стороны, к «студенческим» группам, а с другой - к маргинальным объединениям типа «Маковца», хотя ни то, ни другое не соответствовало реальной картине.
Подобное пренебрежение «локальными», «формалистическими» течениями в советском искусстве по сравнению с явлениями, представленными как магистральные, во многом сохраняется и в современном восприятии 1920-30-х годов как нескольких основных направлений на неопределенном фоне из многочисленных мелких художественных групп. Парадоксально, но существенную роль в поддержании такого взгляда сыграла книга О. Ройтен-берг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?» (М., 2004). Бесконечно ценная представленным в ней историческим и изобразительным материалом, она уже в основной постановке проблемы уходит от структурированной картины художественной жизни, демонстрируя ее как некое спрессованное единство равнозначных талантов «забытого» поколения. В результате книга, фактически, закрепляет наследие поколения выпускников московского ВХУТЕМАСа и ленинградской Академии художеств в статусе т.н. «второго плана» советского искусства, во многом редуцируя как значение этих мастеров для своего периода, так и реальный резонанс, который имели их произведения.
Группа «13», имеющая смешанный состав (среди участников преобладали молодые художники), в соответствии с этой концепцией оказалась посередине между «4 искусствами» и «РОСТ», что, по мнению О. Ройтен-берг, обусловило ее внутреннюю конфликтность и неустойчивое положение внутри художественного процесса . В действительности подобное сведение роли группы к «пограничной» основывается только на небольшой известности Дарана, Милашевского и Кузьмина в московской художественной жизни
1 "\
См., напр.: Советское искусство за 15 лет. Материалы и документация / ред. И.Л. Маца. М.-Л., 1933; Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы, документы, воспоминания. М., 1962 1 Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были? М., 2004. С. 89-90
8 середины 1920-х гг. Поэтому уже в начале работы существенно оговорить как критерии, которые представляются нам значимыми для оценки и пристального изучения авторов «13-ти», так и возможности более широкой трактовки художественных задач группы, которые могли бы вывести ее на новый уровень исследования.
Вопрос о стилистической цельности группы "13" имеет несколько граней. В самом общем значении он связан с проблемой взаимодействия группы с линиями развития живописи и графики советского периода, и с определением места "13-ти" в ее истории. При этом существует и ряд внутренних стилеобразующих факторов, а именно комплекс источников манеры, характерной для художников "13", и технические особенности этой манеры; важен вопрос проговоренности в группе стилевых принципов и собственно присутствие новаторского момента. Имеет значение и вопрос состава группы, который в литературе определяется то как случайный, то — как продуманный в связи с общей концепцией.
Помимо теоретического анализа, именно эти акценты, при правильной их расстановке, позволят нам уточнить значение этого объединения для своего времени, определив его действительный масштаб.
В диссертации мы подробнее остановимся на контексте художественных задач группы, включив в поле зрения тех авторов, которые были в обозначенный период ориентированы на поиск новой выразительности, достигаемой пластическими средствами. Необходимо учесть контекст ленинградской пейзажной школы, саратовскую художественную традицию, московскую «модернистскую» систему, формировавшуюся во ВХУТЕМАСе, и современное группе восприятие академического рисунка. Одним из значимых вопросов, затронутых в диссертации, является так называемый «русский (или советский) импрессионизм» — понятие, важное для «13» не только в годы ее «официального» существования как группы, но и в 1930-40-х и даже в после-
9 военное время, когда многие из бывших участников, не теряя связи друг с другом, обратились к т.н. камерному станковизму.
«13» были объединением не только графиков, но и живописцев, поэтому достижения группы следует рассматривать в обоих контекстах. Это позволит несколько расширить само понятие «стиля «13» и точнее определить его значение. В круг нашего внимания войдут такие художники «старшего поколения», как М.К. Соколов, А. Фонвизин, В. Купреянов, В. Бехтеев, П. Митурич, Л. Бруни и другие мастера, которые осваивали близкие, но не прямо связанные с «13» задачи в живописи и графике.
Таким образом, сформулированные задачи работы — пересмотреть вопрос о месте группы «13» в живописном и графическом наследии своего времени и об истоках метода группы; найти верный масштаб, в котором художники «13» должны быть введены в исторический контекст русского искусства первой половины XX века; проследить дальнейшее развитие найденной ими манеры после распада объединения.
Наконец, в диссертации особое внимание будет уделяться ретроспективной стороне, до настоящего момента затронутой в исследованиях «13» достаточно бегло. Речь идет о более внимательном взгляде на творчество художников по отдельности, по возможности не только в рамках существования группы, а (в целом) на протяжении периода с 1930-х до 1960-х годов.
Научная новизна работы состоит в пересмотре места группы в рамках как довоенного, так и послевоенного периодов советского искусства и привлечении определенного объема нового материала, ранее недоступного или не включаемого в рамки интересующей нас проблемы.
Диссертация расширяет круг видимых взаимовлияний внутри пока достаточно герметично понимаемых пространств московской и петербургской графики 1930-х: обнаруживаемый синтез представляется в качестве действительной платформы группы и одним из источников самого интереса к
10 «быстрому рисованию». Важное место отводится входившим в группу художникам-дилетантам (Ю. Юркун, О. Гильдебрандт), до сих пор демонстрируемых как маргинальные фигуры по отношению к графическим принципам «комитета «13».
На основе привлекаемых источников более подробно рассматривается проблема временного распада группы в 1930 г. и смены ее состава, а также переход от графической направленности к живописной. Кроме того, в работе заострен вопрос о литературно-художественной специфике группы, начиная с ее контактов с литературным миром и заканчивая книжной иллюстрацией как основного способа существования после 1932 г. В этой связи рассматривается и вопрос о «самоанализе», принятом внутри «комитета» группы, то есть, о литературных и отчасти искусствоведческих работах Н. Кузьмина, В. Милашевского и Д. Дарана, принимаемых до сегодняшнего момента за действительную теоретическую основу стиля 13, что представляется во многом спорным. В отдельную подглаву выделена тема взаимодействия ряда участников «13» с кругом поэта Михаила Кузмина, что до сих пор упоминалось фрагментарно и в отрыве от художественной специфики группы. Между тем вопрос о взаимосвязи литературы и изобразительного искусства представляется для «13» одним из центральных.
Практическая ценность работы заключается в уточнении формальных и стилистических признаков рисунка, характерного для участников «13», и проблематизации поиска этих же признаков для живописи, что может быть применено как в атрибуции, так и в последующих исследованиях. В диссертации задействован не только музейный изобразительный материал, но и доступные нам работы из московских и петербургских частных собраний, что позволяет расширить представление об эволюции внутри группы (в частности, более подробно рассматривается наследие Д. Дарана, который показан как одна из значительнейших фигур для «13»).
Формулируемый в работе взгляд на «13» как на более объемное, чем группа журнальных графиков, и во многом синтетическое явление обращает внимание на богатство внутренних «междисциплинарных» связей внутри советского искусства и предлагает альтернативу сугубо социологической его трактовке.
0.2. Обзор научной литературы и источников.
Началом изучения группы «13» (помимо газетных рецензий на выставки 30-х годов) можно считать вышедшую в 1986 г. книгу М.А. Немиров-ской «Художники группы «13», и ряд более ранних статей того же автора о группе в целом и по отдельным ее участникам15. Поскольку указанные статьи в той или иной степени предваряли появление книги, не будем останавливаться на них подробно. Сама книга16 состоит из нескольких частей: авторский текст построен как вступительная статья к альбому репродукций и краткому сборнику материалов по истории «13».
Книга М.А. Немировской на сегодняшний момент является самым полным и подробным изданием по истории объединения. Однако она представляет собой в большей степени свод материалов, значительно облегчающий работу с источниками, чем законченное исследование.
Изначально издание задумывалось как более полное, включающее и подробный искусствоведческий анализ, и детальные биографии художников, и большее количество репродукций. Однако в связи с тем, что на тот момент информация о репрессированных или малоизвестных участниках по разного рода причинам не могла быть представлена широкому читателю, материал был сокращен. В книге почти отсутствуют сведения о таких художниках, как
15 Немировская М.А. О «13». Ежегодник «Советская графика». М., 1975; Немировская М. А. Группа «13» // Творчество. №6. М., 1976; Немировская М.А. Группа «13» // Советская графика 75-76. №12. М., 1977. Немировская М.А. Художники группы «13». М., 1986
12 Александр Древин, Надежда Удальцова, Давид Бурлюк17, Сергей Ижевский, Нина и Надежда Кашины, Залман Либерман, Сергей Расторгуев, Роман Се-машкевич, Юрий Юркун. Крайне скудная информация представлена о Валентине Юстицком и Михаиле Недбайло.
Книга ценна большим количеством иллюстраций, на тот момент совершенно незнакомых читателю, и двумя приложениями с материалами по группе (воспроизведение каталогов «13», отрывки из писем, из неопубликованных тогда воспоминаний, фотографии и краткие сведения об участниках). Безусловно, заслуживает внимания тот факт, что в 1970-80-х гг. многие из участников «13» или их родственников были живы, и автору удалось побеседовать с ними лично или вступить в переписку. Поэтому книга носит в своем роде первооткрывательский характер, и, помимо научной части, может быть интересна как документ, фиксирующий крайне неоднозначное взаимодействие двух эпох — 1930-х и 1970-х годов.
По указанным причинам книга М.А. Немировской рассматривается нами не столько как методологическая основа для настоящей работы (хотя большинство наблюдений автора не утратили актуальности и нуждаются в расширении), сколько как исторический источник. Немаловажной причиной такого взгляда служит тесное общение и переписка автора книги с «идеологами» группы, В. Милашевским и Н. Кузьминым. Учитывая высокий профессионализм М.А. Немировской, отметим, что ей удалось корректно обойти те личные обиды и остроту взаимоотношений внутри «13», которые больше всего волновали Милашевского и Кузьмина, и удалось сгладить те их суждения о советском искусстве в целом, которые казались на тот момент слишком резкими не ей одной . И тем не менее М.А. Немировская восприняла их точку зрения на формирование группы без полной объективности, отчего большая часть книги оказалась посвящена достижениям и позициям именно
Биография Д. Бурлюка вовсе была исключена из книги при подготовке к печати и сохранилась в архиве М. Немировской в виде вложенного в книгу машинописного листа. 1 Е. Водонос в предисловии к публикации фрагмента воспоминаний Милашевского в журнале «Волга» называет их «излишне переперченными» (Волга, 1993, № 2)
13 этих двух художников, а остальные, не менее значительные авторы «13» все же остались в тени.
Нет сомнений, эта особенность книги связана с большой трудностью самой задачи прижизненной монографии, тем более что честолюбие Милашевского и Кузьмина было почти невозможно удовлетворить (несколько позже М. Немировской этот факт отмечал и Е.И. Водонос19). В этой связи мы должны сразу оговорить, что задача диссертации никаким образом не сводится к принижению роли Милашевского или Кузьмина в судьбе «13». Тем не менее мы считаем необходимым не смешивать между собой достижения, к которым пришли художники «13» (подразумевая младшее и старшее поколения в группе) по отдельности друг от друга, и с другой стороны как можно более полно осветить особенность одновременного присутствия и диалога разных течений, которую группа приобрела в каком-то смысле против воли ее «комитета».
После 1986 года, в продолжение деятельности М. Немировской и во многом при ее содействии, издавались альбомы и воспоминания некоторых мастеров "13", которые постепенно создавали более полное представление и о деятельности группы, и о ее художественной специфике. В первую очередь это мемуары постоянных участников группы: два издания воспоминаний Владимира Милашевского, 1979 и 1982 гг.20, воспоминания Николая Кузьмина , отрывки автобиографических записей Бориса Рыбченкова .
19 Е. Водонос: «Горечь недооцененности делала Милашевского порою очень несправедливым и желчно раздражительным не только по адресу победоносно утвердившихся повсюду ахрровцев, не только к «удержавшимся на плаву» ценою нелегких компромиссов некоторых товарищей по группе «13» и множества других художников его поколения, но даже в отношении только начавших выплывать из мглы долгого забвения мастеров старшего поколения т.н. «саратовской школы живописи» (Письма В.А. Милашевского Е.И. Водоносу. // Волга. 1994. №8. С. 129)
В настоящей работе использовалось последнее, более полное издание (Мнлашевский В. Вчера, позавчера... М., 1982).
21 Кузьмин НВ. Штрих и слово. Л., 1967: Кузьмин Н.В. Давно и недавно. М., 1982: Кузьмин
Н.В. Круг царя Соломона: наши с Федей ночные полеты: рассказы о прошлом. М., 1990
22 Рыбченков Б. Рубежи памяти. // Творчество, 1989 №6.; Рыбченков Б. Слово о художнике
Семашкевиче. // Искусство, 1988, №11; Рыбченков Б. Из воспоминаний о «Тринадцати». //
14 Интересен каталог ретроспективной выставки Б. Рыбченкова с предисловием Немировской, где был впервые показан, наряду с вещами 30-х гг., поздний «импрессионистический» период его творчества.
Большой вклад в изучение наследия Б. Рыбченкова принадлежит С.А. Кочкину, опубликовавшему ряд документов из архива художника и статьи о его творчестве, в т.ч. и о последних опытах24.
В 1982 году, на основе автобиографических заметок художницы, в Ташкенте вышла монография Р.Х. Такташа о Надежде Кашиной . О «13» там присутствует всего лишь одно упоминание, однако в книге подробно освещены ранние эксперименты 1920-х, самаркандский период 1940-50-х годов и поздняя манера, некоторыми приемами напоминающая о «стиле 13». По непроясненным причинам эта монография не цитируется ни в книге М. Немировской, ни в других известных нам работах по «13».
С 1960-х годов и вплоть до настоящего времени издается множество каталогов и авторских книг Татьяны Мавриной - на сегодняшний день наиболее известной из всех авторов «13» (из последних изданий можно назвать каталог персональной выставки Мавриной в ГРМ27, включавшей гра-
Искусство, 1987, №6; Рыбченков Б. Дорога в невозможное. // «Искусство», 1985, №11; Рыбченков Б. Запфронтроста. Рассказ-воспоминание. // Борис Рыбченков. Живопись. Графика. Каталог. М., 1989
23 Борис Рыбченков. Живопись. Графика. М., 1989. Каталог был издан к 90-летию художни
ка.
24 Кочкин С.А. Парадокс Рыбченкова // Русское искусство, 2005, №1. С. 106-115; Кочкин
С.А. Миниатюрные акварели Б. Рыбченкова // Антиквариат. Предметы искусства и кол
лекционирования, 2005, №7-8(29). С. 96-100; Кочкин С.А. Поэтика Б. Рыбченкова // Рус
ское искусство. XX век. Исследования и публикации. Т. 1. М., 2007. С. 743-752. См. также:
Борис Рыбченков. Полынь-трава (рассказ-воспоминание) // Русское искусство. XX век.
Исследования и публикации. Т. 1. М., 2007. С. 753-760.
25 Такташ Р.Х. Надежда Васильевна Кашина. Ташкент, 1982. Существует также каталог,
достаточно полно отражающий живопись Кашиной послевоенного периода (Выставка про
изведений народного художника Узбекистана Н.В. Кашиной [50 лет творчества. Каталог].
Ташкент, 1973)
Загорск. Рисунки и акварели Т. Мавриной. Л., 1968; Городецкая живопись. Альбом. Текст, подборка иллюстраций и макет оформления Т. Мавриной. Л., 1968; Татьяна Алексеевна Маврина. Каталог. М., 1973; Татьяна Алексеевна Маврина. каталог выставки. М., 1978; Дмитриева Н. Татьяна Маврина. Графика, живопись. Альбом. М., 1982 27 Татьяна Маврина. Каталог. СПб, 2004
15 фику и живопись разных лет и иконы из ее собрания). Не имея возможность рассматривать их подробно, отметим, что во всех монографиях и статьях, посвященных Мавриной, о «13» и вообще о довоенном периоде ее творчества было сказано ничтожно мало. Исключения — альбом 1997 г. с предисловием А.Ю. Чудецкой (в нем упоминается период обучения во ВХУТЕМАСе, взаимодействие с основателями «13» и совпадающий с этим период увлече-
ния обнаженной натурой) и книга В. Костина , изданная в 1966 году, где «13» посвящена пусть краткая, но отдельная глава.
Новый этап для изучения наследия Мавриной наступил в 2006 г., ко-гда была изданы ее воспоминания и дневник . Книга эта представляет собой опубликованный полностью, но почти не комментированный источник (за исключением небольших предисловий А.Ю. Чудецкой и А.Г. Шелудченко). Такой метод подачи материала имеет существенные недостатки, поскольку множество имен, фамилий и непроясненных, но упомянутых ситуаций делает книгу трудной для понимания. Но для истории «13» воспоминания Мавриной — значимый документ, который не только проясняет многие детали существования группы, но и позволяет близко увидеть часть самого творческого процесса. Наконец, эти дневники дают возможность убедиться, что идеи «13» не только не были проходным этапом в жизни многих художников группы, но и оставались постоянным предметом споров и диалогов вплоть до последних лет их жизни, что отражено в диссертации.
Отметим, что в параллельно выпущенной А.Г. Шелудченко популяр-ной книге о Мавриной участие в «13» не представлено как значительный этап ее художественной биографии.
Чудецкая А.Ю. Мир гармонии и повседневности // Мгновение, остановленное цветом. Т.А. Маврина. Графика, живопись. М., 1997
29 Костин В. Татьяна Алексеевна Маврина. М., 1966
30 Татьяна Маврина. Цвет ликующий. Дневники, этюды об искусстве. М., 2006
31 Шелудченко А.Г. Москва в творчестве Татьяны Мавриной. М., «Московские учебники»,
2006
В 1996 г. вышел каталог Романа Семашкевича . Пока это наиболее полное издание, посвященное этому художнику: каталог включает репродукции большинства сохранившихся живописных и графических работ (в том числе из частных собраний) и материалы - письма, воспоминания современников, фотографии, хроники жизни и творчества. Учитывая, что в книге М.А. Немировской по указанным обстоятельствам информация о Семашкевиче ограничена краткой биографической справкой и небольшим отрывком из письма, этот каталог для истории «13» стал важным источником материала, в том числе и изобразительного. Некоторые воспоминания, приведенные в книге, имеют к «13» прямое отношение33. Из литературы о Семашкевиче также заслуживает внимания статья А. Кантора 4, где речь идет не только о биографии художника, но и вообще о проблеме «белых пятен» в истории советского искусства интересующего нас периода.
Одной из наиболее значительных вех в исследовании наследия группы «13» стала в 2001 г. публикация «Записок независимой» - книги об Ан-
ог Т/Г
тонине Софроновой . Ранее ее фрагменты уже появлялись в ряде изданий , но архив оказался существенно больше. Книга включает в себя дневники, переписку А. Софроновой с М.К. Соколовым, Г. Блюменфельдом и др.; стихотворения художницы, фотографии и репродукции картин (заметим, что альбома Софроновой до сих пор не существует).
Отдельная глава книги посвящена группе «13» и взаимодействию художников после распада объединения (включая письма, отрывки из воспоминаний, статьи 1930-х гг. о выставках группы и свидетельства дочери А.
32 Роман Матвеевич Семашкевич. 1900-1937. Живопись/графика. М., 1996; см. также: P.M.
Семашкевич. К 90-летию со дня рождения. Сборник материалов, каталог произведений
живописи и рисунка. / Сост. Т.А. Ермакова, Н.А. Белохвостова. М., 1990.
33 Рыбченков Б. Слово о художнике Семашкевиче. // Роман Матвеевич Семашкевич. 1900-
1937. Живопись/графика. С. 40; Мгшашевский В. Из воспоминаний // Там же. С. 50.
34 Кантор А. Яркая жизнь, жестокая смерть. // Искусство. № 3. М., 2001
35 СофроноваА.Ф. Записки независимой. Дневники, письма, воспоминания. М., 2001
36 Евстафьева И.А. Из воспоминаний; Софронова А.Ф. Из дневников художницы; О ме
тодах художественного образования в новых школах // Творчество. 1992. № 2; Из дневни
ковых записей А.Ф. Софроновой. Публикация Н.А. Белохвостовой и И.А. Евстафьевой. //
Антонина Федоровна Софронова. 1892-1966. Живопись, графика. К столетию со дня рож
дения. М., 1993
17 Софроновой, Ирины Евстафьевой). Эти факты раскрывают значимость участия в «13» для Софроновой, хотя оно было столь же эпизодическим, как у Древина и Удальцовой, и позволяют оценить неоднозначность роли объединения для своего времени.
В том же издательстве вышли фрагменты дневника Надежды Удальцовой37 и книга материалов об Александре Древине38, включающая сохранившиеся бумаги из архива художника и каталог его работ из музейных собраний. Не столь тесно связанные с историей группы, как воспоминания Софроновой, эти документы, тем не менее, имеют первостепенное значение для понимания специфики художественной жизни тех лет и той ситуации, в которой - как и многие мастера "13-ти" - оказались внезапно «опальные» Древни и Удальцова. Кроме того, перечисленные книги на сегодняшний день являются самым полным источником фактической информации об этих художниках и об интересующем нас периоде их творчества39.
Из важнейших последних изданий необходимо также назвать каталог выставки работ А. Древина и Н. Удальцовой из частных собраний в Доме Нащокина40 и каталог показанных в галерее Г.О.С.Т. рисунков Древина, прежде не публиковавшихся41. Это издание ценно для настоящей работы тем, что привлекает внимание к Древину как к графику и позволяет подробнее осветить те тенденции в его рисунке, которые сближали его с группой «13».
Пятеро из художников «13» были так или иначе связаны с Саратовом. В. Милашевский, Ч. Стефанский и Д. Даран учились у саратовских педагогов, В. Юстицкий долгое время жил в Саратове, преподавал в Боголюбов-ском рисовальном училище, Н. Кузьмин родился в Сердобске, и Саратов был
37 Удалыюва К Жизнь русской кубистки. Дневники, статьи, воспоминания. М., 1995
А.А. Древин в музейных собраниях. М., 2003
39 См. также альбомные издания: Древина Е.А. Надежда Удальцова. М., 1997; Стародубо-
ва В. Александр Древин. М., 2006.
40 Александр Древин и Надежда Удальцова. Живопись из собрания ГТГ и частных кол
лекций. Галерея «Дом Нащокина», январь-февраль 2008. М., 2008
41 Рисунки Александра Древина. 9 марта-26 марта 2006. Галерея ГОСТ. М., 2006
18 для него одним из ярких впечатлений юности. В этой связи значимым вкладом в изучение «13» стали разыскания сотрудников Саратовского музея.
Так, в 2001 году в сборнике «В.Э. Борисов-Мусатов и «саратовская школа» была опубликована статья М.И. Боровской «Выставки «13» в периодике рубежа 1920-1930-х годов» ~. Помимо подробного анализа критических статей о «13» тех лет, в статье отражена противоречивая и острая ситуация искусствоведческой полемики начала 30-х годов. Об особенностях саратовской школы живописи и влиянии саратовских художников на «13» существует также несколько статей Е. Водоноса в журнале «Волга»43, включая публикацию писем к автору В. Милашевского с описанием художественной жизни Саратова начала 1920-х годов44 и посвященная саратовским участникам «13» статья Н. Звенигородской в в петербургском сборнике «Советская графика» за 1991 год45. Одной из существенных заслуг последней статьи можно считать более подробное введение в научный обиход воспоминаний и художественных текстов Д. Дарана, пока что не опубликованных полностью4 , и поздних воспоминаниях Милашевского о «13» из архива художника, не вошедших в книгу М.А. Немировской.
Автобиографические записки Д. Дарана освещают саратовский период учебы в Боголюбовском училище, знакомство с В. Юстицким, занятия в студии Г.П. Барраки.
Боровская М.И. Выставки «13-ти» в периодике рубежа 1920-1930-х годов. // В.Э. Борисов-Мусатов и «саратовская школа». Материалы седьмых Боголюбовских чтений, посвященных 130-летию со дня рождения В.Э. Борисова-Мусатова. Саратов, 2001
43 Водонос Е. Возможность альтернативы. Опыт пунктирного анализа художественного
процесса с Саратове XX столетия. // Волга. 1993. №10. С. 144-157; Водонос Е. Художест
венное образование в Саратове (1918-1922). // Волга. 1998. №2-3. С. 156-167; о связи Ми
лашевского с Саратовом см. также Милашевскпй В. Из цикла "Глазами пятилетнего". Пуб
ликация А. И. Милашевской. // Волга, 1993, № 2
44 Письма В.А. Милашевского Е.И. Водоносу. // Волга. 1994. №8. С. 121-139
45 Звенигородская Н. Участие саратовцев на выставках объединения «13». // ГРМ. Совет
ская графика. Сборник научных трудов. СПб, 1991. С. 35-46
46 Даран Д.. Воспоминания. Отрывки. ЦГАЛИ, ф. 2436.1.41 и др. Часть текстов Дарана
опубликованы в журнале «Волга»: Даран Д.Б. "Нас учил воздух эпохи". Публ. Е. Савель
евой // Волга. 1995. № 5-6. С. 71.
Интересны машинописные варианты глав воспоминаний В. Милашевского, не вошедшие в основной текст книги — включая и довольно значительный материал по «ІЗ»47, в том числе некоторые рассуждения художника о саратовских корнях группы, не публиковавшиеся ранее. Эти документы были любезно предоставлены нам И. Галеевым, в чьем архиве они и хранятся.
Другим значимым источником по истории «саратовской части» «13» послужили документы из отдела рукописей ГТГ; это воспоминания дочери Валентина Юстицкого об отце48 и письмо его ученицы А.Г. Анисимовой49, проливающее свет на подробности биографии В. Юстицкого и его существование в Саратове и Москве. Любопытные воспоминания о Юстицком и его месте в «13», также не вошедшие в книгу, содержатся в одном из писем В. Милашевского50.
Помимо книги М.А. Немировской, где по указанным причинам сведения о Юстицком даны очень скупо, важным этапом в начальном периоде исследования его творчества стали публикации А. Симоновой (главного хранителя музея А. Радищева) в саратовской прессе, представляющие Юстицкого как значительную фигуру, чье имя «стояло в первом ряду с такими крупнейшими советскими мастерами, как Г. Верейский, Н. Купреянов, П. Филонов»51.
Итог современного изучения саратовской школы и связанным с ней кругом проблем, безусловно, сформулирован Е.И. Водоносом в двух не так давно вышедших книгах: Водонос Е.И. Выдающиеся мастера «саратовской школы» в зеркале художественной критики. 1900-1933. Саратов, 2003; Водо-
Милашевский В. Записки художника. 3. XI. 1961. Маш. // Архив И. Галеева.
48 ОР ГТГ, ф. 200, №351
49 Анисимова А.Г. Воспоминания о Валентине Юстицком. 1978. ОР ГТГ, ф. 200, № 416.
50 Письмо В. Милашевского М. Немировской. 26. 12. 1974. ОР ГТГ, ф. 200, №264. Л. 1-3;
см. также Письма В.А. Милашевского Е.И. Водоносу. // Волга. 1994. №8. С. 121-139
51 Симонова А. В поисках нравственной красоты // Коммунист. 1984. 27 января; см. также
Симонова А. В. Юстицкий //Коммунист. 1984. №10
20 нос Е.И. Очерки художественной жизни Саратова эпохи "культурного взрыва". 1918-1932. Саратов, 2006.
* * *
В ряде работ, которые находятся по своей теме за рамками исследования интересующего нас объединения, но предлагают обновленную проблематику советского искусства, нельзя не назвать труд А.И. Морозова "Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов"52. Затрагивая такие проблемы, как переход от дискретных художественных объединений к единому "государственному" стилю, аспекты обновленного после 1932 года пластического языка и их связь с достижениями искусства революционного периода, автор посвящает одну главу из трех «отпадению», или «альтернативному пути» развития советской живописи33. Кроме того, в качестве отдельного значимого направления в живописи 1930-х годов выделены авторы «13-ти»54, что прежде не акцентировалось и является существенным для дисертации.
Особенной вехой в исследовании советской живописи «альтернативного пути» стал выход книги О.Н. Ройтенберг «Неужели кто-то вспомнил, что мы были?» (2004), уже упомянутой выше55. Этот масштабный труд с огромным количеством репродукций почти забытых сегодня художников подвел черту под целой эпохой, когда эти вещи могли полулегально существовать лишь в собраниях наследников. Для нашей работы появление книги О.
52 Морозов А.И. Конец утопии. Из истории искусства в СССР 1930-х годов. М., 1995
53 Понятие «альтернативного пути» мы вводим в эту работу вслед за А.А. Русаковой (Ру
сакова А.А. Ленинградская живопись 1920-1930-х годов // На берегах Невы. Живопись и
графика ленинградских художников 1920-30-х годов из московских частных коллекций.
М., 2001. С. 15). Применительно к этому явлению терминология еще не устоялась; на рав
ных правах существуют таюке предложенный А.И. Морозовым термин «отпадение» и
введенное Ю.Я. Герчуком понятие «тихого искусства». Однако представляется, что поня
тие «тихого искусства» связано скорее с послевоенной эпохой, когда разделение искусст
ва на явно «официальное» и уходящее в глухую оборону наметилось со всей очевидно
стью, а понятие «отпадения» — скорее с рубежом 1930—1940 гг. из-за некоторой «оценоч
ное» его характеристики.
54 Морозов А.И. Конец утопии. С. 186.
55 Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были? М., 2004
21 Ройтенберг имеет первостепенное значение: кроме того, что в ней содержатся материалы по группе «Рост», многие участники которой перешли в «13», информация о таких прежде малоизученных авторах, как Лев Зевин, Валентин Юстицкий, Роман Семашкевич, Надежда и Нина Кашины - кроме этого, большой фрагмент одного из разделов посвящен «13» и их кругу, и частично проливает свет на некоторые аспекты истории группы. Отдельные статьи о Р. Семашкевиче и Л. Зевине даны в разделе приложений.
Наконец, стоит упомянуть необходимое справочное издание 1992 г., подготовленное Д. Северюхиным и О. Лейкиндом: "Золотой век художественных объединений в России и СССР (1920-1932)"58.
Отдельным разделом литературы, интересующей нас в контексте «13», помимо работ, прямо связанных с группой, или общих работ по истории русского искусства 1930-х годов, являются издания о художниках, стилистически близких «13», но не причастных к самому объединению. Учитывая известные монографии, изданные в 1970-х-90-х годах59, отметим и множество современных альбомов, выпускаемых частными галереями. Эти альбомы, вне зависимости от их уровня, в огромной степени влияют на общую картину восприятия советского искусства. Кроме расширения общего поля исследования, они позволяет проследить нарастающий интерес к рисунку советского периода, осознаваемого сегодня уже не как стилистический монолит, а как сложное взаимодействие ряда значительных течений. Так, из последних изданий интересен ряд монографических альбомов галереи Галеева
56 Контуры портретов: Роман Матвеевич Семашкевич. // Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были? М., 2004. С. 424
ъ1 Контуры портретов: Лев Яковлевич Зевин. // Ройтенберг О. Неужели кто-то вспомнил, что мы были? М., 2004. С. 376
38 Северюхип Д.Я., Лейкинд О.Л. Золотой век художественных объединений в России и
СССР (1920-1932). Справочник. СПб, 1992
39 См. напр.: Молок Ю.А. В.М. Конашевич. Л., 1969; Буторина Е.И. Александр Лабас. М.,
1979; Петров В.Н. В.В. Лебедев. 1891-1967. Л., 1972; Николай Николаевич Купреянов.
1894-1933. Литературно-художественное наследие. Статьи и воспоминания. Автобиогра
фия. Из писем. Каталог произведений. М., 1973; Яблонская М.Н. К. Н. Истомин. М., 1972;
и др.
22 (Н. Лапшин60, В. Бехтеев61, А. Успенский62, Н. Тырса, В. Гринберг и др.); каталог выставки Г. Рублева в ГТГ63; совпавшая по времени с выставкой64 книга материалов о М.К. Соколове65; его же альбом 2005 г. с важной статьей о Соколове-иллюстраторе66. Изданы материалы и воспоминания об А. Фонвизине67, Л. Тимошенко68, Б. Чернышеве, Е. Левиной-Розенгольц; упомянутый каталог рисунков А. Древина, подготовленный Г.О.С.Т., и другие издания этой галереи, монография о К. Истомине, изданная галереей «Ковчег» , и мн. др.
Нам почти не известно о существовании связанных с группой западных публикаций, исключая альбом «Russian and Soviet impressionism», где понятие «русский импрессионизм» включает живопись А. Софроновой70. Это издание не дает развернутого объяснения феномена русского или советского «импрессионизма», но сама постановка проблемы пересекается с темой диссертации и заслуживает более подробного рассмотрения.
Как мы видели из обзора литературы, публикаций о группе «13» и ее участниках со временем становится все больше. Однако наследие объединения остается освещенным далеко не полностью. Существенным недостатком
60 Николай Федорович Лапшин. 1891-1942. Галерея «Арт-Диваж». Каталог выставки. М.,
2005
61 Владимир Георгиевич Бехтеев. Работы на бумаге 1900-1960-х гг. М., 2005
62 Алексей Александрович Успенский. Живопись, рисунок, дизайн. М., 2007
63 Георгий Рублев. Живопись, графика. М., 2002
64 Михаил Соколов (1885-1947). Живопись Графика. Галерея «Ковчег» при участии Яро
славского художественного музея и Музея общества «Мемориал». 23 декабря - 31 января
2003 г.
65 Михаил Соколов в переписке и воспоминаниях современников. М., 2003
6 Лебедева Т.А. Михаил Соколов — иллюстратор. // Михаил Ксенофонтович Соколов. К 120-летию со дня рождения. М, 2005. С. 44-50. См. также: Самойленко Н. Графика М.К. Соколова// Искусство рисунка: сб. ст. / Сост. Г.В. Елыпевская. М., 1990. С. 154-182.
Артур Фонвизин. Я пишу небо. Статьи, письма, документы, стенограммы, воспоминания, фотографии, рисунки, иллюстрации, картины. М., 2002
Лидия Тимошенко. Реальность других измерений. Дневники. Письма. Воспоминания. Сост. А.Е. Кибрик. М., 2004
69 Константин Истомин. Ковчег, 2008
70 Hidden treasures: Russian and Soviet impressionism, 1930-70. Scottdale, 1994
23 является отсутствие подробной информации о таких художниках, как М.И. Недбайло, С.Н. Расторгуев, Ч.К. Стефанский (все они погибли на фронте). До сих пор остается довольно разрозненной информация о В.М. Юстицком и Л.Я. Зевине, хотя эти мастера были (каждый в своей области) более чем заметными фигурами для 20-30-х гг.; нет литературы о Д.Б. Даране, О.Н. Гильдебрандт, Нине Кашиной, С.Д. Ижевском, Ю.И. Юркуне. Это сделало необходимым привлечение материалов, находящихся в ряде публичных архивов и в частных собраниях.
Ценный источник, полная публикация которого предстоит не скоро — хранящиеся в ЦГАЛИ СПб дневники О.Н. Гильдебрандт за период с 1940 по конец 1970-х гг. Из материалов по истории «13» в архиве Гильдебрандт мож-
но отметить некоторые записи дневников 1940-41, 1945 и 1946 гг. , пере-
писку О. Гильдебрандт с Д. Дараном (1955-1957 гг.) и В. Милашевским (1956-1979 гг.)73, очерк Н. Кузьмина «Ольга Гильдебрандт»74. Кроме того, в ЦГАЛИ СПб хранится и переписка О. Гильдебрандт с Т. Мавриной и Н. Кузьминым, но до настоящего момента доступ к этим бумагам ограничен.
Заметим в скобках, что книга М.А. Немировской очень долгий период оставалась единственным источником информации о художественной деятельности О. Гильдебрандт и Ю. Юркуна. Недавним исключением может считаться дневник М.А. Кузмина за 1934 год , где приводятся некоторые рисунки Юркуна и мемуарные тексты Гильдебрандт, и в обширном комментарии Г. Морева даны важные для нас сведения; однако в контексте диссертации этот материал скорее выступает как вспомогательное биографическое свидетельство. Известные нам отрывки из воспоминаний О. Гильдебрандт, содержащие некоторую информацию о Ю. Юркуне и вообще художественной жизни тех лет, были опубликованы также в одном из гумилевских сбор-
71 ЦГАЛИ СПб, ф.436, 0.1, д. 6, 11,12
72 ЦГАЛИ СПб, ф.436, о.15 д. 37
73 ЦГАЛИ СПб, ф.436, о.1, д. 39
74 ЦГАЛИ СПб, ф.436, о.1, д. 55
75 Михаил Кузмин. Дневник 1934 года. СПб, 1998; см. также второе издание, исправленное
и дополненное — СПб, 2007.
24 ников76. Небольшой фрагмент пропавшего в блокаду77 архива О. Гильдеб-рандт и Ю. Юркуна сохранился в собрании Р.Б. Попова в Санкт-Петербурге.
В процессе работы над диссертацией при нашем участии была подготовлена и издана книга материалов об О. Гильдебрандт, включающая, помимо известных текстов, часть дневника и ранее не публиковавшийся иллюст-
ративный материал, а также статью о ней как о художнике .
Существенное количество материалов как по истории «13», так и по отдельным художникам удалось обнаружить в фондах московского ЦГАЛИ. Там находится довольно объемный архив Т. Мавриной и Н. Кузьмина, лишь в 2006 году полностью переведенный в открытый доступ; архив О. Гильдебрандт, архив Д. Дарана (помимо упомянутых воспоминаний, он содержит множество материалов по группе, включая газетные вырезки, письма, фотографии и проч.)
На последнем этапе работы над диссертацией нам удалось ознакомиться с обширным архивом Б. Рыбченкова, который находится в собрании И. Галеева. Одним из наиболее ценных материалов является полная рукопись неизданной книги воспоминаний художника, где значительное место уделено группе «13», а также Древину и Удальцовой. В качестве источника нами также использовалась дипломная работа О.В. Колобовой о творчестве В. Рыбченкова79, написанная при жизни художника и сохраненная в его бумагах, где приводятся описания ряда живописных работ Рыбченкова 30-х гг. (большинство из них было впоследствии вывезено наследниками за границу).
В отделе рукописей ГТГ хранится часть архива М.А. Немировской, включающая и материалы по истории «13», далеко не все из которых нашли отражение в книге. В частности, это обширная переписка с В. Милашевским,
76 Гилъдебрандт-Арбенина О.Н. Гумилев. Публикация М.В. Толмачева. // Николай
Гумилев. Исследования и материалы. Библиография. СПб, 1994
77 См. Гильдебрандт О. Письмо к Ю.И. Юркуну. // М. Кузмин. Дневник 1934 года. СПб,
1998. С. 171-172
Ольга Гильдебрандт-Арбенина. «Девочка, катящая серсо...» Мемуарные записи, дневники / Вст. ст. А. Дмитренко, Н. Плунгян. М., 2007.
Колобова О.В. Творчество Б.Ф. Рыбченкова. Дипл. раб. студ. VI курса веч. отд. МГУ. М., 1988. Машинопись.
25 Н. Кузьминым, О. Гильдебрандт и другими участниками «13» или их родственниками; часть документов из собраний Кузьмина и Милашевского, деловая переписка «13», фотографии и т.д. Большой интерес представляют обнаруженные в том же фонде фрагменты воспоминаний художника Г.Г. Филип-повского, давнего друга Л. Зевина и коллегу Н. Кузьмина и В. Милашевского
по издательству «Academia» . Даже малая часть этих воспоминаний представляет очень индивидуальное и меткое описание московской художественной жизни 1930-х гг., на фоне которой существовали «13», повествует о новых направлениях в книжной графике и подробно описывает живописный метод Льва Зевина. [Насколько нам известно, воспоминания Г. Филиппов-ского не публиковались, кроме того небольшого фрагмента, который вошел в книгу М. Немировской. К сожалению, местонахождение полной версии остается пока невыясненным].
При написании диссертации также использовались некоторые документы из архива дочери художника, А.Д. Даран, а также оставшаяся часть архива М.А. Немировской, переданная нам для работы Ю.И. Логачевым и Е.М. Стальгоровой.
Что касается основного фонда иллюстративного материала, то в нем задействованы живописные и графические работы художников «13-ти» из ГМИИ им. Пушкина, Саратовского музея им. Радищева, государственной Третьяковской галереи, государственного Русского музея и частных коллекций. Отметим их особенно: это собрания В.Г. Иванюка (Москва), Р.Д. Бабичева (Москва); собрание Р.Б. Попова (СПб), собрание А.Д. Даран (Москва); коллекция А.Л. Дмитренко (СПб), Э.П. Казанджана (Москва); собрание И.С. и СИ. Евстафьевых (Москва), собрание семьи Русаковых (СПб), коллекция А.В. Петрова (Москва); собрания Галеев-галереи, галереи на Ленивке, галереи «Г.О.С.Т.» и галереи «Ковчег» в Москве.
Филипповскгш Г. О Я. Зевине. Воспоминания. ОР ГТГ, ф. 200, №423; Филипповский Г. Фрагменты воспоминаний. ОР ГТГ, ф. 200, №417
0.3. Выставки «13» и персональные выставки членов группы.
Группа «13» за весь период своего существования провела только две выставки, в 1929 и 1931- годах. Но этот раздел будет посвящен не им, а последующим выставкам группы, состоявшимся после ее распада, и некоторым персональным выставкам ее участников. Кратко перечислив их, мы сможем проследить постепенно возрастающий интерес к объединению, поскольку выставки играют здесь не меньшую роль, чем научные публикации.
В 1989 году по инициативе М.А. Немировской была проведена выставка графики и живописи "13-ти" в выставочном зале «Арбат». Представленные вещи находились в основном в частных коллекциях или семейных архивах, и тем ценнее каталог с небольшим числом репродукций и полным перечнем работ81. Многие вещи были экспонированы впервые после 30-х годов, как, например, алтайские работы А. Древина и Н. Удальцовой, в то время хранившиеся в их семье. Кроме того, как пример актуальности принципов «13», демонстрировались современные работы Т. Мавриной и Б. Рыбченкова.
В 1996 году в московской галерее «Ковчег» состоялась «четвертая выставка» объединения под названием «Художники группы «13», на которой была выборочно представлена графика некоторых участников82. Была и «пятая выставка» 13-ти: она прошла в 2001 году в Саратовском музее им. А.Н. Радищева под названием «13+1», где вместе с работами художников «13» экспонировались вещи М.К. Соколова, как художника, близкого «13» по своим живописным задачам (вслед за этим музей Радищева организовал персональную выставку М.К. Соколова и его последней жены и ученицы, Над. Верещагиной-Розановой).
81 Художники группы «Тринадцать. Графика, живопись. Каталог выставки. М, 1989
82 К выставке издан проспект, где перечислены 16 имен (Выставочный зал «Ковчег»,
восьмой сезон. Художники группы «13». М., 1996).
27 В 1987 в Центральном доме художника в Москве состоялись вечер памяти и однодневная выставка работ Р. Семашкевича, а уже через четыре года, в 1991 и 1992 гг. в Третьяковской галерее и Русском музее соответственно прошли его персональные выставки. Следующие выставки Р. Семаш-кевича состоялись в 1999 г. сразу в двух московских галереях: в галерее РО-СИЗО было показано около тридцати картин (составляющих почти все наследие), а в залах Московского центра искусств — около 150 графических работ.
В 1992 г. Третьяковская галерея провела выставку А. Софроновой, к которой был издан каталог с несколькими статьями и публикацией части дневника , а в 1999 галерея «Ковчег» отдельно экспонировала ее портретную живопись84. Очередная выставка Софроновой из частных собраний («Идущая не в ту сторону») состоялась в 2001 г. в галерее «Явь» (Москва), в 2002 году еще одна персональная выставка художницы прошла в «Ковчеге».
В 2000 году в галерее «Ковчег» прошла выставка графики и живописи Д. Дарана85.
В 2001 г. состоялась ретроспектива А. Древина в ГТГ («Александр Древин в музейных собраниях»), затем прошла выставка рисунков Древина в галерее ГОСТ (2006, Москва) и выставка живописи Древина и Удальцовой в Доме Нащокина (2008, Москва).
В 2002 в Ярославском музее прошла совместная выставка работ Б. Рыбченкова и Ч. Стефанского периода 1920-х гг., когда эти художники еще
О/Г
начинали совместную деятельность .
В начале 2004 года галерея «Ковчег» показала живопись и графику М.К. Соколова; затем последовала более полная выставка художника в Госу-
83 Антонина Софронова. 1982-1966. Живопись, графика. К столетию со дня рождения. Из литературного наследия — воспоминания о художнике — каталог выставки. ГТГ, М., 1993 8 Портрет в творчестве Антонины Софроновой (1982-1966). Живопись, графика. Каталог. М., 1999
85 Даниил Даран. Незабытые имена. Ковчег, М., 2000
86 Представление об этом периоде творчества Рыбченкова и Стефанского дает факсимиль
ное издание их альманаха «Бедлам» (1919), изданное галереей «Ковчег» (М., 2003)
28 дарственной Третьяковской галерее (2005). Стоит упомянуть и другие проекты «Ковчега», имеющие отношение к «13»: «Татьянин день» (Рисунки и акварели из собр. С.Я. Фельдштейна, 1995), выставка живописного этюда «Версия» (1995), «Автопортреты и портреты российских художников первой половины XX века» (1998), «Искусство должно принадлежать» (2002), «Музей неактуального искусства» (часть I-II, 2004).
Группа «13»: ее история, задачи, место в графике рубежа 1920-Х-1930-Х годов
Начало 1930-х годов было одним из наиболее значительных этапов отечественной художественной жизни. Назовем те тенденции, которые в наибольшей степени определили логику искусства этого времени и легли в основу последующих перемен.
Важнейшую роль здесь играл, в первую очередь, кризис авангардного мышления. Причины этого кризиса, ощутимого, впрочем, вовсе не только в русском искусстве, но и в общеевропейском, не в последнюю очередь были связаны и с социальными изменениями. Революционный этап в искусстве и обществе постепенно сходил на нет; требовался иной пластический язык, который бы в большей степени соответствовал реалиям современности, скорее утверждая новую форму, чем отвергая прежнюю. Поэтому от проблематики глобальных идеалов искусство вновь обратилось к масштабам, соразмерным человеку, вырабатывая одновременно новую основу для большого стиля.
Вместе с тем, как уже было сказано во введении, разнообразные течения в живописи и графике все еще продолжали сосуществовать в художественном пространстве на равных правах. По этой причине этап тотальной и декларативной смены традиционной пластики на разнообразие новых форм постепенно уступал место идее синтеза большинства уже освоенных ранее направлений. Такой синтез, не предполагая непосредственно ретроспективного возврата к совокупности стилей, недавно жестко отрицаемых как буржуазные, тем не менее, активно задействовал их опыт, обращаясь одновременно и к новейшим западным течениям.
С начала истории советского периода живопись и рисунок оставались одними из центральных сфер искусства, к которым и государство, и общество проявляло самое пристальное внимание. Упразднение принципов академической педагогики и введение свободного художественного образования со временем стало приносить свои плоды. Можно сказать, что, лишенное стандартизированной схемы художественного обучения, послереволюционное поколение заново обретало и в то же время самостоятельно вырабатывало культурные ориентиры. Это объясняет как возобновление интереса к классической живописи среди молодых художников, так и новый взлет эпохи художественных объединений, продолжавшейся еще с последней четверти XIX века87.
В целом графика этого времени, будучи очень разнообразной, также опиралась на несколько традиций, восходящих к началу века. Среди них, в первую очередь, практика авангарда и движение к анализу формы (имея в виду как беспредметное искусство, кубизм и конструктивизм, так и неосе-заннистские опыты); затем - академический рисунок (здесь, как два полюса, мы обозначим восходящую к мюнхенской школе А. Ашбе систему А. Яковлева и В. Шухаева, а также традицию Репина, Кустодиева и Серова, чьим ис- 31 точником был метод П. Чистякова); наконец, графическое наследие «Мира Искусства», также предстающее на тот момент в виде цельной эстетической системы (в первую очередь, в книжной и журнальной иллюстрации).
Соотношение этих традиций, их непрямое взаимодействие к середине 1920-х утверждало не столько конфликт «консервативного» и «новаторского», сколько многовариантность возможностей восприятия. В этой связи постепенно формулировалась потребность в пересмотре требований статики и законченности, в большей или меньшей степени характерных для этих трех направлений.
Под знаком синтетического освоения наследия предыдущего периода формировались очень различные и все же закономерно схожие методы Владимира Фаворского и Владимира Лебедева, создавших свои «школы» в Москве и Ленинграде. В. Фаворский ставил задачу соединить конструктивный подход к изобразительному полю, внимание к тектонике листа с высокой техникой классического рисования, сталкивая модернизм и упомянутый «мюнхенский» взгляд на построение объемов88. Одновременно в своем стремлении совместить функции «художника» и «знатока» Фаворский, очевидно, продолжал мирискусническую традицию «ученого искусства».
В направлении к синтезу авангарда и традиции, хотя и без свойственной Фаворскому классицизирующей основы, двигался и В. Лебедев, в чьей графике сложная живописная фактура часто была дана в контрасте с уплощенным белым пространством фона. Принцип выделенности предмета из основной плоскости вслед за Лебедевым разрабатывали и другие художники, примыкавшие в 1920-30-х гг. к ленинградскому отделению Детгиза, например, В. Конашевич89 и Е. Чарушин. По замечанию исследователя, рисунок 32 Чарушина строился «не контурно, а можно сказать, антиконтурно, необычайно искусно передавая фактуру шерсти или перьев и ощущение массы тела. Эта масса где-то тяжелеет, сгущается (скажем, в лапах или морде, где тело как бы выходит наружу), а где-то разрежается; она сосредоточена внутри и постепенно теряет свою плотность к поверхности» .
Несоменнно, рисунок этого типа наследовал авангардному ходу кол-лажного сопоставления разнородных фактур: точнейше переданный объем казался чужеродным по отношению к пустой плоскости листа и таким образом «извлеченным на поверхность» из реальной среды. Но сам факт «присвоения» этого приема чисто графической техникой (что заново возвращало целостность фрагментированному в коллаже объему) говорит о принципиальном повороте от авангарда к традиционной пластике и о возобновлении интереса к возможностям рисунка - в частности.
Подобные тенденции наглядно воплощались и в графике некоторых авторов московского Общества станковистов (ОСТ, 1925-1932), в частности, у Д. Штеренберга, А. Пименова и А. Дейнеки. Прежде всего, это «сложная светотеневая моделировка формы, то сгущающая цвет до плотной объемной массы, то переходящая в светлый плоский силуэт, более легкий и активный в динамическом отношении»91, «с сознательным толкованием пространства во взаимосвязи совершенно плоских мест и резко подчеркнутого объема»92. Поиск новаторства в противоречивом соединении разнородных графических приемов, интерес к новым европейским тенденциям и особый вкус к обострению характера и его стилизованности соединился в графике «ОСТ» с известным тяготением к плакату.
При безусловном интересе к наследию авангарда и, так сказать, проектному мышлению, «ОСТ» достаточно мало пересекался, например, с группой «Октябрь», которая и в середине 20-х годов твердо стояла на принципах конструктивизма. Скорее «ОСТ» стремился создать на его основе собствен- 33 ную узнаваемую стилистику, которая бы, в свою очередь, позволила трансформировать, расширить привычные границы эстетики авангарда с помощью технических достижений рисунка и живописи. Именно это объясняет длительное существование в рамках «ОСТ» таких мастеров, как Александр Ла-бас, Александр Тышлер, Николай Купреянов и нек. др., ориентированных непосредственно на станковую акварельную живопись.
Резюмируя сказанное, стоит отметить (возможно, в некотором отклонении от основного сюжета), что именно «ОСТу» одним из первых принадлежит четкая дифференциация монументализированно-анонимной, обезличенной пластики, характерной для 1910-20-х гг., и вновь осваиваемого камерного, личного пространства.
«13» и «Рост». Формирование первого состава группы и вопрос об ее стилистическом единстве
Как и многие объединения своего времени, «13» сформировалась на основе нескольких других художественных союзов. Таковыми можно считать группу нештатных иллюстраторов газеты «Гудок», о которой шла речь в предыдущей главе, двух ленинградских художников, близких литературному кругу Михаила Кузмина, и группу молодых живописцев из объединения «Рост».
В литературе о «Тринадцати» «Рост» (встречается: «РОСТ») упомянут обычно кратко и вскользь. Но учесть значение для облика «13» этой группы, пусть кратковременной и не совсем стилистически определенной, представляется необходимым.
«Рост» был организован в 1927 году выпускниками и студентами старших курсов ВХУТЕМАСа, по инициативе Семена Чуйкова, Льва Зевина и Надежды Кашиной. В основу общества вошел бывший курс P.P. Фалька и присоединившиеся студенты мастерских А.В. Шевченко, Н.М. Чернышева, П.В. Митурича, В.А. Фаворского и Н.Н. Купреянова, всего около 70 чело-век154.
Список мастерских, откуда вышли участники «Рост», несомненно обращал на себя внимание и позволял предположить, что «Рост» в значительной степени явится младшим наследником «Четырех искусств». Действительно, большинство участников «Рост» были заинтересованы главным образом в том, что называлось «формальным поиском» с учетом новейших евро- 64 пейских течений, обращая свое внимание, в первую очередь, на станковую картину. Очевидно, это обстоятельство (как признак желаемого уровня) привлекло внимание Дарана, Милашевского и Кузьмина, которые уже на первой выставке стали присматриваться к работам группы.
Прежде чем мы углубимся в специфику группы «РОСТ» и обратимся к ее истории, необходимо небольшое отступление, связанное с проблемой, мало затронутой в исследованиях «13». До сих пор остается не вполне понятным, почему «Комитет «13», создавая группу графиков, решил пригласить именно молодых художников. Так, если взглянуть на акварели или перовые рисунки Милашевского и Кузьмина 1927-29 гг., они находят закономерные аналогии с графикой В. Бехтеева или А. Фонвизина, которые тогда не меньше были увлечены возможностями свободного рисования.
В неопубликованных воспоминаниях о «13-ти», вспоминая об этапе набора в группу, Б. Рыбченков ссылается на мнение Милашевского о том, что «именитые мастера рисунка едва ли захотели бы принять участие в проекте малоизвестных художников» , а рост-овцы совпадали с «13» по своим задачам в большей степени, чем члены «ОСТ» или ученики В. Фаворского.
Действительно, к тому времени и Бехтеев, и Митурич, и Купреянов давно нашли собственную манеру, и их приспособление к узко профильным целям «13-ти» выглядело бы достаточно искусственным. Для объединения подобных имен больше подходила нейтральная платформа, связанная с разработкой новых пластических задач в целом, а не какой-то одной частной графической темы. Такую платформу, безусловно, имело объединение «Четыре искусства» и в некоторой степени — группа «ОСТ» (постольку, поскольку на их выставках А. Дейнека и Д. Штеренберг могли сосуществовать с А. Тышлером и А. Лабасом).
Имело место также несколько суховатое отношение Кузьмина и Ми-лашевского к своим коллегам, всегда заметное в письмах и мемуарах этих двух художников. Желая создать предельно рафинированный и новейший почерк в графике, «комитет 13» ничуть не стремился приглашать в группу более авторитетных или талантливых авторов, чем они сами.
«Признаться, мы не очень интересовались мнением «мастеров» (да и они в те годы еще не имели незыблемой репутации мастеров). Для старшей группы в «13-ти» они были всего-навсего современниками», - уточнял Н. Кузьмин в 1970-е годы. - «А вообще доброжелательность, даже просто терпимость к собрату по профессии среди художников явление редкое - сколько таких примеров в истории искусств. У нас Репин поносил печатно Петрова-Водкина, В. Маковский не терпел Серова. Фаворский, выступая на съезде художников (после длительной своей «опалы»), всячески поносил Эрьзю. Справедливости ради отмечу, впрочем, что однажды мимоходом, на лестнице издательства «Молодая Гвардия» Н.Н. Купреянов, здороваясь со мною, с похвалою отозвался о моих рисунках к «Петру I» Алексея Толстого. Запомнилось, как редкий случай»15 .
Вытекающая отсюда отъединенность «комитета» группы от «больших течений» сделала «13», в конечном итоге, объединением камерного характера, что (рядом с упомянутым разграничением художественной слуэюбы и творчества) существенно повлияло на динамику ее развития вплоть до самых поздних лет.
В выборе состава был, наконец, и чисто формальный критерий, который для облика группы все же оказался наиболее значимым. Этот критерий связан собственно с новизной принципа, сформулированного «13», по отношению к другим, ранее существовавшим, направлениям в графике.
Большинство авторов, упоминающих о графическом стиле «13» - М. Немировская, А. Морозов, Г. Елыпевская, Д. Коган и мн. др., так или иначе отмечают его родственность методам А. Фонвизина, В. Бехтеева и М.К. Соколова. Тем не менее это сходство характеризуется чисто внешними признаками. В их ряду беглость тонкой линии, частое обращение к перовому рисунку с акварельной подцветкой, работа акварелью по мокрой бумаге, интерес к историзированному «галантному» сюжету как в станковой графике, так и в книжной иллюстрации.
На примере графики Бехтеева можно видеть, что его свободный рисунок имеет несколько другие истоки, чем свободный рисунок «13-ти». Несмотря на использование сухой кисти и пера, Бехтеев и в построении композиции, и в своем отношении к линии сохраняет стремление к цельности листа, а с другой стороны - тягу к статике и даже эмблематичности отдельных деталей, которые и определяют довольно строгий декоративный ритм рисунка, а кроме того, всегда позволяют отделить главное от второстепенного. Эти качества очень заметны на примере иллюстраций к «Финикийскому кораблю» В. Яна (1929) в силу их конструктивного лаконизма, но сохраняются они и в таких, внешне очень «импрессионистически» вольных, перовых набросках, как рисунки к «Роману леди Байрон» Э. Мейна (1932), к «Девице Мо-пен» Т. Готье (1932—33) и «Дафнису и Хлое» Лонга (1935). При всей своей виртуозности и легкости, рисунки Бехтеева начала все же осознанно опираются на ощутимые в его ранних работах мирискусническую и академическую традиции, которые Милашевский, Кузьмин и Даран в этот период стремились из своей графики исключить. Возможно, по этой причине порывистость и непосредственность рисунка «13» оказалась даже несколько гиперболизирована Г. Ельшевской в ее статье о Бехтееве и современных ему течениях .
«Тринадцать» и художественная жизнь Петербурга- Ленинграда
В предыдущих главах много говорилось о том, как на установки группы «13» повлияли принципы саратовской живописной школы. Однако нельзя забывать, что из многих московских объединений «13» существенно выделяется и своей ленинградской частью.
В 1930-х годах ленинградская живопись переживала один из самых живых и насыщенных периодов своего существования. Одним из ее цен- тральных явлений была т.н. пейзажная школа, объединившая плеяду мастеров, среди которых были В. Гринберг, Н. Лапшин, А. Ведерников, В. Паку-лин, А. Русаков, А. Тырса и многие другие.
А. Струкова, посвятившая ленинградской пейзажной школе отдельное исследование, пишет о тяготении ее мастеров к эскизности в станковой живописи, одновременно выделяя тенденцию к «раскрепощению графики, широкому использованию в ней пятна и фактуры» , значимую по сравнению с мироискусническим этапом. Отметим, что в связи с этим А. Струкова указывает на частичное сходство этих новых графических (а затем и живописных) задач с задачами «13»: «Параллель "эскизности" произведений ленинградской школы составляет быстрый темп работы членов группы "13", время как новый фактор эстетического воздействия. Но у "13" внутренне свободный рисунок, не скованный правилами. В этом - принципиальное различие с ленинградской школой. Там правила не формулировались, но всегда в работах присутствуют жесткие принципы: четкое композиционное, цветовое построение, внутренняя организующая схема. Принцип "13-ти" - непосредственно передать жизнь в ее беге»234.
Закономерная параллель, которая возникает между московскими и петербургскими опытами 1930-х, во многом основывается на упомянутой в первых главах ориентации художников на новое французское искусство. Вслед за М. Германом235, Л. Мочаловым236, А. Чудецкой 7, О. Шихиревой238 и др. А. Струкова показывает значимость для Ленинграда пейзажной традиции, во многом ориентированной на опыт А. Марке, А. Матисса, Р. Дюфи.
Существовал, впрочем, и фактор общей первоначальной платформы в виде уже упомянутой Новой художественной мастерской. Возможно, потому -при довольно сдержанном отношения к Гринбергу - Милашевский на каком-то этапе отождествляет себя с ним: «Нужна была смелость, чтобы работать тогда в мокром акварелью, без твердых контуров, без чистоплюйства. Утверждать систему неопределенностей [курс, мой — Н.П.]. Мы — молодежь той поры, «гагаринские питомцы» — я, Домрачев, Попов, Гринберг — очень хорошо понимали «дамскость» мирискусников, но Бенуа с его... барочно-стью мы выделяли.. .»239.
Характерные особенности ленинградской пейзажной школы, помимо подчеркнутой «этюдности» письма и внимания к эстетике мазка, выражались и в спокойной, значительно высветленной цветовой гамме, как бы наполняющей пейзаж разлитым светом. Такой прием позволял представить реальные контуры пейзажа почти бесплотными, что во многом отсылает к опыту символистов. А. Морозов видит эту связь в т.ч. и в близости ленинградцев к художникам северного модерна240: нам же представляется, что в становлении направления более значимый вклад принадлежит представителям саратовской школы, осевшим к тому моменту в Ленинграде.
Наиболее характерным примером здесь, несомненно, будет поздняя живопись П. Уткина и А. Карева, существенно повлиявших на молодое поколение учеников Академии художеств и принципы созданного ими «Круга Художников». Так, сохранившееся свидетельство профессора Академии А.Д. Зайцева о методе работы П.С. Уткина в 1930-е позволяет сопоставить его не только с В. Гринбергом241, но и с методом ряда мастеров «13».
«Уткин грунтовал холст тянущим грунтом, добавляя гипсовую пыль, которая тянет больше мела .. . В 1930-е делал много пейзажей — чаще всего так, на баржах. Писал он быстро и свободно. Краски разводил на очищенной нефти или керосине. Писал короткой кистью в 1,5 пальца. Заготавливал сложный и до точности схожий с натурой колер неба. Раскрывал его на холсте широко и один раз. Краска сразу втягивалась, получалось матовое пятно неба. Потом он быстро немного добавлял отблески, деревья, дома — и сразу заканчивал. Быстро, без ремесленной выделки «предметности»242.
По этому описанию видно, как П. Уткин воплощает свойственное мастерам саратовской школы (и во многом восходящее к Мусатову) желание преодолеть темную тональность живописи, истончая сам красочный слой. «Рыхлый» грунт, забирая масляную основу и высветляя живописную поверхность, уподоблял такое письмо акварельному: крайне важным было работать быстро, поскольку такой грунт высыхает даже быстрее, чем бумага, и точность цветового пятна может быть легко нарушена его дополнительным повтором. Это меняло и задачи, и темп исполнения масляной картины, а как следствие - расширяло границы станкового произведения.
Отметим и такую параллель с ленинградской школой 1930-х гг., как интерес к народному искусству и примитивизму, заявленный некоторыми участниками «Тринадцати» уже на первой выставке. Вопрос этот потребует отдельного рассмотрения в главе о живописной системе «13», но пока отметим, что внутри группы не было единого мнения относительно необходимости наивизирования графики. Интересно, что «раздвоенность» московских поисков, опять же, отвечала ленинградским: развитие пейзажной школы включало как декоративную тенденцию, «тесно связанную с примитивом, эс-тетизированным формальным упрощением пейзажа».
Выставочная деятельность «13» и причины раскола 1930 г. Новый состав. «13» и критика
Как было ясно из описанной платформы «13», первая выставка группы («выставка рисунков «13») была преимущественно графической и строилась вокруг эскизных рисунков пером, демонстрируемых как станковые. Не повторяя М. Немировскую, которая дала в своей статье достаточный обзор представленных на выставке вещей и привела каталог экспозиции320, остановимся на ее итогах.
Вопреки мнению, установившемуся в более поздние годы, «выставка рисунков» широко обсуждалась в прессе и заметно повлияла не только на московскую, но и на ленинградскую художественную жизнь. В этом смысле привлечение Юркуна и Гильдебрандт стало для организаторов дальновидным ходом. Не вступая в прямой диалог с графиками пейзажной школы или школы Лебедева, и обозначив, таким образом, несколько маргинальный характер своей связи с Ленинградом, они сразу заняли особую нишу в среде ленинградских искусствоведов и коллекционеров.
В числе наиболее известных из них стоит отметить Э.Ф. Голлербаха, Г.М. Левитина и В.В. Воинова. Г.М. Левитин, один из наиболее значимых ленинградских коллекционеров, в числе первых стал направленно интересо- ваться именно работами «13» . Э.Ф. Голлербах, к тому времени соавтор сборника-каталога о новой советской графике , в дальнейшем состоял в переписке с Мавриной, Милашевским и Кузьминым, планируя устройство вы- ставок и музейные закупки их работ .
В.В. Воинов впервые упомянул «13» в своем обозрении новых художественных тенденций Ленинграда, назвав группу живой альтернативой ленинградской графической школе: «в Ленинграде безусловно отсутствует ряд факторов, определяющих линии некоего современного стиля, который име-ется налицо в Москве» . Несколько позже, в статье «На пути к новым формам искусства», он развивает эту мысль: «В нашу динамическую эпоху, когда радио и авиация «пожирают» такие незыблемые, казалось, категории, как пространство и время, искусство, этот четкий барометр современности, неизбежно и очень быстро начинает перестраиваться на новый темп жизни... Поиски в этом отношении ... направлены в возможное перенесение впечатления движения в характер линий, мазков .. . При этом в рисунке особенную роль стал играть набросок, быстрый рисунок, который в своих приемах обнаруживает эту быстроту работы .. . У нас культура рисунка и, в частности, наброска с каждым днем приобретает все большее и большее значение. Так, в прошлом сезоне в Москве выступила талантливая группа молодых художников-рисовальщиков (Выставка тринадцати), где были выставлены наброски, в которых они выявили огромное умение схватить «нерв жизни», ее текучесть и изменяемость». Как отмечает М.И. Боровская, слова Воинова о новом темпе, на который начинает перестраиваться искусство, очевидно восходят к постулатам Милашевского326.
Что же касается дискуссий, которые выставка вызвала в Москве, то они основывались, в первую очередь, на центральных положениях вступительной статьи к каталогу, написанной Б. Терновцом.
Замечая, что «13» сформировалась «на фоне все усиливающихся тенденций к протокольному реализму, столь мало, в сущности, отвечающему нашей активной и напряженной эпохе», Терновец призывал обратить внимание на новую струю в графике, «быстрый и возбужденный язык которой не всегда, быть может, четок и внятен, но служит отражением своего, яркого и горячего восприятия жизни». Вместе с тем он настойчиво указывал на европейские корни объединения, отмечая «общую культурность» художников и значимость их «тонкого, порой уверенного вкуса, воспитанного на знакомст-ве с мастерами Запада, в частности, Парижа» и соединял эти влияния с теми, что были характерны для «довоенного русского искусства»328.
Как видно из цитируемых мест, статья Терновца оказалась продолжением полемики вокруг группы «Рост», начатой Я.А. Тугендхольдом и Ф.С. Рогинской (см. глава II). Именно в контексте этой дискуссии упоминание влияний европейских новаций в живописи и графике подразумевало сравнение с противостоящей им тенденцией т.н. «протокольного реализма», условно обозначавшего АХР и смежные с ним течения.
Ответом на статью Терновца стали сразу несколько новых текстов Рогинскои, по которым можно проследить некоторую эволюцию ее взглядов . Начиная скорее в доброжелательном тоне (такова заметка в «Новом мире», где отмечается тщательность подбора участников и высокий уровень работ), Рогинская постепенно все больше педалировала негативные, по ее мнению, стороны художественного подхода «13».
Финальным, программным ее текстом, который должен был суммировать позицию АХРР по отношению к «13», стала статья «Советская фреска». Немаловажно, что здесь деятельность «13» и «Рост-а» не просто сопоставлялась, но рассматривалась как некое единое поле; в дальнейшем это позволило и другим представителям АХРР более свободно прибегать к адресной критике «физиологизма» в искусстве.
Поскольку этот текст представляется значимым не только для истории «13», приведем здесь несколько фрагментов.
«Есть две причины, благодаря которым «РОСТ» идет по неверному пути. Первая причина ярче всего выступила на выставке «Рисунков 13-ти». В нее входил ряд участников РОСТ а (Кашина, Рыбчен-ко в , Недбайло). Все эти рисунки отличались крайней беглостью. У зрителя создавалось впечатление, что каждый из них — мгновенная запись мгновенного ощущения - результат 10-минутной работы. Как беглый материал, как альбом, куда заносятся минутные записи, которые составляют материал, необходимый для художника, эти рисунки были интересны. Но невозможно, конечно, говорить их самодовлеющей художественной значимости. Между тем, художники подходили к ним, как к завершенным художественным произведениям. Каждое случайное пятно или случайный мазок казались им достойными всяческого внимания и охранения. Эта «поэзия случайностей», быть может, была бы не так существенна, хотя она и заключает в себе большую опасность. Возможность удовлетвориться такими случайными результатами равносильна отказу от больших синтетических, сознательно проработанных заданий.
Но вопрос сводится не только к этому. Некоторые художники нарочно доводили свои первоначальные, довольно подробные рисунки до такого состояния, когда они должны были создавать иллюзию своего рода «первичного» ощущения. Вот в этом стремлении обнажить физиологическое ядро ощущения, подойти к биологической первооснове заключается самый опасный момент. Здесь есть нечто, роднящее молодых художников с «Тайное тайных» Всеволода Иванова - человек, как физиологическая особь, а не социально-психологическая. Это трактовка, дальше всего уводящая от современности.
Боязнью же уточнить свои замыслы, ограничиваясь - вместо завершенной работы - «поэзией намека», не доходящей до зрителя, художник обрекает себя только на бесплодные и беспочвенные метания, выражающие не творческую активность, а наоборот, творческое бессилие разрешить трудную задачу. И совершенно прав тот молодой рабочий-зритель, который на диспуте задал художнику вопрос, почему он считает, что зеленое пятно вместо лица есть более активное разрешение задачи»330.
Похожие диссертации на Группа "13" в контексте художественной жизни конца 1920-х-середины 1950-х годов
