Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История осмысления наивного искусства Германии 14
1.1. Историография немецкого наивного искусства: основные концепции и источники 14
1.2. Проблема развития категориального аппарата наивного искусства в современном искусствознании 20
Глава II. Художественная природа немецкого наивного искусства 1950-х-1990-х годов 35
2.1.Национальная художественная традиция как источник наивного искусства в Германии 35
2.2. Культурные особенности немецкого наива: институциональные аспекты, критерии оценки 61
Глава III. Типология наивных художников Германии второй половины XX века 88
3.1. Основные тематические линии немецкого наивного искусства 88
3.2. Особенности художественного языка искусства пограничников 130
Заключение 139
Примечания 145
Список использованной литературы 154
Приложение (II том) 3-179
- Проблема развития категориального аппарата наивного искусства в современном искусствознании
- Культурные особенности немецкого наива: институциональные аспекты, критерии оценки
- Основные тематические линии немецкого наивного искусства
- Особенности художественного языка искусства пограничников
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Сегодня наивное искусство, которое исследователи обычно относят к отдельной области примитива, стало общепризнанным явлением мировой художественной культуры XX века Проблема примитива и раньше рассматривалась как одна из ключевых в истории искусства, "ибо в ней неразрывно связывались теоретические представления о первоэлементах художественного творчества"1 Обращение к необычным художественным образам и непосредственность восприятия объединяют наивных художников разных национальных школ и времен Вместе с тем, проявления наивного искусства в определенных локальных центрах имеют достаточно специфичный характер, что позволяет говорить о "наивном искусстве" того или иного национального региона
Исследовательское поле данной диссертационной работы - наивное искусство Германии, оформившееся в полной мере лишь во второй половине XX века и до сих пор остающееся в отечественной науке «белым пятном», хотя в западном искусствоведении искусство наивных художников Германии воспринимается как значительная научно-исследовательская область, закономерно представляющая одно из ярких национальных художественных направлений.
Развитие наивного искусства в Германии во второй половине XX века стимулировалось регулярной выставочной практикой, активным функционированием значительного числа музеев и галерей (музеи в Рекклингхаузене, галерея Циммер в Дюссельдорфе и многие др), специализирующихся исключительно на нем Однако богатый эмпирический материал, собранный в немецких музеях и галереях, в частных собраниях, до сих пор не нашел достаточного обобщения и осмысления еще и потому, что вопрос о критериях данного вида творчества в целом до сих пор остается
'Богемская, К Г Первоэлемент творчества/К Г Богемская // Декоративное искусство 1993 - №1-2 -С 64
дискуссионным и характеризуется наличием полярных оценок, поскольку художественная практика непрофессионального искусства выходит за рамки классического видения
Интерпретация наивного искусства как целостного феномена способствует осмыслению различных маргинальных явлений в современной художественной культуре, их корреляции с общественной жизнью (например, внедрению политики гуманизации индустриальной среды в условиях модернизации) Кроме того, опыт социокультурного бытования наивного искусства в условиях постсоветской объединенной Германии помогает оценить его своеобразные арт-терапевтические функции для немецкой диаспоры, живущей за пределами своей исторической родины (немцев Урала, Поволжья и др. регионов) Тем более что отечественная культура на протяжении многих столетий имела тесные отношения с немецкой, которым свойственна «ситуация напряженного внимания, ревнивой дружбы-соперничества, укорененности мастеров, вещей и людей одной нации в культуре другой» 2
Степень научной разработанности проблемы. Наивное искусство Германии 1950-х - 1990-х годов никогда ранее не становилось предметом специального изучения в отечественной науке, особенно в русле рассмотрения его как специфического национального художественного явления В российских трудах 1970-х годов, например, в работах Е. Марченко, А Тихомирова, научных статьях А М. Кантора в сборниках «Советское искусствознание» и художественной периодике, посвященных изобразительному искусству ГДР и ФРГ, область наивного творчества не затрагивается К изучению немецких художников-самоучек исследователи не обратились и во время подготовки и проведения крупномасштабного выставочного проекта «Москва- Берлин - 1950-2000» (2004) Лишь в работе КГ Богемской («Понять примитив Самодеятельное, наивное и
" Сиповская Н. Вступление / Н Сиповская /У Пинакотека -1999/3-4 - №10-11
аутсайдеровское искусство в XX веке», 2001) кратко рассматриваются современная художественная ситуация в Германии, некоторые музейные собрания (в частности, Музей аутсайдеров в Бенигхайме), деятельность Т Реске - директора клиники Хайдельбергского университета и исследователя знаменитой коллекции рисунков душевнобольных, собранной Г. Принцхорном Проблема истоков европейского, в том числе, и немецкого наива (вотивной картины), соотношение официального и неофициального творчества затронуты были в статьях М А Бессоновой («Избранные труды», 2004). Опосредованный интерес отечественных исследователей к немецкому непрофессиональному искусству проявился также в обращении к декоративно-прикладному творчеству немецких мастеров3
Проблемы развития наивного искусства Германии, вместе с тем, неоднократно затрагивались в западном искусствознании, где интерес к нему возник в 1950-е годы, одновременно с активным утверждением этого феномена в художественной практике, что выразилось в проведении целого ряда выставок наивных художников как в Германии так и в других странах Западной Европы Именно тогда западное искусствознание обогатилось основополагающими взглядами на наивное и примитивное искусство О. Бихали-Мерина, Н - Б Томашевича, Р. Кардинала, Ш Ткача, А Порибны, А Яковского, Р Италиандера, О А Элерса, Г - Ф Гайста, М Т Энгельса В их трудах анализируется социокультурный механизм функционирования наивного искусства в целом, акцентировано внимание на этимологии термина «наивное искусство», сделана попытка выявить его эстетическую природу, зафиксированы основные национальные направления и их отдельные представители В схожем ключе рассматривали наивное творчество специалисты 1960-х годов Д Малов, Г Шмидт, Ф Ро и Р д'Арнонкур, являвшиеся одновременно кураторами выставочных проектов
В середине 1970-х годов немецкие исследователи Т Гроховиак («Немецкое наивное искусство», 1976), Р Цюк («Шедевры немецкой
3 Проект 1999 - 2000 года "Хампельман & матрешка деревянная игрушка из Германии и России"
живописи», 1974) перешли к более детальному изучению наивного искусства Германии В их интерпретации оно обрело вполне определенные национальные черты, расширился круг авторов, классифицированных по территориальному и тематическому принципу
В 1980-е годы впервые была сделана попытка вписать творчество немецких наивов, работавших на территории разделенной Германии (ФРГ и ГДР), в мировой контекст- Г Кяауснитцер и Т Гроховиак опубликовали обзорные статьи «Наивное искусство в Восточной Германии» и «Наивное искусство в Западной Германию) в фундаментальной «Всемирной энциклопедии наивного искусства» (издана в Белграде и Лондоне в 1984 году под ред О Бихали-Мерина и Н - Б Томашевича), где были обозначены его основные фигуры
В 1990-е годы произошло расширение терминологического обозначения искусства самоучек и любителей по отношению к ним стало широко применяться понятие «аутсайдеры» (см. «Искусство аутсайдеров. Коллекция Шарлотты Цандер», 1999) Более того, Ш Цандер ввела новую категорию художников-«пограничников», которые занимают промежуточное положение между наивами и арт-брютами Научные сотрудники музеев Рекклингхаузена Ф Ульрих и Г.-Ю Швальм в эти же годы обозначили компенсаторную функцию наивного творчества для немецких мастеров Вслед за ними обосновали свои позиции немецкие коллекционеры Э Циммер (Дюссельдорф), Ш Цандер (Бёнигхайм), Р Цюк (Мюнхен), Э Хассбекер (Хайдельберг), М Кюн (Кельн). М Кюн много способствовала осмыслению творчества некоренных мастеров - переселенцев из Восточной Европы, тогда как американский исследователь М Д Джекоб разработала более подробную классификацию немецких наивов на материале частного собрания Ю Айзёмана ( Бёблинген)
В последние десятилетия XX века много сделано для уточнения терминологического инструментария и методологии изучения наивного искусства отечественными учеными Вслед за ставшими классикой для
искусствознания нашей страны трудами В Н Прокофьева и Г С Островского, появились работы о наивном искусстве О В Дьяконициной, И П. Вовка, М А Бессоновой, К Г Богемской, Ел И Кириченко, А В Лебедева, В А Помещикова, Л И Тананаевой, Н С Шкаровской, А Н Яркиной и др исследователей, рассматривающих творчество наивных художников в контексте художественной культуры определенного периода Их интересуют взаимосвязи наивного искусства с социальной жизнью, закономерности его развития, включая всю совокупность вопросов соотношения формы и содержания, стилистических особенностей художественного произведения Пристальное внимание к природе наива уделила в своем докторском научном докладе К Г Богемская4, раскрывшая в нем полисемантичность термина «наивное искусство», его вариации от «любительства» до «искусства аутсайдеров» и пр. Подход Ел И Кириченко5 свидетельствует о наличии в отечественном искусствознании постмодернистских тенденций, позволяющих раскрыть в наивном искусстве имманентные культурно-содержательные коды Закономерным выходом к феномену наивного искусства и творчеству аутсайдеров стала научная конференция 2004 года, прошедшая под эгидой Московского международного фестиваля наивного искусства и творчества аутсайдеров "Фестнаив-2004" (Всероссийский музей декоративно-прикладного и народного искусства, 16-17 ноября)
Культурологический подход к феномену наивного искусства прослеживается в книге А. Н Рылевой "О наивном" (2005), обобщающей мировой опыт непрофессионального творчества Однако, в ее работе содержится целый ряд фактических неточностей, например, указанное число
4 Богемская, К Г Наивное искусство и художественная самодеятельность в России 1920 - 1990-е гг
История и проблема культурных контекстов науч докл д-ра искусствоведения -М.2003 -С 3-47
5 Кириченко, Е И Художественный мир наивной живописи России второй половины XX века автореф дис
канд искусствоведения -Екатеринбург,2004 -С3-20
6 См «Феномен наивного искусства и творчества аутсайдеров в наши дни и его проблемы» мат науч конф
/Ответ за вып. В И Грозин - М , 2004 - 239 с
немецких музеев наивного искусства явно не совпадает с действительностью (называется лишь один музей) Весомым вкладом в теоретическое изучение наивного искусства стали философские исследования А. С. Мигунова, В Л Рабиновича, Н А Хренова, Т Зиновьевой, Т Вархотова,7 в которых дается интерпретация скрытых смыслов наивного произведения, рассматривается проблема маргинальности наивного художника, раскрываются психологические аспекты наивного искусства как «странного» искусства (так его нередко условно обозначают многие исследователи), черты психопатологической экспрессии в нем
Таким образом, ни в отечественном и в западном искусствознании не существует специальных обобщающих исследований о немецком наивном искусстве второй половины XX века
Объектом диссертационного исследования является наивное искусство Германии второй половины XX века как одно из значительных явлений европейского непрофессионального искусства
Предметом исследования становится творчество наиболее ярких и знаковых немецких художников наивного направления 1950-х - 1990-х гг в его историко-культурном и социальном контексте
Цели и задачи. Целью данного исследования является анализ особенностей развития наивного искусства Германии во второй половине XX века (преимущественно Западной Германии в силу специфики рестриктивной культурной политики на территории Восточной Германии)
Достижение поставленной цели предполагает решение следующих задач - уточнение и фиксация распространенных дефиниций наивного искусства, их вычленение и историческое обоснование в рамках различных подходов, выявление исследовательского инструментария и критериев оценки наивного искусства
7 Философия наивности / Сост А С Мигунов -М Изд-во МГУ, 2001 - 384 с, Смолянская, Н Странные художники-странное творчество [обзор междун научнконф "Странные художники - странное творчество" (МГУ, 4-6 октября 2004 г)] // Новое литературное обозрение теория и история литературы, критика и библиография -М,2004 - №70(6) -С 425-444
рассмотрение национальной художественной традиции в качестве истоков немецкого наивного творчества
анализ образных, стилистических и тематических особенностей немецкого наивного искусства второй половины XX века,
выявление типологии наивного искусства Германии исследуемого периода
Методологические и теоретические основы исследования. В основу методологии исследования положен принцип междисциплинарного анализа проблемы, заявленной в диссертации Помимо сравнительно-исторического и традиционного искусствоведческого формально-стилистического анализа произведений наивных художников, автор опирается на методологические подходы, разработанные гуманитарными науками XX века -психологический, открывающий глубинное этическое и эстетическое содержание произведений искусства; структуралистский, позволяющий рассмотреть наивных авторов в качестве отдельного явления, выявить закономерность их творчества, институциональный, фиксирующий произведение наивного искусства в качестве музейного объекта, тендерный, помогающий осмыслить проблему самоидентификации немецкого наивиста
Научная новизна исследования обусловлена введением в диссертации в научный оборот большого объема нового эмпирического материала, а также осмыслением наивного искусства Германии в качестве характерного явления 1950-х - 1990-х годов, проявившемся с помощью широкого спектра художественных и социокультурных практик Она заключается в следующем
- в результате анализа существующих в искусствознании теорий, выявлено
несколько подходов к изучению дефиниций наивного искусства
(исторический, традиционный, новаторский), на основе которых
зафиксировано устойчивое значение термина «наивное искусство» и его
различные модификации.
- истоки наивного искусства Германии рассмотрены в широком
историческом контексте. Выявлено, что в основе немецкого наива лежит
национальная художественная традиция - народное творчество, вотивное искусство, творчество художников-любителей XVIII — начала XX вв
показано, что импульсом для осознания эстетической значимости и открытия наивного искусства в XX веке являются модернистские течения (абстракционизм, экспрессионизм, новая вещественность и др.), доминировавшие в этот период в Западной Германии.
впервые проводится обобщение эмпирического материала по тематико-содержательному и стилевому принципам, выстраивается типология немецкого наивного искусства 1950-х - 1990-х гг
— наивное искусство впервые рассмотрено в качестве одного из
моделирующих факторов в преобразовании промышленных зон Германии во
второй половине XX века, в котором основную роль сыграла политика
гуманизации индустриальной среды, направленная на изменение общества и
создание нового демократического государства посредством творческой
интеграции рабочего класса
— в работе убедительно доказано что капитал промышленных регионов
Германии способствовал формированию художественного рынка, на котором
произведения наивного искусства являлись в исследуемый период выгодным
вложением денежных средств
Научно-практическая ценность исследования. Проанализированный материал может быть использован для разработки фундаментальных учебных курсов по всеобщей истории искусств, так и для курсов, связанных со сферой неклассического искусства, в том числе и уральского региона Результаты диссертационного исследования могут быть полезны для дальнейшей разработки теоретической базы экспериментального искусствознания и методологической основы изучения наивного искусства других национальных регионов
Рассмотренный в работе опыт государственной культурной политики в Германии по отношению к наивному искусству может быть применен в художественной практике регионов России К примеру, на Урале, где
преобразование индустриальной промышленной зоны требует организации и проведения мероприятий, повышающих уровень культуры населения и интегрирующих его в современный художественный процесс
Апробация результатов исследования. Основные идеи диссертации и полученные результаты обсуждались на заседаниях кафедры истории искусств Уральского государственного университета им А М Горького в 2005—2007 гг Основные положения и выводы диссертации излагались автором в выступлениях на научно-практических конференциях Первом Международном конгрессе «Толерантность и ненасилие в современной цивилизации» (УрГУ, Екатеринбург, 2002), Весенних искусствоведческих чтениях (УрГУ, Екатеринбург, 2003), Международной научной конференции «Эстетика научного познания» (МГУ, Москва, 2003), Международной научно-практической конференции «Россия и Германия опыт художественного взаимодействия» (Свердловская областная универсальная научная библиотека им В.Г Белинского, Екатеринбург, 2004), Всероссийской конференции «Новое искусствознание как социальная экспертиза культуры общества потребления» (УрГУ, Екатеринбург, 2005), Международной научно-практической конференции «Ломоносов-2007» (МГУ, Москва, 2007), круглом столе «Маргинальное искусство, его бытование и осмысление» (УрГУ, Екатеринбург, 2007)
Основные идеи исследования были апробированы также при разработке и чтении спецкурса «Наивное искусство проблемы изучения» для студентов специальности «искусствоведение» факультета искусствоведения и культурологи Уральского госуниверситета им А. М Горького.
На защиту выносятся следующие положения:
— Наивное искусство Германии не представляет собой отдельную художественную мастерскую или школу Это национальное явление, связанное с конкретной историко-культурной средой бытования, проявившееся не просто как феномен искусства с разрозненными субъектами художественного процесса, но как сублимированная социальная структура,
функционировавшая посредством привлечения немецкого общества к культурному творчеству.
- Немецкое наивное творчество проявилось как автономная форма
пространственного искусства, организованного и поддерживаемого
профсоюзами, государственными и частными предприятиями, музеями с
чьей помощью сформировался социокультурный механизм бытования
немецкого наивного искусства, включавший выставки, конкурсы и
фестивали (Рурский фестиваль), частное и муниципальное
коллекционирование, художественные мастерские и объединения
Процесс формирования наивного немецкого искусства связан не только с коллективными формами, но сопряжен и с социальным статусом одиночки-маргинала с его уникальным творческим потенциалом, работоспособностью, особым складом психики, повышенной эмоциональной чувствительностью, специфическим миропониманием
Локальное разнообразие и отсутствие единого стиля в наивном искусстве Германии второй половины XX века связано не только с яркой индивидуальностью таланта отдельных художников-самоучек, но и с исторической обусловленностью и дискретностью немецкого государства
Достоверность научных результатов и основных выводов исследования обеспечивается избранными междисциплинарными методологическими подходами, опорой на фундаментальные научные положения зарубежного и отечественного искусствознания, обширную источниковедческую базу исследования, представленную в приложениях
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 180 наименований Диссертацию сопровождает приложение, которое представляет собой иллюстрированный каталог работ с биографиями и комментариями художников (160 страниц) Эмпирическая база диссертационной работы составляет более 200 работ представителей наивного направления Германии Основной текст исследования с постраничными примечаниями - 178 с
Проблема развития категориального аппарата наивного искусства в современном искусствознании
Непременным условием изучения немецкого наивного творчества является решение общих вопросов терминологического характера. В целом, современное гуманитарное научное сообщество выработало разные подходы к обозначению наивного искусства. Они обусловлены историческими и социальными процессами, изменением эстетических представлений эпохи, сменой искусствоведческих парадигм. С одной стороны, проблема дефиниции наивного искусства стала традиционной для большинства современных специалистов, с другой, это обстоятельство привело к большой терминологической путанице, поскольку почти каждый исследователь занимается этим аспектом в русле своих конкретно поставленных задач.
К примеру, К.Г. Богемская считает, что наиболее обоснованным и приемлемым понятием для сферы наива может стать термин «любительство», который полностью отражает специфику наивных мастеров10, тогда как Ел.И. Кириченко доказывает, что наивное искусство есть «целостная художественная система, обладающая собственной имманентной природой творчества»11, т.е. фактически обладает профессиональными качествами.
Зарубежные исследователи используют еще более обширную терминологию. Так, О. Бихали-Мерин, говоря о поливариантности термина «наивное искусство», включает в него такие определения как «художник инстинкта», «художник святого сердца», «народный мастер-реалист» («Maitre Populaires de la Realite»), «неопримитивист» («Neo-primitive»), «художник воскресного художника» («Sunday painter») и, наконец, «инситный художник» (последнее понятие прижилось в славянских языках, поскольку термин «наив» в большей мере был окрашен в негативный оттенок). Р.Кардинал дополняет и без того обширный терминологический список более узкими дефинициями . Оперируя двумя основополагающими понятиями - «современный примитив» и «наивное искусство», он считает необходимым разделение терминов «современный примитив» и «примитивный», подразумевая под последним так называемый «классический примитив» (творчество мастеров раннего Возрождения Чимабуэ, Джотто и др.). Этот категориальный ряд продолжили Ж. Липман, писавший исключительно о «примитивной живописи», Р. Голдуатер, заменивший «наивное искусство» на «современный примитивизм», В. Малекович, относивший наивное творчество к «первобытному искусству».
В исторической перспективе ушедшего XX века можно условно выстроить определенную последовательность в смене терминологических трактовок наивного искусства: «наив - хобби», «наив - самодеятельность», «подлинный наив», «наив - форма диалектики реальности», «наив -примитив», «наив- аутсайдерство».
Исторически одной из первых трактовок наивного искусства следует считать понимание его исключительно как «хобби» - формы приятного времяпровождения, дилетантского творчества. Такое понимание было закреплено в ряде терминов, таких, например, как «искусство воскресного дня» или «седьмого дня», что отражало специфику европейской художественной культуры начала 70-х годов, когда наивным или, проще говоря, непрофессиональным творчеством, занималась в свободное от работы время обеспеченная категория граждан - "аристократические дамы, чиновники, состоятельные буржуа" .
Позднее Ан. Яковский расширил звучание термина до «искусства семи воскресений в неделю» («peintres de la Semaine des Sept Dimanches»)14, что более точно отражает процесс наивного творчества, ибо для настоящих мастеров-самоучек не существует различия между выходными и буднями, они занимаются творчеством каждый день.
Наконец, в начале XX века немецкий собиратель Вильгельм Уде ввел еще одно понятие - художники «святого сердца» («Les Peintres d u Coeur sacre»). Так называли группу наивистов, выставлявшихся в 1928 году в галерее «Катр Шмен» в Париже, которая включала А. Руссо, А. Бошана, Серафины, Л. Вивена, К. Бомбуа. В их творчестве данным определением подчеркивалась непосредственность и особая чистота видения мира.
С трактовкой наивного искусства как хобби близко смыкается и обозначение его как формы самодеятельного творчества. Болгарский искусствовед Н. Михайлов одним из первых в 1930-х годах использовал по отношению к наивным мастерам термин «Laienmaler», т.е. «живопись дилетантов» или «самодеятельная живопись» .
Далее, фактически слово «самодеятельное» стало подменять понятие «наивное искусство» как в зарубежной, так и в российской художественной практике в 1930 - 1960-е годы. Подобная позиция доминировала и в нашем отечественном искусствознании вплоть до начала 1980-х годов, например, она характерна для Г. К. Вагнера16, п одразумевавшего взаимовлияния самодеятельного (или, в нашем случае, наивного) и народного искусства.
Крупный специалист в области народного искусства, Г. К. Вагнер, естественно, рассматривал проблематику «самодеятельного искусства» (т.е. наивного) через призму народной традиции. Он точно заметил, что самодеятельностью может заниматься всякий интересующийся художеством, но не имеющий специального образования, ибо художник-самоучка в отличие от народного мастера не связан никакими правилами и традициями . Работы такого мастера чаще всего уступают в профессионализме произведениям традиционного народного художника. Принципиально важно для позиции Вагнера признание наивного творчества особой разновидностью самодеятельного искусства: «диапазон самодеятельного творчества не имеет столь системного строения, как народное искусство, вернее, система его не закрытая, а открытая, поскольку в нее входят разнородные (разноструктурные) явления, в том числе и картины так называемых «наивистов» .
Мнению Г. К. Вагнера, в чем-то близка точка зрения Т. Гроховиака, считавшего, что народное искусство своими корнями прочно срастается с крестьянским творчеством. Это четко прослеживается в слитности эстетической и утилитарной функций, соединении образного мышления и технической изобретательности народного творчества. Ремесленники по своей сути выработали определенные приемы, схемы, которые лишь отчасти подвержены конструктивно-функциональным изменениям. «Их изделия никогда не захотят быть "искусством ради искусства", хотя целевые объекты и заказные картины являлись таковыми, чьей функцией было связывать через поколения обычаи и исторические традиции, жизненные привычки, правила и обряды». Между тем сознание наивного мастера, замечает Гроховиак, в отличие от коллективного мышления, ограничивающего художника в его личной интерпретации и новых идеях, как раз не замкнуто в клише народного промысла - оно сугубо индивидуально и самостийно1 .
Со временем традиционным для обозначения искусства интересующего нас типа стал термин «наивное искусство», которое практически идентично звучит на различных европейских языках: "naive Kunst" (немецк., швейц.), "naive art" (англ.); "art naif (франц.). Одним из первых разъяснил и утвердил термин «наив» сербский исследователь О. Бихали-Мерин коллекционер, куратор выставок наивного искусства в Кельне (1959, 1073), Париже (1960), Штутгарте, Берлине, Майнце (1973). Его позицию поддержали немецкие исследователи Г. Шмидт и Д. Малов (на их теориях мы остановимся подробнее), а также коллекционеры Т. Гроховиак, Р. Цюк, М. Кюн и многие другие.
Сокращение в немецком языке термина до "naiv" (в переводе означает просто "наив") позволило самих художников называть "наивами", или "наивистами". Одновременно О. Бихали-Мерин предложил несколько дополнительных дефиниций для структуризации области непрофессионального искусства: примитивное искусство, народное (folk) искусство, сельское и городское любительство, псевдонаивное искусство, сознательная наивность20. Подобная классификация не несет в себе оценочных моментов, одновременно и помогает ориентироваться в обширном материале, и усложняет его восприятие, поскольку критерии ее проведения лежат в разных плоскостях21.
Культурные особенности немецкого наива: институциональные аспекты, критерии оценки
Немецкому наивному направлению свойственны следующие признаки: во-первых, сложившийся в 50-е - 90-е годы XX века механизм институализации и музеефикации, во-вторых, культурная политика, заключающаяся в гуманизации индустриальной среды; в-третьих, наивные мастера по своему статусу одиночки, чему способствует локальное разнообразие и отсутствие единого стиля. Характерные черты немецкого наива (концепция Ел.И.Кириченко) : а) сюжетно-тематический комплекс; б) проблема пространства как основа формотворчества; в) образы предметного мира; г) "принципы выразительности художественного языка" или принципы художественности.
Начиная с 1960-х годов в Европе регулярно организовывались выставки, объединявшие наивных художников Европы и Америки. Ярким примером такого долгосрочного международного проекта стала проходящая в Братиславе с 1966 года триеннале наивного искусства "Инсита". Ее организатор - известный словацкий искусствовед Штефан Ткач, а в 1994 году, с возобновлением деятельности, ее куратором стала Катарина Черна. Каждое подобное событие обязательно сопровождается изданием иллюстрированного каталога: в 1961 году - "Наивная картина мира" (Баден-Баден, Франкфурт-на-Майне, Ганновер), в 1964 году - "Наивная живопись" (Ольденбург, организовано Союзом художником), в этом же году - "De Lusthof der Naieven" (Роттердам); 1966 - Altonaer Museum (Гамбург) - тоже выставка наивной живописи.
В 1970-80-х годах интерес к наиву не угас, но приобрел более прагматический характер. По свидетельству Т. Гороховиака, активнейшего участника художественного процесса, в эти годы «подкованные менеджеры художественных фондов организуют курсы по наивному искусству, оборудуются целые школы для обучения самодеятельных мастеров, в дальнейшем этими школами руководят новоиспеченные наивы» . Создавалось впечатление, что «скоро повсюду будут наивы», вплоть до того, что наивное "направление стало занимать нишу среди рисующих домохозяек и пожилых женщин"94.
Впрочем, лучшие выставочные проекты выполняли все же не столько коммерческую, сколько культурную функцию. Среди них можно выделить такие значительные экспозиции: «Произведения и творчество наивного искусства» (1971, Рекклингхаузен), выставка частной коллекции Новоти/Novothy (1973-1974), «Искусство наивов (1974-1975, Мюнхен, Цюрих, международный комитет под руководством О. Бихали-Мерина); «Наивное искусство. История и современность» (1981, Билефельд, Гамбург).
На рубеже XX-XXI веков ретроспективный взгляд на творчество самоучек с особой тщательностью был раскрыт в выставочных проектах немецкого музея Шарлотты Цандер в Бёнигхайме: «Художники святого сердца" (1996, Бёнигхайм), «Основные произведения наивного искусства.
Коллекция Ш.Цандер» (1999, Эрланген), «Наивы- прорыв в потерянный рай» (2002, Вена, Австрия; Мангейм/Рекклингхаузен, Германия).
Кроме регулярных выставочных проектов в Германии, институализация наивного искусства проходила и в форме музеефикации предметов наивного искусства. И если до 1950-х оно входило исключительно в круг интересов собственно самих художников и ряда элитарных художественных и художественно-педагогических учреждений, то с начала 1960-х осуществлялась работа по пополнению государственных и муниципальных музеев произведениями наивного искусства либо отдельными экземплярами, либо целыми специализированными коллекциями. Территориально практически все эти музеи относились к ФРГ (за исключением некоторых берлинских музеев): музеи земли Северный Рейн-Вестфалия (Министерство культуры, Дюссельдорф); Музей на Оствале (Дортмунд); Клеменс-Зельс-музей (Нойс); музеи г. Рекклингхаузена -Вестишес музей/Дом истории (ранее значился как Депозиториум музея Рекклингхаузена) и Художественный зал; музеи земли Нижняя Саксония -Алтонауэр музей (Гамбург), Музей земли Нижней Саксонии (Ганновер); музеи земли Берлин - Государственные музеи прусского культурного наследия/ Музей народного искусства (Берлин); музеи земли Шлезвиг-Гольштейн - Шлезвиг-Гольштейн городской музей (Шлезвиг).
Музеефикация наивного немецкого искусства одновременно проходила и в форме частных коллекций, создававшихся на территории Германии в Дюссельдорфе (галерея Циммер), в Гамбурге, Мюнхене, Невигесе, заповеднике Обералстер (галерея Италиандер). В конечном счете, собирательская деятельность повлекла за собой такой немаловажный процесс, как формирование художественного рынка наивного искусства. Собиратели выступили в роли торговцев произведениями наивного искусства. Они, с одной стороны, поддерживали материально немецких наивов, с другой стороны - продвигали их творчество на художественном рынке: в Мюнхене - Фечерин, Франке, Холцингер; в Дюссельдорфе Вёмель, Циммер; в Берлин - Розен, Шпрингер, Нибур; в Кельне - Абельс; Гамбург - Менш, Брокштедт.
Созданные в Рурской области благоприятные условия привели к тому, что Л. Ганс основал Дорне коллекцию наивной живописи, экспонировавшуюся во многих городах ФРГ и позднее включенную в структуру музея Клеменс-Зельс в Нойсе.
Состояние наивного искусства Германии на рубеже XX - XXI веков репрезентирует немногочисленный ряд немецких музеев и галерей, специализирующихся на этом направлении. Среди них выделяются следующие музейные и галерейные структуры: музей Haus Cajeth в Хайдельберге, галерея наивного искусства Марианны Кюн (Naive-Kunst-Galerie Marianne Kiihn) в Кельне, собрание которой в 2003 году было подарено М.Кюн в Клеменс-Зельс в Нойсе, музей искусства аутсайдеров в Бёнигхайме, галерея Циммер (Galerie Zimmer) в Дюссельдорфе, существующая с 1988 года галерея Сусанны Зандер (Cologne, Германия).
Обычно это частные владения, где на первом этаже расположен непосредственно сам музей, а второй этаж занимают жилые помещения. Они создают трогательные образы сказочных домиков, где зрителю отведена роль героев немецкой сказки Гензеля и Гретель. Подобным сооружением предстает галерея наивного искусства Марианны Кюн. Она полноценно действует с середины 60-х годов: выпускаются каталоги, буклеты к каждому открытию. Эта галерея является одним из лидеров в освоении немецкого наива. Расположенная в Кельне, в доме владелицы, она была открыта в 1979 году. Сама Марианна Кюн с двадцати лет руководит названной галереей и является членом комитета по культуре города Кельна. В ее коллекции содержится множество полотен, принадлежащих наивным мастерам, являющихся гражданами Германии. Многие из них - переселенцы из Восточной Европы (с территории бывших стран - Западной и Восточной Пруссии, Верхней Силезии, Трансильвании и др.)
Фрау Кюн в большей степени занимается "продвижением" наивных художников в современном художественном мире Европы, находя перспективным экспонирование произведений известных мастеров на международном рынке искусств. "Наивное искусство всегда находит любителя или коллекционера, иногда в большей степени, иногда меньшей".95 В таком случае, считает фрау Кюн, еще незнакомый публике художник может полагаться на поддержку куратора (или галереи), который на периодических выставках дает ему дальнейшие рекомендации.
Вторым в нашем списке является музей Хаус Кайет (Museum Haus Cajeth) - такое название носит музей в студенческом городе Хайдельберг. История создания этого музея связана с личностью его владельца Эгона Хассбекера, так как музей расположен в доме, где он проживает. С 1984 года (даты основания) он же является директором музея и владельцем представленных картин. Специфика музея заключается в том, что в нем хранятся картины региональных мастеров примитивной живописи. Собиратель Эгон Хассбекер считает, что его детище представляет единственную в своем роде коллекцию примитивной живописи XX столетия (именно примитивной, а не наивной живописи). Здесь же расположена книжная лавка, в которой посетитель может приобрести литературу, непосредственно связанную с назначением этого музея. Мэр города Бит Вебер отмечает особенности данного собрания: "Благодаря личному представлению Эгона Хассбекера, мы имеем возможность познакомиться с этими людьми и их искусством. Многих из них он открыл сам. Вместе с коллекцией Принцхорна Museum Haus Cajeth делает Хейдельберг центром примитивного искусства в Германии".96
Основные тематические линии немецкого наивного искусства
Научный интерес к творчеству наивов всегда был связан с решением многих вопросов, касающихся не только проблем обозначения, исторической почвы, но и типологических, граничащих по своим свойствам с мировоззренческими понятиями. К одному из них относится понятие "мира наивных художников", часто употребляемое исследователями и играющее важную роль в классификации наивной школы Германии. Оно введено в искусствоведческую лексику еще в 60-е годы прошлого столетия. Поводом для этого послужила известная немецкая выставка 1961 года, которая так и называлась "Наивная картина мира". Экспозиция сопровождалась каталогом со статьями известных исследователей (см. 1 главу)137. В этих публикациях категория "мира" означает, с одной стороны, то, каким образом художники данного направления осознают окружающую действительность, с другой стороны, имеется в виду особый мир, видимый только самими авторами и воплощаемый ими в творческих полотнах. Тем самым наглядно представлен противоречащий субстрат сознания, или некое "двойное мироощущение" ш.
Немецкий искусствовед Д. Малов тогда четко определил, что для наивных художников понятие "мира" является трансцендентальным воплощением предмета как некого представления непосредственной близости, непосредственного отношения к меняющейся категории бытия.1 Данная позиция позволяет с уверенностью говорить о необходимости типологической дифференциации немецкого наивного направления, поскольку философская нагрузка заявленной категории лишает немецких наивов какой-либо рефлексии. Тем не менее, она важна, так как создание произведений наивными мастерами в этом случае означает своеобразное "втягивание" в воображаемый "мир", интуитивное приобщение к нему, в конечном счете, наивная картина становится полной идентификацией мира. Действительно, для немецких наивов "мир" не является каким-то научным знанием или утопическим исследованием, ни даже системой — он представлен ни больше, ни меньше чем существующее бытие. На самом деле загадка происходящего кроется в следующем: благодаря особому устройству психики наивный художник обладает иным сознанием, порой недоступным современному человеку, это сознание, в свою очередь, и позволяет насквозь видеть мир. В то же время для истинного наивного мастера закрываются пути абстрактно-духовного творчества, и он следует по другому пути - через непосредственное интуитивное познание.
Основополагающим материалом для построения гипотезы, связанной с классификацией немецкой наивной школы, необходимо считать уже сложившиеся и выдвинутые искусствоведческие концепции, начиная с конца 50-х годов (Бихали-Мерин, Сербия), середины 60-х годов (Ш.Ткач, А.Порибны, Словакия), 70-х годов (Т.Гроховиак, Р. Цюк, Германия), (Р.Кардинал, Англия), начала 80-х годов (Ф.Грюнд, Франция), Мэри Джейн Джекоб (США), завершая рубежом XX - XXI веков (К.Дихтер, Германия). В основном, представленной группой исследователей применяется тематико-содержательный принцип дифференциации художников наивного направления. За редким исключением: Мэри Джейн Джекоб выбрала стилистический метод отбора. Очевидно, что причина доминирования тематического принципа кроется в несовершенстве методологии искусствознания. Но факт остается фактом - большинство исследователей принимают этот метод, так называемый "художественно-исторический" (по Бергеру), как некую первооснову для анализа работ наивных мастеров. Автор данной работы - не исключение из правил.
Приведем в пример несколько стандартных вариантов анализа немецкого наивного творчества. Начнем с нераспространенного подхода, в основе которого лежит стилистический принцип. Его ярким представителем выступает американская исследовательница Мэри Джейн Джекоб . Придерживаясь ее позиции, можно констатировать, что существует ряд особенностей наивной живописи Германии, основанных исключительно на стилевых приемах141. Главным критерием оценки ставится принцип натурализма. Одно их свойств немецкого наива, а именно нивелирование приемов абстрактного искусства, преподносится как качественная ошибка (сказывается американская психология исследователя). Главным образом обозначается основная тенденция развития наивного искусства Германии -классически реалистическая, напрямую вырастающая из художественной неопытности. По мнению Джекоб, ее признаками являются "уменьшенные фигуры или животные, изображенные в упрощенной манере, эскизно; чистый незатемненный цвет; небольшие по размеру полотна". К числу авторов данной линии можно по праву отнести Тегена, родоначальника немецкого наива, Абельса, Раффлера, Шехля. Одновременно другим ответвлением или даже целым течением вышеназванной реалистической тенденции становится реализм с "огромными натуралистическими эффектами", для того, чтобы создавать совершенство фантастического мира (Герлах) или восхищаться достижениями современных технологий (Клекавка). Совершенно новаторским подходом в среде немецких наивов можно считать "экспрессионистический" стиль (по Джекоб), или подход. Его сторонниками становятся художники У. Шмидель, М.Валериус. куратор выставочного проекта "Наивная и аутсайдеровская живопись Германии и Габриэлы Мюнтер" (Чикаго, Музей современного искусства, 1983).
Тем не менее, несмотря на всю убедительность стилистистического видения, возникают в ходе непосредственного анализа некоторые нюансы, требующие уточнения. Поскольку за основу берется инструментарий профессионального искусства, его направления, течения, которые исторически видоизменяются, уходят на второй план, эволюционируют, то в данном случае по отношению к полю наивного искусства Германии, имеющего конкретный исторический период, а именно 50-е - 90-е годы XX столетия, некорректно оперировать понятиями стилей. Тем более что для большинства аутентичных (истинных) наивов специфика их творческого метода сугубо индивидуальна и в большей степени выражена собственными навыками и умениями. В связи с данным обстоятельством автор имеет больше оснований обращаться к тематико-содержательному подходу. Тем более что на это есть веские основания. В рассмотрении данного аспекта необходимо сразу ограничить широкий круг тем и художников. Многие немецкие авторы могут работать в разных направлениях. Например, творчество скульптора Э. Бедекера разнородно: с одной стороны, он создает библейских героев, с другой стороны, интересуется реальным миром. Такие же параллели можно провести в творчестве М.Раффлера, В.Эллис, К.Казмерчака, Л.Крайтмайер, Г.Краусс. Кроме того, для наиболее точного и объективного исследования немецкой наивной группы необходимо использовать не хронологический принцип, который предлагается рядом видных ученых. Также есть все основания отойти от более дробного и, на наш взгляд, путающего зрителей деления, которое было предложено сербским исследователем О.Бихальи-Мерином и немецким специалистом Т. Гроховиаком.
Например, известная теория Бихальи-Мерина142 строится по следующему принципу: 1) сердечное и фантастическое; 2) историческая или событийная живопись ("Ereignissmalerei"); 3) пейзажи и города; 4) работа, игра и праздники; 5) портрет и автопортрет; 6) эротика и наивность; 7) звери и цветы; 8) скульптура; 9) идеи ("Ausstrallungen"). По-видимому от нее отталкивается при классификации наивной немецкой линии и Томас Гроховиак, выделяя следующие основные темы: 1 - от сельской повседневности к городским обычаям; 2 - прогулка/экскурсия городов в села; 3 - наш маленький город; 4 - мегаполис/столица как идиллия; 5 -"горняки" в Руре; 6 - уютный домашний очаг; 7 - цветы и фрукты; 8 -различные животные; 9 - портреты; 10 - библейские истории; 11 - истории; 12 - воспоминания; 13 - приключение/авантюра;
Тем не менее, ключевой в предложенной нами типологизации выступила теория словацких специалистов - Штефана Ткача и Арсена Порибны - с ее четким делением на четыре подгруппы ("традиционалисты", "реалисты", "историки" и "экспрессионисты и фантасты"). Они также использовали подобную классификацию для обозначения своей национальной школы (словацкой). Одновременно второй отправной точкой послужила теория французской исследовательницы - Франсуазы Грюнд, которая определила свои группы ("наивные символисты", "естестественники", "брюты").
Особенности художественного языка искусства пограничников
Вышеприведенную типологию художников дополняет и оттеняет еще одна категория наивных мастеров, которых немецкие специалисты называют "Grenzganger", т. е. — мастера пограничной области (в силу их промежуточного положения между наивным искусством и искусством арт-брюта). Первоначально их произведения относили к наивному творчеству. Дело в том, что в 1950 - 60-е годы искусствоведами Германии проводились четкие границы во внеакадемических направлениях искусства, не учитывалось их взаимовлияние. На самом деле границы между художниками наива и арт-брюта проницаемы, утверждают современные немецкие исследователи. Теория о незыблемости границ в искусстве давно низвергнута. Известно, что в зависимости от "лагеря", к которому причислен тот или иной художник, происходит в своем роде "заярлычивание" этого художника.
Как же развивается художник, который впитал черты двух близко стоящих типов искусства - наива и арт-брюта? "Grenzganger" - достаточно новое явление для современной теории неакадемического искусства. Разновидность данного направления объясняет в большей степени методологический подход структуралистского направления177. Особенностью методологии данного направления, возникшего во Франции в первой половине XX века, стало выявление структуры наивного искусства Германии как совокупности отношений, инвариантных при некоторых преобразованиях. Если рассмотреть наивное искусство как четкую структурированную систему, то станет понятным и объяснимым это течение как явление, а также закономерными действия и поступки его основных представителей - художников-самоучек. Поскольку структуралистский подход проявляется в выведении различий между объектами или художниками, они играют роль неких превращающихся друг в друга конкретных вариантов единого абстрактного инварианта (наивного направления как такового). Тогда наши немецкие респонденты - наивы, конкретные художники - выстроятся в логическую цепочку целого явления.
Остановимся на авторской позиции Мишеля Фуко [31]. В нашем случае категория безумия свидетельствует о проявлении художественного творчества, характерного для наивных мастеров. Опираясь на труды Фуко "История безумия в классическую эпоху"(1961) и "Рождение клиники", яркие примеры структуралистского подхода, должны заметить, что когда французский ученый претворяет свою систему в жизнь, она точно проецируется на наш предмет исследования - немецких наивов. В то же время ясно, что "на протяжении нескольких веков практика дискурсов вырабатывала врачебные воззрения относительно недуга безумия, но желаемое единство так и не было достигнуто". И сегодня критерии оценки достаточно размыты. Например, чисто немецкая традиция - относить к категории "грэнцгенгер", или "пограничников" (по Ш.Цандер), художников, работающих на границе наивного течения и арт-брюта. Насколько она полно изучена, еще надо посмотреть. Кто они, эти «пограничники» - полубезумные, полусумасшедшие? Где проходит рубежная линия между ними.
В подходе Фуко одновременно делается акцент на трактовках психических болезней и практиках обращения с психически больными. В конечном итоге, вывод выглядит ошеломляющим: "до XIX века не было безумия"178. Собственно, и наивное искусство является порождением времени. Не будь у наивного мастера столько свободного времени, навряд ли он бы подошел к мольберту и взял в руки мастихин. Очевидно, что заработал отлаженный механизм истории. В конечном счете, оказывается, что психиатрия как наука зависима от своих больных респондентов, поэтому она не только создала себе новаторский подход к болезням, но, по сути, сама их и породила. Небезосновательно мы можем говорить, что наивное направление Германии, в отличие от традиций Средневековья, огласило имена своих самородков. Антропологический метод, примененный Фуко, позволяет исследовать генезис современного европейского человека, занимающегося творчеством. Согласно его позиции, "безумие есть отчуждение человека от его человеческой сущности", "оно есть проявление темной глубины, присутствующей в каждом человеке" . Практически в каждом наивном художнике заложена частичка иного, которая по разным причинам не вписывается в навязываемые условия социума. По своей сути, немецкий наивист без своего желания становится маргиналом общества.
Закономерно рассмотреть наивное направление, следуя теории Фуко, в рамках предполагаемой эволюции опыта психической болезни. Интерес к этой теории в последнее время возрастает, поскольку в современной культуре ощутимым становится так называемый "образ психической болезни", над которым размышляют, который разгадывают и описывают многие представители гуманитарных дисциплин. Дополнительным источником для построения гипотезы может служить уникальный материал курса лекций, прочитанных в Колледж де Франс в 1974 - 1975 учебном году .
При атрибуции произведений "пограничников" ("Grenzganger") у исследователя сразу возникают трудности классификации. Общее для "наивов" и "пограничников" то, что они являются творцами-самоучками, только наивному мастеру далеки технические эксперименты. Он видит людей и вещи преимущественно в их линейном ограничении, оторванными друг от друга. То же самое с красками, в которых чаще всего преобладает яркость. Детали архитектуры, интерьера, одежды и т.д. передаются фотографически верно, с нескончаемым терпением. Однако часто наблюдается крайняя стилизация"181. В манере чувствуется стремление кропотливо передать действительность, не подчиняясь при этом канонам конвенционного изобразительного искусства, что уподобляет такое творчество детскому реализму, по мнению Мишеля Тевоза. Возможно, что именно этот парадокс и характеризует главным образом "наивного" художника - "его неспособность соблюдать академические принципы, которыми он, однако, якобы руководствуется".
Исходя из того, что наивный мастер черпает именно из академизма технику и многие свои сюжеты - религиозные, мифологические или аллегорические, исторические, жанровые сценки, пейзажи и портреты -трудно не согласиться с таким утверждением Тевоза. Однако, применяя достижения "высокой" культуры, наивист терпит неудачу, она проявляется у него в плохо выстроенной перспективе, неправильном соотношении размеров, анатомических пропорций, использовании контуров, а также в нереалистическом упрощении, которое чередуется с чрезмерным преувеличением деталей.
Представители "арт-брюта" проявляют относительное безразличие к культурным нормам или вообще их не воспринимают, что характерно в целом для художников-аутсайдеров. Аутсайдеры - непрофессиональные художники, не следующие в своем творчестве каким-либо культурным (академическим) или народным традициям, не осознающие себя художниками и движимые исключительно внутренней потребностью рисовать . В качестве материала они используют случайные предметы и вещи, несущие определенный отпечаток культур, "пользуются этими материалами "кустарно" как любители или "самоделыцики". Эти "окаменевшие" культурные элементы захвачены в необычные и неведомые дотоле комбинации".185
"Художники-пограничники", в своих работах сосредоточивают и переплетают черты наивного искусства и творчества аутсайдеров. Они перешагнули в какой-то момент область наива, почерпнув в нем непосредственность выражения, технические приемы, сюжеты. Преобладающим в их творчестве стали черты аутсайдеров -изобретательность и необычность работ, в которых важно отражение внутреннего альтернативного мира автора, а не реалистической действительности, они подобны монологу.
В работах "пограничников" иногда присутствует смешение письма и рисунка, может быть, это сочетание позволяет им объяснить устройство мира. Эта особенность присуща творчеству немецкого мастера-самоучки Тео, который наряду с библейскими сюжетами (например, "Христос на море" (илл.57.1), "Тайная вечеря" (илл.57.2), создавал трогательные образы представителей нацизма (илл.57.3.). В этом смысле значимы графические листы Вольфганга Хубера, в которых заметны отголоски концептуального искусства. Поскольку каждая его работа содержит подписи неясного содержания ("Два дирижабля" (илл.56.1), "Определенный червяк" (56.3) и др.), в них фиксируется личный опыт психически нездорового человека.
