Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные факторы, развития русской монументальной живописи второй половины XVII века .
Глава 2. Структура- и иконографический состав монументальных росписей 1670-1680-х гг.
2.1. Изменения в структуре монументальных росписей 1670-1680-х годов .
Глава 3. Локальные варианты системы росписи, их тематические и структурные особенности .
- Основные факторы, развития русской монументальной живописи второй половины XVII века
- Изменения в структуре монументальных росписей 1670-1680-х годов
- Локальные варианты системы росписи, их тематические и структурные особенности
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Стенные росписи 1670–1680-х годов представляют редкий для истории русского искусства пример сохранности значительного пласта художественной культуры. До наших дней дошла большая часть стенописей этого периода, и почти все из них – в достаточно полном составе. Расписанные в эти годы храмы различны по особенностям их богослужебного устава, особенностям функционирования, соответственно, и по размерам и архитектурным формам. Это и большие соборы городов и монастырей, открытые сотням молящихся, и приходские церкви, в которых протекала повседневная религиозная жизнь горожан, и недоступные для простых богомольцев домовые храмы. Инициаторами создания росписей выступали представители различных социальных слоев – государь, церковные иерархи, богатейшие купцы, сообщества прихожан. Поэтому стенописи представляют чрезвычайно богатый материал для исследования процессов развития русской культуры этой эпохи перехода от Средневековья к Новому времени.
Показательны не только эволюция стиля и иконографии монументальных росписей, но в равной степени – выбор и принципы объединения сюжетов росписи в определенную систему, многообразие концепций храмовой декорации. Уникальные возможности для исследования именно этих явлений представляет, к примеру, комплекс памятников Ростовского Архиерейского дома, где за короткий промежуток времени по инициативе одного заказчика – митрополита Ионы – были расписаны кафедральный собор и три домовых храма. В настоящее время существует множество статей и монографий, посвященных отдельным ансамблям, но комплексно, с привлечением всего доступного натурного и документального материала, принципы и способы организации монументально-декоративных комплексов того времени до сих пор специально не исследовались, что делает тему диссертации весьма актуальной для науки, изучающей художественную культуру Руси эпохи позднего Средневековья.
Степень научной разработанности темы
Систематическое изучение русских стенописей XVII века началось во второй половине XIX столетия. Это был период количественного накопления данных, постановки проблем, формирования общих представлений о развитии древнерусского искусства и выработки методов его исследования.
Первым исследователем, обратившим особое внимание на монументальные росписи XVII века, был Н.В. Покровский. Его книга «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских» охватила весь известный к тому времени материал по монументальной живописи от эпохи раннего христианства до середины XVIII века. Предметом исследования Н.В. Покровского стала именно система храмовой росписи (ученый определял ее как «распорядок стенописей», «распределение стенописей», «тип храмовой росписи»), рассматриваемая в органической связи с символическими толкованиями частей храма. В разделе, посвященном русским памятникам XVI–XVIII веков, исследователь ввел в научный оборот огромный неизвестный ранее фактический материал, но не рассматривал его историко-культурную специфику.
Новый этап в исследовании стенописей наступил в начале 1910-х годов, когда многие известные искусствоведы и критики заявили о необходимости нового, собственно эстетического подхода к принципам восприятия и исследования произведений древнерусского искусства. В «Истории русского искусства» И.Э. Грабаря предметом исследования впервые стали формальные качества стенописей – «монументальность», «живописность», «масса», «силуэт», «красочные отношения», а также были предприняты первые попытки охарактеризовать индивидуальную манеру отдельных мастеров. Процесс развития монументальной живописи в XVII веке характеризовался авторами «Истории», прежде всего, с точки зрения эволюции стиля, в котором, по их мнению, наблюдается отступление от высоких достижений искусства предшествующих столетий, утрачивается монументальность и нарастают повествовательность и декоративизм, происходит огрубление композиции, рисунка и цвета.
Важной работой начального периода историографии стало многотомное исследование А.И. Успенского, посвященное проблеме творчества круга царских иконописцев. Памятники стенописи исследователь рассматривал в числе произведений круга царских мастеров, следуя территориальному принципу. Автор настаивал на строго историческом подходе к исследованию искусства второй половины XVII века, указывая на ограниченные возможности формально-стилистического анализа в вопросах датировки росписей и атрибуции отдельных фресок тому или иному мастеру. В целом это была первая попытка систематизации собранного ученым огромного фактического материала. Непреходящую ценность труду А.И. Успенского придает публикация сотен документов Оружейной палаты.
Однако большинство работ конца XIX – начала XX века имеет в основном краеведческий характер. Книги А.И. Вахрамеева, И.Д. Дмитриева, И.В. Евдокимова, А.Н. Лебедева, В.К. и Г.К. Лукомских, Н.Г. Первухина, Г.Н. Преображенского, Л.И. Сахарова, Н.И. Суворова, П.И. Сырцова, Н.Н. Теляковского, А.А. Титова, П.И. Тихомирова, Ю.И. Шамурина, Б.Н. Эдинга и др. представляют собой, как правило, путеводители по древнерусским городам для туристов или же исторические описания «древностей» и «достопамятностей» того или иного храма или монастыря, в которых стенные росписи рассматриваются наряду со старинными иконами, рукописями и предметами церковной утвари. Большинство краеведов и популяризаторов, писавших о стенных росписях до 1917 года, в равной мере опирались на труды Н.В. Покровского и И.Э. Грабаря, несмотря на противоположность методологических принципов этих исследователей – представителя классической иконографической школы и новатора, для которого приоритетными являлись эстетические качества древнерусской живописи.
В 1920–1940-е годы внимание исследователей сосредоточилось на общих проблемах искусства, главной из которых была проблема стиля. Большинство ученых (к примеру, В.В. Згура, М.В. Алпатов, Г.В. Жидков) усматривало в формах русской архитектуры и живописи второй половины XVII века родство с западноевропейским барокко. И.М. Тарабрин, М.К. Каргер, Е.П. Сачавец-Федорович указывали на исключительное значение для развития русского искусства западноевропейских иллюстрированных библий, одновременно обращая внимание на характер интерпретаций, которые давали этим образцам русские мастера.
Особое место среди исследований этого периода занимает книга Б.В. Михайловского и Б.И. Пуришева – своеобразный опыт рассмотрения истории древнерусской монументальной живописи с позиций исторического материализма. Марксистская методология обусловила характер предложенной авторами исторической периодизации. Важнейшей чертой культуры Руси второй половины XVII века Б.В. Михайловский и Б.И. Пуришев считали «обмирщение» искусства, в их интерпретации – ренессансное по типу. Согласно их концепции, происходившая в это время секуляризация мировоззрения порождала живой и жадный интерес к миру во всем его многообразии, побуждала художников обращаться к действительности, наблюдать и запечатлевать бытовые детали. Нарастающая «новеллистичность» вела, по мнению авторов, к разрушению былой монументальности живописи. Книга Б.В. Михайловского и Б.И. Пуришева завершила второй крупный период в изучении стенописей XVII века.
Исследователями XIX – первой половины XX века был собран обширный фактический материал, сформированы представления об основных элементах храмовой росписи, об общем направлении эволюции монументальной живописи. В характеристиках стиля важнейшими, хотя нередко и несправедливыми, были положения об утрате в стенописях второй половины XVII века монументальности искусства прошлых веков и о разрушении синтетического единства живописи и архитектуры.
Новый этап в изучении монументального искусства второй половины XVII века приходится на 1950–1970-е годы. Особый интерес в это время вызывало искусство местных художественных центров, и наиболее актуальной стала проблема «школы» в древнерусском искусстве. В 1950-е годы вышли в свет фундаментальные труды по истории русского и мирового искусства. М.В. Алпатов во «Всеобщей истории искусств» подчеркнул локальный характер ярославской традиции и впервые оценил значение Ростова как нового художественного центра этого периода. Н.Е. Мнева и И.Е. Данилова в академической «Истории русского искусства» дали общий обзор стилистической эволюции монументального искусства на протяжении всего XVII столетия, весьма бегло охарактеризовав принципы размещения изображений на стенах храмов.
Основные проблемы, обозначенные в этих капитальных изданиях, обусловили направление дальнейших исследований В.Г. Брюсовой, С.С. Чуракова, Э.Д. Добровольской, М.А. Некрасовой, Е.С. Овчинниковой, С.Н. Давыдова, Т.Е. Казакевич, О.А. Белобровой, Н.Н. Перцева, Ю.Н. Дмитриева, И.Н. Воейковой, А.С. Тяна, А.А. Рыбакова, В.С. Шилова, В.Т. Кривоносова, В.В. Зякина, сосредоточивших свое внимание на монументальном искусстве отдельных художественных центров – Ростова, Ярославля, Костромы, Вологды. Как правило, импульсом к изучению становилась реставрация того или иного памятника. Ряд крупных реставраций стенописей XVII века начался в 1954 году с церкви Воскресения Ростовского кремля, вслед за тем работы развернулись в Костроме, Ярославле и Вологде. Многие исследователи второй половины XX века были непосредственными участниками реставрации.
Наиболее подробно изученным оказалось монументальное искусство Ярославля. С.С. Чураков разработал периодизацию ярославских стенописей XVI–XVIII веков, обозначив пять этапов, в течение которых сменяют друг друга два стиля – «монументальный» и «декоративно-повествовательный» (1670–1680-е годы выделены исследователем как этап «ярославского монументального стиля»). Исследователь был убежден в существовании во второй половине XVII века двух соперничающих школ стенного писания – ярославской и костромской, и последовательно пытался делать атрибуции отдельных частей монументальных ансамблей, основывая свои выводы главным образом на созданной им самим концепции разделения труда в коллективах мастеров.
М.А. Некрасова, скептически отозвавшись о предложенных С.С. Чураковым определениях стиля, обратилась к проблеме синтеза живописи и архитектуры в росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле. Выявляя в Ильинской росписи новые принципы синтеза, связанные с новым, светским мироощущением, исследовательница показала, что усиление внимания к декоративности в этой росписи вовсе не влечет за собой утраты монументальности и ослабления связи живописи с архитектурой.
В.Г. Брюсова, признавая существование ярославской и костромской стенописных школ и предельно заостряя различия между ними, все же объединяла эти явления в рамках единой «школы Поволжья». Как и С.С. Чураков, В.Г. Брюсова уделяла большое внимание атрибуциям, считая, что невозможно составить понятие о школе без ясного представления о манере письма крупных мастеров, однако часто расходилась с С.С. Чураковым в вопросах, касающихся определения стиля, атрибуций и датировок. Придавая столь большое значение деятельности художников, В.Г. Брюсова не могла признать значимость Ростова как художественного центра и рассматривала ростовские памятники как совокупность произведений ярославских и костромских мастеров в контексте «школы Поволжья».
На рубеже 1980–1990-х годов многие привычные представления о культуре и искусстве XVII века стали кардинально переосмысливаться. Стенописи теперь рассматриваются как памятники развитой городской культуры переходной эпохи, в которых отразились меняющиеся представления о мире, новые понятия о прекрасном, священном и богоугодном. И содержание фресковых циклов определяет уже не только литургический символизм, но в значительной мере – назидательное и красноречивое церковное поучение.
С начала 1990-х годов монументальные росписи привлекали внимание исследователей в самых различных аспектах. В работах И.Л. Бусевой-Давыдовой, Т.Е. Казакевич, В.С. Шилова, М.Г. Давидовой, Т.А. Рутман, И.Г. Ландер, В.Д. Сарабьянова, Ю.В. Ситниковой, С.Б. Семеновой, Л.Б. Сукиной, Н.И. Комашко, О.С. Куколевской анализировались программы росписи различных памятников, творческий путь отдельных мастеров, иконография некоторых сюжетов и циклов, проблема интерпретации русскими мастерами западноевропейских иконографических источников, некоторые аспекты синтеза живописи и архитектуры, вопросы истории и реставрации. Серьезной теоретической базой для будущих исследований явилась монография И.Л. Бусевой-Давыдовой, в которой монументальные росписи вместе с другими источниками рассмотрены в контексте важнейших проблем русской культуры XVII века – соотношения старого и нового, своего и чужого, элитарного и народного.
При столь устойчивом исследовательском интересе и обширной историографии стенописи второй половины XVII века до недавнего времени оставались неопубликованными. Только в 1990–2000-е годы стали систематически издаваться полные схемы росписей исследуемого периода. Новый тип электронных публикаций в сети Интернет представляют проекты, посвященные росписям ярославских церквей Николы Мокрого и Димитрия Солунского.
Обзор историографии показывает, что в отечественном искусствознании изучение монументальной живописи развивалось в двух направлениях. Одно из них представлено концептуально значимыми фундаментальными работами, посвященными проблематике искусства позднего Средневековья или собственно культуре и искусству XVII века. Другое направление составляют, как правило, основанные на этих концепциях исследования, посвященные искусству отдельных художественных центров, конкретным памятникам, творчеству отдельных мастеров, частным проблемам иконографии и стилистики.
В результате сформировались и закрепились общие представления о монументальном искусстве второй половины XVII столетия, которые распространяются и на исследуемый период 1670–1680-х годов. В его пределах был с достаточной полнотой выявлен круг памятников, в большинстве случаев установлены их датировки и атрибуции. Однако картина развития русской монументальной живописи этого периода остается отрывочной, поскольку повышенное внимание исследователей привлекали лишь отдельные проблемы и немногие выдающиеся памятники. При этом вопросы архитектурно-художественного синтеза, развитие внутренней организации монументальных ансамблей, типологии храмовой декорации затрагивались лишь отчасти, оставаясь практически вне сферы интересов исследователей.
Цели и задачи исследования
Целью настоящего исследования является выявление основных факторов, определявших закономерности в формировании крупных монументально-декоративных комплексов, характеристика круга стенных росписей 1670–1680-х годов как художественного феномена, связанного с особым периодом в истории и культуре Древней Руси – «предпетровским временем». До сих пор этот материал не был объектом подобного исследования и не получил всесторонней оценки. Для достижения поставленной цели автором настоящей диссертации решались следующие задачи:
1) Проанализировать круг рассматриваемых росписей в свете основных факторов, характеризующих историко-культурный контекст эпохи;
2) Определить особенности формирования заказа исследуемых памятников, проанализировав литературные и документальные источники;
3) Определить характер изменений сюжетного состава и тематики росписей, проанализировав их иконографический репертуар в связи с посвящением и особенностями функционирования храма;
4) Определить характер и закономерности изменений структуры росписей и выявить основные типы системы росписи, проанализировав систему членений храмового пространства;
5) Проследить, как осуществляется синтез основных компонентов системы росписи и как проявляются выявленные особенности в основных центрах монументальной живописи – Ростове, Ярославле и Костроме.
Предмет исследования
Предмет исследования – принципы организации системы храмовой росписи в 1670–1680-е гг., отличающие памятники этого периода от стенописей предшествующего и последующего этапа.
Объект исследования
Судить об изучаемом предмете позволяет круг памятников монументальной живописи последней четверти XVII века, который является основным объектом исследования. Кроме того, сюда же входит совокупность разнообразных письменных источников, содержащих как сведения о конкретных памятниках и связанных с ними лицах и событиях, так и материалы личного характера (от отдельных высказываний до трактатов), позволяющие судить об идейных и эстетических установках и предпочтениях современников, об их отношении к содержанию и формальным качествам монументальных церковных росписей, о мотивации заказов, позволяющие понять, как вписывалось создание и бытование стенописи в обыденный порядок жизни.
Круг исследуемых памятников, в соответствии с избранной темой, ограничен только теми стенописями, замысел и исполнение которых относится к выделенному периоду 1670–1680-х годов. Иными словами, критерием отбора является надежно обоснованная датировка росписи. Все рассматриваемые памятники, за исключением церкви Воскресения Ростовского Архиерейского дома и Воскресенского собора в Тутаеве, имеют документальные датировки. Атрибуции, напротив, во многих случаях гипотетические. Необходимым условием является также достаточная полнота сведений о системе росписи, которую обеспечивают либо сохранность стенописного комплекса, либо свидетельства письменных источников. При этом предполагается, что начало разработки программы было связано с появлением у заказчика конкретных материальных возможностей для исполнения росписи (например, с крупным пожертвованием в храм или монастырь). За пределами исследования остаются памятники, в которых росписи предшествующего периода поновлялись без изменения их системы.
Теоретические и методологические основы исследования
Настоящая диссертационная работа представляет собой исследование междисциплинарного характера, в котором сочетаются методы современного искусствоведения, истории и культурологии. Предпринимаемому исследованию предшествовал сбор возможно более полной информации о сюжетном составе и композиционной структуре исследуемых росписей путем натурного обследования памятников, а также изучения опубликованных и неопубликованных документов (текстов исторических свидетельств, трактатов художников, полемических сочинений авторитетных церковных писателей, богослужебных уставов, древних описей храмов, чертежей и фотографий). Научный метод, позволяющий рассмотреть во взаимосвязи эволюцию тематики, иконографического состава, структуры росписей и изменения социально-культурного контекста, свести полученные данные в единую теоретическую картину – это комплексный метод, сочетающий приемы источниковедческого, сравнительно-типологического и формально-стилистического анализа.
Новизна исследования
В диссертации впервые целенаправленно исследуются системы монументальных росписей 1670–1680-х годов как особый вид историко-культурной целостности.
Впервые детально анализируется иконографический репертуар стенных росписей 1670–1680-х годов, выявляются наиболее распространенные сюжеты и сюжетные циклы, а также круг новых сюжетов, появляющихся в росписях именно в рассматриваемый период, что позволяет определить тематические предпочтения различных групп заказчиков.
Одним из основных методов исследования и систематизации материала в настоящей работе является анализ структур стенописных комплексов 1670–1680-х годов, связанных с двумя основными трактовками архитектурного пространства интерьера – дискретной, подчеркивающей значимость каждого компартимента, или, напротив, слитной, – получающими выражение в системе членений стенописной декорации. Это позволяет по-новому выстроить описание и характеристику типологии систем храмовой росписи рассматриваемого периода.
Под новым углом зрения прочитываются и интерпретируются разнообразные литературные и публицистические источники и документы, позволяющие судить об участии заказчиков и исполнителей росписи в формировании состава стенописного комплекса.
Предлагается новый подход к группировке памятников по территориальному принципу, обусловленный существенным различием социальных, культурных и экономических условий, сложившихся в каждом из трех основных центров русского монументального искусства 1670–1680-х годов – Ростове, Ярославле и Костроме. Именно эти факторы определяли своеобразие развития монументально-декоративной традиции в каждом из них, в то время как стилистические особенности самой живописи во всех трех центрах в основном сходны. В процессе анализа полученных трех локальных групп памятников выявляются характерные для каждой из них особенности состава заказчиков, тематики, структуры, архитектурно-художественного синтеза.
Изменения в тематике и структуре стенных росписей 1670–1680-х годов впервые детально соотносятся с переменами социального состава заказчиков и оцениваются с социокультурных позиций, как свидетельства изменения места храмовых стенописей в общем контексте русской культуры второй половины XVII века.
Практическая значимость исследования
Практическое значение диссертации состоит в возможности использования ее материалов в дальнейших исследованиях русского монументального искусства, при чтении лекционных курсов, при решении конкретных задач, связанных с реставрацией, использованием и сохранением памятников, а также в ходе создания иконографических программ для новых церковных росписей.
Апробация исследования
Основные положения и частные проблемы диссертации представлялись и обсуждались автором в докладах и сообщениях на научных конференциях в Москве, Ярославле, Ростове, Кириллове, Угличе. По теме диссертации опубликовано более 40 статей в научных сборниках, периодических и продолжающихся изданиях.
Структура исследования
Основные факторы, развития русской монументальной живописи второй половины XVII века
Наиболее подробно изученным оказалось монументальное искусство Ярославля. С.С. Чураков впервые разработал периодизацию ярославских стенописей XVI—XVIII веков- , обозначив пять этапов, в течение которых сменяют друг друга два стиля - «монументальный»- и «декоративно-повествовательный» (1670—1680-е годы выделены-исследователем? как этап «ярославского- монументального- стиля»). Правомерность применения- в данном случае категории стиля и его определенияше раз вызывали критику37, однако собственно периодизация существенно не оспаривалась. При анализе конкретных памятников С.С. Чураков уделял внимание не столько собственно живописному стилю, сколько характеристике отдельных черт системы и структуры росписи, связывая различные варианты системы росписи с этапами разработанной им периодизации. Исследователь» также соотносил характерные для каждого периода черты с деятельностью ведущих мастеров, ярославской артели - «главных знаменщиков». С.С. Чураков первым пришел к убеждению о существовании во второй половине Х\П1.века двух соперничающих школ стенного писания — ярославской костромской, и последовательно пытался делать атрибуции отдельных частей монументальных ансамблей, основывая свои, выводы главным образом на созданной им самим концепции разделения труда в коллективах мастеров. При этом принадлежность памятника той или другой школе и различным-хронологическим периодам определялась исследователем в значительной мере по иконографическим признакам, по наличию сюжетов, «излюбленных» ярославцами или костромичами.
Одним из первых откликов на предложенные С.С. Чураковым определения стиля ярославских стенописей стала статья М.А. Некрасовой о проблеме синтеза живописи и архитектуры в декорации церкви Ильи Пророка в Ярославле . Отвергая стереотипное мнение об утрате монументальности и синтетического единства живописи и архитектуры, исследовательница выявляет в Ильинской- росписи новые принципы синтеза, связанные с новым, светским мироощущением, показывая, как сложное многообразие композиционных ритмов подчеркивает архитектонику отдельных частей здания и связывает воедино всю роспись, причем пространственное построение композиций не нарушает плоскость стены. Сама ярусная структура росписи способствует связи церковного интерьера с внешним миром. Одним из важнейших условий архитектурно-художественного синтеза М.А. Некрасова считала декоративность Ильинских фресок — качество, в котором проявилось народное, хоровое начало. Это композиционное единство, по мнению М.А. Некрасовой, обусловлено единым замыслом ведущего художника - Гурия Никитина39.
Весьма важно замечание М.А. Некрасовой об изменении принципов синтеза с изменением архитектурного языка в различные эпохи. Поскольку архитектура XVIIі века остается недостаточно изученной, к проблеме синтеза в монументальной живописи этого столетия, исследователи неизбежно подходят с критериями, характерными для других эпох.
Значительный вклад в изучение монументальных росписей Ярославля и Костромы внесла В.Г. Брюсова, посвятившая этой теме ряд статей и монографий об отдельных памятниках, о крупнейших мастерах и художественных школах . Итогом ее исследований стала книга «Русская живопись XVII века», в которой основные теоретические положения более ранних работ получили окончательные формулировки Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М., 1984. Признавая существование ярославской и костромской школ, утверждая, что различия между ними имеют глубинный характер № касаются не столько внешних признаков стиля, сколько «системы, содержания и построения художественной формы», и предельно заостряя эти различия, В.Г. Брюсова все, же объединяла эти явления в рамках единой- «школы Поволжья»42. В.Г. Брюсова, как и Є.С. Чураков уделяла большое внимание атрибуциям, считая, что невозможно составить понятие о школе без ясного представления о манере письма крупных мастеров, однако часто расходилась с С.С. Чураковым в вопросах, касающихся определения стиля, атрибуций и датировок. Безусловное предпочтение В.Г. Брюсова отдавала костромским мастерам, в творчестве которых, по ее мнению, ставились и решались глубокие художественные задачи, находили отклик острые социально-политические проблемы, тогда как ярославцев более интересовали декоративная выразительность и занимательность повествования. Вместе с тем, в противоположность С.С. Чуракову, В.Г. Брюсова говорила не о соперничестве, а о постоянном сотрудничестве и даже «творческой дружбе» ярославских и костромских мастеров. Одним из важнейших положений ее концепции стал тезис о «стремлении каждого ведущего мастера создать собственную систему росписи в соответствии с определенными религиозно культурными и нравственно-этическими принципами» .
Придавая столь большое значение деятельности художников; В.Г. Брюсова не могла признать значимость Ростова как художественного центра и рассматривала ростовские памятники как совокупность произведений ярославских и костромских мастеров в контексте «школы Поволжья», считая, что «их отличают лишь некоторые особенности, главным образом в тематике, что, однако, не позволяет выделить их в особую стилистическую группу» .
Брюсова считала преобладающее значение росписи стен и сводов наоса церковно-историческими сюжетами. Система росписи; по мнению исследовательницы, представляла «гибкое средство» иносказания для выражения существенных идей-социальной жизни». BlF. Брюсова, считала, что для каждой из школ была характерна излюбленная система, наиболее-яркими примерами которой-, были росписи городских соборов Ярославля» и-Костромы. Отличительными чертами системы, ярославских мастеров- она называла их приверженность «московской» традиции, предпочтение, отдаваемое традиционным догматическим сюжетам (к ним относятся образ Вседержителя в- куполе, праздничный цикл на сводах, «Акафист Богоматери», «Страшный суд» и «Вселенские соборы» в наосе), интерес к житийной, исторической и легендарной» тематике. К характерным чертам костромской системы В.Г. Брюсова относила меньшую зависимость от московской системы, интерес к сложным Bv богословском отношении композициям, внимание к троичной теме (образы «Отечества» в куполе, циклы «Деяний Троицы»), включение в роспись циклов» Апокалипсиса- и «Деяний апостолов»?5.
Изменения в структуре монументальных росписей 1670-1680-х годов
Эволюция структуры древнерусских стенных росписей" второй половины XVII века характеризуется обычно как процесс утраты монументальности и нарушения синтетического" единства1 живописи4 и архитектуры. «Новеллистичность, иллюстративность фресок XVIB века дробит стену, разрушает былую монументальность живописи. Вместо обычных для старых росписей трех-четырех ярусов стена теперь членится на шесть-семь поясов. При этом мастер не слишком считается с величиной храма и дробит стену иногда на очень узкие ленты, на которых теснится множество эпизодов, фигур, предметов, как, например, в Федоровской церкви. Ослабляется связь живописи с архитектурой здания, что особенно наглядно выступает на сводах папертей. Архитектурное обрамление обычно не получает откликов в композиции фрески, рама чаете рассекает изображенные формы неожиданно и необоснованно... фреска...помещенная в дугообразной раме, строится по принципу прямоугольной композиции... Подчас картина простирается со стены на нишу окна или двери и разламывается совершенно случайным образом» — читаем в известной книге Б.В. Михайловского и Б.И. Пуришева . «Фрески обычно тянутся вдоль стен сплошными пестрыми лентами, одна над другой в несколько рядов. Границы отдельных изображений зачастую не совпадают с архитектурными членениями здания; несущие тектонические части его оказываются не выделенными» — говорится в «Истории русского искусства»127. Однако эти ставшие стереотипными характеристики справедливы, да и то отчасти, лишь для последнего десятилетия XVII века. Примеры, которыми авторы цитированных строк иллюстрировали свои положения, относятся даже к еще более позднему времени (это росписи XVIII века в ярославской-Федоровской церкви, на папертях церквей Иоанна Предтечи и Ильи Пророка, в соборе ростовского «Рождественского монастыря).
Но структура стенных росписей именно 70-80-х годов XVI? века, как уже говорилось во Введении, никогда не была предметом специального исследования. Лишь отчасти эта тема затрагивалась, в работах М.А. Некрасовой и И.Н. Воейковой. В обеих статьях, опубликованных в 1964-году в сборнике «Древнерусское искусство», авторы высказали сходные суждения, совершенно противоположные цитированным выше. «Считать, что подобная «ковровая» система построения живописи противоречит архитектонике интерьера, было бы неверным. Все зависит от масштаба и ритма росписи», - писала И.Н. Воейкова128. «Художники Ильинской церкви... понимали декорацию интерьера как единый живописный комплекс, тесно связанный с архитектурой. ... Ритм движения фигур, ритмический строй каждой композиции и нарастающее в росписи в целом движение отражают динамику развития самой архитектурной формы» - заключала М.А. Некрасова129. Это важное замечание позволяет обратить внимание на те два основных фактора, которые попеременно определяли характер стратегии росписи, избираемый художниками. В одном случае приоритетным для них было соотношение композиционного ритма изображений с композиционной динамикой развертывания пространства храма. В другом — определяющим для них становится поверхность стены, ее рельеф, пропорции, конфигурация. Для рассматриваемого периода именно этот второй фактор, кажется, был более значимым.
Очевидно, что понимание древнерусскими художниками архитектурного пространства расписываемого храма проявляется именно в структуре росписи. Наиболее ярко оно выражается, на наш взгляд, в системе членений, которую прежде всего создавал в храмовом пространстве
Храмовая роспись в исследуемый период складывается из нескольких обособленных частей, соответствующих основным элементам храмового здания. Это 1) роспись алтаря, 2) роспись наоса и 3) роспись галерей и крылец. Каждая из этих частей в рассматриваемый период пространственно обособлена. Алтарь полностью отделен от наоса каменной стеной или высоким иконостасом. Самостоятельные пространственно развитые компартименты представляют собой и церковные паперти, прилегающие к основному объему храма с двух или трех сторон.
В расписанных храмах исследуемого периода наибольшим разнообразием архитектурной типологии отличаются алтарные пространства. Их можно подразделить на три основных архитектурных типа. Первый тип -алтарь, занимающий пространство восточного нефа и апсид крестовокупольного храма. Существуют две разновидности этого типа, отличающиеся высотой апсид. Высокие апсиды (до уровня пят сводов) имеются в больших соборах, в основном построенных в XVI веке — ростовском Успенском, вологодском Софийском, Успенском соборе Троице-Сергиева монастыря, Преображенском соборе Спасо-Евфимиева монастыря, а также в ростовском Троицком соборе, сооруженном в 1686 году по заказу митрополита Ионы. Низкие апсиды характерны для храмов XVII века, как соборных, так и приходских — таковы алтари ярославских церквей Николы Мокрого, Ильи Пророка, Рождества Христова, Воскресенского собора в Тутаеве, собора Ипатьевского монастыря в Костроме. Второй тип алтаря образуют обособленные друг от друга низкие апсиды, перекрытые собственными сводами и конхами, примыкающие к восточной стене четверика или к каменной перемычке между восточными столпами храма. К этому типу относятся алтари ярославского Успенского собора, церкви Спаса на Сенях в Ростове, Крестовоздвиженского собора в Тутаеве, церкви Димитрия Солунского в Ярославле. Третий тип представляют алтари, примыкающие к восточной стене четверика и представляющие собой перекрытое сомкнутым сводом единое помещение, восточную стену которого заменяют три небольших полукружия апсид. Таковы алтари надвратных церквей Воскресения и Иоанна Богослова ростовского Архиерейского дома, церкви Богоявленияв Ярославле.
В алтарях первого и второго типов основное внимание создателей системы росписи сосредоточивается на декорации апсид, а в алтарях третьего типа — на декорации свода. У второго и третьего типа алтарей существует еще и западная стена, для которой также вырабатывается система росписи.
Древнейший вариант структуры апсидной декорации древнерусских храмов, как известно, включал четыре основных регистра. Из них верхний соответствовал конхе, а три нижележащих располагались на стене (это два яруса фигур - Евхаристия и святительский чин, и один орнаментальный ярус). Однако в исследуемый период основу типологии алтарных росписей составляет вариант структуры из трех регистров; включающий орнаментальную панель, один ярус фигур на стенах и композиции в конхах и сводах. Такая структура присуща росписям всех типов алтарей с низкими апсидами. Она может быть усложнена путем замены обычных разгранок декоративными или фигуративными фризами. Такие фризы из фигур херувимов, летящих ангелов или медальонов с полуфигурами святителей расположены на уровне пят сводов в росписях церквей ростовского Архиерейского дома, Троицкого собора ростовского Яковлевского монастыря. В церквах Николы Мокрого и Димитрия Солунского в Ярославле ярусы медальонов с полуфигурами святых помещаются над декоративной панелью.
На стенах высоких апсид одним ярусом фигур обойтись все же было невозможно — не позволяли пропорции компартимента, вытянутого по вертикали. Поэтому в исследуемый период использовались два пути решения этой проблемы. В первом случае происходил возврат к древнему четырехрегистровому типу структуры (например, в ростовском Успенском и вологодском Софийском соборах): роспись конхи четко отграничивалась от росписи стен апсиды, а поверхность стены между конхой и святительским чином заполняли одна или несколько самостоятельных композиций. Своеобразный вариант подобного решения найден в Леонтьевском приделе ростовского Успенского собора. Здесь между конхой с изображением Ветхозаветной Троицы и святительским чином расположен целый повествовательный цикл жития св. Леонтия Ростовского, которому придана ярусная структура, привычная для росписи стен, но совершенно нетипичная для апсидной декорации. Во втором случае происходило «растягивание» трехрегистрового типа декорации за счет увеличения высоты одного из регистров - обычно более пышную разработку и дополнительные ярусы фигур получала композиция в конхе (такой вариант можно видеть в ярославской церкви Ильи Пророка, в Успенском соборе Троице-Сергиева монастыря, в соборе Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале).
Локальные варианты системы росписи, их тематические и структурные особенности
Такое решение, направляющее мысль зрителя по пути символических ассоциаций, находит множество соответствий в богослужении последних дней Страстной седмицы, пронизанном сопоставлениями событий Творения мира и человека и их обновления Воскресением Христовым. Основные символические идеи этих служб наиболее сжато и наглядно выражены в синаксарных чтениях Великого Пятка и Великой Субботы. «Ведомо же у бо, яко в шестый день седмицы, яве в пяток распятся Господь, занеже и в шестый день изначала создатися человеку. Но и в шестый час дне на кресте повешен бысть: зане в тот час, якоже глаголют, и Адам на отреченное древо руце простер коснуся, и умре: подобаше бо воньже час сокрушену, в той паки возсоздатися» . «Якоже бо в первом миротворении, всякое дело соделав Бог, и последи господьственнейшее, в шестый день создав человека, в седмый день почи от всех дел своих, и освяти его, субботу именовав, яже убо упокоение толкуется. Сице и во умного мира делании изрядне вся соделавый, и в шестый наздав паки истлевшаго человека, и обновив живоносным крестом и смертию, в настоящий паки седьмый день упокой, совершенным дел упокоением, животоестественным и спасительным уснув сном» .
Более того, все сюжеты росписи алтарного свода представляют изобразительную параллель богослужебному чину Великой Субботы. «Благослови Бог день седьмый» соотносится с песнопениями утрени, в которых прославляется божественное величие возлежащего во гробе Христа («Днесь содержит гроб Содержащего дланию тварь, покрывает камень Покрывшего добродетелию небеса...»199). Текстом из книги Бытия о сотворении мира (Быт. 1, 1—13) начинается и чтение пятнадцати паримий на великой вечерне. Во время чтения паримий в древности совершалось крещение оглашенных, и поэтому в начале литургии Великой Субботы вместо Трисвятого поется «Блицы во Христа крестистеся» и читается апостол о крещении как смерти для греха и обновленной жизни со Христом (Рим. 6, 3-11). Этому моменту как нельзя лучше соответствует триумфальный образ «Распятия с церковными таинствами». Далее, именно текстом песнопения Великой Субботы — «Да молчит всякая плоть человеча» - надписана изображенная на северном склоне алтарного свода композиция «Великого входа». И наконец, завершает программу «О Тебе радуется», соответствующая задостойнику совершаемой в этот день литургии Василия Великого. Правда, в Великую Субботу вместо «О Тебе радуется» поется «Не рыдай Мене, Мати», но слова этого песнопения, в котором звучит предвестие Воскресения — «востану бо и прославлюся, и вознесу со славою непрестанно верою и любовию Тя величающия» - в данном случае лучше всего иллюстрирует именно картина торжественного прославления Богоматери всей тварью.
Композиции на восточном и западном склонах свода трехчастны. Изображения в конхах боковых апсид, связанные с важнейшими аспектами содержания центральной композиции «О Тебе радуется», тяготеют к ней и дополняют ее. «Се Агнец Божий» открывает зрителю сущность Богомладенца, а «Похвала Богоматери» напоминает пророчества о рождении Сына Божия от Девы. Подобная же связь между центральной и боковыми частями композиции устанавливается и на западном склоне свода, где от лучей славы Божией ангелы с орудиями Страстей обращаются к тронным образам Христа и Богоматери. А эти образы, в свою очередь, соотносятся с композициями, расположенными напротив них в конхах боковых апсид («Христос на троне» - «Се Агнец Божий», «Богоматерь на троне» - «Похвала Богоматери»).
«Великий вход», как и в Успенском соборе, смещен с обычного для этой композиции места в центральной конхе и располагается на северном склоне свода. Такое перемещение композиции вызвало радикальную переработку традиционной иконографии. При этом композиция приобрела новое качество, став изобразительной параллелью реального богослужения именно в этом алтарном пространстве.
Особый комплекс в росписи алтаря составляют изображения, окружающие царские врата. «Троица» на своде царских врат в виде трех ангелов, сидящих за трапезой на облаках — предвечный образ литургической жертвы. В простенках по сторонам царских врат помещены «Тайная вечеря» и «Омовение ног» — традиционные для алтарной росписи сюжеты, изображающие установление самим Христом таинства Евхаристии. В Успенском соборе эти сюжеты располагались в жертвеннике. Здесь же они помещаются на одном из центральных мест, вблизи престола, как бы замещая ставшее к тому времени традиционным изображение «Причащения апостолов». Выбор «исторического» варианта иконографии, с его подчеркнуто Страстным характером, в данном случае обусловлен, видимо, посвящением храма. Фигуры ангелов с рипидами и святых диаконов с кадилами (дублировавшие, а может быть, замещавшие соответствующих участников архиерейского богослужения) у проема врат символизируют совместное служение Небесной и Земной Церкви.
Роспись каменной сени над Горним местом соответствует символике «превышенебесного седалища Иисусова» и сени над ним, означающей «славу Божию и благодать, которой Он покрывается»200. На своде изображен Христос Вседержитель, на лицевом фасаде херувимы, предстоящие кресту, на боковых - ангелы с рипидами.
![Формирование художественных принципов в советском балете 1960-80-х годов [на примере творчества хореографа И.А. Чернышёва].](/i/i/5423/651330.png "Формирование художественных принципов в советском балете 1960-80-х годов [на примере творчества хореографа И.А. Чернышёва]. Володченков Роман Геннадиевич")
