Содержание к диссертации
Введение
Глава первая
Исторические аспекты творческого пути К.Малевича
Глава вторая.
Построение мифического и утопического в языке супрематизма
1. Мифическое в супрематизме
2. Утопическое в супрематизме
Глава третья
Принципы построения композиции в супрематизме
1. Принципы построения художественной формы
2. Принципы построения художественного пространства Глава четвертая «Мировой язык» К. Малевича как идеографическое искусство
1. Изобразительное искусство как письменность
2. Знаки К. Малевича Заключение Список литературы Иллюстрации
- Мифическое в супрематизме
- Утопическое в супрематизме
- Принципы построения художественной формы
- Принципы построения художественного пространства Глава четвертая «Мировой язык» К. Малевича как идеографическое искусство
Введение к работе
Сегодня в начале нового века и тысячелетия хочется еще и еще раз осмыслить те перемены изобразительного искусства, которые произошли в начале XX столетия. Это интересно еще и потому, что в период господства социалистической системы доступ к документам и материалам по истории авангарда был ограничен. Несмотря на то, что о творчестве К.Малевича написано большое количество работ, его фигура остается все также мистически загадочной и до конца не раскрытой во многих искусствоведческих и философских аспектах. Для этого, несомненно, потребуются еще многие исследования феномена личности и творчества К.Малевича. Удивительный художник эпохи перемен того времени А.Матис говорил: «Значение творчества художника измеряется количеством новых знаков, введенных им в пластический язык...» Безусловно, что знаково-символическая основа Является крайне важной для изобразительного искусства, начиная от стиля эпохи и заканчивая авторским языком конкретного мастера. Творческий путь К.Малевича очень плотно связан с этим аспектом художественного творчества. Апогеем его идеографии стал черный квадрат, который, прежде всего, стал знаком творчества К.Малевича и знаком начала новой эры в искусстве.
Изобразительное искусство неразрывно связанно с формированием знаковых систем в мировой культуре. Эту мысль многократно повторяли в анализе художественного творчества, как важнейший принцип изобразительного языка. Тем не менее, не всегда до конца оценивается роль символического в творческом методе того или иного художника. К сожалению, в творчестве К.Малевича этому аспекту пока еще не отведено достаточно внимания. Хотя именно символическое занимает ведущую роль в его творчестве. На протяжении всей жизни К.Малевич творил и порождал знаки и символы, стремясь создать некую универсальную систему. Будучи человеком, постоянно размышляющем о Вселенной и Боге, что присутствует в его
теоретических работах разного времени, он не мог не понимать и не ощущать мистическую силу знаков и символов.
К достижениям XX столетия можно отнести увеличение количества новых авторских стилей и авторских языков, а так же возвращение исторических стилей первоначально отвергаемых этим же XX веком. С появлением «всеядной» эпохи постмодернизма, продолжающей свое движение в наше время, вопрос о выявлении наиболее значимых характеристик художественного языка, формирующих «художественную природу» стиля автора, пока еще не разрешен. В контексте постмодернистских тенденций, отменяющих «национальное» в современном искусстве этот вопрос становится еще более сложным и актуальным.
Новое серьезное изменение в сложившейся ситуации может осуществиться в результате нашего понимания того, что мы представляем под искусством, стилем искусства и художественным языком. К.Малевич стал одним из основных новаторов прошлого столетия. Исследование его художественного языка является важным элементом в искусствоведческом анализе не только прошедшего времени, но и для понимания современных процессов художественной культуры. Автора настоящей работы интересовал, прежде всего, знаково-символический язык творчества К.Малевича, как особая идеографическая система, как некий вселенский язык. Несмотря на то, что в различных исследованиях встречаются смысловые блоки и упоминания, относящиеся к вопросам проявления в творчестве художника знаково-символического, а точнее идеографического в отношении К.Малевича, эта проблема еще недостаточно изучена. И если брать во внимание влияние, которое несет за собой черный квадрат на мировую культуру, вопросы, связанные с этим феноменом, требуют более детального рассмотрения. Таким образом, актуальность исследования определяется малой изученностью данного аспекта в творческом наследии художника, так и его значением для дальнейшего развития художественной культуры.
Объектом исследования являются художественные и теоретические произведения К.Малевича: картины, графические листы, архитектоны, статьи, манифесты, письма, разнообразный материал связанный с исследованиями о творчестве художника и процессах происходящих в художественной жизни того периода.
Предмет исследования - принципы создания новой художественной «ткани» как проявление новой универсальной живописной системы, авторского художественного языка, а так же некоторые аспекты философии и концепции влиявшие на формирование творческого пути художника.
Целью настоящей диссертационной работы является исследование художественно-пластического языка К.Малевича как знаковой системы в контексте культуры XX века. Авторский язык, как и творческий метод, не определяется заданной формулой. Чтобы данный вопрос приобрел профессиональное очертание, необходимо выстроить различные подходы к его освещению. В настоящем исследовании автор стремился найти некоторые подходы на пути к пониманию феномена авторского художественно-пластического языка К.Малевича, философской концепции его искусства -великой утопии авангарда. Историко-искусствоведческий анализ композиционных приемов произведений К.Малевича предпринятый автором настоящего исследования, позволяет наметить существующие связи классического и авангардного в генезисе творческого пути художника.
Для достижения указанной цели необходимо решение следующих задач:
определить основные тенденции в русской художественной культуре конца XIX - начала XX в.в. и выявить источники этих явлений;
провести анализ композиционных связей и проявлений «философской динамики» супрематизма в творчестве К.Малевича;
рассмотреть историографию вопросов, связанных с художественным языком супрематизма;
- представить на основе установленных изобразительных и содержательных
характеристик творчества К.Малевича основные знаковые «идеограммы»
автора;
- рассмотреть типологию отношений авторских «идеограмм» в художественном
пространстве супрематизма.
Методологическую основу диссертации составил системный подход,
согласно которому авторский язык К.Малевича рассматривается в контексте
исторических перемен начала XX века, эволюции формальных и философских
принципов построения пространства художественных произведений,
особенностей формирования знаково-символических образов в изобразительном искусстве. Для этого рассматривается настроение общества предреволюционного времени, утопические идеи первых лет после октябрьской революции, а так же последующих лет строительства социалистического государства. Специфика супрематизма исследуется в его связях с традициями иконописи с одной стороны и с особенностями авангардных идей начала XX века. Наряду с художественно-системным анализом материала привлекались данные языкознания, семиотики, истории и философии, с целью понимания новой содержательности произведений К.Малевича.
Научная новизна работы состоит в обращении к проблемам, которые еще небыли предметом специального исследования:
в диссертации впервые проводится анализ художественно-творческого материала К.Малевича с точки зрения исследования «идеографии» художественного письма.
- в соответствии с анализом изобразительного искусства и письменности
используется понятие «идеографическое искусство» как ключевое понятие для
исследования авторского языка художника.
- на основе исследуемого материала построена таблица основных знаков -
идеограмм авторского языка К.Малевича.
В процессе работы над диссертацией автором был изучен разнообразный материал, среди которого есть целый ряд крупных исследований, как например:
Д.В.Сарабьянов и А.С.Шатских «Казимир Малевич. Живопись, теория». Концепция собственного творчества, разработанная К.Малевичем, позволила некоторым искусствоведам исследовать его творческий путь в период относительного информационного голода. Но более поздние работы критиков опровергли однозначность творческого роста художника от простого к сложному, что в результате поставило новые вопросы психологического, философского и нравственного характера в творческом портрете художника.
В диссертации Е.В.Баснер «Живопись К.С.Малевича позднего периода (феномен реконструкции художником своего творческого пути)», представлен материал о последнем периоде творчества художника, полученный на основе исследований сотрудников Русского музея, в котором находится на хранении большое количество работ именно этого периода. Работа над данной темой была бы невозможна без опубликованных в пяти томах сочинений К. Малевича. В качестве важного источника использован двухтомник «Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика», дополняющий указанное пятитомное издание, с ранее не опубликованными документами.
В своей кандидатской диссертации «Супрематизм как утопия» Т.В.Горячева руководствуется методологическим принципом комплексного подхода и рассмотрения художественного и философского творчества К.Малевича как неразрывного целого супрематической утопии. Марина Бессонова в своих статьях «Восток и запад внутри черного квадрата» и «Мифы русского авангарда в полемике поколений (от Малевича до Кабакова)» дает удивительно точные и ясные выводы внутри этих тем.
Огромный интерес имеет работа П.Флоренского «Simbolarium» (Словарь символов), в которой автор рассматривает понятие «идеофафическое искусство» формируя интереснейшие обобщения, помогающие рассмотреть супрематизм как систему мирового языка.
Кроме К.Малевича созданием собственных авторских концепций занимались и другие художники, в том числе его предшественник
В.Кандинский с работой «О духовном в искусстве» или друг Кандинского П.Клее, написавший «Педагогические эскизы».
Творческий метод К.Малевича как наиболее радикальное явление своего времени являлся, объектом искусствоведческого анализа. Однако целый ряд важнейших вопросов остался до сих пор неразрешенным.
Практическая значимость исследования определяется тем, что она позволяет углубить представление о генезисе творческого метода одного из выдающихся художников начала XX века. В научный аппарат истории искусства вводится материал, рассматривающий художественно-пластический язык К.Малевича как идеографическую систему. Материалы диссертации могут быть использованы при подготовке курсов лекций по истории искусства XX века, для написания трудов по методике изобразительного искусства.
Размышления автора, связанные с темой диссертации, реализованы в ряде публикаций: в учебном пособии «Термины и понятия дизайна». В статьях посвященных К.Малевичу и пространству художественных произведений.
Этот материал вошел в учебное пособие автора «Творческие концепции современной проектной культуры», разработанное для курса лекций и практических занятий студентов специальности «Дизайн». Дается новая информация специалистам, а также студентам, изучающим проектные задачи, которым необходимо знание наследия русских художников и проектировщиков в становлении современной проектной культуры.
Структура диссертации состоит из введения, четырех глав и заключения. Каждая глава имеет разделы. Прилагается список используемой автором литературы и альбом иллюстраций.
Мифическое в супрематизме
К.Малевич огромное количество времени и сил отдал теоретическим разработкам проблем супрематизма. Эти разработки повлекли за собой общие рассуждения об искусстве, обществе, человеке, о вселенной. Сегодня критики называют этот пласт творчества «философией Малевича». Этот период творчества начался на рубеже 1910 -1920 -х годов в Витебске.
Современниками К.Малевича было отмечено, что соотношение его теории и практики не укладывается в ясную и стройную систему. Его теоретические выкладки не поддаются однозначному прочтению, оставляя мистическую и таинственную часть, несвязанную с логическими выводами и оценками. Все исследования, связанные с взаимосвязью теории и практики К.Малевича относительны. Его теория часто противоречит практике и обладает внутренними противоречиями. В результате анализ теоретических работ К.Малевича достаточно сложен. В связи с этим постоянно увеличивается количество вариантов осмысления его произведений. «1913 год Под Я разумеется человек. Я начало всего, ибо в сознании моем Создаются миры. Я ищу Бога, я ищу в себе себя. Бог всевидящий всезнающий всесильный Будущее совершенство интуиции как вселенского мирового Разума. Я ищу Бога, ищу своего лика, я уже начертил его силуэт И стремлюсь воплотить себя. И разум мой служит мне тропинкою к тому, что Очерчено интуицией»[1].
«В последние десятилетия ему было посвящено множество статей, сборников, книг, каталогов, альбомов. Тем не менее, Казимира Малевича можно назвать одним из пока самых загадочных и малоизученных художников.»[2]. Эта загадочность является, прежде всего, противоречием и дуализмом мистического плана его художественного творчества, развивающегося вне рамок сложившихся традиций и канонов. И серьезная глубина поиска автора делает прорыв за рамки возможного понимания этого процесса в рациональном смысле.
Черный период начинается с квадрата , креста и круга. Черный цвет в изобразительном искусстве является основой построения подавляющего большинства художественных произведений. Любой созданный знак проверяется прежде всего на убедительность именно в черно-белом варианте как исходно простом состоянии. Как правило, черно-белый рисунок дает возможность понять художнику композиционную основу картины. Поэтому совершенно логично, что первым этапом супрематизма появляется черный вариант. К сожалению, существуют исследователи, толкующие черный квадрат в одном направлении, как знак зловещей дьявольской сути. Это определяется ими как символизм черного в христианской традиции. Думается, что если христианский символизм был бы настолько однозначен, то нельзя себе представить возможность священнических и монашеских облачений в черном. Черный цвет является так же символом глубокой печали появившейся в людях еще с момента первородного греха.
Цветом, символизирующим аскетизм подвижников духовного пути, и наконец является нейтральным благородным цветом сводящим все к абсолюту. Тем не менее сам К.Малевич прекрасно понимал, что связан с оккультной дорогой в искусстве и так по разному писал о себе, о миссии художника. Он тонко чувствовал время, но явился «проводником» гениальных и разрушительных идей. В своих теоретических трудах предвидел и утверждал, что его квадрат станет «иконой» XX века. В силу этого нельзя не сказать о двойственном в его творчестве, о том, что его метод подразумевал соединение отрицания традиций и использование традиций, поиски Бога и отрицание Божественного начала.
Квадрат, крест и круг являются общемировыми духовными символами, появившимися как символы еще в истоках человеческой цивилизации и получившими свое адекватное место в христианском символизме. Квадрат -значение вечного покоя и одновременно знак Земли. Круг - знак вечного движения и божественного огня, крест - знак сына Божия. К.Малевич, с одной стороны, использовал эти традиционный вечные знаки, а с другой стороны создавал свое толкование знаков его художественного языка и о мистической сути его живописи он неоднократно писал. Но его движение Богу не относится к пути традиции. Он создавал свое учение, что по его мнению и по мнению многих художников той эпохи являлось принципиально важной задачей искусства. Его повседневная работа и работа с учениками требовали соответствующего понятийного аппарата и формального языка, словаря и грамматики супрематических композиций.
Утопическое в супрематизме
В начале XX века в искусстве появились социально-эстетические утопии как результат деклараций новых функций и задач искусства. «Сущность искусства - создание новой реальности»[1]. Т.Горячева выявляет три уровня утопии: «Первым является идея преобразования человеческого общества в соответствии с моделью высшей реальности, созданной искусством. Вторым -ситуация, при которой художественный метод, выработанный и апробированный в лабораториях чистого искусства, наделяется эстетическим смыслом и реализуется в более масштабных формах - в конструировании эстетической среды. Применение в организации социального пространства находят, как правило, «системные» художественные направления, такие как конструктивизм, неопластицизм, элементаризм, супрематизм. Третий вариант является собой «паралингвистические» утопии. История утопической мысли насчитывает множество программ исправления мира при помощи создания всемирного языка, которые принято называть лингвистическими утопиями[2]. В «лингвистических» утопиях, слово - как основной элемент языка, - несет на себе знак. Этим теориям свойственно утверждение принципиально нового построения мироздания. Использование в этом построении новых знаков и стоящих за знаками смыслов. Что становится новым коммуникационным средством или новым языком. Супрематическая утопия имеет все три вышеперечисленных уровня: философскую теорию построения совершенного мира, стилеобразующую концепцию и лингвистические элементы, заложенные в ее художественно-пространственных принципах.
Основой утопичности супрематизма стала идея построения «рая» на земле, пронизывающая дух того времени с его революционными настроениями. Мессианское начало, как великое предназначение свойственное русской духовности, имеет отношение и к светской жизни, выражаясь в произведениях многих отечественных деятелей культуры и искусства. У Малевича эта особая черта выразилась в понимании роли супрематизма по отношению ко всему человечеству «только он, открыв последний смысл бытия, может повести за собой землян к «новой грани»[3].
К.Малевич создавал свой миф и свою религию объясняющую мироустройство. Это было необходимо в период утверждения новых революционных идей в искусстве. Утверждение супрематизма как основы жизни требовало глобального переустройства мира и личности, начиная с нации которые должны затерять все свои особенности - язык религию обычаи род расу так и весь мир должен потерять свою особенность свое родовое происхождение ибо только тогда произойдет уничтожение воли отдельного «я» за счет единства общего. Эти мысли висели в воздухе об этом писал и К.Малеквич.
Стремление к переустройству мира у футуристов связанно, прежде всего, с изменением человеческого сознания, что необходимо для рождение сверх человека, или по выражению Маринетти, «умноженного человека»[4]. При этом женщина, как объект поклонения и страсти, у футуристов служит лишь помехой для появления сверхчеловека и в свершениях человечества. Но несмотря на то, что женщина отвергается футуризмом как объект поклонения, в их идеологии существует торжество мужчины над женской плотью и определяет футуризму символическую роль оплодотворяющего мужского начала.
Но несмотря на то, что женщина отвергается футуризмом как объект поклонения, в их идеологии существует торжество мужчиЕіьі над женской плотью и определяет футуризму символическую роль оплодотворяющего мужского начала. К.Малевич повторяет тот же принцип в своем теоретизировании, где прослеживается разрушение старой эстетики и созидание новой может быть приравнено к экспансии оплодотворяющего мужского начала; нуль выступает как клетка, из которой зарождается жизнь нового искусства. Недаром, появление «Черного квадрата» К.Малевич комментирует как рождение «живого, царственного младенца»[5].
Творчество К.Малевича, устанавливающего на земле супрематическое царство истины, стремилось выйти за пределы искусства. Создав новое мироздание в супрематических композициях, К.Малевич приступил к перенесению своей системы в реальное пространство. В определенных аспектах К.Малевичу удалось воплотить свои идеи. Его постоянная настойчивость принесла свои результаты. «Утопический эксперимент свершался художником и путем внедрения супрематического знака как модуля нового художественного языка, и через использование художественных принципов супрематизма в конструировании социально-эстетической среды»[6]. Важным для системы было создание сверхчеловека. Без него строительство нового мира было невозможным. Неслучайно К.Малевич уделяет огромное значение преподавательской деятельности. Его работа по формированию новых супрематистов — единомышленников, плановый этап в создании новых людей. В целом философская концепция К.Малевича, исследовавшая возможности супрематизма в качестве универсальной жизнестроительной системы, находилась в рамках парадигмы начала XX столетия, воспроизводя ее основные коды и идеи.
Принципы построения художественной формы
Художественная форма, как и художественное пространство, является понятием определяющим художественно-пластический язык произведения искусства. Но если в архитектуре форма находиться в одном и том же «реальном пространстве», то в изобразительном искусстве форма попадает в различные типы пространств, что и влияет на ее состояние. Геометрические формы супрематических композиций К.Малевича, являются как минимум плоскостями, но как максимум в них существует свое пространство. Это становится очевидным когда внутри одной «формы» появляется другая «форма». Здесь происходит перекличка с понятиями о микро- и макро-космосе.
Состояние художественных форм меняется не только от разных типов художественных пространств, но и в разных художественных стилях и авторских художественно-пластических языках. Содержание понятия художественной формы постоянно обогащается, и это происходит не только на уровне пластических характеристик, но и конечно в плане содержания.
Исторически сложившиеся знаки получают новые смыслы и их метафоры, а как следствие их формы получают новые чувственные характеристики. Несмотря на всю значимость, художественную форму нельзя воспринимать без пространства - это одна из причин считать, что пространство является основной характеристикой, двигающей автором при создании произведения, форма же является зависимой от него. Причем достаточно парадоксально то, что в сложившейся практике, когда исследователь описывает архитектурную форму, пространство не является решающим фактором в процессе описания. Когда же речь идет о формах в произведении изобразительного искусства, пространство выступает на первую полосу описания. Прежде всего, это связанно с особенностью существования форм в различных пространствах.
Архитектурная форма существует в реальном пространстве, а художественная форма существует в художественном пространстве. Для супрематизма важно это разделение, в связи с наличием его выхода в архитектоны, в которых мифическое и утопическое попадает в реальное пространство. И это реальное пространство его принимает.
А.Раппапорт [1] выделяет три категории формы в архитектуре: морфологический, символический и мифический. Пользуясь предложенным им принципом построения фундаментальных типов в анализе архитектурной формы, в применении к формам изобразительного искусства эти категории можно истолковать следующим образом.
Под морфологическим анализом художественной формы мы подразумеваем такой вид отражения, который фиксирует конфигурацию и детали объектов, а так же предметов изображения. Это прежде всего рисунки и чертежи, в которых отражены пропорции, пространственные, плоскостные и структурные характеристики. Морфологические свойства форм могут фиксировать и характер поверхности, ее цвет, текстуру и т.д.
Символическое описание дает в соответствии морфологии объекта его культурное значение, принятое в рамках определенной культурной традиции. Когда мы видим изображение круга, мы можем видеть в нем соответствие с солнцем, вселенной, знаком вечного огня и т.д. Мы пытаемся установить соответствие между изображением и представлением о мироздании, и одновременно выявляем символику художественного объекта.
В анализе художественных форм могут проявляются характеристики, не связанные с устойчивыми социальными символами или морфологией. Они могут быть индивидуальны и субъективны.
Такие качества и их описания возможно отнести к феноменологическим, и в них фиксируется феноменология искусства. Например, могут возникать символы авторского толкования. А может быть и автор не соотносит свое произведение с каким - либо символом. Например, в проявлениях минимализма мы можем столкнуться с абсолютно ровной плоскостью холста. Мы можем увидеть, а можем не увидеть магию и энергию этого холста. Современная теория искусства говорит нам о том, что способность и неспособность переживать и осознавать такой феномен формы и отличает развитую художественную восприимчивость и мышление.
В морфологии и символике раннего супрематизма, в основном, существуют только простые геометрические формы и относящиеся к ним символические характеристики. В позднем супрематизме, который автор назвал супрореализмом появляются различные, более сложные по конфигурации формы, связанные с пейзажем и портретом, а так же сопутствующие им символы. Все супрематическое творчество К.Малевича достаточно феноменологично, поскольку является крайней формой «экономности» или минимализма. Это являлось феноменом для восприятия начала XX века, а для неподготовленного зрителя так же достаточно феноменально и в наше время. Мы уже говорили о том, что в изобразительном искусстве форму можно рассматривать только в пространстве художественного произведения, поскольку именно пространство диктует ее состояние как основная формальная характеристика. В самом слове « форм альное» корнем является слово форма, как еще одно небольшое подтверждение того, что для дальнейшего разбора нам необходимо рассмотреть принципы построения художественного пространства в произведениях супрематизма.
Принципы построения художественного пространства Глава четвертая «Мировой язык» К. Малевича как идеографическое искусство
«...Идеографические знаки имели собственное существование и значение, независимо от языка словесного, а потому в некотором отношении идеографическая письменность может быть названа универсальным языком человечества...»[1]. Идеографическое письмо древнего времени, передовая исключительно внутреннюю суть идей, в своих знаках было совершенно несвязанно со словами, с помощью которых тот или иной разговорный язык разных народов обозначал те же самые идеи. Идеографические знаки, как правило, всегда имели свое собственное значение, независимое от языка словесного. Этот факт, по мнению П.Флоренского позволяет, идеографическую письменность, в определенном контексте, назвать универсальным языком человечества.
Среди наскальных рисунков, восходящих к самой глубокой древности, есть такие, которые отличаются особенностями, характеризующими письменность. Мы думаем, что в таком случае целесообразно предположить, появление письма не в древнем Египте, а гораздо раньше, и его рождение относится к периоду рождения изобразительного искусства в первобытном обществе. А первооткрывателем письма в таком случае был первобытный художник.
Письмена древности исследователями нередко называются не письменностью, а предвещающим ее письмо-живопись. Сообщение, предназначенное для передачи, было рисунком и обозначало мысль, которую можно изложить целой фразой (фразовое или идеографическое письмо).
Исследователи текстов решили отличать рисуночное письмо в более узком смысле (пиктография) от письма идей (идеография), как более высокой ступени развития рисуночного письма.
Общий признак рисуночного письма, пиктографического или идеографического - отсутствие связи между письменным изображением и звуками живого языка. Ряд таких изображений может быть достаточно правильно прочитан любым человеком, независимо от того языка, на котором он говорит.
В словесном письме каждое отдельное слово изображается специальным рисуночным знаком. «...Для дилетанта все представляется довольно простым и выглядит примерно так: из идеографического, или фразового, письма развивается словесное письмо; из него, как следствие признания слога более мелкой звуковой единицей, - слоговое письмо и, наконец, после того как выделены звуки, - звуковое, или буквенное письмо. Приблизительно так представил себе К.Зете развитие египетского письма, из которого, по его мнению, естественным путем образовалось семитское буквенное письмо. В действительности процесс ни в коем случае не был таким простым и прямолинейным....три элемента - изображение чувственно воспринимаемого (конкретного) посредством рисунка целого или его части, описание чувственно не воспринимаемого (абстрактного) посредством символа, передача звучания звуковым ребусом - постоянно наблюдаются в самых различных системах письма самых различных районов Земли в самые различные исторические эпохи. ... Только что названная триада рисунок - символ - звуковой ребус не должна истолковываться ... в плане развития во времени»[2].
В идеографическом письме простая или сложная мысль выражается одним рисуночным знаком. Эта мысль может соответствовать предложению, но не обязательно, она может соответствовать понятию или так же символу какого то явления. Это говорит о несомненном сходстве идеографического письма с картинами - символами в изобразительном искусстве. Эта связь распространяется не на все произведения изобразительного искусства, а лишь на те, целью которых является движение в пространстве знаков и символов. В этот момент рассуждения можно ввести понятие идеографическое искусство или идеографизм. И чтобы конкретизировать рассуждение необходимо сформулировать определение этого понятия.
Идеографическое искусство или идеографизм (от гр. idea - идея, образ и grapho -пишу) - это принцип изображения в изобразительном искусстве использующий идеограммы, или рисуночные знаки соответствующие предложению, понятию, или символу какого то явления. Направление близкое идеографическому письму. К представителям этого направления возможно отнести христианский символизм, искусство китайской и египетской иероглифики, а также геометрические символы и цветовые циклы К.Малевича, теорию абстракции В.Кандинского, и ее взаимосвязь с музыкой, М.Шварцмана с его иератическим искусством, а так же ряд других примеров.
