Содержание к диссертации
Введение
II. Творческий метод Пьера Боннара 38
II.1. Живопись и фотография в творчестве Пьера Боннара 38
II.2. Искусство претворения впечатлений 72
П.2.1. Форма живописного высказывания в творчестве Боннара 73
II.2.2. Технология живописи Боннара - приемы аллюзии и «старения». «Живопись проявляется, живопись напоминает» 92
II.3. «Образный ряд» или «номы» Боннара. Трансляция и восстановление архетипов 110
III. Эволюция творчества и вопросы стилевой принадлежности искусства Боннара разных периодов 118
III.1. Постимпрессионизм. К вопросу взаимоотношений Боннара и художественных концепций 1880-х - 1900-х годов 120
III.2. Медитерранизм. К вопросу определения явления и место Боннара в ряду медитерранистов 135
III.3. Философская и этическая основа эволюции стиля художника 145
III.3.1. Изменение философских позиций в течение одной жизни... Опыт реконструкции воззрений личности в контексте эпохи на примере творческой биографии Пьера Боннара 145
III.3.2. "Катарсис внутренний" и "катарсис внешний". Семиотика изображения больного человека в творчестве Боннара. Этический аспект живописи художника 160
IV. Пьер Боннар и некоторые проблемы визуальной культуры XX века 187
IV. 1. Некоторые аспекты влияния творчества Пьера Боннара на художественные формы визуальной культуры XX века: живопись, кинематограф, фотография, искусство перфоманса и инсталляции 190
V. Заключение 218
Приложение 1. Библиография 221
- Форма живописного высказывания в творчестве Боннара
- Постимпрессионизм. К вопросу взаимоотношений Боннара и художественных концепций 1880-х - 1900-х годов
- Изменение философских позиций в течение одной жизни... Опыт реконструкции воззрений личности в контексте эпохи на примере творческой биографии Пьера Боннара
- Некоторые аспекты влияния творчества Пьера Боннара на художественные формы визуальной культуры XX века: живопись, кинематограф, фотография, искусство перфоманса и инсталляции
Введение к работе
Проблематика, выбранная нами для написания данной работы, представляется актуальной постольку, поскольку современный художественный процесс зависим от событий, произошедших в искусстве прошлого столетия. Но ряд художественных явлений, объединенных в историю искусства XX века, еще до сих пор нуждается в дополнении, поскольку современное развитие искусства актуализируют некоторые из событий культуры и искусства, недооцененные их современниками как в прошлом, так и в более ранних веках. Сама история искусства XX века нуждается в уточнении методик анализа: за последние десятилетия существенно изменился метод контекстного анализа современного художественного процесса. Если на протяжении конца XIX - второй половины XX века представлялось возможным изучать развитие искусства на фоне общественных процессов, практически игнорируя технологическое развитие современной цивилизации, то последние десятилетия XX века поколебали незыблемость границ классического искусствоведения. Помимо новых методов, появившихся внутри собственной традиции, в современное искусствознание влились методы точных и естественных наук, социологии, экономики и философии, оказавшиеся необходимыми для описания новых художественных процессов.
Данная диссертация посвящена творчеству художника рубежа XIX — первой половины XX века. Пьер Боннар принадлежит к поколению постимпрессионистов, первой волны французского авангарда XX века, но на долгие десятилетия его творчество приобрело ярлык внестилевого и влияние этого автора на процесс развития искусства в XX столетии оставалось вне поля зрения историков искусства. Только подведение итогов века, начавшееся уже в 1970-е годы, позволило по-новому взглянуть на плоды творчества этого художника.
Искусству Пьера Боннара, его методу и его взаимоотношениям с русским искусством первой половины XX века была посвящена работа диссертанта под названием «Творческий метод Пьера Боннара и некоторые проблемы художественной культуры XX века» . В период ее написания диссертант впервые обратилась к рассмотрению проблемы творческого метода художника. Тогда мы пришли к выводу, что творческий метод представляет собою совокупность идей, сюжетных и пластических связей, выражающих мировоззренческие основы творчества художника. Эта система открыта и находится во взаимовлиянии с современными ей стилевыми явлениями в искусстве и, параллельно, с современным художнику историческим процессом, политическими, социальными, экономическими особенностями его эпохи, а также событиями в развитии современной цивилизации (взаимосвязь творчества художника с технологическими инновациями его времени рассматривается подробнее ниже). Того же представления о творческом методе художника мы придерживались и при написании данной работы.
Почему же творческий метод назван нами одной из независимых проблем данного исследования? В нашем представлении, ни одна из существующих методологий искусствознания не может дать полный инструментарий для исследования такого явления, как творческий метод. Объемность, многомерность представления о творческом методе заставила нас собрать воедино инструментарий искусствоведов-структуралистов, марксистов, иконографов, а также обратиться к методикам смежных гуманитарных наук, включая метод реконструкции и сравнительный метод, разработанный этнологами и лингвистами. Это нежесткое следование методологическим принципам какой-либо из искусствоведческих школ делает данное исследование уязвимым для критики со стороны адептов этих школ. С другой стороны, именно варьирование методик при решении различных задач, на наш взгляд, позволяет подойти к их решению дифференцированно. Именно поэтому творческий метод художника и метод его исследования мы выносим как отдельную проблему данной работы, а данное диссертационное исследование в целом мы рассматриваем как попытку найти адекватный метод для описания творческого метода выбранной нами творческой личности.
Почему наш выбор художника для апробации метода описания творческой личности пал на Пьера Боннара? Этот автор, как мы указывали выше, одна из самых ярких и неоднозначных фигур в истории европейского искусства первой половины XX века. Данное исследование диссертанта, как и работы иностранных авторов, прежде всего Vaillant А. (254-256), обозначают степень влияния творчества Боннара на развитие искусства в мире. Например, Vaillant А. указывает, что американское искусство, в первую очередь неоабстрактное искусство 1960-х годов, оказалось под влиянием Боннара. Одной из задач нашего исследования было обозначить круг тех российских авторов, которые испытали влияние его произведений, а также попали под обаяние его личности.
Необходимо уточнить, что творческий метод каждого художника уникален и требует выстраивания уникальной же конструкции описания и нахождения специфических «опорных точек» в биографии художника и современным ему искусстве и исторических событиях. Выстраивая концепцию творческого метода Пьера Боннара, мы, следуя классическим канонам описания творчества художника, шли от раннего к позднему периоду творчества. В связи с обилием биографических изданий, посвященных художнику3, а также в связи с тем, что его творческая биография уже была изложена нами в предыдущей работе, мы сосредоточили наше внимание на взаимосвязи фактов его биографии и периодов творчества, возвращаясь к одним и тем же знаковым событиям его жизни в разных главах исследования и опуская целые десятилетия его биографии, которые исследовательский интерес данной работы не затрагивает.
Первая глава, посвященная исследованию творческого метода художника, называется «Творческий метод Пьера Боннара». В нее включен текст, посвященный взаимоотношениям живописи, графики и фотографии в ранний период творчества Боннара; текст об особенностях живописной технологии художника, выработавшейся у него в 1900-е - 1910-е годы; текст о сюжетах и образах, возникающих в разных жанрах и видах творчества Боннара на протяжении всей его жизни.
Вторая глава, посвященная исследованию творческого метода художника, называется «Эволюция творчества и вопросы стилевой принадлежности искусства Боннара разных периодов» и посвящена истории эволюции, как стилевой, так и мировоззренческой, творчества Боннара и поиску контекста для его искусства, который позволит выявить глубину и многозначность его художественных поисков в наибольшей степени. Изменения стиля
Только в библиографии данной диссертации их приведено более тридцати художника рассматривается нами как явление, связанное с изменением его мировоззрения, увлечением различными философскими школами, а также как результат духовной практики Боннара. В эту главу включен текст, посвященный взаимоотношениям постимпрессионистов и творчества Боннара на рубеже XIX - XX веков (в этой части нами также рассматривается трансформация опыта японской и китайской изобразительных систем в творчестве Боннара). В продолжение темы стилевой принадлежности и эволюции творчества Боннара нами приведен текст, посвященный живописи Боннара в контексте медитерранизма, к кругу которого он принадлежал в 1920-1940 годы, живя в Ле Кане на берегу Средиземного моря. К этой главе нами отнесены тексты, в которых рассматриваются зависимость творчества художника от философских ориентиров его жизни и значение категории этического в его искусстве.
Особенность данного исследования творческого метода художника заключена, как представляется нам, в том, что мы помещаем его поиски в более широкий философский и исторический контекст, находя аналоги его поискам за пределами истории изобразительного искусства - в современной ему визуальной культуре, литературе и театре.
Последняя глава исследования посвящена диалогу с творчеством Боннара современных деятелей визуальной культуры (включая фотографов, кинематографистов, художников перфоманса и других новых видов художественного творчества).
В Приложение 2 вынесен текст о присутствии Боннара в русском искусстве XX века. Почему в данной работе в качестве контекста для творческого метода избранного нами художника мы определяем визуальную культуру XX века? ш Чем обусловлено такое расширение границ исследования — ведь мы практически выходим за пределы истории изобразительного искусства, попадая в пространство, десятилетиями игнорировавшееся нашими коллегами? Вероятно, дело в том, что с развитием современных технологий коммуникации, которому гуманитарии долгое время не уделяли должного внимания, происходит процесс расширения информационного поля при одновременном уменьшении в нем доли истории изобразительного искусства.
В начале третьего тысячелетия нашей цивилизации проблемы визуальной культуры оказываются в фокусе пристального исследовательского интереса. Визуальная культура оказывает все большее влияние на все сферы человеческой деятельности, на что указывают и признания политиков о силе «четвертой», информационной ветви власти, и заявления художников4 о силе воздействия самого их присутствия на общественное сознание.
Существует множество определений современной визуальной культуры, от сухих энциклопедических врезок5, устаревающих в связи с мощным и вариативным развитием визуальной культуры, вплоть до целых трактатов6 и софистических лапидарных заметок современных исследователей7, позволяющих выделить квинтэссенцию новизны в современных формах визуальной культуры. Среди этого полистилевого набора определений визуальной культуры выделим несколько аспектов, базовых для понимания того явления, каким стало творчество Пьера Боннара в истории визуального в XX веке.
• Визуальная культура является информационной средой, пронизанной коммуникационными потоками; современная визуальная культура удерживает все уровни общественной среды и вбирает в себя различные по системе кодирования и коммутирования информации языки; визуальная культура вбирает в себя весь опыт визуального, накопленный в современной цивилизации, как осознанный и вербализированный, вплоть до включения в историю культуры, историю искусств, так и не осознанный до сих пор.
• Визуальная культура не является герметической самодостаточной сферой, она постоянно вбирает в себя дополнительную информацию, происхождение которой может быть новым, связанным с развитием технического прогресса и постижением новых горизонтов человеческого познания, так и старым, введенным из невербализированного (неописанного) ряда в прошлом человеческой цивилизации.
• Визуальная культура - благодаря художникам начала-середины XX века, обратившимся к процессам, протекающим на всех уровнях сознания, - связывает воедино несколько реальностей: реальность видимую, виртуальную (мыслимую и визуализированную) и интуитивную, которая еще не нашла определенного образного выражения.
• Визуальную культуру мы можем назвать наследуемой, но не генетически, а с помощью воспитания и пребывания в среде, насыщенной ее знаками.
• «Визуальная культура - процесс лабильный, изменчивый во времени, и требующий активного вмешательства в коммуникационный процесс (требующий активного процесса восприятия) со стороны реципиента»8.
Среди некоторых проблем визуальной культуры XX века, в контекст которых мы помещаем творческий метод Пьера Боннара, мы остановимся на процессе взаимодействия фотографии и традиционных видов изобразительного искусства в XX веке, а также на проблеме кодирования и
Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию (37), с.48. декодирования образов, происходящего в системах, находящихся одна относительно другой на расстоянии, как географическом, так и историческом. Собственно, рассмотрению этих проблем визуальной культуры и посвящена глава «Пьер Боннар и некоторые проблемы визуальной культуры XX века» настоящего исследования. Эта часть диссертационной работы делает представление о наследовании визуальной культуры не столь однозначным, а продолжение этого исследования в дальнейшем позволит уточнить положение о распространении визуальной информации во времени.
Вводя читателя нашего исследования творчества Боннара в визуальную культуру его времени, обозначим несколько важных, на наш взгляд, особенностей культуры второй половины XIX - первой половины XX века. Возможно, эти особенности, уже подразумевались до нас как исследователями истории живописи, так и исследователями истории фотографии, но они не были объединены в целостное описание культурно-исторического процесса - процесса развития визуальной культуры во второй половине, и особенно, в последние два десятилетия XIX века.
Импрессионисты были первым поколением художников, выросшим в окружении фотографии. Уточним: фотография уже в детстве была для них данностью. Она была привычна для их глаза задолго до формирования представлений, в том числе об эстетических предпочтениях, и возникновения оппозиций «искусство - не искусство», «изображение - произведение».
Фотографическое изображение, с его характерными оптическими погрешностями, совмещением планов, монохромностью (мы не говорим здесь о ранних экспериментах по раскрашиванию фотографического изображения), обилием незначительных деталей, которые, будучи зафиксированными в фотографии, обретают право быть замеченными, -становится предметом, влияющим на формирование зрительного образа окружающего мира. Кроме того, фотография фиксирует столь короткие временные отрезки, и столь быстрые изменения объективной реальности за эти временные отрезки, что роль фотографии становится все более незаменимой, вначале в науке, а, затем, и в искусстве, основанном на зрительном восприятии, наблюдении за изменяющейся действительностью.
Импрессионизм, по сути, но не декларативно, неосознанно, является первым фотографическим направлением в изобразительном искусстве, поскольку фиксирует временные (световые) изменения.
С другой стороны, следующий за импрессионизмом постимпрессионизм является реакцией на «впечатления» как объект живописного полотна, и постимпрессионизм декларирует примат живописи над реальностью в творчестве художника. Не изображать, а работать с холстом, с его плоскостью, с цветом. Не изображать реальность, но фиксировать реакцию индивидуума на эту реальность. Таким образом, постимпрессионизм становится выступлением против фиксирования реальности, в котором художник соревнуется с механистической камерой.
Визуальная культура рубежа XIX - XX веков вбирает в себя представления о существовании мира за пределами познанного и, особенно в символизме, приближается в поисках образного и тематического рядов к деятельности ученых, расширяющих границы познания. Причем как ученые «материализуют» такие абстракции как время, пространство, атом, так и живописцы «записывают» те составляющие реальности, которые, несомненно и вечно присутствуя в ней, не были еще освоены фокусированным видением.
Визуальная культура является сферой, создаваемой одновременно творческими и потребительскими актами, сферой, которая наполнена иллюстрациями вербализированного знания и изображениями, еще не прошедшими акт идентификации и осознания. Собственно, визуальная культура отражает, вплоть до опережения осознания, процессы, происходящие в обществе и в природе.
Говоря о визуальной культуре, формирующейся в процессе деятельности человечества, мы невольно затрагиваем два чрезвычайно важных и уже определенных явления: массовую культуру и визуальную среду, которая является совокупностью визуальных образов. Среди последних часть образов появилась независимо от человеческой деятельности, вторая же часть появилась уже в процессе цивилизационнои деятельности человека. Что касается массовой культуры, то, обращаясь к работам предшественников9, подчеркнем, что массовая культура включает в себя как визуальные (включая литературную и театральную), так и звуковые формы культуры. Но массовая культура противопоставляется высокой культуре, искусству; массовая культура наследует низовой и является феноменом общества потребления, расширяющего границы доступного и дешевого товара для удовлетворения возрастающего спроса.
Мы сосредотачиваем внимание на рассмотрении визуальной культуры. Мы подчеркиваем, что имеем дело со всей совокупностью визуального опыта человечества определенной эпохи, не внося вертикальной дифференциации на высокое и низкое. Нижняя временная граница визуальной культуры определяется как середина XIX века10, поскольку с этого времени начинается эскалация информационного обмена, в котором визуальная информация имеет доминирующее значение.
Относительно визуальной культуры более ранних эпох нам кажется справедливым суждение российского искусствоведа B.C. Турчина, приведенное им в одной из последних работ: «Визуальная среда человечества изменяется не более чем на 1% в столетие»11. Но уже для поколения людей, живущего на рубеже XIX - XX веков, визуальная среда, во-первых, стремительно расширяется географически (приток визуальной информации из отдаленных регионов земного шара в форме фотографии, и ее репродукций в масс-медийных и книжных публикациях возрастает), во-вторых, насыщается новыми знаками развития цивилизации: техническими изобретениями, постройками (начинает резко меняться облик городов, изменяется сельский ландшафт), средствами передвижения. В-третьих, рост городов приводит к сужению визуальной среды горожан; за счет этого сужения также происходит более стремительное изменение того, что большинство представителей человечества имеют возможность видеть. Конечно же, для той части человечества, которая живет за пределами европейской и американской цивилизации, изменение визуальной среды не происходит так стремительно и необратимо, но, учитывая скорость и масштаб этого изменения, мы все-таки позволим себе заметить, что с конца XIX века визуальная среда претерпела гораздо большие изменения, чем за все предыдущие века. Этому свидетельство - искусство конца XIX и XX веков, и представитель искусства конца XIX - первой половины XX века Пьер Боннар.
Форма живописного высказывания в творчестве Боннара
Эта форма живописного высказывания появляется в творчестве Боннара чрезвычайно рано. Первый том каталога Dauberville (167) представляет многжество примеров ранних живописных произведений Боннара малой формы. Два произведения в российских собраниях, «За оградой» (1895, ГЭ) и «Уголок Парижа» (1905 (1899?), ГЭ), также дают представление о малой форме живописи, скетча в творчестве Боннара 1890-х - 1900-х годов. Мы сознательно применяем понятие скетч, означающее в англоязычной литературе набросок, эскиз с натуры, выполненный быстро. В русском языке относительно живописи незавершенных форм существует уже привычный термин «этюд». В «Истории русского искусства» под редакцией Грабаря (48) читаем, что в живописи конца XIX века «этюд» превратился из формы пластического поиска художника в произведение, репрезентируемое наравне с законченной формой, картиной. Тем не менее, термин «этюд» до сих пор остается означающим незавершенную форму художественного поиска, предшествующего созданию завершенной формы-картины, таким образом, художественная ценность этюда определяется, в том числе, исходя из ценности последующего ему произведения. С другой стороны, вхождение этюда в ряд самоценных произведений живописи сродни признанию графики самостоятельным (а не подчиненным, эскизным) видом искусства. Термин «этюд» в русской терминологической традиции означает непосредственную работу с натурой: на пленэре пишется этюд, картина создается в студии, т.е. этюд является формой максимального, несмотря на субъективность самого процесса творчества, приближения художника к реальности.
Иногда отечественные историки искусства оперируют понятием эскиза, который, в отличии от этюда, может не быть сопряжен с миметической работой. Но, с другой стороны, эскиз, являясь уже самостоятельной экспозиционной (музейной) формой, не является самостоятельным произведением .
При этом скетч (апеллируя к словарю Read Н. (229)) в европейском искусстве является формой быстрого изображения для памяти, а в творчестве Констебля и Рубенса - самостоятельной незавершенной формой произведения.
Исследователи Sutton D. (244), Rewald G. (231) творчество Боннара сравнивают с творчеством таких мастеров как Рубенс и Рембрандт, прослеживая генетические связи композиционного и смыслового наполнения живописной формы в творчестве классиков истории искусства и художника XX века. Скетч как самостоятельная живописная форма в творчестве художника также является одной из нитей, связующих мастера и его предшественников.
Как выглядит скетч у Боннара? Это небольшой формат холста или картона, который, на первый взгляд, позволяет вести работу на пленэре. Но уже в 1900-х годах художник переносит весь процесс работы в дом. Наблюдая природу во время прогулок и из окна (в этом нам видится воплощение архетипа дом-тело). У малых произведений художника «дышащая» поверхность, на которой сочетаются сам тон основы и тональность живописи; этим произведениям присуща поверхностная незаконченность, хотя и отдельные элементы отчетливо проработаны. У скетчей ни к чему не обязывающие названия, скорее общо называющие то, что видит зритель, чем определяющие жанр или сверхзадачу художника в произведении. Можно предположить, что все это сделано на пленэре, a la prima, но это не так.
Вспоминается описание Боннаром своей работы в первые годы занятий искусством в Париже, когда все время вне занятий художник проводит на улицах, наблюдая и запоминая «типы», чтобы потом зарисовать их . Его рисунок этих лет отличается множественностью линий, каждый контур фигуры проходится многажды, не столько для уточнения анатомии, сколько для усиления эффекта вибрации корпуса людей в движении. Рассматривая произведения раннего периода творчества Боннара, можно предположить появление в будущем острого художника-жанриста, но и рисунки, и живопись этих лет на городские темы отличается незавершенностью сюжетов. Для развития жанриста столь же важно представление законченного сюжета, литературное дарование, позволяющее зрителю угадать не только психологические характеристики, но и развитие взаимоотношений персонажей. Но Боннара при умении выразить характерность изображенных интересует другое: развитие движения, механизм движения людей, животных и состояние пространства, заполненного разнонаправлено движущимися объектами.
Эта задача может быть реализована в разных жанрах, но ее адекватное выражение находится вне жанровых рамок. Поэтому, глядя на «Уголок Парижа» (1905 (1899?), ГЭ) с трудом подбираешь определение изображенного: сгрудившиеся в кучу ребятишки (представляющиеся в лохмотьях, серых обносках), полуоторванная афиша над ними, забор и стена дома, серый, размазанный по тротуару тонким слоем снег. Состояние случайности видения, отсутствия заинтересованности в проникновение в психологию сценки, «внешнее» - краем глаза — наблюдение, без фокусировки на деталях и контрастности планов изображения, передано отчетливо; эта одна из первых работ художника, где центром изображения становится нечто, лежащее вне поля зрения, нечто не-значительное, не только по смысловой означению, по сюжету, но и находящееся за пределами зрительного, осмысленного, процесса . Какую иную форму для выражения этой идеи случайности изображаемого, нежели форму скетча, мог избрать молодой художник, за плечами которого несколько лет Академии Жюлиана, графические и дизайнерские работы? Можно говорить о точном интуитивном выборе формы и материала: картон, наклеенный на дерево, живопись на сближенных полутонах, большие незакрашенные плоскости картона, произведение «светится» прорехами грубой основы. «Уголок Парижа» -картина «ни о чем», точное выражение состояния накопления случайных наблюдений. Позднее Боннар сформулирует свой метод как ежедневное наблюдение жизни, которое озаряется вспышками откровений . Это произведение - один из первых ready-made: не имеющая отношения к высокому искусству материя несколькими касаниями кисти художника превращается в самостоятельный объект искусства.
Постимпрессионизм. К вопросу взаимоотношений Боннара и художественных концепций 1880-х - 1900-х годов
Понятие постимпрессионизма включает в себя представление о художественном явлении эпохи art nouveau, о совокупности живописных течений, пришедших на смену импрессионизму и последующих ему113. В контексте гегелевской диалектики явление постимпрессионизма отвергает предшествующий виток развития - импрессионизм. Отвергая его как форму, постимпрессионизм спорит и с идеями этого направления. Художники -постимпрессионисты отходят от плэнерной живописи, в их практике появляется «живопись на природе», когда природа наблюдается и концептуально преобразуется при перенесении на холст. В качестве примера приведем живопись Понт-Авенской школы; работу Ван Гога в полях.
В постимпрессионизме появляется клаузонизм, линеарно ограничивающий предметы114. Этому открытию Гогена внимают набиды, отдает дань молодой Матисс, Пикассо (особенно в голубом периоде творчества). Определение предметов линией - их называние, изъятие из реальности и превращение в символы волей художника .
В постимпрессионизме меняется изображение («подача») пространства внутри картины. Так, Дени вслед за Гогеном отказывается от пространственности изображения в картине, уплощая предметы и планы, сводя их до театральных «заслонок» из символов и условной плоскости, где происходит действие. Мунк, Вюйар, Боннар искривляют пространство, как мы писали уже об этом в предыдущей главе116. Дерен уже в ранних работах, наследуя Сезанну, дробит и гранит пространство.
В период сложения постимпрессионизма происходит изменения представлений о содержании картины. Помимо разрушения ее классической заданности сюжетом, выдержанности ее жанра и определенности размера и степени завершенности, внутри традиционных жанров возникают новые интерпретации . И если уже импрессионист меняет классицистическую сценическую композицию - единство места, времени, сюжета, планов - на фрагментарность, то постимпрессионисты идут дальше: они отказываются от философии впечатлений, декларируя осмысленность изображения и его аксиологическую пророческую данность.
Частое сравнение не только Боннара, но и других набидов с Прустом (96), видение их вдохновленности Бергсоном (19, 20), на самом деле не является абсолютным, скорее художники преодолевают литературное стремление переживать впечатления, придавая им осмысленность. В повседневном они видят значительность символов. Дени ищет в современной живописи возможность продолжения традиции религиозной картины, символической наполненности изображения, причем кодировка символов общедоступна, вытекая из истории европейского христианства. Гоген выстраивает собственные религиозно-символические основы для своего искусства. Своеобразный религиозный анархизм, продолжение ницшеанской традиции -в произведениях Мунка, Валлотона, «опускающих», «снижающих» традиционные иконографии, создающие символические перевертыши общепринятых знаков (мать превращается в вампира, возлюбленная в смерть - у Мунка; падшая возносится среди прочих женщин у Валлотона ).
Сложение постимпрессионизма происходит в конце 1880-х - 1890-е годы. Во французском искусстве этому предшествует период становления символизма119, переход от неоромантизма к прото-явлению стиля art nouveau, особенно ярко выразившийся в творчестве Густава Моро, бывшего одним из профессоров в Академии Жулиана, где росли будущие представители Понт-Авенской школы и набиды. Так же движение от романтизма к прото-явлению стиля art nouveau прочитывается в работах Пюи де Шавана.
Исследователи120 пишут о творческом, жизнеустроительном начале art nouveau121. Мечты Ван Гога типичны в контексте идей эпохи art nouveau - это мечты об устройстве утопических колоний художников, приютов для падших женщин и т.п122. В отличие от Ван Гога, Гоген не заинтересован в глобальных проектах социального переустройства. Мир, в котором живет художник, вымышленный, в нем, как в башне из слоновой кости, он занят алхимией искусства123. Гоген использует прием выделения контура -клаузонизм124, - апеллируя к традиции средневекового витража. Художник обращается к истории французского искусства и вдохновляется произведениями прошлого (Древнего Египта, Индии), едва ли не первым обращает внимание на искусство «примитивных народов». Он еще не видит его как художественную ценность, но сам включается в процесс создания мифологически обусловленного искусства, производя керамику, мебель мифического «народа ноа-ноа»125.
Использование приемов искусства прошлого характерно для многих представителей art nouveau, но заимствование приемов прошлого сопровождается изучением их символики и попыткой переноса их символических сущностей. Особая тяга к метафизике ведет к созданию новых смыслов и новой символики для тех заимствованных исторических и этнических элементов, символика которых отсутствует. Также компилятивное создание новой мифологии, и придание ей правдоподобности с помощью использования достоверных исторических и этнических элементов. Это особенно явно в творчестве Гогена, начиная с «Видения после воскресной проповеди», как бы воскрешающей древние верования Бретани , до «Ноа-Ноа» Таити, где мифология пишется на чистом листе благодаря эрудиции и фантазии художника .
Понт-Авенская школа, сложившаяся под влиянием Гогена, связывается в дальнейшем с движением Наби. Насколько правомерно группу художников из семи-девяти человек характеризовать как движение? На наш взгляд, речь идет именно о движении, поскольку и каталоги выставок набидов и издания, где они сотрудничают дают нам больший список имен, чем тот классический список, кочующий по выставкам группы Наби. Как верно отмечает Dorra Н. (176), возможно говорить о влиянии Гогена и набидов на всю интернациональную колонию художников в Париже, и даже возможно усмотреть конкретное сходство идеологических устремлений художников Северной Европы и набидов - парижан (177).
Изменение философских позиций в течение одной жизни... Опыт реконструкции воззрений личности в контексте эпохи на примере творческой биографии Пьера Боннара
Пьер Боннар прожил восемьдесят лет. Двадцатый век, к счастью, богат долгожителями в искусстве: Пикассо, Матисс, Шагал - если бы не они, быстро сменяющие друг друга концепции потеряли бы единую линию, стержень времени и творческой преемственности, на котором они все же удерживаются благодаря Мэтрам. К их числу относится и Боннар. Присущие ему свежесть и артистичность, стыдливо прикрывающая психологическую откровенность творчества, были мерилом для тех, кто пытался переплавить свой личный опыт «проживания жизни» в искусство.
В конце жизни Боннар был снова ребенком, открывающим каждый день этот мир. И эти ежедневные открытия не были свидетельством старческого маразма или впадения в детство. Он уходил в здравом уме и ясной памяти. Но в его живописи, графике на протяжении шестидесяти лет творческой жизни происходит постоянно процесс превращения, трансформации живописи, цвета, света, самого видения мира. Этот процесс, с одной стороны, носит сугубо индивидуальный характер, но с другой, отражает процесс эволюции визуальной культуры и философских воззрений своего века. Что происходило на протяжении этого времени? Не останавливаясь надолго на описании исторических событий и отдавая отчет в том, что истинную причину преображения мастера мы вполне можем пропустить, как песок, сквозь пальцы, мы все же рискнем отправиться в увлекательное путешествие по философским идеям и направлениям, предпочитаемым художником, и запечатленным в его произведениях.
Пьер Боннар родился в октябре 1867 года в Фонтен-а-Роз150, богатом предместье Парижа в семье замминистра финансов. Его предки происходили из двух, довольно известных банкирских родов Франции и Западной Рейн Вестфалии; евреи, они приняли католичество за два поколения до рождения Пьера. Воспитанный в двух закрытых католических школах в провинции, Боннар, как мальчик из классического французского романа, начинал свой путь в Париж из глуши. Видимо, в представлениях благополучных семей второй половины девятнадцатого века еще царили руссоистские взгляды на сельское воспитание, правда, помноженное на морализм католической школы, где природа вкупе с религией должны создать здоровый климат для души ребенка. Что из основ католического мировоззрения мог почерпнуть Боннар в детстве? Рене Генон в своей известной работе «Кризис современного мира» (35) пишет о постепенном вырождении на Западе (в первую очередь во Франции) католицизма, постепенном отрыве веры от великого Принципа и постепенном выхолащивании сути религии, превращении ее в чистое морализаторство «так как... нельзя было прийти к соглашению (в «эпоху «чистого (постдекартовского) критицизма») относительно основной доктрины, она была отставлена в сторону, и второстепенный аспект религии, то есть мораль, вышел на передний план... Таким образом, мы и здесь имеем дело с феноменом, во многом параллельном положению дел в современной философии - с распадом доктрины и потерей религией ее интеллектуальных элементов... От рационализма религия неизбежно должна была опуститься и до сентиментализма, шокирующий пример которого мы видим в англосаксонских странах. (От себя добавим - и в Скандинавских странах, судя по произведениям раннего Стриндберга и Мунка, на рубеже XIX - XX веков)151. То, что осталось в результате... уже нельзя было назвать религией даже в самой ее искаженной и ухудшенной форме. Это простая «религиозность», то есть смутное и неосмысленное душевное влечение, не основанное ни на каком подлинном знании. Этой предельной точке религиозного вырождения соответствует «религиозный опыт» Уильяма Джеймса, который доходит до того, что видит в человеческом подсознании средство для вхождения в прямой контакт с божественным миром. - курсив ИЧ»152. Оставим пока этот выпад без внимания, предположив, что Боннар в школе бенедиктинцев получил не только необходимые для нормальной общественной жизни представления о морали, историю церкви и основы богословия, но и нечто большее. Впрочем, представления о добре и христианском миролюбии закладывались в самой семье Боннаров, консервативной и традиционной по укладу. Центром, собирающим всех, воспитывающим и примиряющим началом была пожилая мадам Боннар, бабушка художника. В дальнейшем художник помещает ее образ в центре самых идиллических композиций, которые - если судить по годам их создания, - были написаны не только в светлые годы жизни мастера, но в этих произведениях никогда не проскальзывает ноты горечи сиюминутных переживаний.
После возвращения из французской провинции, Пьер - подросток начинает обучение в Юридическом Колледже в Париже. Несомненно, занятия философией (а не только любимой юношей живописью) образовывали взгляды на мир будущего художника. Известно, что в эти годы Боннар создает произведения в изысканной манере символистского art nouveau, где среди прихотливых орнаментов, заполняющих плоскость, возникают женские фигуры. Его творчество этого периода пронизывает тема сада, золотого века, Paradise, где время остановилось, и герои пребывают в счастливой и бездумной легкости. Точнее, надо заметить в этих произведениях не отсутствие времени вовсе, но то состояние, которое в европейских языках выражается глагольным временем Perfect - продолженное, совершенное и не определенное реальными обстоятельствами места, точного времени и проч. Вполне это состояние можно назвать Вечностью. Обычно художник пишет произведения этого периода в светлых тонах, порою оставляет холст негрунтованным, светящимся из-под красок светлой текстурой нитей.
Некоторые аспекты влияния творчества Пьера Боннара на художественные формы визуальной культуры XX века: живопись, кинематограф, фотография, искусство перфоманса и инсталляции
Как мы уже показали во второй и третьей главах нашей работы, особенностью творческого метода Пьера Боннара была переработка опыта современной визуальной культуры, в том числе фотографии, наравне с личным опытом художника, в материю его произведений. В фотографии он воспринимает не только сюжетную и жанровую составляющие, но саму форму воспроизведения сюжета и добивается в технологии живописи впечатления фотографического медиа: он переносит эффект проявляющегося изображения фотографии в собственно технику своей живописи.
Для того чтобы понять многомерность воздействия творчества Боннара на последующее ему изобразительное искусство и — шире — визуальную культуру, нам надо еще раз уточнить: Так чем же была фотография Пьера Боннара? Что значила она для него?
Просматривая произведения художника разных периодов, мы убедились в значительности нового вида изображения для сложения творческого метода Боннара233.
Изначально фотография была для него актом inside продуктом внутренней жизни, протоколом визуальных открытий. Она никогда не мыслилась автором в качестве произведения, предназначенного для публикации, это — частное пространство, частная жизнь; и тем более она не мыслится в социальном аспекте, в отличие от снимков других художников- современников Боннара, например, Э.Мунка .
Выросший в эпоху увлечения фотографией, Боннар уже в ранних снимках перерос «чистую изобразительность», документирование внешних событий, принятые у современников. На первый взгляд, его фотография остается любительской, она — хобби, временное увлечение. Форма и техника исполнения его снимков проста, средства не изощренны. Но в его работах возникает потенция к сложению пластического языка изобразительной культуры. Что такое фотография — любительская фотография — до Боннара? Это сюжет, переданный иллюзорно, изображение, копирующее предметы так, «как их видит механический глаз». Но за внешней иллюзорностью отсутствует форма, за сходством оболочки нет структуры предмета, его энергийности и авторской интонации — есть только интерпретация внешнего сходства. Боннар — художник, поэтому в его фотографиях мир обретает особенности его творческого видения, преобразуется по законам его авторского композиционного мышления.
Интуитивно воспринимая структуру окружающего пространства, Боннар фиксирует ход внутренних рассуждений по поводу внешней реальности, в изображении этой реальности такой, какой она «увиделась». Вначале этот процесс проявляется в снимках мастера, позже — в картинах. Увлечение фото сплавляется с увлечением дальневосточными искусством «235 илософиеи , которые, по определенным позициям, тождественны фотографическому видению мира, также имеющему условности в своем изобразительном языке236. Таким образом, Боннар одним из первых вносит в фотографию пространственное ощущение глубины не за счет резкости изображения, фрагментирования при съемке, кадрирования и монтажа при печати, но с помощью репрезентативной (традиционно картинной) композиции: сюжет уведен на второй план, первый план и кулисы обрамляют его как рама картину. Таким образом, художник реформирует фотографическое изображение по принципам картинного мышления изобразительного искусства. Внимание к игре тонов, не связанных с формой предметов, интерес к свету помогают решить проблему переноса трехмерной реальности на плоскость. Плетение световых бликов поверх формы делает изображение абстрактным, переносит акцент ценности с побудительного мотива (сюжета) на факт изображения. Таким образом, фотография соотносится уже не с графической культурой изображения предмета, отъединенного, замкнутого линией, но с живописной жизнью пространства. Фотография становится еще одним утверждением самоценности живописи, еще одним способом Боннара подтвердить звание «pictoris chiaroscuro (живописца свето(тени))», которым, с легкой руки импрессионистов, мог назвать себя художник. Классическая живопись рубежа XIX - XX веков отличается богатством палитры; фотография того времени конституируется как монохромное писание светом. В художественной фотографии этого периода основным направлением становится пикториальная фотография237, которая выдвигает Рейландера становится картиной, т.е. произведением искусства. Позднее, в конце 1870-х годов британец гипотезу о живописи без цвета, построенной на градации тонов, где свет, как и в классической полихромии, выявляет предмет, но цвет не скрывает его структуры. Монохромность, которая на протяжении последних столетий была пластической особенностью графики, становится самостоятельным средством живописной выразительности. Это заимствование средства выразительности другим вида искусства симтоматично для эпохи модерна, когда поиск синтеза искусств выразился в переакцентировке и обратимости значений классического искусства. Погружаясь в проблемы тонального изображения предметов в фотографии, в живописи Боннар решает задачу монотонного цветного изображения, построенного на градациях тепло-холодности красок. В 1910-е годы — последние годы занятий фотографией, в творчестве Боннара нам видится осознание (интуитивное проникновение) процесса съемки и проявки изображения, тождественное этапам работы художника в живописи и литографии (шире эту проблему можно определить как вопрос появления формы образа).
Выявляя созвучие боннаровских фотографий и картин с произведениями других мастеров искусства XX века, обратим внимание на эксперименты сюрреалистов в области фотографии и книжной иллюстрации. В конце 1920 годов художник и фотограф Май Рей использует свои снимки обнаженной натуры для создания книги со стихами Поля Элюара238. Эти фотографии напечатаны в технике фотогравюры и в макете «вмонтированы» у самого корешка, и внешняя сторона листа, более значимая в зрительном восприятии, отдана стихам. Текст оказывается выделен самой композицией страниц, обозначено его заглавное, по сравнению с иллюстрациями, значение. Рассматривая концепцию книжной графики Боннара, мы также отмечали подчеркнутую значимость текста. «Обнаженная» Май Рея рассекает горизонтальный формат разворота, как заостренный кинжал. Ее пластику можно сравнить с кадрами Жана Ренуара из фильма «Дочь воды» (1925), восходящими к пластике Марти на фотографиях Боннара из Монтвиля (1900). «Обнаженная» Май Рея — тело без головы, своеобразная сюрреалистическая интерпретация юнговского архетипа «Великой Праматери», «рождающего чрева» (134). Мы не можем со всей определенностью утверждать прямое влияние боннаровских обнаженных «без лица» на сюрреалистические образотворчество, хотя сюрреалисты и приходятся Боннару современниками. Но поиск современного знака для воплощения архетипа женщины является одной из ведущих тенденций в искусстве 1900-1930-х: Боннар приобщается к этим поискам в 1900-х, младшие художники подключаются к этому движению, независимо от участия в нем других авторов, после Первой мировой войны.
