Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление научных принципов реставрации 18
1.1. История реставрационного дела в России 18
1.1.1. Дореволюционный период 18
1.1.2. Советский период 26
1.2. Особенности зарубежного опыта реставрации 33
1.3. Дискуссии о пределах допустимого вмешательства 37
1.3.3. Вопрос об удалении поздних записей 51
Выводы 56
Глава II. Опыт НИИР по разработке научных методов реставрации 59
II. 1. Технология реализации принципа минимального вмешательства 59
II.1.1. Необходимость микроскопного контроля 59
II.1.2. Оборудование рабочего места реставратора 64
II.1.3. Опыт научного документирования 67
II.1.4. Техническое обеспечение сохранности памятников 71
II.2. Методы укрепления позолоты деревянных
иконостасов 75
II.3. Методика реставрации станковой живописи 79
II.3.1. Укрепление доски и грунта икон 79
II.3.2. Очистка поверхности икон от загрязнений 84
II.3.3. Расчистка красочного слоя 89
II.4. Методика консервации настенной живописи 96
II.4.1. Удаление поверхностных загрязнений 97
II.4.2. Определение свойств укрепляющих материалов 102
II.4.3. Укрепление росписей 108
Выоды 110
Глава III. Применение принципов и методов реставрации в научно-практической деятельности НИИР 112
III. 1. Исследования иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря 112
III.1.1. Основные особенности иконостаса 112
III.1.2. История поновлений икон 119
III.1.3. Технические особенности икон 122
III.2. Исследования настенной живописи в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря 130
III.2.1. Дискуссии о фресках Дионисия 130
III.2.2. Изучение состава красочного слоя 140
III.2.3. Факторы повреждений живописи 147
III.3. Опыт экспертизы памятников древнерусского искусства 158
Выводы 167
Заключение 169
Список источников и литературы 177
- Особенности зарубежного опыта реставрации
- Необходимость микроскопного контроля
- Удаление поверхностных загрязнений
- Технические особенности икон
Введение к работе
В диссертации рассматриваются основные теоретические установки, технические приемы и методы, которые сложились в течение долгой истории реставрации памятников древнерусского искусства в России и Европе.
Научно-исследовательский институт реставрации, опыт работы которого послужил базой для данного диссертационного исследования, в настоящее время называется «Государственным НИИ реставрации» (ГосНИИР), тогда как до 1992 года он имел название «Всесоюзный НИИ реставрации» (ВНИИР). В свою очередь, ВНИИР был создан в 1981 году на базе Всесоюзной центральной научно-исследовательской лаборатории консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР), существующей с 1958 года. Научно-практическая деятельность этой Лаборатории, отраженная в архивных документах, отчетах и научной литературе, также стала предметом изучения в диссертации. Название ВЦНИЛКР по необходимости употребляется в тексте диссертации при анализе материалов соответствующего периода; в остальных случаях, во избежание путаницы, используется нейтральное обозначение — НИИР, в соответствии с заглавием работы.
Хронологические рамки исследования ограничиваются, в основном, 1960-1990 гг., хотя в диссертации учитывается также опыт НИИР, сформировавшийся позднее, на рубеже XX-XXI веков. Именно в период 1960-1990 гг. научными подразделениями Института были разработаны основные принципы и методы реставрации памятников станковой и монументальной живописи, причем они применялись на практике при исследованиях иконостаса в Успен ском соборе Кирилло-Белозерского монастыря и росписей Дионисия в церкви с. Ферапонтове
Основные понятия. Прежде всего, необходимо определить условия корректного применения понятия «реставрация», обозначающего соответствующую сферу деятельности. Сложность этой задачи связана с тем, что научные подходы к реставрации, как и их применение на практике, находятся в постоянном развитии.
Согласно определению в учебнике 1986 года, реставрация — это совокупность работ, направленных «как на сохранение произведения искусства, так и на максимально возможное выявление его первоначального облика».1 Там же говорилось, что процесс реставрации, как правило, включает в себя и консервацию памятника (укрепление основы, грунта, красочного слоя), и его расчистку от поверхностных загрязнений, а также все работы, связанные с компенсацией утрат всех этих слоев. Однако с точки зрения современного научного подхода, именно консервация, задачей которой является прекратить разрушение и продлить жизнь памятника, составляет основу понятия «реставрация». Поэтому некорректно употребление в качестве синонимов терминов «реставрация» и «реконструкция»; в этом случае акцент делается на восстановлении утраченных частей памятника (его «поновлений»). Реконструкция может включать тонирование — заполнение утраты красочным пятном, близким по тону к авторской живописи, и доделку — «живописное восстановление» утраченных деталей изображения. В настоящее время реставраторы-исследователи подчеркивают, что какое бы то ни было «восстановление» памятника допустимо только в исключительных случаях, при обязательной документальной фиксации состояния. Этот же принцип необходимо соблюдать и при укреплении живописи, которое связано с внедрением инородных материалов в структуру памятника; его расчистка также всегда затрагивает оригинал, что хорошо видно при микроскопном контроле реставрационных операций.
Как известно, понятие «реконструкция» в современных гуманитарных дисциплинах применяется для обозначения мыслительной операции по воссозданию образов или событий прошлого. Поэтому в научной реставрации реконструкция — это «метод изучения, а также восстановление памятника в его прежних очертаниях, выраженное в научном описании, чертеже, рисунке, макете, модели или схеме».2 При таком подходе «реконструкция» означает именно теоретическое конструирование первоначального облика памятника прошлого, не предполагая практического его «восстановления».
Понятие подлинности произведения искусства возникло относительно недавно. Источниковедение четко различает понятия исходного оригинала и копии. С точки зрения современного научного подхода к реставрации, имитация стиля первоначальной живописи не имеет никакого отношения к подлиннику. Впечатление «целостности живописи», возникающее в результате реставрационных манипуляций, имеет мнимый характер. Подлинник всегда имеет индивидуальные особенности, подлежащие сохранению при реставрации; одновременно он может служить базой для создания различных аналогов — «моделей» памятника, которые часто используются в музейной экспозиции. Когда модель лишь частично повторяет прототип, принято говорить о его «макете»? Любая модель имеет по грешности и ограничения, связанные со способом ее получения.
Научная реставрация неразрывно связана с детальным изучением памятника искусства, условий его бытования в культурно-историческом контексте. Множественность и противоречивость определений понятия «реставрация» заставляет теоретиков отказаться от попыток дать точную его дефиницию (в качестве термина), и сконцентрировать внимание на объекте, задачах и методах реставрации.
Объектом реставрации в России долгое время считался сам памятник истории и культуры (музейный предмет, архитектурное сооружение и т.д.). Однако оценки художественного и исторического значения каждого произведения постоянно менялись — не только при переходе от одной эпохи к другой, но и при смене идеологических установок, пристрастий и художественных вкусов. При современном научном подходе объектом реставрации считается предметно-материальный комплекс памятника, имеющий различное информационное наполнение, — в том виде, в каком он дошел до наших дней.
Исследование этого комплекса (а не эмоционально-художественная оценка произведения искусства), а также определение масштабов необходимого вмешательства в структуру памятника считается в настоящее время основными задачами научно-реставрационной деятельности. Прежде чем приступить к реставрационным операциям, специалист должен иметь точные, документально подтвержденные сведения о фактуре — «видимой структуре живописи», составе и прочности материалов, технологических приемах, использованных при создании памятника, степени его сохранности.
Методы научной реставрации, которые разрабатывались на протяжении долгой истории этой дисциплины, основаны на комплексном изучении технико-технологических особенностей памятника. В настоящее время, во многом благодаря опыту НИИР, доказана необходимость применения микроскопии, рентгеноскопии и других лабораторных и инструментальных методов при обследовании памятника и для контроля всего реставрационного процесса.
Если реставратор гордится тем, что у него по выражению Л.А. Лелекова «руки умнее головы»4, это означает, что он стоит на позициях не научной, а ремесленной реставрации, опирающейся на многие профессиональные предрассудки. К их числу относится уверенность, что реставрационные операции, произведенные авторитетным специалистом, не нуждаются в контроле. При научном подходе не вызывает сомнений необходимость объективных критериев оценки качества каждой реставрационной операции, зафиксированной документально.
Применение во ВНИИР новых научных методов сделало возможной атрибуцию иконостаса 1497 года из Кирилло-Белозерского монастыря, а серия икон-таблеток новгородского Софийского собора конца XV века, объявленных подделками, была полностью «реабилитирована» как памятник древнерусского искусства. Благодаря тому, что удалось раскрыть иконы—таблетки из ризницы Троице-Сергиевой Лавры, они вошли в золотой фонд культурного наследия Руси XV столетия. Изучение иконы Богоматери Толгской раннего XIV века из Ярославского художественного музея позволило восстановить историю этого уникального памятника. В результа те исследований иконостаса 1425-1427 гг. из Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, особенности работы иконописной мастерской, возглавляемой Андреем Рублевым, технология живописи и творческий почерк великого художника начали приобретать реальные черты. На греческой иконе XVII века «Успение Богоматери» из собрания Исторического музея удалось выявить фрагменты авторской живописи.
Приходится признать, что безукоризненно воссоздать, возродить целостный образ памятника и материальные элементы его структуры в том виде и состоянии, каким он был создан автором, принципиально невозможно.5 Тем более это справедливо для тех случаев, когда произведение искусства уже претерпело несколько реставраций, в том числе грубо ремесленных, с многочисленными доделками и восполнениями. С вопросом о подлинности памятника связаны споры искусствоведов и музеологов о необходимости придать ему экспозиционный вид. Л.И. Лифшиц говорил о памятнике, как о «реликвии, святыни историко-культурной и художественной, в которой равноценны все ее частицы». Однако, по его мнению, это не исключает «ограниченного использования тонировок» для того, чтобы нейтрализовать помехи для целостного восприятия памятника зрителями.6 Более того, с точки зрения многих музейных работников, произведение живописи любого периода — всего лишь «полуфабрикат», который хранится в фонде, как в холодильной камере, и становится готовым к эстетическому потреблению лишь в музейной экспозиции.7 Решительно возражая против подобных установок, Г.И.
Вздорнов подчеркивал, что при обсуждении теоретических принципов реставрации нельзя апеллировать к чувствам и мнению массового зрителя как к решающей инстанции.8
Многие из проблем, активно обсуждаемых в наши дни, были четко сформулированы И.Э. Грабарем еще в 1919 году. «Главной причиной неудачных реставраций, — писал он, — надо признать тот ложный взгляд, который в этом вопросе господствовал до сего времени. К памятнику подходили с непременным желанием восстановления его первоначального вида. От этого ложного в самом корне положения ведут свое начало все остальные грехи прежних реставраций, как логически из него вытекающие. ...Совершенно достаточно простого раскрытия памятника и принятия мер к ограждению его от дальнейшей порчи. Никакие поправки, улучшения и иные домыслы, какими бы обоснованными они ни казались, — недопустимы».9 По словам Грабаря, к своим операциям реставратор должен подходить так же ответственно, как хирург, оперирующий больного.
Актуальность диссертационного исследования определяется необходимостью теоретического анализа противоречивых инструкций и методических разработок по реставрации памятников древнерусского искусства, претендующих на универсальность и научную обоснованность. Дискуссия по поводу ключевых понятий и принципов реставрации как научной дисциплины, возникшая на Всесоюзной конференции в 1968 году, продолжается и в начале XXI века, получая дополнительную остроту в новых социально-исторических условиях России. Это происходит на фоне растущей в обществе заинтересованности в более глубоком и адекватном понимании истоков собственной культуры, — в том числе, древнерусской иконописи.
Объектом исследования является научно-практическая реставрационная деятельность в России, ее традиции и новые тенденции. Предмет исследования — принципы и методы реставрации, разработанные НИИР для изучения и обеспечения сохранности памятников древнерусского искусства.
Цель диссертационного исследования — теоретическое обоснование принципа минимального технологического вмешательства в структуру реставрируемого памятника.10
В связи с этим возникают следующие основные задачи.
1.Выявить особенности различных периодов в истории реставрации памятников древнерусской живописи.
2. Проанализировать аргументы сторонников и противников археологического подхода в теоретической дискуссии относительно пределов допустимого реставрационного вмешательства.
3. Систематизировать основные технико-технологические приемы и методы реставрации, разработанные НИИР.
4. Обобщить опыт НИИР по исследованию и научной реставрации станковой и монументальной темперной живописи.
5. Обосновать рекомендации НИИР по консервации памятников, условиям хранения и документальному мониторингу их состояния, показав их значение для современных практик реставрационных работ.
Методологические основания работы. Для решения поставленных задач мы опирались на важный методологический принцип исторической науки, в соответствии с которым реставратор не может рассматриваться как нейтральный и объективный посредник между прошлым и настоящим. Восприятие любого памятника истории всегда включает в себя элементы его субъективной оценки и интерпретации, сформированные в определенных культурно-исторических условиях. Поэтому реставратор не должен претендовать на повторение художественного или технологического акта творчества, запечатленного в древнем произведении искусства, что могло бы привести только к его имитации. Каждое вмешательство реставратора в структуру памятника снижает его документально-историческую подлинность, искажает его художественный образ.
Историография проблемы. Считается, что техника темперной живописи (основанная на смешении красок с эмульсией из воды и яичного желтка) пришла в Россию из Византии вместе с искусством иконописи. Она постоянно менялась, особенно заметно с XVII века под влиянием искусства Западной Европы. Самым ранним из сохранившихся источников по технологии темперной живописи считается рукопись из библиотеки Троице-Сергиевой лавры, датируемая серединой XV века. Известны также рукописи XVII-ХГХ века, содержащие наставления по технологии создания и реставрации икон. Сведения о них приводятся в работе В.А. Щавинского 1935 года — «Очерки истории техники живописи и технологии красок в Древней Руси». В монографии В.В. Филатова «Русская станковая темперная живопись, техника и реставрация» (М., 1961) рекомендации рукописных источников сопоставлены с результатами современных исследований памятников древнерусской живописи.
Начальный период пробуждения интереса к иконописи (с XIX в.) характеризуется значительным количеством публикаций технико-технологического характера. Особенно ценны работы, авторами которых были сами иконописцы — И. Ф. Арефьев (1901 г.), Ф. Ф. Еро-феичев (1912 г.), С. М. Прохоров (1914 г.). Из современных публикаций на эту тему интересен обобщенный опыт палехского художника Н. М. Зиновьева (1974 г.). Важные сведения содержатся в книге Ю.И. Гренберга «Технология станковой живописи. История и исследования» (1982), где приводятся результаты комплексных исследований памятников искусства в России и на Западе с начала XX века. Основное значение для разработки проблем научной реставрации имели работы М.В. Алпатова, А.И. Анисимова, Н.Г. Брегма-на, Г.И. Вздорнова, И.Э. Грабаря, В.В. Зверева, В.Н. Лазарева, Л.А. Лелекова, О.В. Лелековой, М.М.Наумовой, Н.В. Перцева, А.А.Салтыкова (см. «Список использованной литературы»). История изучения иконостаса Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря и росписей Дионисия в соборе Рождества Богородицы с. Ферапонтово приводится в соответствующих разделах третьей главы диссертации.
Источниковая база исследования. В работе были использованы различные материалы и документы. Среди неопубликованных источников можно выделить следующие группы: дневники раскры тия икон и протоколы их осмотра, отчеты о работе НИИР за разные годы.
В состав опубликованных источников входят издания научных трудов НИИР «Сообщения ВЦНИЛКР» (1959-1978 гг.) и «Художественное наследие» (1979-2005 гг.) каталоги и альбомы живописи, путеводители музеев, буклеты их выставок, материалы реставрационных конференций, методические рекомендации по реставрации живописи. Статьи в специализированных журналах дают возможность понять сложный процесс изменений в подходах и технических достижениях в российской реставрации.
Ценным источником для первой главы диссертации послужили опубликованные доклады, выступления и решения на Всесоюзной конференции «Теоретические принципы реставрации древнерусской станковой живописи», состоявшейся в ноябре 1968 года.
Научная новизна исследования. В диссертации впервые были систематизированы результаты многолетнего изучения сотрудниками НИИР станковой и монументальной темперной живописи в Кирил-ло-Белозерском музее-заповеднике и музее фресок Дионисия в с. Фе-ропонтово. На основе анализа теоретической дискуссии о правомерности археологического подхода к реставрации обоснованы выводы относительно пределов допустимого реставрационного вмешательства. В работе также представлены основные технико-технологические приемы и методы реставрации, разработанные НИИР и применяемые российскими реставраторами в настоящее время.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Основной целью реставрационного процесса является сохра нение во времени историко-документальной аутентичности и достоверности произведения искусства.
2. В современной научной реставрации на первый план выдвигается задача сохранения (консервации) памятников — во всей их целостности, включая следы их пребывания во времени.
3. Исследовательская работа по датировке и атрибуции памятников древнерусского искусства требует тщательного изучения их материальной основы, с применением современных инструментальных и лабораторных методов.
4. При реставрации памятников станковой и монументальной живописи необходимо отдавать предпочтение наиболее надежному и технологичному материалу, который позволяет устранить повреждения при минимальном вмешательстве в структуру памятника.
5. В число требований научной реставрации входит постоянный микроскопный контроль и документирование всех операций, а также мониторинг состояния памятника до начала, во время реставрации и после ее завершения.
Практическая ценность исследования. Представленные в работе материалы и выводы могут быть востребованы для внедрения в практику современных реставрационных учреждений — не только в России, но и за рубежом, в частности в Корее, а также в тех странах, которые пока не обладают достаточным опытом по реставрации собственных памятников искусства. Кроме того, разработанные НИИР принципы и методы научной реставрации, систематизированные в диссертации, могут быть использованы в лекционных курсах и на практических занятиях в учебных заведениях, готовящих соответствующих специалистов.
Структура исследования. Диссертация состоит из трех глав, введения, заключения, списка источников и литературы, а также «Приложения», в которое включены документы и иллюстрации, характеризующие историю научно-реставрационной деятельности НИИР
Особенности зарубежного опыта реставрации
Сравнительный анализ положения дел с реставрацией икон в России и за рубежом может способствовать выявлению как сильных, так и слабых сторон деятельности различных реставрационных мастерских.
Еще до Второй мировой войны рядом европейских стран и США были организованы систематические экспедиции на Синай, где началась расчистка древних икон.32 После войны в церквах Синайского монастыря св. Екатерины были открыты уникальные по древности и художественным качествам византийские и восточные иконы VI-XII веков. Опубликованный материал свидетельствует о том, что реставрация этих произведений велась с соблюдением всех необходимых предосторожностей. Реставраторы синайской экспедиции Т. Маргаритов (Греция) и К. Уэллс (США) не прибегали к дополнениям утраченных частей иконных досок или дописям исчезнувших фрагментов композиции. На открытых ими иконах нельзя встретить ни «живописных реконструкций», ни тонировок на местах осыпей красочного слоя. Усилия западных реставраторов были направлены исключительно на консервацию памятников и на расчистку древней живописи от поверхностных загрязнений и потемневшего лака.
Вот как характеризовал позицию реставраторов из стран со строгими археологическими традициями видный ученый из Бельгии П. Коре-манс: «Живопись для них документ, никто не имеет права на ее переделывание или на попытки реконструкции.... Если столетия ос тавили свои следы, эти следы старения должны быть сохранены. .. .Картина должна быть выставлена как она есть, со всеми ее увечьями и утратами».33
Кореманс выделял две категории «апологетов живописных восстановлений» (критикуя и тех, и других). Реставраторы «романтического склада» часто ссылаются на свое интуитивное проникновение в тайны древней живописи, которое помогает им вообразить и достоверно восстановить утраченное. Представители же «научного склада» опираются на обилие документальных данных: иконографические и стилистические аналогии, фотоснимки и описания памятника, выполненные до его разрушения, наконец, сохранившиеся части самого восстанавливаемого объекта. Однако, подчеркивал Кореманс, любая реконструкция памятника никогда не будет аутентичной утраченному изображению; это всегда искусственный заменитель, доделка, творчество художника-реставратора. Невозможно «научно» воскресить хотя бы одну утраченную деталь художественного произведения. Из благородных побуждений «спасти» икону, у реставратора возникает недостойная готовность подменять старую живопись собственным творчеством.
Аналогичное понимание реставрационных задач было характерно для многих западных специалистов, работавших в Греции и на Афоне во второй половине XX века. Реставраторы НИИР, изучавшие отот опыт сочли «безупречной» новейшую консервацию мо нументальных мозаичных икон, все поврежденные места которых были оставлены в полной неприкосновенности.
Известно, что Югославские страны очень богаты старыми фресками и иконами. Выставка, приуроченная к XII международному конгрессу византинистов в 1961 году в Охриде, подтвердила историческую и художественную ценность произведений иконописи Македонии, Сербии и Ддлмации. Судя по некоторым публикациям, большинство югосла-вянских памятников было раскрыто от поверхностных загрязнений и записей, а утраты и другие разрушения древней живописи не восстанавливались. Поэтому некоторые российские реставраторы даже говорили об «излишнем ригоризме» зарубежных специалистов34.
В ряде восточноевропейских стран специалисты НИИР отмечали значительную несогласованность теоретических взглядов, соперничество между мастерскими, лабораториями и отдельными реставраторами. В их реставрационной практике сохраняется множество традиционных приемов, а техника исполнения не всегда оказывается на высоте. На это неоднократно обращали внимание реставраторы из НИИР. Так, например, в Болгарии двухсторонняя икона XVI века с изображениями Богоматери Одигитрии Кехари-фомени и Распятия из Церковного музея в Софии была подвергнута расчистке и реставрации Д. Димовым и А. Рибаровым в I960 году. Лицевая сторона иконы отличалась сравнительно хорошей сохранностью, а утраты левкаса и красочного слоя на полях мало нарушали целостность произведения.
Необходимость микроскопного контроля
Когда в 1930-х годах ведущие теоретики и практики реставрации (И.Э. Грабарь, С.А. Торопов, Ю.А. Олсуфьев) пытались наладить микроскопный контроль в Государственной Третьяковской галерее, они были глубоко убеждены, что без этого «научной постановки реставрации не может быть».67
Введение микроскопного контроля во время расчистки темперной живописи не сразу встретило поддержку среди реставраторов. Многие из них (специалисты старой школы) усматривали в этом покушение на образ реставратора как мага, обладающего «сверхъестественным» чутьем и особым опытом. Считалось, что именно эти редкие качества позволяют «художнику-реставратору» допояшть утраченные части живописи так, чтобы результаты его творчества сливалось с авторским письмом без видимого отличия. Расчистка живописи под постоянным микроскопным контролем является делом весьма трудоемким, причем под микроскопом ясно видны не только результаты естественного старения памятника, но и все, что было «загримировано» и спрятано от зрителей самими реставраторами. Выступления О.В. Лелековой и других сотрудников НИИР на заседаниях реставрационных советов и научных конференциях (с демонстрацией слайдов, отражающих состояние живописи на микроуровне) показали, насколько хрупка структура многих памятников. В настоящее время можно считать убедительно доказанным, что без контроля под микроскопом за собственными действиями даже вполне добросовестный реставратор не способен различать мельчайшие детали и тонкие особенности живописи, прослеживать по-следствия своего вмешательства в памятник.
Принципы научной реставрации требуют перехода к технологии локального вмешательства — точечных операций на каждом микроучастке проблемной живописи, при постепенном, шаг за шагом, решении конкретных задач по устранению ее дефектов. Именно микроскопная технология позволяет включить эти принципы в реставрационную практику.69
Изучение памятников темперной живописи инструментальными методами позволяет гораздо точнее характеризовать памятник, чем традиционное искусствоведческое его описание, лучше контролировать реставрационный процесс. Технологический процесс микроскопии живописи имеет свои особенности и ограничения, но этот метод дает возможность избежать существенных ошибок, недоступных ААИ контроля невооруженным глазом. В настоящее время многие реставраторы используют современные стереомикроскопы (такие же, как в нейрохирургии и электронике). Они позволяют при относительно небольших увеличениях (порядка 12-25 крат) выполнять большинство операций вполне точно, анализировать живопись как совокупность (мозаику) множества дискретных визуальных микроплощадок. Очевидна прямая зависимость уровня реставрации от того, что именно видит реставратор на этих площадках, что он считает необходимым сделать для их сохранности.
Большинство химико-технологических и биологических исследований проводится специалистами НИИР на микроструктурном уровне (при помощи микроскопа МБС-9). Микроскоп используется также АЛЯ документальной фотосъемки. В ходе длительной, более 10 лет, работы с иконами Кирилловского иконостаса (1970-1980-е годы), в НИИР была накоплена важная информация о недостатках традиционного способа реставрации древнерусской живописи. Исследование икон отреставрированных в предшествующие годы по традиционной методике удаления загрязнений дали возможность рассмотреть разрушения поверхности красочного слоя, которые было невозможно обнаружить без использования оптических приборов. Это следы применения при расчистке какого-либо абразивного материала (тонкой наждачной бумаги, порошка древесного угля и т.п.), повреждения позолоты при удалении темной олифы и другие. Было доказано, что раскрытие икон без приборного оснащения неизбежно ведет к повреждению и искажению красочного слоя — сколам, прорывам или полному уничтожению элементов живописи, лессировок, охрения, контуров и позолоты живописи.
Позже микроскоп стали использовать для проведения реставрационных операций — таких, как расчистка и укрепление живописи. Исследования НИИР показали, что многие загрязнения, хорошо видные под микроскопом, легко удаляются и без применения химических реактивов и растительного масла (меняющего цвета авторской живописи). Микроскоп позволяет контролировать глубину расчистки до микронов и добиваться локального выравнивания цветовых и тональных деформаций красочного слоя.
Удаление поверхностных загрязнений
Детальные исследования НИИР по оценке степени загрязненности стенописи показали, что в скуфье и барабане церкви Рождества Богородицы очистки вообще не требовалось. Однако в алтарной части собора вся живопись находилась под слоем пыли и микроорганизмов. Плотный, полностью скрывающий живопись налет был обнаружен на всех участках, закрашенных гигроскопичным железосодержащим пигментом коричневого цвета109.
Биологическими исследованиями НИИР было установлено, что белесый налет, часто отождествляемый с высолами, везде представлял собой колонии микроорганизмов110. На цветных микроснимках с большим увеличением (400х) были видны характерные признаки биообразований, а кристаллы солей отсутствовали. Обследование состояния красочного слоя по всей поверхности росписей показало, что удаление загрязнений с мелящего слоя обычным способом (сухой или влажной кистью, сухим или влажным тампоном) недопустимо, так как может привести к частичной утрате пигмента. В то же время нужно было предотвратить диффузию загрязнений в красочный слой, которая могла привести к искажению авторского колорита.
В 1986111 году сотрудниками НИИР была разработана и экспериментально опробована (под микроскопным контролем) следующая последовательность операций для участков прочной живописи: I. Удаление пылевых загрязнений с откосов, рельефов стен и участков штукатурки, не имеющих росписи, с помощью специальной резиновой смеси. 2. Удаление потеков птичьего помета скальпелем, затем кистью или тампоном, смоченным смесью воды со спиртом, - не доходя до красочного слоя.
В 1987 году эти работы были продолжены и на участках мелящего красочного слоя (без предварительного его укрепления)112. Основной задачей было исключить, или хотя бы ограничить, прямой контакт инструментов с красочным слоем (учитывая опасность его повреждения). Раньше для этих целей применялась микалентная бумага, которая набухает под действием спиртоводного состава, что создает опасность ее разреживания и прорывов. Поэтому микалентная бумага была заменена более совершенным ее аналогом из полиамидного волокна производства швейцарской фирмы "Ласко". Полиамидная бумага может использоваться многократно, причем на нее не действуют не только спиртоводные составы, но и органические растворители. Поэтому она обеспечивает более надежную защиту красочного слоя в процессе удаления загрязнений и антимикробной обработки.
Согласно разработанным НИИР рекомендациям, удаление самого верхнего, рыхлого слоя пыли и биообразований должно производиться с помощью особых приспособлений из комочков резино вой смеси (с рабочей поверхностью не более 0,5 см2). Этими инструментами без нажима (!) снимается верхний слой пыли и образований. Очистка красочного слоя и ведется последовательно небольшими участками (5x5 мм). Каждое касание должно выполняться чистой (активной) поверхностью комочков резиновой смеси. Дважды прикасаться к поверхности одной и той же их стороной нельзя, чтобы не произошло уплотнения пыли и биообразований. Процесс очистки легко контролировать, так как на белой поверхности резины хорошо заметны даже единичные зерна пигмента .
Механическое удаление загрязнений на композиции «Страшный суд» из собора Рождества Богородицы, произведенное специалистами НИИР в 1994 году, позволило удалить значительную часть клеток микроорганизмов с ее поверхности. Однако, в отличие от обработки биоцидами, при механической очистке состав популяций микроорганизмов остается без изменений.
Поэтому, согласно методике НИИР, предварительно очищенный от поверхностных загрязнений участок необходимо дважды обработать 3% спиртоводним раствором катамина АБ. С этой целью ватные тампоны нужно увлажнить раствором катамина в 70 спирте, затем отжатым тампоном через полиамидную бумагу с легким нажимом очищать живопись небольшими участками (по 1-1,5 кв. дм). Повторная обработка выполняется чистым тампоном и через чистую бумагу.
Технические особенности икон
В результате исследований специалистами НИИР икон из иконостаса Успенского собора в Кириллове были сделаны крупные научные открытия. Это относится к техническим вопросам создания икон.
Иконные доски. В древнерусских иконах ценна не только живопись, но и доски, которые сами являются памятником материальной культуры XV века. В том, как они были выделаны и обработаны, сказались вековые традиции иконного ремесла, выдержавшие 500-летнюю проверку.
Иконы Успенского иконостаса, за исключением трех праздничных («Оплакивание», «Уверение Фомы», «Омовение HOD ), написаны на липовых досках. Деисусные иконы, как правило, состоят из трех частей, но центральная икона деисуса — из четырех. Иконы «Богоматерь», «Мученик Дмитрий» - из двух частей, а узкие иконы столпников — из одной доски. 20 праздничных икон составлены из двух частей, четыре — из трех; пророческие — также из двух или трех частей. Примерно половина досок имеет ширину от 30 до 40 см, другие — от 20 до 30 см; есть несколько досок более широких, на которых с краев добавлены узкие дощечки (от 3 до 17 см). На иконах архангелов узкие дощечки, наоборот, вклеены посередине основной доски.
Современные мастера доски с краев опиливают, выравнивая ширину. В древности доски сохраняли размеры ствола, из которого они были вырублены: с одного конца они были шире, к другому сужались. Самыми ходовыми, судя по кирилловским иконам, были доски от 20 до 40 см шириной, что соответствовало размеру бревен спелой липовой древесины. Предназначенные для икон доски склеивали, стыкуя узкий конец одной с более широким другой. На праздничных иконах это не так заметно, а в деисусе доски иконы, достигающие высоты более двух метров, различаются по ширине вверху и внизу (разница может достигать 2-4 см). Судя по тому, что древние иконные доски хорошо сохранились, очевидно, что они подвергались длительной выдержке и специальной обработке. Грубо обтесанные доски склеивали в щит и окончательно обрабатывали острым скобелем или стругом, оставляющим неглубокие желобки. В местах крупных утрат грунта видно, что лицевые стороны досок обработаны гладко, не имеют насечек (они не просматриваются на рентгенограммах). Доски различаются по длине, ширине и толщине с разных сторон, притом тем существеннее, чем больше по коробленность доски.
На каждой иконе было по две встречных шпонки, для которых вытесывался трапециевидный паз; его глубина составляла половину толщины иконной доски. На кирилловских иконах встречаются липовые и сосновые шпонки.
Организация труда в иконописной артели XV в. не исследована. Сейчас мысль о том, что Андрей Рублев, Феофан Грек, Дионисий могли сами готовить доски для своих икон, кажется странной. Однако при исследовании кирилловского иконостаса выяснилось, что доски каждого художника отличаются между собой. Это значит, что каждому художнику либо делал доски «свой» мастер, либо он готовил их сам (что более вероятно). Скорее всего, доски приготовляли в самом монастыре, поскольку дерево явно экономили.
Особенности паволоки. В 1968 году И.Я. Богуславская опубликовала исследование паволоки храмовой иконы церкви Иоанна Лест-вичника (1572 г.) Кирилло-Белозерского монастыря. В этой работе автор подчеркивала, что паволоки на иконах «являются единственными в своем роде сохранившимися произведениями средневекового текстиля, причем произведениями относительно датированными».133 Действительно, под грунтом икон, начиная с самых ранних (X—XI вв.), скрыта целая коллекция точно датированных тканей. Однако для специалистов народных промыслов иконы оказываются вне сферы внимания, а искусствоведы недостаточно интересуются материальной стороной древних памятников.
То, что на кирилловских иконах есть паволока, видно в выпадах грунта, где ткань проступает сквозь его тонкий слой. Она имеет заметный микрорельеф, соответствующий характеру переплетения нитей («читаются» линии, идущие по диагонали). Но визуальный осмотр позволяет установить лишь наличие паволоки и, в лучшем случае, некоторые ее границы. Судить о ее рисунке, состоянии и особенностях наклеивания на доску можно только с помощью рентгенограмм134 разных участков икон. А для того чтобы сравнить паволоку на разных иконах и выяснить, одинаковая или разная ткань на них наклеена, и одних рентгенограмм уже недостаточно; необходимы данные о технике исполнения ткани, раппорте тканого узора.
При исследовании икон, принадлежащих Кирилло-Белозерс-кому музею и Музею имени Андрея Рублева, были отобраны рентгенограммы, наиболее четко передающие теневой рисунок переплетения нитей ткани. В результате расшифровки этих рентгенограмм был установлен тип переплетения паволоки, реконструирован тканый узор. Затем были выполнены технические рисунки всех тканей на иконах 1497 г., обнаруженных рентгеновской съемкой.
