Содержание к диссертации
Глава 1. 1920-1924 годы с. 14
Глава 2. Парижский период с. 35
Глава 3. Последние 15 лет с. 54
Альбом иллюстраций с. 94
Иллюстрации с. 99
Примечания с. 125
Введение к работе
Художник Роберт Фальк оставил свое теоретическое наследие в виде тезисов, писем, записей лекций и бесед с учениками. Эти документы составляют небольшой, но емкий материал, объединенный системностью взглядов на искусство живописи. На протяжении жизни художника его практика и теория живописи порождали взаимное развитие, являясь составляющими единого творческого процесса. Обладая значительной глубиной, живопись не была непосредственной иллюстрацией его представлений о теории цвета. Эта дистанция между идеей и компромиссом ее воплощения до сих пор остается пробелом в изучении творчества Фалька. До настоящего времени лишь немногие авторские указания на конкретные произведения позволяли перекинуть мостики между этими параллельными потоками. Полнота восприятия творчества художника невозможна без осмысления существующих связей между теоретической системой и живописной практикой Роберта Фалька.
Задачи данной работы - выявление и анализ связей, существующих между теорией и практикой живописи Роберта Фалька. Это предполагает встречные направления движения: с одной стороны, проследить, как теоретические установки формируют качества живописных произведений и, с другой стороны, увидеть в тактике ежедневной живописной работы стратегические приметы воплощения теории цвета. Что, в свою очередь, позволит подойти к вопросу о возможности реализации идей в живописной системе Фалька. «...Работа, медленная по результатам, но страшно напряженная, активная, в непрерывном движении внутри себя»1 - эта авторская характеристика точно определяет путь художника Роберта Фалька. Не избегая внешних влияний, художник на протяжении всей жизни более всего руководствовался мотивами внутреннего развития, опираясь на особенности своего зрения, индивидуальное чувство цвета и врожденное ощущение ритма. Фальк стрёмился в своей живописи к органичной структуре и цельному образу, его стиль менялся, отвечая эволюции художника. Менялось и отношение к художнику, о нем говорилось и писалось все меньше, последние годы прошли в молчании и изоляции.
Наибольшее внимание уделялось раннему периоду этой эволюции, периоду становления Фалька (до 1913 г.), хорошо известен Фальк периода «Бубнового Валета» и времени до отъезда в Париж в 1928 г. После возвращения в Москву (1937 г.) и вплоть до самой смерти в 1958 году достижения художника обратно пропорциональны степени их известности. Насколько правомерна такая оценка? Обращаясь к письменному наследию мастера, утверждаешься в том, что он был личностью устойчивой, не подверженной импульсивности, его путь к цели - движение поступательное, определенное собственными убеждениями. Подтверждение этому можно найти в характере Фалька. Вышедший в 1981 г. благодаря вдове художника A.B. Щекин-Кротовой сборник материалов стал главным источником сведений о мастере и его теоретическом наследии. В него включены, кроме писем Фалька, записи его бесед, лекций, разговоров с учениками и знакомыми, близкими ему людьми.
Живописная система Роберта Фалька формировалась и совершенствовалась иасл!елетшл, а е сихиовйые—хетсы—6-ылй- сформулированы в начале 1920-х годов. Именно в работах 1920- .1
1924 гг. Фальк-живописец в определенной мере устраивал Фалька - теоретика живописи. «Но я все более убеждаюсь, что лучшим моим периодом было время «Красной мебели» и потом время до 1924 года»2, «по-прежнему я очень и очень доволен своими вещами 20-24 годов»3. К такой самооценке следует отнестись внимательно, поскольку чувство неудовлетворенности собой - основное чувство, которое Фальк считал главным критерием творческой личности. Работы этого периода A.A. Федоров- Давыдов признает за его «настоящее «акме», являющееся одновременно и «акме» русского сезаннизма»4. Уникальность достигнутой «высотной отметки» заметили два наблюдателя: внутренний и внешний. Причем художник ощущал обновление образа в рамках вчерашней стилистики, а критика приветствовала совершенство стиля и ждала новых образов. Не задаваясь вопросом об оправданности или условности термина, необходимо кратко рассмотреть путь, приведший Фалька к «вершине сезаннизма».
Имя Роберта Фалька появляется в художественной критике как имя «типичного сезанниста»5, одного из членов общества «Бубновый Валет». В 1913 году критик приводит «картины Р.Фалька... иллюстрацией того, как вырождаются великие идеи и превращаются в ходячие и трафаретные схемы, выветриваются и теряют первоначальное содержание»6. Русские «постсезаннисты» представляются А. Грищенко подражателями и эпигонами, а их творения - «мертвечина и тлен». A.A. Федоров-Давыдов, рассматривая Фалька в контексте «искусства промышленного капитализма», относит его к «неопримитивистам» - в своих самых ранних произведениях»7. В работах до 1913 года создание -«формудьг,—схемы— оЯъжа выражено в портрете М.
Рефатова», где Федоров-Давыдов определяет интерес художника к внутренней структуре объема и желание «эту структуру из факта внешнего мира сделать формальной категорией живописи»^ Те же работы классифицированы A.M. Эфросом иначе: в них автор, «пессимистический меланхолик и элегик... скорбно отыскивает сдвиги у моделей и вещей»9. В целом же, следуя Эфросу, картины Фалька «не наполнены той внутренней и внешней обязательностью, которая позволяет это явление считать типичным и общеважным, а не сугубо индивидуальным и потому замкнутым»10. В 1917 году за Фальком признается «умение видеть по-своему... оставаясь по существу все тем же лирически и грустно настроенным созерцателем», что уже крупнее эпигона, но все же мир художник видит через «стереоскопические сезанновские очки»11. Тогда же Фалька хвалят за1 форму, которая стала «крепче и уверенней» и «обогащенную палитру» в крымских пейзажах, а через несколько лет тот же Я.А. Тугендхольд в тех же работах найдет «период увлечения Ван-Гогом»12. Это - одно из немногих нехарактерных сравнений Фалька, обычно сопоставляемого с Сезанном в пользу последнего. Еще одну удивительную аналогию проводит Тугендхольд, видя работы 1913-1918 гг. «не столь уже далекими от «гармоний» и «симфоний» в красках покойного Уистлера»13. Основательные, плотные холсты Фалька, построенные на сопоставлении ведущих цветовых акцентов, оказываются близки легчайшим, эскизным, импрессионистским этюдам Уистлера - это явное недоразумение.
Д. Аркин, посвящая свою статью проблемам московской станковой живописи, приводит работы Фалька как «наиболее характерный отрезок всего рассматриваемого круга явлений»14. Полотна м-ху-шхжкда^^ четкому определению критика, «специфически станковая выразительность». В 1923 году Аркин, подтверждая значительность периода 1920-1923 гг., оценивает его как время обретения Фальком «подлинного живописного лица»15. A.A. Федоров-Давыдов кратко характеризует период фальковского «акме», видя его эволюцию последовательно: «проблема цвета («Красная мебель»), через поиски объемной формы («Девушка у окна»), по общей для всех линии неореализма («Мертвая курица») к реализму сюжетному («Фрося», «Урок» и пр.)»16. Но согласиться с такой линией развития творчества Фалька невозможно. Во-первых, неверна хронология. «Девушка у окна» (1926 г.) написана после «Мертвой курицы» (1924 г.), когда Фальк работает в жанре тематической картины. Во-вторых, Федоров-Давыдов сам пишет о «поражающей монументальности форм («Девушка у окна»), в жертву которой принесены все колористические стремления»17. Рассматривая впоследствии свои работы 1924-1927 годов, Фальк напишет: «...все-таки я должен сказать, что настоящая живописная стихия в них почти умерла»18. В жанров'ых работах этих лет Я.А. Тугендхольд видел «уплотненный, изысканно разработанный цвет», который, впрочем, оборачивается недостатком, «поскольку придает живописи ... тяжеловесно-статический характер». Критику виден «сюжетный кризис», вызванный «переуплотненной вещественностью». Одновременно ему заметен «дух развеществления» в одной из лучших натурных штудий Фалька, мертвой «Курице»: сквозь тончайшие оттенки перламутра веет подлинным разложением». По Тугендхольду, получается, что в жанровой композиции Фальк чрезвычайно статичен, стиль его живописи неорганичен для сюжетных картин, а в «мертвой тгату-р-е»—нагет-о-л-ЬгК-б—х-е-р-шн-^—что—eco—«.органика.» начинает разлагаться. Работы 1924-1927 годов не выдержали критики с «точки зрения диалектического материализма», а Фальк считал посредственными их живописные качества.
Самое крупное экспозиционное событие этих лет - персональная выставка Фалька в Третьяковской галерее в 1924 году - не вызвала ожидаемой автором реакции. «В прессе ее только коснулись. Критика избегает говорить о той живописи, которая слабо реагирует на современные темы»19. В конце каталога этой выставки была анонсирована монография А.Г. Ромм «Живопись. P.P. Фальк», но она так и не вышла (комм. 1).
Среди причин неудач этого времени - постоянная обширная преподавательская деятельность Фалька, отвлекавшая его от творчества. Но именно благодаря преподаванию сохранилось еще одно веское свидетельство системности в работе Фалька 1920-х годов. В это время, приехав в Витебск, он в течение нескольких месяцев вел мастерскую в Художественно- практическом институте. Занятия для учащихся велись по системам художественной культуры, и Малевич позднее описывал такую ситуацию: «...Фальк, например, который работал в то время в сезанновской системе, является единственным учителем, работающим по правилам искусства живописного (о чем я не раз говорил им, указывая как на образец), следовательно, им нужно прислушиваться к Фальку. Таким образом, в Витебске они подготовились к сезанновской живописи и отправились работать у Фалька»20. И именно записи бесед с учениками зафиксировали в 1920-е годы тезисы его системы живописи.
С 1928 по 1937 год Фальк был командирован в Париж с «целью изучения классического наследия». В это десятилетие живописец испытывал на себе сильное влияние законов художественного рынка и - менее значительное влияние современных ему французских художников. Парижский период деятельности освещен в литературе очень скупо, основная информация об этом десятилетии содержится в письмах и воспоминаниях самого Фалька. В 1932 году им описывается идеальная, приемлемая для него ситуация: «Нужно было мне теперь быть, так сказать, художником-отшельником, жить в каком-нибудь маленьком городишке и совсем погрузиться в работу»21. Но Париж оказывал на него значительное внешнее давление. «В Москве московская проза, а здесь в Париже, есть своя, и очень основательная, парижская проза»22. Кроме житейских проблем Фальк столкнулся с иным, не менее глобальным, чем идеология, явлением - художественным рынком и его законами. Художник пишет о наивности своей веры в практический успех привезенных из Москвы холстов. В новой ситуации Фальк проигрывает по двум значительным позициям. Первая: его разносторонность в живописи оказалась изъяном, по мнению парижских торговцев, он не имел четкого «живописного почерка», что делало его холсты недостаточно легко узнаваемыми. Вторая: его живопись слишком темна, и Фальк начинает «высветлять» палитру. Изменения, происшедшие в парижских работах, были не вполне органичны, поскольку диктовались внешними условиями, как и опыты тематических картин 1924-1927 годов.
После возвращения из Парижа в 1937 году Фальк оказывается в некоем вакууме: изолированный от выставочной и общественной деятельности, он максимально приближается к описанному им образу «художника-отшельника». Небольшой заработок приносит ему оформление спектаклей, он не занят утомлявшим его —и—м-в-ж-ет—м-н--ро—р-а^птгатБТ
Работать замкнуто, сосредоточенно, упорно - и все время торопиться. Смена времен года прерывает работу над пейзажами, недолговечность плодов досадна в натюрмортах, модели для портретов устают от позирования в течение многих месяцев. Но успевает Фальк сделать очень много и довести сделанное до такого качественного состояния, которое устраивает его больше, чем когда-либо. Мнения об этом периоде совпадают у живописца и критиков. «Стремление к завершенной ясности... осуществилось в работах послереволюционных лет, а, особенно, пожалуй, еще и в тех, что выполнены в 30-х - 50-х годах»23. Последние двадцать лет - «пора самых высших достижений Фалька»24, «...этот период дает расцвет всех жанров»25.
Каталог к первой посмертной выставке в МОСХе 1966 года открывает статья Д.В. Сарабьянова. Эта выставка, как и несколько последующих, позволила после почти 30-летнего перерыва ,вновь открыто заговорить об индивидуальности художника и его произведений. Анализ некоторых работ Фалька и краткий обзор его творчества в целом был дан годом позже в небольшой публикации Сарабьянова «Живопись Фалька»26. Первое обстоятельное издание «Художник Фальк» появилось в 1974 году на немецком языке, русский оригинал монографии в виде рукописи был любезно предоставлен для данной работы автором, Д.В. Сарабьяновым. В ней «автор основное внимание сосредоточил на живописи, которую следует считать главным предметом творчества Фалька»27. Эта книга до сих пор остается наиболее насыщенным и объемным трудом в фальковской библиографии. Однако тема «живописной системы» требует иного ракурса для рассмотрения фактологической стороны жизни художника и анализа его творчества. В данной монографии Д.В.
Сарабьянов видит как Фальк в «зр-шые—б-убцовов-алетов^^ге- годы... очень гибко и свободно использует ту живописно- пластическую систему, которая сложилась у него к тому времени». Отмечается, что живописца интересовали «степень возможного приближения к модели, возможность «усиления» цвета при максимальной объективности образа, вопросы цветовой и фактурной выразительности холста»28.
В «Вернисажах» A.A. Каменского статья о Фальке носит характер разговора о художнике - живописце и мыслителе. Впервые здесь затрагивается тема живописного «симфонизма», музыкальной выстроенности и подчиненности. «Восток в творчестве Р. Р. Фалька» - этому посвящена публикация 1980 года Н.В. Апчинской29. Автором изложены обстоятельства работы Фалька в Средней Азии и Крыму, рассмотрены особенности его «восточных» пейзажей, образ которых «захватывает утонченной красочностью, лиризмом, подлинно философской глубиной». Уникальный документ представляет собой отрывок из цикла «Модели Фалька», опубликованный A.B. Щекин-Кротовой в 1985 году30. Здесь содержится богатый фактический материал, приводятся варианты подготовительных набросков к портретам. Столетие со дня рождения художника отмечено статьями Л. Зингера «Портретная живопись Фалька» и Д.В. Сарабьянова «Поэтическая структура образа». Зингер ставит несколько острых проблем в жанре портрета и подтверждает, что «высший взлет портретного мастерства Фалька относится к последнему десятилетию его жизни»31. Сарабьянов методом параллельных сравнений образных средств в поэзии и живописи открывает тему: «семантичность, содержательная значимость элементов «художественной речи»... в картинах Фалька»32. Появившаяся в 1988 году небольшая статья
А. А. Ка'менского33 дает OJtojS^^ffiM—шэр-т-р-ет—жявштшгцэгг мастера, интеллигента. Здесь подробнее упоминается идея «живописной непрерывности», описывается образ жизни Фалька периода его замалчивания, обструкции, продолжавшегося до самой смерти художника. Небольшая по объему, но личностно окрашенная, книга Т. Левиной «Роберт Фальк» издана в 1996 году. Это - первый альбом на русском языке, посвященный художнику и, несмотря на естественный просветительский характер этого издания, автор сумел насытить его разноплановым фактологическим материалом. Избранный стиль изложения позволяет услышать имя Фалька в контексте художественных событий и примет времени, обильное цитирование намечает возможные ассоциативные связи и обращается к большинству библиографических источников.
Первое фундаментальное исследование объединения «Бубновый Валет» Г.Г. Поспелова34 не включает в круг своих задач изучение живописи Фалька. Но аспект «сезаннизма» в московской живописи 1910-х годов разработан подробно и основательно. Это позволяет провести сравнительный анализ и увидеть, как преобразовались идеи «сезаннизма» в искусстве Фалька и в чем они послужили отправными пунктами его теории живописи.
Литература о творчестве Р. Фалька все еще немногочисленна и подробно освещает лишь начало его биографии. Это - периоды раннего Фалька, его становления и активного участия в выставках до отъезда в Париж. В материалах об этом времени дается характеристика отдельных произведений и их значение в контексте искусства эпохи. Парижский период и работа художника по возвращению в Москву освещены фрагментарно. Основной материал, позволяющий судить о стратегии в живописном процеС_хдшх>жы..ика —его теорети^е^с^е-ттагтттгтге~
Оно изложено в виде тезисов, комментарий к которым можно обнаружить в письмах и беседах живописца.
В творчестве Роберта Фалька могут быть определены три этапа, когда сравнение его теоретических выкладок и результатов их практического воплощения наиболее выразительно. В период 1920-1924 гг. Фальк освобождается от влияния синтетического стиля «Бубнового Валета», но еще не вводит советскую публицистику в свои картины. В парижское десятилетие художник прислушивается к требованиям маршанов, осветляет палитру и чаще обращается к Рембрандту, чем к Сезанну. Последние двадцать лет жизни и работы - время неторопливого, почти келейного творчества, время постоянного художественного роста, время мастерства и сомнений.
