Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 13
Глава 2
Глава 3 68
Глава 4 105
Заключение 153
Список литературы 1
Глава 1
В Полтаве же «Товарищество Новой драмы» почти полностью избавилось от влияний раннего Художественного театра, труппа под руководством Мейерхольда смело и интенсивно работала в новой стилистике, продолжая и развивая нововведения Театра-Студии. К лету 1906 года первый биограф Мейерхольда Н. Волков относит знакомство Мейерхольда с книгой Георга Фукса «Die Schaubuhne der Zu-kunft» («Театр будущего»). Революционер театра Фукс, помимо прочего, говорил о «ретеатрализации» театра, о возвращении театру исконных средств выразительности, о необходимости признать за театром право на существование в качестве самостоятельного объекта искусства: «В течение долгого времени мы так привыкли думать и говорить о театре с точки зрения одной только литературы, что теперь нам предстоит научиться судить об этом предмете с чисто художественной стороны, как нам пришлось научиться говорить ... обо всех ... искусствах в перспективе специфически им свойственного ритма».2Идеи Фукса произвели на Мейерхольда сильное впечатление и побудили о многом задуматься - о соотношении сцены и просцениума, законах ритмической организации сценического действия и танцевальных корнях актерской игры, возможности воздействовать на зрителя всем комплексом средств театральной выразительности, неисчерпаемом потенциале старого европейского и восточного театров. Многие из идей Фукса будут позже опробованы Мейерхольдом на различных сценах, но уже и в Полтаве он ставил спектакли без применения занавеса, без перемен оформления и обстановки, уже в Полтаве функционально использовал просцениум.
Говоря о спектаклях, сыгранных «Товариществом» в новой манере, стоит вспомнить о двух постановках - о вечере поэзии и о «Сумасшедшем» Метерлинка («Чудо святого Антония»)- разных по своему сценическому воплощению, но объединенных идеей нового искусства. На вечере поэзии были прочитаны стихи Брю-сова, Бальмонта, Блока, Верхарна, Метерлинка. «Вся сцена была затянута голубым . тюлем. Дамы в вечерних платьях и мужчины во фраках прогуливались парами и группами, в то время как пианист играл на рояле. Подходили к столу, как бы случайно, вдруг решив, начинали читать стихи. ... Все было, разумеется, рассчитано, каждый знал свое место и момент, в который полагалось читать. ... Те немногие, кто не участвовал и находился в зале, говорили, что публика была ошеломлена зрелищем», - вспоминала В. Веригина. Концертный по форме, имеющий целью просвещение, спектакль, в котором каждый жест и шаг актеров был просчитан и зафиксирован, очаровывал атмосферой прекрасного поэтического сна. Что же касается «Сумасшедшего», то в этой постановке, как потом и в петербургской ее редакции, Мейерхольд шел от подражания театру марионеток - не столько смешных, сколько страшных. «На деле этого впечатления Мейерхольду вполне достичь не удалось ... . Артисты сбивались на старые приемы игры, и прямолинейность и шаржированность образов толковали более водевильно, чем надо. Но ощущение «неживых людей» все же доходило до публики».2Критик газеты «Полтавщина», описывая игру актеров в образах буржуа, говорил об «окаменелых выступах их мертвых очертаний» и употреблял слово «маска»,3но, к сожалению, рецензент не уточнял, какими средствами артисты передавали «мертвую» сущность своих персонажей. В этом случае мы, пожалуй, впервые сталкиваемся с тем, что через много лет будет названо Б. Алперсом «театром социальной маски». Основной артистической краской этой постановки стала сатирическая резкость. Слова Мейерхольда о другой своей постановке того периода - «Крике жизни» А. Шницлера - можно смело отнести и к «Сумасшедшему», ибо направление творческих поисков в обоих случаях совпадало и определяло вектор режиссерских исканий на годы вперед: «преодоление чеховских настроений во имя фатального и трагического» и эксперименты в области гротеска и «мистически углубленного тона».4
Тем же летом 1906 года Мейерхольд приступил к написанию ряда набросков, которые впоследствии вошли в книгу «О театре», в которой Мейерхольд не только расквитался с натуралистическим театром (для него это - МХТ первых лет), но и, проанализировав опыт Студии на Поварской, обозначил возможности актера ус 1 Веригина В.П. По дорогам исканий. / Встречи с Мейерхольдом. - С. 36. ловного театра, вывел два метода режиссерской работы и, следовательно, два типа театра - «театр-треугольник» и «театр-прямая».В «театре-прямой», который, по мнению автора, и является моделью идеального (т.е. условного) театра, ограничивалась сфера влияния режиссера: «Режиссер условного театра ставит своей задачей лишь направлять актера, а не управлять им. ... Он служит лишь мостом, связующим душу автора с душой актера». Надо отметить, что и тогда и в зрелые годы режиссерская манера самого Мейерхольда воспринималась как нельзя более подходящей под выведенную им же модель «театра-треугольника», где «режиссер, раскрыв весь свой план во всех подробностях, указав образы, какими он их видит, наметив все паузы, репетирует до тех пор, пока весь его замысел не будет точно воспроизведен во всех деталях, до тех пор, пока он не услышит и не увидит пьесу такой, какой он слышал и видел ее, когда работал над ней один».2
Мейерхольда неоднократно обвиняли в тирании и нивелировании творческой индивидуальности актера, в том, что он не ищет совместно с артистами правильного подхода к репетируемой пьесе, а дрессирует их, полностью подчиняя себе их волю. Но в то же время известно, и тому есть множество подтверждений, что режиссер, начиная с самого раннего этапа творчества, пестовал актера в желании творить, поощрял созидательную инициативу, преклонялся перед подлинным актерским талантом и считал актера, его творческий потенциал, краеугольным камнем настоящего театра.
Итак, за те пять лет, что пришлись на начало режиссерской деятельности В.Э. Мейерхольда, ему удалось от последовательного копирования режиссерской манеры Станиславского перейти к самостоятельному творчеству, провозгласить и опробовать на сцене основные законы условного театра, открыто противостоявшего театру психологическому. Артисты, с которыми ему довелось работать, постигати символистский театр будучи неопытными учениками, и в антрепризе вдали от Москвы, и в Студии на Поварской, и снова - в провинции в руки режиссеру попадал податливый и восприимчивый к инновациям материал. Но, не обладая ни материальной, ни теоретической базой и не имея пока развитого педагогического и режиссерского опыта, Мейерхольд не мог сформировать коллектив артистов, мысля Тамже.-С. 53. 2Там же. - С. 37. щих и творящих в гармонии с его замыслами. Труппу, с которой было бы возможно создать новый, грезящийся ему театр, составляли неофиты, на обучение которых ежедневная театральная практика времени не оставляла. Нововведения режиссера в сфере пластической и звуковой разработки роли воспринимались с интересом, но на сцене воспроизводились неточно. Ожидаемый результат достигался обычно едва ли наполовину. Провинциальные актеры и выученики школы Художественного театра, судя по отзывам современников, не могли до конца преодолеть первоначально усвоенные стереотипы сценического существования. Сам Мейерхольд не обладал еще достаточным педагогическим и жизненным опытом для того, чтобы использовать навыки, полученные актерами в иной театральной системе, а тем более развивать их сообразно вызревающей программе строительства Условного театра. Ему требовались артисты, готовые начать сценическую жизнь с чистого листа и создать «общину безумцев». Опыт самостоятельной работы, приведший Мейерхольда к режиссерской педагогике, оказал значительное влияние на дальнейшее формирование его театрального мировоззрения. Пока же он оставался безумцем в единственном числе.
Глава 2
Мейерхольд присоединился к театру В. Ф. Комиссаржевской на гастролях, с конца августа 1906 года. Параллельно со спектаклями шли репетиции «Гедды Габлер» Г. Ибсена. Исполнители главных ролей, воодушевляемые Мейерхольдом, искали вдохновения в пеших загородных прогулках, «намечая тона и нюансы переживаний. ... Впереди Эдда Габлер, за нею Tea, дальше Левборг, дальше тот, кто хочет слить души этих лиц в одной гармонии на фоне Осени золотой»1. Расшифруем: впереди шла Комиссаржевская, за ней Е. Мунт, дальше А. Аркадьев и замыкал шествие сам режиссер. Описывая эти прогулки, Мейерхольд излагал, по сути, программу театра на Офицерской: «Нам не хотелось ходить по протоптанным дорожкам. Мы карабкались по крутым берегам оврага над обрывами»2.
За проведенное время в театре на Офицерской Мейерхольд не поставил ни одного традиционного спектакля, но каждый поставленный - вызывал удивление и раздражение публики.«В этот год были явлены миру в «готовом» виде многие основные идеи и формы русского театрального символизма»3. Мейерхольд хотел идти своей дорогой, дорогой Нового Искусства, на которую он ступил еще в Студии на Поварской. Разделявших его взгляды среди актеров театра Комиссаржевской было немного - Е. Мунт, В. Веригина, Н. Волохова, Н. Будкевич и другие, пришедшие из Театра-студии. Шанс заявить о своей театральной доктрине с одной из ведущих сцен Петербурга, обратить в свою веру недоверчивых, опробовать эффект новейших приемов режиссуры и актерской игры не на глухой ко всему новому провинциальной публике, а на изощренном зрителе столицы, Мейерхольд упустить не мог.
Возможно, впервые в своей жизни режиссер работал не с начинающими, а с состоявшимися актерами, и поначалу видел в этом только плюсы. «Если бы ты только знала, - писал он жене из Смоленска, - насколько мне легче иметь дело с истинными актерами. Они понимают меня с полуслова. И такой старый актер, как Аркадьев, следит за каждым моим движением. Вера Федоровна тоже очень прислушивается. Феона (Тесман) попал в верную ноту. Дело вообще пойдет. Я так счастлив. Актеры, видимо, очень довольны мною». Очевидно, что в начале совместной работы Мейерхольд и труппа были интересны друг другу.
Комиссаржевская отчетливо понимала, что старые театральные формы отживают, ей грезился новый театр - «театр души». Идеи символиста Мейерхольд казались ей наиболее подходящими для обновления театра на Офицерской. До сих пор ее труппа не знала законов ансамбля, определявших, например, стиль Художественного театра. Не существовало и единого репертуарного направления, не было художественной цельности - ведь режиссеры постоянно менялись. Неизменной оставалась лишь расстановка сил - Вера Федоровна, оправдывая ожидания публики, играла все главные женские роли, подходящие ей по темпераменту и хоть как-то затрагивающие струны ее души. Однако спектакли такого - гастрольного по сути-типа уже не могли конкурировать с постановками режиссерского театра. Комиссаржевская, по словам Л. Гуревич, «была так измучена пестротой тенденций, разноголосицей принципов в своем театре, в «Пассаже», а тут ей указывали на путь к достижению известного единства на сцене: единства художественного стиля. Идея символического искусства уже раньше волновала ее, импонировала ей, находила отклик в глубине ее души, с ее смутными мистическими течениями. Но символика красок, линий и форм в применении к сцене - это было целое откровение для нее. «Плоская», т.е. неглубокая сцена, упрощение бутафории, скульптурная выразительность актерских поз и жестов, доведенная до полного разрыва с реализмом, до условности, плавная, единообразная ритмичность движений, по указаниям режиссера, напевность речи - все это было, в ее глазах, ново, оригинально, увлекало своей смелостью. И она отдалась этому плану со всей своей пылкостью, с готовностью на всякие жертвы».2Она не на шутку увлеклась режиссурой Мейерхольда, хотя артисты старшего поколения уговаривали ее поостеречься и не давать режиссеру-новатору полной свободы. «Многие сначала враждебно отнеслись к Мейерхольду, но часть актеров заинтересовалась работой нового режиссера и почти тотчас же вступила в ряды его приверженцев. ... Он и здесь объявил войну натурализму, быту и вообще всякой рутине, чем привел в сильнейшее негодование старых актеров. Труппа разделилась на два лагеря», - вспоминала Веригина.
Во многих источниках, касающихся работы Мейерхольда в театре на Офицерской, речь заходит о творческих взаимоотношениях, сложившихся между режиссером и ведущей актрисой. Главный вопрос - возможно ли было, и — на какой опоре - единение режиссера, бегущего от метода Художественного театра, с исповедующей предельный психологизм сценического существования Комиссаржевской. «Душа своего времени, .. . сложная и полная противоречий, тревожная, изменчивая, чуткая и порывистая, податливая и своевольная, постоянно ослепляемая увлечениями, но крылатая, ни на миг не удовлетворенная, но яркая и полная необычайного трепета жизни»,2- такой осталась Комиссаржевская в памяти современников. Принятое ею решение творить под началом Мейерхольда воспринималось многими как опрометчивое, неразумное и недальновидное. Союз больших художников заранее был обречен на конфликтный финал. Её порывистость, нервность, трепетность, лиричность, неспособность подчиниться воле любого режиссера - все противилось тому, чего требовал Мейерхольд. Стихийный темперамент Комиссаржевской не подчинялся насильственному заключению в те рамки, которые определял Мейерхольд. Но она готова была ограничивать себя во всем, лишь бы ее жертвы ни оказались бессмысленны. В феврале 1907 года, почти через полгода работы с Мейерхольдом, отвечая на вопросы журналиста «Обозрения театров», Комиссаржевская все еще защищала идею надбытового, условного театра и главного его адепта Мейерхольда: «Человеческая мысль, человеческая душа стремятся теперь в искусстве найти ключ к познанию «вечного», к разгадке глубоких мировых тайн, к раскрытию духовного мира. Быт должен теперь исчезнуть со сцены, уступив место такому творчеству, которое должно затронуть еще неизведанные глубины человеческого в божественном и божественного в человеческом. ... Несправедливы упреки ему в том, что он деспотически насилует артистические индивидуальности. Наоборот, он поощряет всякую самостоятельную инициативу в артистах»,
Глава 3
Судя по воспоминаниям современников, занятые в спектакле актеры не играли, а «священнодействовали» - пластически и мелодически транслировали живописный канон, присущий сакральному искусству средневековья. Вновь, как и в Студии на Поварской, термин «примитив» обозначал лишенное всяческого украшательства зрелище: «в движениях, группах, аксессуарах и костюмах был лишь синтез линий и колоритов, встречающихся в примитивах».
П. Ярцев упрекал театр в том, что звуки и краски символизма и истинной трагедии в «Сестре Беатрисе» были поддельными, не одухотворенными, чисто техническими, и оттого получилась недо-трагецш, мелодрама: «театр, поставив «Беатрису» вообще, как оперу (в формах мелодраматических), упростил задачу и сделал постановку доступнее»2. Но не мелодрама ли была наиболее выигрышным жанром в репертуаре Комиссаржевской? Тем более мелодрама чистая, беспримесная, высокая? «Жестокая реальность человеческого страдания ... на фоне барельефа бледно-голубых монахинь ... - трагический контраст, который Мейерхольду не хотелось полностью упрятать в примиряющий тон «чуда»,3контраст, также направленный на то, чтобы заставить зрителя сочувствовать героине. Трагедия же (наравне с мистерией) сочувствия, так нужного артистической природе Комиссаржевской, не предполагала.
«Гедда Габлер» и «Сестра Беатриса» явили диаметрально противоположные результаты сотрудничества Мейерхольда и Комиссаржевской. Их мечты о партнерстве, основанном на взаимопонимании, которое дает возможность артисту свободно творить в предложенном режиссером направлении, а режиссеру направлять актера в нужное русло (в теории Мейерхольда такой тип театра назывался «театр 56 прямая»), воплотились в постановке пьесы Метерлинка. Последующие спектакли Мейерхольда с участием Комиссаржевской, по сути, варьировали «Гедду» и «Беатрису». Не умея «представляться» на сцене, Комиссаржевская выглядела нелепой и несуразной там, где от нее не требовалось большего, чем просто быть Комиссаржевской в модном антураже. Все попытки режиссера вкомпоновать индивидуальность актрисы в ткань спектакля, заретушировать ее субъективные потребности в угоду целостной концепции не приносили желанных плодов. Попытки Мейерхольда пересоздать, перевоспитать актерскую личность Комиссаржевской оказались бесплодными.
Следом за «Беатрисой» на сцене театра на Офицерской была возобновлена постановка «Кукольного дома» Г. Ибсена. Комиссаржевская играла свою, возможно, самую сильную роль так, как делала это раньше: «как живое лицо, без «барель-ефности», без окаменелых интонаций», но зат был «удручающе малолюден».2При-ходилось признать, что публика, как ни странно, интересовалась новыми ролями любимой артистки больше, чем старыми.
В «Вечной сказке» С. Пшибышевского Мейерхольд отчасти повторил постановочные приемы «Сестры Беатрисы» ясностью примитива, наивностью декорационного оформления и построением мизансцен - ведь игралась сказка. Несмотря на все его старания сделать постановку строгой и лаконичной, артисты вновь сбивались на привычный мелодраматизм.
После «Балаганчика» (о котором сказано ниже) постановочные формы «Трагедии любви» Г. Гейберга, «Комедии любви» Г. Ибсена, «Свадьбы Зобеиды» Г. фон Гофмансталя уже не вызывали интереса публики и были только вариациями опробованных ранее приемов. Комиссаржевская в роли Карен («Трагедия любви») вызывала усмешки. В «Комедии любви» не было изысканной пластики и мелодичных переливов голоса. Рецензенты не переставали удивляться добровольному самоограничению Комиссаржевской в изобразительных средствах, но, сделанная по законам театра скупых выразительных средств, роль целиком устремленной внутрь себя Свангильд оставила публику равнодушной. В «Свадьбе Зобеиды» второй акт был отдан свободному движению и бурным сценам, благодаря чему «Комиссар-жевская ожила, а г. Мейерхольд увял и поблек, как осенний лист». Вновь успеху актрисы сопутствовала не стилизация, а старая добрая школа сценической игры.
Выбор «Пелеаса и Мелисанды» М. Метерлинка был предопределен желанием Комиссаржевской играть Мелисанду. Постановка могла повторить успех «Сестры Беатрисы», но этого не случилось. Премьерный спектакль зрители освистали. Примитивные декорации, картонная борода Аркеля - Мейерхольда, далеко не юный возраст Комиссаржевской - Мелисанды, надоевшие приемы «неподвижного театра», - поводов для злорадства оказалось предостаточно. Авторы отзывов, как один, заметили странные интонации Мелисанды: «Комиссаржевская говорит даже не своим голосом, а намеренно пищит, как девочка, пользуя наивный тон Красной Шапочки».2В погоне за уходящей молодостью актриса обрекала себя на комический эффект. Неудачу Мелисанды Комиссаржевская отнесла на счет Мейерхольда.
Новый канон поведения актеров на сцене, неумело и грубо воспроизведенный артистами театра на Офицерской, пресса яростно осмеяла:«Репетируем новую пьесу «Деревянные птицы». ... Два действия проходят в этом ожидании (в ожидании смерти - Д.В.).Третье - самое красивое. Летят деревянные птицы, все вскакивают на возвышение и простирают руки к небу в оргиастическом исступлении. Затем все становятся в скульптурно-живописную группу и умирают. Исполнители перевязаны за горло тонкой бечевкой, которая не видна на сцене из-за световых эффектов, а концы бечевок держу я, и по условному сигналу дергаю их, стоя за ку-лисами».3Из имени кукловода тайны не делалось - все и так узнавали в нем Мейерхольда. Герой фельетона, режиссер-новатор, посвятив в свои планы актеров, был несказанно удивлен их реакцией: «Не только не проявили никакого восхищения, но даже не удивились, - ко всему привыкли, подлецы!».
