Содержание к диссертации
Введение
Глава I Рождение и развитие понятия «сценическая атмосфера» (К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко) С. 12-51
Глава II Развитие понятия «атмосфера» в актерской технике М. Чехова С. 52 - 88
Глава III Сценическая атмосфера и энергия С. 89 -134
Заключение С. 135 - 138
Приложение С. 139
Библиография С. 140- 150
- Рождение и развитие понятия «сценическая атмосфера» (К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко)
- Развитие понятия «атмосфера» в актерской технике М. Чехова
- Сценическая атмосфера и энергия
Введение к работе
Об атмосфере спектакля в разные годы говорили и писали В. Немирович-Данченко, К. Станиславский, Е. Вахтангов, М. Чехов, А. Попов, П. Брук, М. Захаров, Л. Додин, О. Кудряшов и др. Михаил Чехов считал, что атмосфера обладает великой силой одухотворения и выполняет важнейшую миссию - быть сердцем и душой любого произведения искусства, любой театральной постановки. Ведь ни выразительность мизансцен, ни четкая, даже очаровывающая нас форма, ни оригинальная игра актеров, ни яркость и эффектность костюмов не смогут передать зрителю всего, что заключает в себе сцена, если она не пронизана атмосферой.
Актуальность обращения к исследуемой теме вызвана тем, что понятие «сценическая атмосфера» до сих пор остается одним из самых малоизученных феноменов театрального искусства. Проблема этого понятия заключается в том, что оно трудноуловимо, загадочно, неустойчиво, многогранно. Атмосфера спектакля создается постепенно, складывается из множества элементов - это некое слияние душ: авторской, режиссерской и актерской, - в котором актер был и остается главной фигурой. Только «живой», насыщенный эмоциями и энергией актер может заполнить каждую клеточку пространства сцены, объединить партнеров в единый ансамбль, создать «энергетический мост» между сценой и зрительным залом.
Цель данной работы - исследование рождения и постепенного развития такого понятия театральной эстетики, как «сценическая атмосфера». Актуальность исследования определяется необходимостью теоретического изучения и практического применения в театральной и учебной работе богатейшего опыта практиков русского и зарубежного театра в плане умения создавать на сцене атмосферу - эмоционально насыщенное пространство.
В связи с некоторыми важнейшими тенденциями развития театра на протяжении XX столетия и в первое десятилетие XXI в. автор приходит к выводу, что понятия «атмосфера» и «энергия» взаимосвязаны и составляют
единое, мощное, реальное целое. Автор дополняет свои выводы примерами из собственной режиссерской и педагогической практики.
Научная новизна диссертации. В 90-х годах XX века театральные критики, театроведы, исследуя понятие «художественная атмосфера», впервые заговорили об энергетической природе театрального искусства, дальнейшее изучение которой может стать в ближайшие годы, по мнению театроведа И. Бойковой, перспективным направлением развития театроведения. Диссертация Бойковой «Художественная атмосфера и действие спектакля» (1998) является одним из первых шагов в этом направлении. Между тем практики театра давно не только исследуют энергетическую природу атмосферы и актерского творчества, но и применяют эти знания в работе над спектаклем.
Данная диссертация - теоретическое исследование атмосферы спектакля, начиная с возникновения термина и заканчивая постепенным развитием этого понятия со всеми его сложными энергетическими компонентами.
Автор убежден, что актер XXI в., используя многочисленные современные тренинги, должен лучше познать себя и научиться использовать свои возможности на энергетическом уровне для создания наиважнейшего в театральной технологии понятия «сценическая атмосфера».
Материал исследования. Основу исследования составили работы теоретиков и практиков русского и зарубежного театра, особенно Немировича-Данченко, Станиславского, М. Чехова, Гротовского и др. Большое значение имело также постижение опыта ведущих педагогов кафедры режиссуры РАТИ: проф. Л.Е. Хейфеца, Н.А. Зверевой, О.Л. Кудряшова, СВ. Женовача. Автор диссертации опирается также на работы, исследования и эксперименты в области научного изучения ауры человека, его тонкоматериальных тел, психической энергии, на данные психологической науки; обращается к восточным методикам и техникам, к упражнениям Ч. Тарта, профессора психологии Института трансперсональной психологии в
Пало-Альто (Калифорния, США); использует и собственный опыт по работе с энергиями, полученный на курсах по методике дифференцированных функциональных состояний, а также опыт своей практической работы как художественного руководителя и режиссера Муниципального бюджетного учреждения культуры «Театр "Галатея"» города Солнечногорска Московской области.
Практическая значимость работы. Исследование может представлять интерес не только для режиссеров, актеров, театроведов, но и для театральных педагогов. Приведенные автором упражнения, техника по работе с психоэнергетическим «инструментом» и сделанные им выводы намечают пути их применения и в актерской, и в педагогической практике.
Апробация работы. Диссертация выполнена, обсуждена и рекомендована к защите на кафедре режиссуры РАТИ-ГИТИС, также апробация работы осуществлялась через освещение ее основных положений в докладе на XXXI Межвузовской научно-практической конференции «Методика преподавания специальных дисциплин в театральном ВУЗе» (14 апреля 2008 г.) и в ряде авторских публикаций.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трех глав и Заключения. К диссертации прилагается список использованной литературы.
Рождение и развитие понятия «сценическая атмосфера» (К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко)
После удачной постановки пьесы Чехова МХТ в театральную терминологию прочно вошло новое сценическое определение — «настроение».
Режиссерская идея спектакля «Чайка», ее начальный ; замысел принадлежат Вл. И; Немировичу-Данченко,. но подробный режиссерский план постановки был выполнен К. С. Станиславским. В том, что Константин Сергеевич начал работать. над «Чайкой», заслуга1 Немировича-Данченко, который, по его собственным словам, относился к творчеству Чехова «с чувством влюбленности». Мечтая о своем, новом театре, он искал единомышленников среди режиссеров И: драматургов; И нашел их в лице Станиславского и Чехова, став посредником между ними. Станиславский в то время не проявлял глубокого интереса к современным авторам. Но Немирович-Данченко был так уверен в необходимости постановки и реабилитации «Чайки», что уговорил Чехова дать пьесу для постановки, а,Станиславского -ее. поставить.
Немирович-Данченко не был одинок в своем мнении о необходимости постановки «Чайки»; его поддержал театральный критик Н: Е. Эфрос, считавший, что «Чайка» непременно должна быть в! репертуаре МЖГ. Оставалось убедить в этом Станиславского; который считался; специалистом-режиссером; умеющим сочетанием «декораций;; актеров, костюмов и бутафории добиваться ярких, захватывающих сценических эффектов», ошеломлять новизной и оригинальностью . А задачей: Владимира Ивановича было возбудить в Станиславском интерес к чеховским героям, к обыкновенным окружающим нас будням, наполненным глубиной- чувств, переживаний, сомнений, отчаяния, поисков любви.
Будучи талантливым литератором и драматургом, Немирович-Данченко интуитивно почувствовал, что путь к постановке «Чайки» лежит через создание настроения. Начиная работу; над пьесой, Немирович-Данченко писал; автору: «В "Чайку" вчитываюсь и все ищу тех мостиков, по которым режиссер должен. провести публику, обходя излюбленную ею рутину. Публика еще не умеет (а может быть, и никогда не будет уметь) отдаваться настроению пьесы, і Q нужно, чтоб оно было очень сильно передано. Постараемся!» (курсив мой. -77. 77.). Владимир Иванович понимал все трудности и риск постановки: современный театр не дорос до чеховской драматургии, и к тому же память о провале пьесы жива у критиков и особенно у самого драматурга.
Начались первые репетиционные работы с артистами. Влюбленный в «Чайку», Немирович-Данченко начал работу над ней как режиссер: распределял роли, проводил читки и репетиции. Сумел заразить актеров настроением чеховской пьесы. «Сегодня были две считки "Чайки"... Планируем, пробуем тоны — или, вернее, — полутоны, в каких должна идти "Чайка", рассуждаем, какими сценическими путями достичь того, чтобы публика была охвачена так же, как охвачены мы» , — писал Немирович -Данченко Чехову (курсив мой. -77. 77.).
Владимир Иванович сумел увлечь пьесой Чехова не только артистов, но и Станиславского, который, по собственному признанию, «Чайку» тогда не понимал. Она казалась ему поначалу скучной, монотонной и несценичной, а жизнь чеховских героев бездейственной и будничной.
Творческий процесс сближения режиссера Станиславского и драматурга Чехова происходил постепенно. Константин Сергеевич не сразу проник в глубокую поэтичность пьесы, в остроту ее конфликтов. Станиславскому были далеки мечты, волнения, слезы, ссоры, провинциальные драмы чеховских героев. Миссию вдохновителя на себя взял, конечно же, Немирович-Данченко. Ему предстояло найти особенно убедительные слова, которые могли бы запасть в душу Константина Сергеевича; перебрать всевозможные краски и образы, чтобы заразить режиссера и возбудить его фантазию. Станиславский должен был понять, в чем же огромная сила и обаяние лиризма Чехова, проникнуться «сумеречными» настроениями чеховской поэзии будней, а за этими буднями увидеть глубокую драму, ощутить ее близость к мечтам и поискам русской интеллигенции.
Константину Сергеевичу предстояло писать мизансцены и делать планировку спектакля, поэтому в течение многих вечеров Владимир Иванович объяснял Станиславскому прелесть простоты и безыскусственности произведения Чехова. Станиславский вспоминает, что Немирович-Данченко умел убедить, захватить рассказом о пьесе, заразить будущей постановкой. И признаётся, что только во время работы, незаметно поддавшись обаянию автора, полюбил пьесу «Чайка».
В книге «Моя жизнь в искусстве» Константин Сергеевич напишет: «Мы оба... подходили к Чехову и зарытому в его произведениях духовному кладу каждый своим самостоятельным путем: Владимир Иванович - своим, художественно-литературным, писательским, я - своим, изобразительным, свойственным моей артистической специальности»20.
Немирович-Данченко был уверен, что «Чайка» - современная пьеса, которая представляет большой интерес для театра с новым репертуаром, дающая все возможности для создания настоящей, искренней, жизненной постановки. Надо было явиться перед публикой в совершенно новом свете, найти новый, особый подход к Чехову, создать ту поэтичность, тот «аромат», те настроения, найти те тона и полутона, которые раскрыли бы чеховских героев. Как разрешить проблему создания настроения? Какими сценическими средствами руководствоваться для передачи и достижения такого сложного, живого театрального понятия?
Развитие понятия «атмосфера» в актерской технике М. Чехова
В истоке всякого искусства действует животворящий, сообщающий силы и энтузиазм импульс; тогда оно подлинно реально, тогда подлинна его реализация, представляющая собой не изготовление в соответствии с внешними формами, но исходящую из всего человека реализацию физического, душевного и духовного» , - писал доктор Штайнер, основатель «духовной науки» - антропософии (курсив мой. —Н. П.).
Антропософия - это религиозно-философское учение, которое рассматривает человека как «духовную личность», существо, имеющее как земное, так и космическое происхождение. Антропософия призвана выявить в человеке его духовное активно-творческое начало, раскрыть и углубить познания о его внутреннем мире с помощью специальных упражнений.
В Дорнахе речь шла о новом искусстве движения - эвритмии (начало которому положено в 1912 г.), и о его роли в будущем обновлении современного театра.
«Эвритмия», основы которой были разработаны Р. Штайнером, в переводе с греческого означает «прекрасный ритм», «прекрасное движение». Это один из способов выражения поэтического в движении, жесте и пространстве. Новое искусство движения предполагает, что каждый звук, каждое слово заключает в себе определенный жест, который может быть воспроизведен движением человеческого тела.
Немецкий философ, доктор наук, генеральный секретарь немецкого отделения Теософского общества, исходя из личного опытного знания о сверхчувственной сущности мира и жизни, развил антропософию, стремясь привнести свободу через современный дух науки также и в область сверхчувственного, эзотерики. Духовная наука - это не мистические искания, покрытые тайнами и легендами! «На основе духовной науки, - писал Р. Штайнер, - можно было бы положить начало совсем новому искусству движения, которое должно быть связано со словом, не с музыкой»100. Основа эвритмии - антропософское познание образного в человеке, которое неисчерпаемо. Только тот может посвятить себя этому новому искусству движения, кто признает, что человек состоит из тела, души и духа. «Будучи соединенной с телом, душа человека может раскрывать себя в движениях, которые в ее собственных мирах соответствуют гласным и согласным звукам, звучащим как космическое слово. Это воплощается в зрительно воспринимаемых движениях физического тела» . Так Лори Смите, ученица Р. Штайнера, рассказывала, что на занятиях по эвритмии она училась «переживать» гласные звуки как выражение определенных моментов внутренней жизни человека; согласные же - как реакцию на внешний мир .
Душевные состояния, как любовь и ненависть, боль и радость и др., также могут быть переданы посредством душевных жестов. Любовь: широкое, направленное вперед движение рук снаружи вовнутрь. Или боль: движение снаружи вовнутрь, слегка концентрирующееся вниз. При этом эвритмические жесты и фигуры не следует рассматривать как пластическое отображение человеческого тела. Эвритмия отдает должное телу, однако при этом тело, душа и дух взаимодействуют в эвритмии так, что эвритмическое движение воздействует до самых глубин души.
Последователями Штайнера стали известные творческие личности, такие, как А. Белый, М. Волошина-Сабашникова, А. Тургенева, В. Татаринов, М. Чехов и др.
Знакомство Чехова с учением Р. Штайнера началось еще в конце 10-х годов XX в., в период духовного и творческого кризиса актера. Первой книгой Штайнера, которую прочитал Чехов, была книга «Как достигнуть познания сверхчувственных миров». Михаил Александрович внимательно прочел целый ряд книг Штайнера, которые не только вызвали глубокий интерес актера к взглядам немецкого антропософа, но и дали некоторые ответы на волновавшие его тогда вопросы. Вскоре, на заседании Вольной философской ассоциации, Чехов знакомится с Андреем Белым, который сыграет большую и важную роль в жизни актера как посредника между ним и Штайнером. В начале 20-х годов М. Чехов стал членом Русского антропософского общества. А летом 1924-го года в Арнхейме (Голландия) состоялась встреча актера с доктором Штайнером, где актер слушал курс его лекций. В духовной науке Чехов нашел смысл и цель жизни, обрел мировоззренческую ориентацию и твердую почву для дальнейших творческих исканий. В 1946 г. он напишет в предисловии к книге «О технике актера»: «Моя многолетняя работа в области Антропософии Рудольфа Штайнера дала мне руководящую идею для всей работы в целом»103. Позже Н. А. Крымова напишет о Михаиле Чехове: «Художник ищет гармонии. Он жаждет веры, которая укрепила бы его силы и объяснила ему его место в этом мире. Чехов нашел для себя такую веру в антропософии. Он нашел авторитет для себя в Р. Штайнере. Он поверил — как человек и как художник» .
И многое становится ясным и начинает восприниматься совсем иначе, когда понимаешь, как антропософия, эвритмия, учение о художественной речи Штайнера повлияли на творческие искания Михаила Александровича.
Читая, проникая в работы Р. Штайнера, Чехов записывал свои мысли: «В ясные солнечные дни, лежа в саду, я всматривался в гармоничные формы растений, следил мысленно за процессом вращения Земли и планет, искал гармонические композиции в пространстве и постепенно пришел к переживанию невидимого внешне движения, совершающегося во всех мировых явлениях. Даже в неподвижных, застывших формах чудилось мне такое движение. Оно-то и создавало и поддерживало каждую форму...
Сценическая атмосфера и энергия
Ритм D. Восприятие среды как деструктивной, разрушающейся, хаотической. Ключевое слово - «распад». Кванты энергии в «огненных шарах-центрах» будто раскачиваются в разном направлении, при ударах о воображаемые стенки шара они выбрасываются импульсами наружу в хаотическом направлении. Физические ощущения — покалывание по всему телу.
Состояние ID. Пассивность, когда деятельность вызывает раздражение, нет чувства удовлетворенности от результатов проделанной работы. Такое состояние способно вызвать чувство отвращения или страха. На занятиях в группе я вошла в это состояние. Возникло чувство страха со всеми вытекающими физическими ощущениями: побледнела, учащенное сердцебиение, дрожь в теле, говорила с трудом — мощный зажим в области челюсти. Если воздействие ID длительно, то чувство страха может перерасти в панику или ужас. При помощи инструктора я быстро вышла из этого состояния и вошла в благоприятное состояние 2В.
ID - это также пространство больницы, где лежат тяжелые больные, или дома, в котором ухаживают за умирающим родственником.
Состояние 2D. Душевная боль, горе, обида, грусть, печаль, зависть, гнев, злость на людей, ненависть, враждебность, агрессия. Это состояние, которое не только разрушает человека изнутри, но и разрушает пространство межличностных отношений. Возникает атмосфера конфликтности, когда человек не способен простить другого, понять его, не способен раскаяться, в его душе нет места согласию, примирению, гармонии, приятию иного мировоззрения.
Состояние 2D может быть доминирующим у Анны Карениной в сценах ревности, душевных переживаний, ссор, когда любовь женщины к мужчине не созидает, а разрушает.
Состояние 3D. Безрадостность, безнадежность, чрезмерная сосредоточенность на одной мысли, упрямство, безумство. Это также состояние человека, которое проявляется в моменты тяжелых кризисных ситуаций, когда происходит мощная переоценка старых жизненных ценностей. Актер Д. Б. попробовал в этом состоянии проиграть четвертую сцену из третьего акта «Короля Лира» Шекспира. Безумный Лир в степи. На физическом уровне, поделился актер, было состояние какого-то отупения, в голове — ощущение тяжести, давления. Усиливалось чувство отчаяния: хотелось не просто плакать, а рыдать. Речь актера прерывалась от сдерживания нахлынувших слез, поэтому голос срывался. Это было не агрессивное безумство, а скорее состояние, когда человек от душевной боли и отчаяния теряет рассудок.
Состояние 4D. Печальная торжественность, гнев, состояние алкогольного опьянения. Более конкретно остановимся на последнем состоянии. Итак, во всех трех центрах, т. е. «огненных шарах», кванты энергии раскачиваются хаотически, но в одном направлении, параллельно. Отсюда ощущение, что «голова не соображает», «кружится»; тело становится расслабленным, появляется чувство бессилия; сложно скоординировать движения; речь заторможенная, язык еле ворочается; «глаз с поволокой». Кажется, что перед вами абсолютно пьяный человек. Актер Д. Б. попробовал в этом состоянии проиграть с актерами нашего театра небольшую сцену из спектакля «Самоубийца» по пьесе Н. Эрдмана, когда два подозрительных типа вносят в комнату пьяное тело Подсекальникова. Актрисы, исполняющие роль жены и тещи, бурно поделились своими впечатлениями. Это был пьяный мужчина. Все как в жизни!
Порой кажется, что актер вроде бы схватил физическое самочувствие пьяного, например на ногах держится непрочно, дикция тяжелая, соображает медленно, плоховато видит. И все же зритель чувствует фальшь! Взгляд чистый и ясный, во-первых. Во-вторых, актер может «выпадать» из этого самочувствия, разрушая атмосферу персонажа в определенной сцене.
Ритм А. Восприятие среды как континуальной, расширяющейся сферы, ритм бесконечного. Ключевое слово - «космос». Энергия излучается, как волна, но во всех направлениях, сферически, подобно солнечному свету. В центрах появляется ощущение легкости.
Состояние 1А. Человек ощущает себя «микрокосмом» бесконечного мира. Пробуждается более тонкое, глубокое восприятие многообразия окружающей реальности. В этом состоянии хочется уйти от суеты жизни в мир, который больше способствует возвышенным раздумьям и мечтам. Отсюда появляется неторопливость, величавость, чувство гармонии. Движения становятся более широкими, размашистыми, плавными, возникает ощущение физической объемности, чувствуешь себя большим, так как жизненное пространство не имеет границ.
Состояние 2А. Увеличивается глубина эмоциональных переживаний, это состояние полетности души, торжественной вдохновенности, чувство свободы, открытости, душевного и духовного единения. Например, в этом состоянии я пробовала читать отрывок из повести И. Шмелева «Лето Господне»: «... и я напеваю за ним (отцом) чудесное: И свято-е... Воскресе-ние Твое Сла-а-вим! Радостное до слез бьется в моей душе и светится, от этих слов. И видится мне, за вереницею дней Поста, - Святое Воскресенье, в светах. Радостная молитвочка! Она ласковым светом светит в эти грустные дни Поста.
Мне начинает казаться, что теперь прежняя жизнь кончается, и надо готовиться к той жизни, которая будет... где? Где-то, на небесах. Надо очистить душу от всех грехов, и потому все кругом - другое» .
Состояние 2А. Раскаяние, благословение, прощение. Обратимся к роману Стендаля «Красное и черное». Раскаяние госпожи де Реналь может быть состоянием 2А. Тяжело болен ее маленький сын Станислав. Для героини это знак свыше, это справедливый гнев Бога за ее страсть к Жюльену Сорелю и за грех прелюбодеяния.
