Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Влияние на сценическое искусство национальных качеств, обусловленных семейственностью . 13
1.1 Особенности традиционной семейственности в Корее 13
1.2 Проблемы, связанные с Отсутствием субъективности 14
1.3 Национальные качества, отрицательно влияющие на сценическое искусство 42
ГЛАВА II. Значение системы Станиславского как средство обучения и воспитания при работе с корейскими студентами (на основе практического опыта работы с корейскими студентами в Художественном институте Пэкче) 55
Заключение 106
Литература 113
- Особенности традиционной семейственности в Корее
- Проблемы, связанные с Отсутствием субъективности
- Национальные качества, отрицательно влияющие на сценическое искусство
- Значение системы Станиславского как средство обучения и воспитания при работе с корейскими студентами (на основе практического опыта работы с корейскими студентами в Художественном институте Пэкче)
Введение к работе
Творчество, даже если в нем сильны проявления индивидуальности художника и его личного мировоззрения, всегда зависит от социальных условий, к которым оно принадлежит, и испытывает доминирующее влияние ценностных установок соответствующей эпохи.
Конфуцианство представляет собой мировоззрение, издавна оказывавшее влияние на политику, экономику, культуру, повседневные обычаи и образ мышления корейской нации.
При наблюдении за русскими и корейскими актерами, обучавшимися в одинаковых условиях, у одних и тех же педагогов, можно заметить очевидные различия в их актерском исполнении. Например, российские студенты актерского факультета, несмотря на молодость, могут понимать персонажей старшего возраста, ощущать их зрелость и действовать самостоятельно, тогда как корейские студенты того же возраста, даже играя своих ровесников, выглядят инфантильно, действуют пассивно, недостаточно имггровизируют, не думая, не действуя на сцене самостоятельно, полагаются на мнение профессоров, преувеличенно или наоборот слишком сдержанно воспринимают события, а их действия кажутся искусственными.
Автор данного исследования связывает подобные проблемы в актерском исполнении корейских студентов с национальным характером, сформированным общественными и семейными нормами, обычаями и образованием, так как проявляющиеся на сцене характеры корейских студентов в сходных формах обнаруживаются и в повседневной жизни. И хотя их поведение в быту расценивается как правильное, на сцене оно оказывается недостаточно эмоциональным. Например, воспитанные конфуцианством почтение к родителям, скромность, первоочередная забота о других, сдержанность в проявлении эмоций и следование нормам этикета на сценической площадке приводят к пассивности действий, отсутствию привычки откровенного выражения чувств, отсутствию активного выражения собственной воли и позиции.
Выросшие в конфуцианском культурном ареале корейские студенты, приехав в Россию, впервые сталкиваются с ситуацией независимости от семьи, что для них оказывается крупным событием. Для корейцев это означает освобождение от прежних норм, и студенты чувствуют свободу, у них появляется субъективная позиция, и они начинают действовать самостоятельно. Подобная свободная атмосфера позволяет некоторым студентам достичь свободы и открытости на сцене.
Можно сказать, что при различии двух культур наиболее значимое влияние на студентов актерских отделений оказывает осознание самостоятельности личности, это позволяет сделать вывод о том, что в неконфуцианской среде, признающей самостоятельность субъекта, актерское исполнение оказывается более свободным и живым.
В настоящей работе автор исследует влияние конфуцианской культуры, мешающее актерскому и режиссерскому искусству, а также то, как с помощью системы Станиславского можно преодолеть его основные причины.
Многие корейцы, окончившие Российскую академию театрального искусства - ГИТИС, в своих работах поднимают проблемы корейского актерского и режиссерского искусства, подходя к ним с точки зрения применения российской системы обучения к корейской театральной школе, причем большинство из них усматривает причину данных проблем в особенностях образования. Естественно, что подобные проблемы волнуют корейских актеров и режиссеров и часто оказываются темами их диссертационных исследований. Ведь система не только обучает техническим навыкам актерского искусства, но и воспитывает художественное мировоззрение студентов, способствуя их развитию и образованию, тем самым побуждая их остро осознавать проблемы корейского театрального искусства, долг и огромную ответственность в их разрешении.
В Российской академии театрального искусства-ГИТИС было защищено несколько диссертаций, затрагивающих проблему адаптации российской системы к корейской сцене. Среди них: диссертации Ха Сун Джу «Пути
обогащения корейской театральной педагогики приемами русской театральной школы» (2005), О Сун Хан «Значение русской театральной школы для воспитания современного актера в Корее» (Синтез методики: К.С. Станиславский, Немирович-Данченко, Михаил Чехов) (2005), Пак Чжон Чжу «Роль российской театральной школы в формировании современной системы воспитания корейских актеров» (2006), Ким Чжун И «Особенности обучения корейских актеров в русской театральной школе» (2010).
Большинство корейских исследователей, защитивших свои диссертации в Российской академии театрального искусства-ГИТИС, связывают проблемы театрального искусства Кореи с проблемами образования, однако на наш взгляд, они определены отсутствием личностных характеристик сценического поведения героев пьесы.
Проблемы игры корейских актеров заключаются в отсутствии сквозного мышления, гипертрофированном проявлении чувств и эмоций, искусственности, преувеличенности, инфантильности, подавленности, приблизительности, преобладании техники, недостатке реалистичности в исполнении и т.д. Режиссерские же проблемы заключаются в отсутствии логического понимания событий, абстрактности, недостатке фантазии, непонимания того, что надо воспитывать актера и тд. Корейские актеры привыкли на сцене играть не себя, а «третье лицо». В связи с этим замечания, касающиеся отсутствия сквозного мышления в процессе сценического действия, означают, что на сцене нет думающей и действующей личности, а подавленность и инфантильность являются причинами пассивности актера, непонимающего суть сознательного подхода к действию.
Причины их проблем мы видим в традиционной семейственности, возникшей на основе конфуцианской идеологии, так как воспитание начинается с самого рождения, именно в семье, где оказывается влияние на формирование "Я" и ценностных установок. Таким образом, корейская семья не способствует утверждению индивидуального "я", которое, будучи включенным в семью и
общество, приобретает склонность идти на жертвы ради целей, к которым стремится семья.
Новизна работы состоит в том, что основной проблемой корейского актерского исполнения мы считаем отсутствие индивидуальности, возникающее под влиянием традиционной корейской семейственности. Преодоление этих трудностей возможно в опоре на методы системы Станиславского, раскрывающей естественность, органичность актерского существования в максимальном раскрытии человеческой природы.
Кроме того, в работе подчеркивается, что система Станиславского, способствует изменению характера, привычек и ценностных установок актеров, сформировавшихся под влиянием конфуцианства, не только на сцене, но и в повседневной жизни.
В диссертации показано, что можно эффективно использовать освоенные в России упражнения в условиях корейского театрального искусства и образования. Эти упражнения, направленные на конкретность, логическое мышление и действие, естественным образом разрешают и многие другие проблемы.
Для достижения наилучших результатов и более полного раскрытия основных проблем в диссертации использованы комплексные методы исследования: наблюдения1, интервью с корейскими актерами обучавшимися и необучавшимися в России, режиссерами, педагогами. В работе также использованы результаты личного опыта работы автора диссертации со студентами Художественного института Пэкче в 2006 - 2008 гг.
Респондентами проведенного опроса стали те, кто работает в корейских театрах или преподает мастерство в театральных учебных заведениях. Кроме того, были проведены беседы в среде актеров, не обучавшихся за рубежом,
1 Наблюдения проходили в ВТУ (институте) им. М.С.Щепкина в 1998 - 2006 гг. (корейская группа и российская группа); а также в 2009 г. производились наблюдения за процессе репетиций дипломного спектакля "Утиная охота" А. Вампилова на занятиях в корейской группе (ВТУ им. МСЩепкина, режиссер-педагог - заслуженный деятель искусств РФ, профессор Н.А. Петрова). Наблюдения за ходом репетиций спектакля «Чайка» АЛехова в муниципальной труппе г. Сунчон (Корея) в марте - апреле 2010 г.(режиссер - Ким Мин Хо), получивший образование в России.
которым приходилось работать с российскими режиссерами (Г. Дитятковским и Ю. Бутусовым) или режиссерами, обучавшимися в России (руководитель муниципальной труппы г. Сунчон Ким Мин Хо). Из опроса были исключены те, кто проходил в Москве только курс магистратуры или аспирантуры, так как, по нашему мнению невозможно понять систему российской театральной подготовки в течение 2 - 3-годичного курса написания диссертации магистра или кандидата искусствоведения.
Цель работы состоит в выявлении проблем корейских студентов, обусловленных национальными особенностями, и способов их преодоления с помощью системы Станиславского, заставляющей актера действовать от собственной природы выявляя собственную индивидуальность актера.
Для достижения данной цели были поставлены следующие задачи:
- выявить свойства национального характера мешающие на сцене актеру,
оказывающие решающее влияние на актерское искусство.
- отобрать упражнения, способствующие решению данных проблем,
преобразовать данные упражнения с учетом специфики корейского
национального характера и условий образования в корейских театральных
вузах.
Объектом исследования является система К.С. Станиславского как средство обучения и воспитания корейского актера.
В качестве теоретических и методологических источников при работе над диссертацией также использовались работы следующих авторов: К.С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, А.Д.Попова, М. Кнебель, Г.А. Товстоногова и других известных практиков и теоретиков русского театра. Автор обращался также к работам О.Л. Кудряшова, Н.А. Зверевой, Б.Е. Захавы, А.А. Гончарова и других членов кафедры режиссуры РАТИ-ГИТИС, представляющих несомненный интерес для развития современной корейской театральной школы.
Работа прошла апробацию на занятиях по мастерству актера в Художественном институте Пэкче (г. Иксан, Республика Корея), практический материал которых лег в основу второй главы настоящей диссертации.
Практическая значимость работы: материалы и выводы исследования могут быть использованы корейскими педагогами при разработке программ в вузах Кореи, а также российскими педагогами, работающими с корейскими группами.
Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения, а также списка используемой литературы.
Основные положения диссертации были освещены в двух авторских публикациях.
Особенности традиционной семейственности в Корее
Западный человек издавна считал, что космическое пространство является пустым, а люди, находящиеся в пустом пространстве, существуют самостоятельно вне отношений с окружением. Восточные люди издавна верили, что космическое пространство заполнено ци5, а вещи, образованные в результате соединения ци, существуют в состоянии постоянной связи с окружающим ци. Отсюда начинаются различия между мышлением западного человека, чью основу составляет разделение и самостоятельность, и мышлением восточного человека, основу которого образуют связь и целое.
На Западе "Я" является центром всего. Поэтому «I» всегда пишется с большой буквы. Слово INDIVIDUAL состоит из IN и DIVIDE, отрицание IN, поставленное перед словом DIVIDE (разделять), означает невозможность дальнейшего разделения. Понятие человека как единицы, дальнейшее деление которой невозможно, очень сходно с тем, что вещь, которая в материи после деления уже больше не поддается дальнейшему разделению, называется атомом ("неделимый", ATOM UNCUT). На; Западе индивид считается подобным атому. Западный индивид является основной, единицей всего.6
Однако конфуцианское понятие "Я", которое проникло и утвердилось в Корее в период Чосон, не основано на отдельном индивиде, который ищет субъект, исходя из себя, и реализует себя путем удовлетворения этого, а придает большое значение внешнему миру, находящемуся вне "Я". При этом-считалось, что и в человеческих отношениях надо поддерживать такой порядок, при котором каждый человек занимает определенное положение в иерархии общества, и эта иерархия поддерживается человеческими отношениями. Это подтверждает, что в конфуцианстве человек не является индивидом в европейском понимании. Если на Западе конечная цель жизни заключается в самореализации индивида, а вшроцессе жизни подчеркивается собственная индивидуальность, то в конфуцианском культурном, ареале желательно обладать характером, делающим отношения с людьми гармоничными, поэтому цель жизни состоит в достижении гуманности, долга, справедливости, этичности и разумности.7
Концепция "Я", которая таким образом абсолютизирует внешний мир, конкретизировалась посредством семейной жизни. С момента рождения к человеку относились в зависимости от его положения в иерархии, происхождения и пола. Вместе с этим порядок почитания младшими старших, а также сыновняя почтительность как важный принцип семейной жизни определяют чёткие установки в отношении характера индивида, которым он должен обладать, и его поступков. Такие установки подавляли личность индивида. Были чётко определены правила действия и поведения в заданных обстоятельствах, поэтому «неправильные» действия. сопровождались сильным общественным осуждением и санкциями.
Западное понимание индивида (Individual) фундаментально отлично от принятого в Корее. На Западе индивид независим и самостоятелен, напротив, в Корее индивид является частью некоего целого, и его идентичность впервые утверждается только тогда, когда она включает в себя заданные ему роль, социальный статус и отношения в группе, к которой он принадлежит.
"Индивид как часть" имеет воспитание, которое придает большую ценность семье, окружающим и общественному порядку, чем частной жизни, направленной на развитие "Я". Подобное воспитание определяет пассивное развитие личности, что, в свою очередь, влияет на то, что личность корейских актеров и режиссеров на сцене проявляется с большим трудом либо вообще отсутствует.
В жизненной среде, где общественное положение и социальные роли имеют более важное-значение, жизнь личности отчетливо делится на два пространства: общественное и частное. Бытие, в котором четко выделяются эти два пространства, побуждает актера воспринимать по отдельности личное пространство собственной жизни и публичное пространство сцены, поэтому на сцене разделяются жизнь актера как человека и сценическая жизнь персонажа. В связи с этим актеры не могут открывать свое «я» на публике. Это мешает играть, ориентируясь на собственное самочувствие, и заставляет следовать формам актерской игры, копирующим определенные модели и исключающим самого актера. Именно это является причиной того, что корейские актеры с трудом понимают требование действовать «от себя» либо отторгают его совсем.
Подобные проблемы все более остро ощущаются теми, кто обучался в России, кто вернулся и работает в Корее после завершения обучения в другом культурном ареале. Проживавшие и обучавшиеся в течение довольно длительного времени (от 4 до 10 лет) в неконфуцианском обществе, допускающем независимую западную личность, по возвращении в корейскую среду с ее «частичным» индивидом часто сталкиваются с этими проблемами на практике.
На вопрос: "В чем состоит наибольшая трудность в сценической работе по возвращении в Корею?" - обучавшийся в России актер и режиссер Че Хи Чжон ответил: "Корейские артисты очень строго соблюдают договоренности на сцене. Это означает не только необходимость непременно соблюдать установленные мизансцены, но и соблюдение определенного ритма слов, раздельное чтение текста. Кроме того, их игра чрезмерно формальна и преувеличенна. В то же время игра обучавшихся в России реалистична и импровизационна: они действуют на сцене естественно, и их игра оценивается в Корее как слишком обыденная. Далее, режиссер часто требует не менять установленную расстановку актеров, а коллеги-актеры тоже каждый раз просят действовать согласно договоренностям, то есть, ничего не меняя".
Выпускница актерского факультетаТИТИСа К9 впервые ощутила такие различия актерского исполнения в московском театральном вузе. В русской группе было четверо корейцев, в том числе она сама. Трое корейских студентов, кроме нее, либо получили театральное образование в корейских университетах, либо уже имели сценический опыт, тогда как К в полной средней школе специализировалась по классу традиционных музыкальных инструментов и до поступления в ГИТИС не обучалась мастерству актера и не занималась им. Она вспоминает, что, играя в начале обучения вместе с российскими и корейскими студентами, она чутко ощущала различия в актерском исполнении между теми и другими.
"Играя вместе с корейскими студентами, надо было играть в заранее оговоренных рамках, а с русскими студентами были возможны-изменения и импровизации, поэтому можно было создавать все новые и новые действия, развивая их. Однако с моими товарищами, которые уже получили театральную подготовку в Корее или имели соответствующий опыт, импровизировать было трудно. Эти проблемы сохранились и после возвращения на родину по окончании вуза. Поэтому было невозможно свободно выразить индивидуальную жизнь в роли".
Проблемы, связанные с Отсутствием субъективности
Более того, общаясь с обучавшимися в России корейскими театральными педагогами и обсуждая с ними подобные проблемы актерского исполнения корейцев, мы задавали им вопрос оітом, какие из.используемых в Москве упражнений полезны, но- не могут применяться либо вообще не применяются в корейских вузах. На этот вопрос они ответили: упражнения на память физических действий, этюды с предметами, одушевление животных и наблюдения. Обучавшиеся в России педагоги говорили, что сначала они использовали в занятиях с корейскими студентами эти упражнения, но сейчас практически невозможно заниматься ими в учебных заведениях Кореи.
Это составляет проблему обучения и объясняется тем, что занятия по мастерству актера делятся на специальные дисциплины, которые ведутся различными профессорами. Например, в-институте Пэкче этот курс разделен на основы мастерства актера, импровизацию, отрывки и театральные мастерские, в которых ставится дипломный спектакль. Профессор должен преподавать только тот предмет, который ему поручен, тогда как студентов достаточно много по сравнению с недостаточным временем занятий.
Кроме того; основная цель обучения в университете заключается в трудоустройстве, и для того, чтобы после выпуска студенты сразу могли адаптироваться на.месте работы, длительный базовый этап опускается. В случае института Пэкче,. где студенты обучаются три года, в 2010 г. по сравнению с тем периодом, когда там преподавал автор данной работы, изменилась программа: из предметов I курса исчезли основы мастерства актера и импровизация, теперь спектакли в этом институте ставятся, начиная уже с I курса. Не только в институте Пэкче, но и в других вузах начинают играть роли с I курса, и студенты с самого начала хотят заниматься- только актерской техникой. Поэтому студенты, которые должны приспосабливаться к быстро изменяющейся общественной атмосфере, воспринимают вышеупомянутые упражнения так, как если бы профессиональным артистам предложили сыграть» вместо спектаклей одушевление животных или одушевление предметов; студенты считают подобные упражнения скучными и не интересуются ими.
Однако, хотя автор отвечала за преподавание импровизационного актерского исполнения, а времени, выделенного для занятий, очень не хватало, мы не могли не выполнять с должной настойчивостью упражнения на простые действия без предметов и с предметами, так как это были наиболее простые и эффективные упражнения, направленные на решение очень серьезных проблем;
Упражнения на память физических действий и простые физические действия с предметами помогают студентам, которые легко попадают под влияние окружающей среды, и не могут концентрировать свое внимание, а потому прерывают действие, адаптироваться на сцене, сосредотачиваясь только на своем деле, и таким образом доводить до конца свои действиями мысли..
Особая проблема состояла в том, что корейские студенты, воспитанные в строгой дисциплине и с навязчивой идеей о том, что они должны выглядеть правильно, любую неожиданность или ошибку воспринимали как полную неудачу и иногда прекращали действие. Таким образом, они завершали выполнявшееся действие приблизительно, обобщенно, равнодушно. У таких студентов проблемы усугублялись с каждым новым курсом. На раннем этапе обучения в непривычных обстоятельствах у всех возникают подобные проблемы, связанные с повышенной нервозностью и зажатостью.
Простые физические действия с предметом помогают и в борьбе против преувеличенной актерской игры. Студенты, находясь под дозольно сильным влиянием телевидения, пытаются показывать, что они что-то делают, сильно преувеличивая свои действия. Для того, чтобы преодолеть преувеличенность действий, намеренно вызывающих смех или чрезмерное переживание, выполнялись упражнения на простые физические действия. Если в начале выполнялось только одно простое физическое действие, то впоследствии к нему прибавлялись еще от 3 до 10 действий, которые следовало выполнять, до тех пор, пока они не становились естественными.
Далее, вся группа выполняла упражнения, объединенные общими темами, в которых каждый выполнял свое дело. Простые физические действия выполнялись не только во время занятий, но и во внеклассное время. Студенты, убираясь в аудитории, выполняли каждый свое дело, условившись молчать. Эти упражнения могли продолжаться от 5 минут в начале и доходить впоследствии до 30 минут.
Чтобы действия не были искусственными и утрированными, в начальный период обучения от студентов не требуется цели действий, а некоторые студенты начинают действовать, принося свои собственные предлагаемые обстоятельства. Выполняя простые физические действия, они задают вопросы: "Почему?", "Для кого?", "Как?", "Что?", "Где?" и другие, самостоятельно находя ответы на них. Студенты говорят, что в процессе действия у них непроизвольно возникают вопросы о том, зачем они это делают.
Упражнения на простые физические действия позволяют студентам научиться постоянно думать, выполняя на сцене такие же внешние действия, как и в жизни. Тренинги, побуждающие непрерывно мыслить на сцене, впоследствии позволяют актеру совмещать свою волю с волей персонажа и, активно действуя, достигать цели. Когда студенты выполняют действия механически, они действуют приблизительно, поэтому им важно понять, что любое простое физическое действие включает в себя внутреннее действие и переживание.
Национальные качества, отрицательно влияющие на сценическое искусство
При . понимании иностранного языка смысл слова воплощается в конкретный образ, и это слово, проходя этап переосмысления, воспринимается острее, чем на родном языке.
Знакомые слова зачастую ложатся лишь на поверхность, не проникая в глубь актерской души и не вызывая в ней событие.
Обучавшийся в России Хван Вон Гю50 окончил актерское отделение не в корейской, а в российской группе. Он говорит, что, вернувшись в Корею и играя на родном языке, он реально ощутил ослабление способности воспринимать слова по сравнению с тем,.как он играл на русском языке. Он заметил, что сознательно выполнял упражнения по переосмыслению родных корейских слов, как будто он изучал иностранный язык.
Чтобы остро воспринимать события, которые утратили свое значение для субъекта, полезно сознательно повторять упражнения на восприятие событий через эмоциональную память. Таким образом, упражнения на эмоциональную память заставляют воспринимать жизнь пьесы как реальную жизнь и относится к ее событиям как к собственным. В самом начале своей книги "Работа актера над ролью" Станиславский говорит о логическом анализе пьесы во время «застольного периода», начинающегося с первого чтения пьесы. В ходе анализа действий роли он учит способам придавать жизненную силу словам писателя.
Он настаивает на том, что понимание пьесы и роли посредством их анализа является самым важным в сознательном методе приближения к сфере подсознания как цели творческого процесса. Сущностью системы является именно направленность к бессознательной творческой деятельности через сознательную подготовку.
При оценке фактов и событий сознательными методами система Станиславского побуждает актера ставить себя, на место персонажа-и самому искать, оправданность его действий. Таким образом, актер, полностью мобилизуя все свои чувства, весь свой разум и опыт, сможет и на сцене воплощать столь же живую жизнь, какова она есть в действительности.
«От своего лица переживаешь роль, а от чужого - дразнишь ее, подделываешься к ней. От своего лица познаешь роль умом, чувством, в большинстве случаев, - одним умом. .... Мы должны охватывать изображаемое лицо всем своим существом, духовным и физическим. Только такой подходя и признаю».
В. анализе пьесы и роли обеспечиваемая через логические подходы психофизическая вовлеченность самого- актера, мыслившего абстрактно и отделявшего себя от роли, побуждает его действовать от собственной природы и создавать живого персонажа на сцене.
Однако, корейские артисты понимают театр как "вызывание и выражение чувств" Причины этого-кроются в отсутствии осмысления того, что происходит на- сцене, при недостаточном понимании предлагаемых обстоятельств и неясности задач действий, которые необходимо выполнить в сцене.
Все изложенное является следствием того, что в Корее довольно поздно появилась такая работа Станиславского, как «Работа актера над ролью», при том что «Работа актера над собой» давно- известна корейцам. Знакомство корейских актеров режиссеров с книгой «Работа актера на ролью» вызвало неоднозначную реакцию: для некоторых эта книга стала открытием, другие же восприняли ее критически. Большинство критиков отмечало, что во время игры им важна интуиция, тогда как сознательная работа мешает им свободно действовать. Они воспринимали действенный анализ как теорию.
При этом Станиславский говорит о том, что при сознательном подходе к действию можно в результате обрести свободу: «Во всей этой кропотливой работе огромную роль играют постепенность, прирученность, доводящие каждый новый приобретаемый прием до механической привычки, до органического перерождения самой природы».52
Упражнения подготовительного периода работы над пьесой. На следующем этапе продолжается сознательная работа над пьесой и ролью. Студенты на занятиях проходят весь путь от подготовки к анализу пьесы до сближения актера с ролью, пытаясь через сознательное мышление придти к бессознательному действию.
Чтобы впоследствии производить анализ пьесы, на первом курсе следует проводить подготовительные упражнения. Очень важны упражнения, воспитывающие конкретность действий и логичность мысли у студентов режиссерских и актерских отделений, часто склоняющихся к абстрактным мыслям и чувствам. Таким упражнениям следует посвящать много времени, даже если студенты принимают их с трудом. Кроме того, надо тщательно отбирать игры в зависимости от выделенного на занятия времени, интересов и уровня студентов.
Студенты института Пэкче почти не испытывали интереса к детским играм, вследствие чего не доводили до конца мысли и действия, либо выбирали простые решения, что не позволяло достигнуть сути упражнения. Поэтому перед проведением упражнений мы детально объясняли их цели и задачи.
Значение системы Станиславского как средство обучения и воспитания при работе с корейскими студентами (на основе практического опыта работы с корейскими студентами в Художественном институте Пэкче)
Если сложившиеся в определенном историческом и социальном контексте условия рассматривать с точки зрения другого историко-социального контекста, то отклонения в их интерпретации неизбежны. Принимая во внимание подобные ошибки и возможные отклонения, в настоящей работе мы, учитывая положительные и отрицательные стороны конфуцианской идеологии, рассматривали только те черты, которые имеют негативное влияние на развитие личности корейских актеров. Конфуцианство, бывшее государственной религией на протяжении пятисот лет, стало ядром ценностей корейцев и оказывает огромное влияние на их жизнь.
В настоящей работе рассмотрены проблемы, связанные с национальными качествами корейцев, в основе которых лежит конфуцианская семейственность. Эти проблемы, препятствующие актерскому искусству, мы попытались преодолеть с помощью системы Станиславского.
Наиболее сильное влияние на сценическое искусство оказывают такие характеристики корейской семейственности, как приоритет и авторитет семьи по сравнению с собственными предпочтениями и патриархальность, при которых утрачивается независимое положение индивидуальной личности. Исследователи, занимавшиеся изучением влияния конфуцианства на современного человека, считают, что таким образом люди приносят в жертву собственную личность, кроме того отмечается, что для реализации норм семейственности люди мало уделяют внимания личному удовлетворению, подчеркивая обязанности индивида, что является пренебрежением к собственной природе.
Подобные явления в театральном искусстве отражаются в искусстве актера как отсутствие субъекта на сцене. Это не только означает невозможность действовать от собственной природы, но и представляет трудности в понимании, что такое сознательный подход к действию- Кроме того, традиционные ценностные установки, всегда выходят на первый план при отсутствии сознательного подхода к работе.
В частности авторитет патриархальной семьи предлагает женщїіІїам в качестве образца пассивный характер, препятствует откровенному зїсивому восприятию актера и рассматривает все межличностные отношение как вертикальные, порождая тем самым искаженные интерпр тации произведений. Фатализм, побуждающий воспринимать события как: свою судьбу, порождает на сцене не активные действия, направленнсЕ»1 3 на преодоление и разрешение события, а жалость к себе и утрированные зз Ции-Абстрактное мышление корейцев с их глобальным взглядом на вещи-порождает приблизительную игру актеров в силу недостатка конкретнеести и логики в интерпретации произведения.
Эти негативные особенности не позволяют актерам активно, сво 0 110 и открыто действовать, останавливают мышление актера и стано ятся причиной отсутствия субъекта деятельности; что- приводізі ї к ремесленничеству, техника которого опирается на условные приемы игры — штампы.
По мнению Станиславского естественный творческий- процесс — соблюдение законов органической природы, которые являются предг С том изучения "системы". Таким образом, вся теория и практика сис гемы Станиславского, основывающаяся на законах природы, становит 51 в корейском актерском искусстве возвращением к поиску природы челове Какая бы система ни предлагалась, под каким углом зрение не смотрели бы на последовательность и направление подготовки, про5-ХЗемы корейской сцены всегда сводятся к одной общей причине — отсутез 1110 субъекта, поэтому для студентов важно с самого начала на.учі0 :СЬСЯ действовать «от себя».
В связи с этим этюды являются важными этапом начального периода обучения, так как от выбора темы и вплоть до оценки события и его разрешения внимание полностью направлено на самого себя, на поиск и утверждение собственного «Я». Понятия "цель", "сквозное действие", "перспектива" и "сверхзадача" помогают студентам осознать субъективность действия, ведут студентов в конкретном направлении. Так, например, этюды на цель при работе над пьесой дают весьма неплохие результаты.
По мнению обучавшихся в России, этюды и действенный анализ пьесы и роли наиболее полезны корейским студентам и актерам. Че Бом Сун отмечает: "Мы привыкли к образованию по методу натаскивания, поэтому актеры выучивают то, что написано в пьесе, и механически следуют тексту. Этюды же помогают найти собственную природу, поэтому мы уделяем много времени этюдам". Ха Сун Джу59 говорит: "Этюды полезны тем, что помогают находить оправдание собственных действий и свободно действовать без оглядки на других". Бэ Джон Гын60 замечает: "Я часто использую этюды, они помогают студентам избавляться от стереотипов и действовать самостоятельно". Во всех этих ответах видна одна общая мысль — этюд помогает достичь осознания субъективности. Таким образом, главная цель работы по системе Станиславского — осознание субъективности.
Для корейских актеров самым крупным успехом использования системы Станиславского стало то, что они, обнаруживая на сцене субъект, получили такое же самочувствие на сцене, как и в жизни. Так они-усвоили самую важную для корейского актера основу творчества, состоящую в том, чтобы, по выражению Станиславского, выходить на сцену не по-актерски, а по-человечески. То есть, «я смотрю», «я слышу», «я воспринимаю», «я действую» - все это и создает живую жизнь. Так они преодолевают особенности национального характера, прививающие чрезмерный сентиментализм, зависимость, абстрактное и несамостоятельное мышление, освобождаются от предрассудков, вытекающих из традиционных ценностных установок, и выполняют живые, правдивые физические действия.
