Содержание к диссертации
Введение
Часть I. Традиции 13
Глава 1. Специфика обучения. Ориентирование студента на оперное искусство 16
Глава 2. Слово и музыка 21
Глава 3. Станиславский в оперно-драматической студии 33
Часть II.
Глава 1. Первый курс
Первый семестр 1-го курса 39
Познать себя 40
Раскрепощение 42
Логика существования на сценической площадке 46
Дыхание 51
Внимание 59
Воображение 61
Работа с музыкой 62
Работа режиссёра с артистом 68
Пластическое образование тела 70
Воспитание режиссёра 11
Программа экзамена по мастерству актёра 1-го семестра 1-го курса 81
2. Второй семестр 1-го курса
Наблюдения 82
Работа с либретто и драматургией 83
Программа экзамена по мастерству актёра 2-го семестра 1 -го курса 88
Глава 2. Второй курс
1. Третий семестр 2-го курса 89
Работа режиссёра с дирижером 89
Работа режиссёра и актёра с художником 96
Тенденции развития современного оперного театра. Программа экзамена по мастерству актёра 3-го семестра 2-го курса 104
2. Четвёртый семестр 2-го курса 105
Программа экзамена по мастерству актёра 4-го семестра 2-го курса 106
Глава 3. Третий курс
1. Пятый семестр 3-го курса 107
Образ и перевоплощение. Различие этих понятий в драматическом и оперном театрах 108
Программа экзамена по мастерству актёра 5-го семестра 3-го курса 114
2. Шестой семестр 3-го курса 115
Искусство переживания и представления в мастерстве артиста музыкального театра. Метод физических действий 116
Подготовка к практической постановке спектакля 121
Программа экзамена по мастерству актёра 6-го семестра 3-го курса 122
Глава 4. Четвёртый и пятый курсы
1. Седьмой и восьмой семестры 4-го курса 122
Концепция и музыка 122
Создание современного спектакля 123
Современный зритель 125
Программа экзамена по мастерству актёра 7-го семестра 4-го курса 133
2. Девятый и десятый семестры 5-го курса
Профессионально-технические навыки режиссёра. Stage management. Сбор артистом-певцом багажа партий 133
Заключение 138
Библиография 140
Приложения 149
- Логика существования на сценической площадке
- Работа режиссёра с дирижером
- Искусство переживания и представления в мастерстве артиста музыкального театра. Метод физических действий
- Современный зритель
Введение к работе
Изучение программ и методик обучения по мастерству актера и режиссуре на факультете музыкального театра Российского университета театрального искусства - ГИТИС и консерватории, а также осмысление деятельности различных оперных студий при музыкальных вузах дают возможность сделать вывод о необходимости совершенствования методики обучения специалистов, подготовка которых ведется соответствующими высшими учебными заведениями - актеров и режиссеров оперы.
Суть проблемы заключается в изменении театральной и культурной ситуации в нашей стране, начиная с 90-х годов минувшего века. В предыдущий исторический период, особенно после Великой Отечественной войны, в России были организованы и плодотворно работали театры оперетты и музыкальные театры, география распространения которых была весьма обширна. Почти каждый крупный город, вплоть до областных центров, имел театр подобной направленности.
К концу прошлого века ситуация стала стремительно меняться, что было определено рядом причин, главными из которых стали новые требования и предпочтения публики, отсутствие современных общезначимых по художественным достоинствам музыкальных комедий и оперетт, особое внимание к зарубежному опыту, к представлениям в жанре мюзикла, интерес самых широких слоев общества к искусству выдающихся исполнителей оперного репертуара, известность которых, благодаря звукозаписи, радио, ТВ, интернету, стала поистине мировой. Следствием этих процессов явилось особое внимание к опере, стремление найти ее новый сценический облик, приближенный к чаяниям и вкусам зрителей. Критиков оперы во все времена ее существования было предостаточно, однако, с течением времени и особенно в начале нынешнего века становится все более очевидной значимость искусства «взволнованной души», передаваемого в мелодиях и ритме вокального исполнения («прекрасного пения»), в сочетании со звучаниями оркестровых инструментов.
Опера снова привлекает внимание широких слоев общества. Красота и общительность ее интонаций снимают границы между людьми, говорящими на разных языках, занимающихся самыми разными проблемами.
В начале пятого столетия существования оперы се значение, смысл и достижения известны на всех континентах. Сама природа ее универсальной театральности, сочетающейся с музыкой, возвышающей над обыденностью, зрелищность, безграничность изобразительных решений дают исключительные возможности для общения, сближения разума и сердец людей всей планеты.
Многочисленные обсуждения проблем обучения актера и режиссера оперы на заседаниях кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра ГИТИСа, определили интерес автора диссертации к исследованию этой проблемы. Высшей целью обучения на факультете музыкального театра ГИТИСа, вокальном факультете Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского и Российской академии музыки имени Гнесиных является выпуск специалиста, способного работать на оперной сцене. Но сложившаяся система и методика обучения не гарантируют стопроцентного попадания на оперные подмостки.
Не так давно факультет музыкального театра ГИТИСа назывался отделением актеров и режиссеров музыкальной комедии, что подразумевало подготовку специалистов в основном для оперетты. В последние годы этот жанр переживает кризис: падает зрительский интерес, ухудшилось качество спектаклей. Вакуум с разным успехом заполняет новый для нашей страны жанр мюзикла. В связи с этим в сфере высшего образования произошла некоторая корректировка - начата подготовка специалистов и для этой формы музыкально-театрального зрелища. Реальность же такова, что выпускники вузов, которые не попадают в оперные театры, впоследствии занимают достойное положение, работая в оперетте и немногочисленных мюзиклах. Поэтому проблема разработки принципов совершенствования процесса обучения актеров и режиссеров как музыкального, так и оперного театра нуждается в скорейшем решении.
Актуальность темы исследования. Актуальность работы заключается в современности оценки проблем оперной педагогики и оперного искусства в целом. Популярность оперы в последние годы возрастает. Увеличивается число желающих получить соответствующее высшее образование. Утверждаются новые образовательные стандарты, уточняются требования к результатам освоения образовательных программ подготовки специалистов, в которых специальность, квалификация и специализация получают четкую и точную формулировку. Возрастает потребность в организации более совершенного процесса обучения, учитывающего все современные требования, предъявляемые этому жанру.
Тщательный анализ основных направлений развития музыкально-театрального образования делает работу актуальной как с точки зрения оперного искусства, так и всей музыкально-театральной педагогики. Исследование психологии артистической деятельности вскрывает важнейшую проблему координации вокальных и актерских методик.
Методологическая основа. Принципы, заложенные в программах Б.Покровского (1966), а также Г.Ансимова и А.Бармака (2001), послужили фундаментом и подтолкнули данное исследование к разработке новых, современных путей освоения театрально-педагогического процесса. Автором диссертации подробно изучены работы К.Станиславского, Вс.Мейерхольда, М.Чехова, Ф.Шаляпина, Б.Асафьева, Е.Гротовского, а также современных практиков: Г.Вильсона, КЛинклэйтер, Б.Покровского, Д.Бертмана, Р.Уилсона. Являясь действующим артистом музыкального и драматического театра и режиссером оперы автор учитывает и собственный опыт. В диссертации речь идет об искусстве создания эмоционально-насыщенного пения, о совершенствовании техники дыхания, многослойности внимания, энергии звуковедеиия и ее распределения, возможности введения медитативных практик в обучение актерскому мастерству, различных формах актерской техники, владении режиссером новыми театральными технологиями, вопросах современного менеджмента и конкуренции.
Методика и рекомендации созданы с учетом совместного обучения актеров и режиссеров, которое в ГИТИСе ведется более двух десятилетий. Совместное обучение было введено А.Гончаровым на факультете режиссуры драмы ГИТИСа. Опираясь на этот опыт преподаватели факультета музыкального театра создали собственную методику, опробованную временем, о чем также идет речь в данной работе.
Научная разработанность темы. Положения диссертации подробно обсуждались на кафедре режиссуры и мастерства актера музыкального театра ГИТИСа. В обсуждениях участвовали ведущие мастера российского театра, практики и теоретики театральной педагогики. Среди них такие, как Г.Ансимов, А.Бармак, Д.Бертман, Р.Виктюк, Ю.Лаптев, В.Мирзоев, Р.Немчинская, Ю.Петров, Г.Спектор, А.Титель, Д.Черняков. Каждая мастерская факультета музыкального театра имеет свои особенности и свою направленность, так как их возглавляют режиссеры, известные как в России, так и далеко за ее пределами. Автором диссертации были подробно изучены авторские методики обучения актерскому мастерству и режиссуре на курсах очной формы обучения Г.Ансимова, А.Бармака, Р.Немчинской, А.Тителя и ИЛсуловича, а также на заочных курсах Р.Виктюка, Г.Исаакяна, Ю.Лаптева, В.Рябова. Разрабатываемая в диссертации методология, упражнения, поиск новых форм обучения ведут к достижению цели - воспитанию профессиональной личности актера и режиссера оперы. Все методические подходы и приемы получили одобрение не только педагогического коллектива, но и вызвали живой отклик у студентов. Это дало основу внимательной работе над новыми формами методики и подкрепило правоту суждений, сделанных в данном исследовании. Автор исследования принципиальными и важными считает труды В.Фельзенштеина («О музыкальном театре»), П.Симонова («Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций»), Г.Вильсона («Психология артистической деятельности»), КЛинклэйтер («Освобождение голоса»), В.Богатырёва («Актёр и роль в оперном театре»), ВЛевиновского, а также работы И.Силантьевой, В.Жданова.
Цели и задачи исследования. Цель диссертации состоит в исследовании вокальной, актерской, музыкальной, драматической составляющих профессии артиста и режиссера музыкального театра. Задача - разработать новую методику, совмещающую теоретические знания о драматическом и оперном искусстве со сценической практикой и учетом тенденций современного развития музыкального театра, предъявляющего жесткие и вполне конкретные требования к профессиональной оснащенности современного актера и режиссера оперы. Важной задачей сегодня является формулирование и определение нового круга вопросов, неизбежно возникающих в условиях стремительного развития как театра, так и театральной педагогики. Понимание взаимодействия музыкальных и драматических особенностей дает более полное осознание необходимых приемов, направленных на совершенствование методики воспитания артиста и режиссера музыкального театра.
В задачи настоящей диссертации входит попытка раскрыть сущность феномена природы артиста оперы, включающего в себя не только профессиональную, но, что не менее важно, личностную составляющую. Рассматривается необходимость внимательного исследования психологических нагрузок в ходе всего периода обучения, обусловленных сложностью учебного процесса, вокальным развитием и голосовыми проблемами, актерским своеобразием и самопостижением, желательным равновесием теоретических и практических, движенческих и вокальных дисциплин.
Голос певца-актера - уникальное выразительное средство. Его природа находится в постоянной зависимости от внешних и внутренних факторов. Образ жизни, распорядок дия, среда обитания, особенности воспитания и мироощущения непосредственно сказываются на качественных характеристиках голоса. В данной диссертации особое внимание уделено вопросам психофизиологических особенностей артиста-певца, рассматриваемых как на уровне функционирования простых реакций, связанных со специфической профессиональной деятельностью, так и с позиций проблем культурного воспитания и роста личности. Одной из важных задач настоящей работы стало
изучение основ актерского мастерства с позиций физиологии и психологии оперного артиста. Внимание автора к этим проблемам обусловлено изучением работ Станиславского, обратившегося к исследованиям Сеченова и Павлова. Современные труды по психологии артистической деятельности и физиологии эмоции также имели большое значение в ходе данного исследования. Объектом исследования является современный оперный и музыкальный театр, а также процессы и тенденции его развития как в России, так и за рубежом. Предметом исследования является методология обучения актеров и режиссеров музыкального театра и оперная педагогика в целом, которая не может рассматриваться в отрыве от эволюции оперного жанра. Научная новизна. В данной работе ставится вопрос координации вокальных и драматических приемов в методологии обучения актеров и режиссеров музыкального театра. Научная новизна состоит в совмещении актерских и вокальных задач уже с самых первых занятий, не разделяя наработанные и спаянные в сознании начинающего певца-актера элементы его психофизической деятельности. Все элементы актерского мастерства должны быть объединены с вокально-музыкальными задачами. Новизна исследования заключается в формулировании определенного вывода: совершенствование вокальных и музыкальных навыков нельзя исключить из обучения на начальном этапе, на первых же занятиях по актерскому мастерству нужно совмещать эти компоненты, тщательно подбирая систему упражнений для каждого студента. Основы школы драматического обучения не должны отделяться от вокального и музыкального развития студента.
Проблемы музыкального театра широко изучаются музыковедами, искусствоведами, театроведами, практиками и теоретиками, так что в области анализа этого вида искусства существует достаточное количество работ. Автор детально изучил вопрос непосредственного применения этих исследований в области театрального образования и в соответствии с этим предложил современную методику преподавания актерского мастерства и режиссуры не для абстрактного музыкального, а именно для оперного театра.
Исследовательский метод:
~ изучение теоретического наследия великих театральных деятелей прошлого и современности;
исследование и комплексный анализ современного музыкального и оперного театра;
исследование и комплексный анализ современной музыкально-театральной педагогики;
изучение вокальной и актерской природы оперного артиста;
изучение психологии и физиологии профессиональной деятельности певца-актера;
изучение психологических и профессиональных проблем, возникающих во взаимоотношениях режиссера и актера;
выявление устаревших форм обучения;
сохранение традиций и создание на их основе современной методологии;
влияние теоретических взглядов на практику обучения.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Предмет исследования невозможно отделить от ситуации, сложившейся вокруг музыкально-театрального искусства, и проблематики воспитания нового поколения актеров и режиссеров для современного театра. Значимость работы заключается в том, что автор исследовал приемы, используемые в методологии обучения в сочетании с особенностями психологии творчества артиста и режиссера музыкального театра, что может сделать работу полезной как артистам и режиссерам оперы, так и исследователям музыкального театра.
Данная работа имеет практическую ценность для студентов и педагогов театральных и музыкальных вузов, консерваторий, а так же для профессиональных артистов и режиссеров, занимающихся оперным искусством. Апробация работы была проведена на занятиях со студентами, мастер-классах, а также в музыкальных и драматических театрах, таких, как «Геликон-Опера», Центр оперного пения Галины Вишневской, Драматический театр имени Станиславского, «Театр Романа Виктюка». Имея постоянную практику на
оперной и драматической сцене, а также регулярную концертную деятельность, автор диссертации исследовал не только теоретические и практические основы профессии артиста и режиссера, но и психологические и физиологические особенности, связашіьіе с условиями существования артиста и режиссера в различных театрах. Педагогическая работа на кафедре режиссуры и мастерства актера музыкального театра, в мастерских Д.Бертмана и В.Мирзоева, позволила автору проверить на практике все теоретические разработки. В ходе работы на подготовительных курсах автором разработана и внедрена новая методика в системе экспресс-обучения, суть которой заключается в совмещении процессов обучения актерскому мастерству и сценической речи. Это способствует лучшему пониманию и раскрытию природных данных абитуриентов, точному подбору индивидуальной чтецкой программы для вступительного экзамена. Эффективность этой методики была доказана высокими результатами поступления абитуриентов в ГИТИС (около 70%). Апробация работы была осуществлена в выступлениях на XXXI, XXXII и XXXIII научно-практических конференциях «Методика преподавания специальных дисциплин в театральном вузе», прошедших в ГИТИСе.
Структура работы состоит из Введения, основного раздела, Заключения и Приложений.
Во Введении обосновывается актуальность темы исследования и ее научная новизна. Определяется объект, предмет, а также формулируются цели и задачи диссертации. Рассматривается степень научной разработанности темы, ее методологическая основа, теоретическая и практическая значимость. Основной раздел включает две части. Первая часть состоит из трех глав, где рассматриваются истоки возникновения музыкально-театральной педагогики. Вторая часть является центральной и состоит из четырех глав, в которых речь идет о пяти курсах обучения, каждому из которых соответствует определенная глава, в последней же совмещены четвертый и пятый курсы. В конце каждого семестра предложены и обоснованы задания для режиссеров и актеров, дана
программа со списком этюдов, отрывков и музыкального материала, которая стала основой исследования.
В Приложениях приведены примеры документации, необходимой для творческо-постановочного процесса создания и выпуска спектакля.
Часть I Традиции. «Традиция не есть нечто незыблемое статичное. Это вечное движение, вечный процесс... Традиция есть эстафета обновлений в искусстве» . В этой части рассматриваются творческие и педагогические принципы К.Стапиславского и М.Чехова, Б.Асафьева и Б.Покровского. Исследуются истоки возникновения режиссерской профессии и театральной педагогики в целом. Формулируется понятие оперной педагогики.
Профессия режиссера - одна из самых молодых в театральном искусстве, в особенности, в музыкальном театре, и как следствие, методика преподавания музыкальной режиссуры постоянно развивается в рамках театральной педагогики. Опираясь на принципы театральной науки К.Станиславского и Вл.Немировича-Данченко, Б.Покровский сформулировал метод обучения оперному искусству, его взгляды составили основу данного исследования. Сегодня можно утверждать, что школа Покровского стоит в одном ряду с системой Станиславского и методом М.Чехова.
Логика существования на сценической площадке
Студенту необходимо понять элементарную логику существования в сценическом пространстве. Научиться мыслить на сцене, то есть быть занятым выполнением конкретного действия, в заданных «предлагаемых обстоятельствах». Избегать «псевдотеатральности», излишней «красивости», которые зачастую и составляют представление о музыкальном театре. Необходимо менять эти стереотипы и штампы, которые сложились не без основания. Самое сложное и трудоёмкое в музыкальном театре и первое, с чем сталкиваются начинающие актёры-певцы, является объединение в единое целое вокальной техники и актёрского существования. Научиться естественному, правдивому поведению на сцене есть главнейшая задача этого жанра. Необходимо постепенно приучать себя и весь свой психофизический аппарат, следить не только за техникой звукоизвлечения, но и свободно действовать в соответствии со своей чётко поставленной внутренней задачей, целиком погружаясь в сценическую драматургию персонажа. Добиться в этом лёгкости и естественности можно только благодаря внимательному разбору простых, эмоционально физических схем собственного поведения. Разъять свой организм на множество отдельных элементов, которые необходимо подробно и досконально изучить, и попытаться освободить от всего лишнего, наносного, мешающего органичному выполнению любого сценического действия. Наше сознание привыкло откликаться лишь на хорошо знакомые, уже ранее изученные им сигналы, которые поступают в результате давно сложившихся схем функционирования. Но форма сценической жизни оперного артиста абсолютно не входит в рамки обыденного существования организма. Это всегда огромные, эмоционально-физические нагрузки, практически сродни экстремальным переживаниям, требующим от нервной системы недюжинных интеллектуально-энергетических затрат. Вот почему так важно иметь представление о законах функционирования собственного организма, а также человеческой психологии, знание которой, несомненно, обогащает артиста, питает его внутренний мир и всегда может подсказать и обосновать интересное и запутанное поведение персонажа. «Наука может изучать только то, что объективно наблюдаемо и регистрируемо; переживания же - это нечто субъективное, которое научно изучаться вообще не может. Психология должна изучать поведение человека и животных, под которым следует понимать совокупность внешне наблюдаемых и регистрируемых объективно реакций на определённые воздействия (стимулы) из внешней среды»34. Профессия артиста уникальна прежде всего тем, что заставляет погружаться внутрь своей человеческой природы, исследуя не только то, что в силе фиксировать наука, но и то, что недоступно измерению, эфемерно, хрупко, неуловимо. Настоящий артист-художник должен вбирать в себя знания о поведенческой психологии и интроспекции, обладать объективно критическим взглядом, способным оценивать себя со стороны, и главное, никогда не забывать, что человеческая душа намного сложнее всех научных и теоретических знаний и исследований, физиологических схем и анатомических графиков. Душа есть то всеобъемлющее, что именно и является предметом и центром искусства, нечто божественное и свободное, самое ценное из всего богатства актёрского оснащения. И лишь после разъятия и тщательного самоизучения необходимо вновь попытаться по крупинке собрать себя заново и прочувствовать всю полноту и свободу, лёгкость нового, уверенного в себе актёра, умеющего выполнить любую творческую задачу.
«Органическое существование» является результатом чётко выстроенной действенной линии. Для этого надо постараться приблизить жизненную поведенческую логику к сценической. Понять, в чём они похожи, а где отличаются друг от друга. Также важным является умение преодолевать страх перед сценой, привить любовь и доверие к ней. В процессе работы со студентами различных мастерских доказано, что количество выходов на площадку непременно отразится на качестве и понимании выполняемой задачи. Использование каждого момента лишний раз показать упражнение или этюд ведёт к закреплению ранее наработанных элементов актёрской техники.
В настоящее время, с развитием телевидения, кинематографа, популяризацией реалити-шоу, сериалов, да и зачастую тяготением самого театра в сторону доступности понятие «органичного существования» становится высшим достижением актерской техники. А ведь это лишь первая ступень на долгой лестнице, ведущей к истинной и великой цели - искусству перевоплощения. Органика артиста, бесспорно, может заражать и приковывать внимание, но использование только этого приёма, перетаскивание из роли в роль самого себя, однообразность игры и одинаковость средств выразительности, очень скоро приведёт к потере интереса и разочарованию в самой личности артиста.
Рассматривая методологию преподавания актёрского мастерства на драматическом отделении, необходимо отметить одну из вех - переход от «органического молчания» к слову. Нельзя недооценивать этого момента в воспитании артиста, который для многих является переломным, проверяющим, насколько естественно студент овладел основными элементами актёрской техники. Одной из сложнейших технологических задач в музыкальном театре, является переход от слова к пению. И дело здесь не только в позиционных перестройках и особенностях звукоподачи, но также в эмоциональной подготовке, внутренней готовности к более напряжённой работе не только голосового, но и всего психофизического аппарата, а это возможно только при правильном ведении внутренней действенной линии. Этот переход необходимо рассматривать не только в таких жанрах, как оперетта, где существует чёткая граница между разговором и пением, но также в структуре оперного искусства, где этот переход происходит и от молчания, то есть ожидания своей вокальной реплики, до момента самого пения. «Зона молчания» не должна быть бездейственной и проседать от отсутствия «внутреннего монолога», это одна из важных проблем музыкального театра, - актёр правдиво существует и действует только когда поёт. «Мне не интересно слушать поющего, если я не понимаю молчащего»35 - так высказался один из старейших представителей кафедры режиссуры и мастерства актёра музыкального театра ГИТИСа Юрий Александрович Петров. Пение должно возникать только тогда, когда уже не хватает слов и градус эмоционального напряжения достигает своей высшей точки. В эти моменты только своей искренностью и пронзительностью ты можешь выразить невыразимое, лишь с помощью музыки можешь объяснить глубину и полноту переживаемого. От внутреннего наполнения зависит и вокальная интонация, которая рождается от правды действия, от веры в ситуацию происходящую. Прежде всего при переходе от разговора к пению не должно быть эмоциональной остановки. Организм не должен остывать и блокировать энергию мысли, от которой зависит градус эмоциональной выразительности. Даже не достаточно активный вдох, то есть взятие дыхания перед пением, может затормозить и оборвать с трудом налаженную связь между разговором и пением.
Из обсуждения экзамена по мастерству актёра мастерской Александра Тителя и Игоря Ясуловича. Заседание кафедры режиссуры и мастерства актёра музыкального театра Российской академии театрального искусства - ГИТИС, 16 января 2010 года. Из записок В. Стародубцева.
Органичное существование является фундаментом в мастерстве любого артиста. Дыхание - основа мастерства профессионального певца. Интерес к дыхательным методикам сегодня набирает свои обороты. Все они в своей основе имеют восточные корни. И все эти целительные практики тесно связаны не только с медициной и обладают терапевтической эффективностью, но и тесно переплетаются с философией и религией.
- Йога. Понятие в индийской культуре, означающее совокупность духовных и физических практик, нацеленных на управление психофизиологией человека, ради достижения более возвышенного психического и духовного состояния.
- Цигун (кит. «делание дыхания») - совокупность созданных в Китае систем закаливания и совершенствования возможностей психики и тела. В переводе с китайского «ци» означает воздух, дыхание, тонкую энергетическую субстанцию, «прану», «гун» - работу, труд, дело, искусство. В целом - искусство дыхания, работа по управлению энергией.
- Холотропное дыхание. Вышедшее из трансперсональной психологии, холотропное дыхание направлено не только на работу с непосредственной физической функцией организма, связанной с интенсивностью дыхания, но также является психотерапевтической и психоделической терапией.
- Дыхание по Бутейко, Гимнастика Стрельниковой - специально разработанные, комплексы дыхательных упражнений, имеющие уникальный терапевтический эффект.
Все эти техники развивают умение контролировать процессы напряжения и расслабления, что необходимо для каждого актёра-певца. «Искусство пения - есть искусство дыхания» - так говорят итальянцы. Нельзя добиться значительных технических высот в пении, не овладев всеми премудростями этого сложного процесса.
Работа режиссёра с дирижером
Взаимодействие режиссёра и дирижёра является необходимым звеном в формировании профессиональных качеств как одного, так и другого. Тесная спайка этих лидеров учит более широкому взгляду на раскрытие музыкальной драматургии произведения. Эволюция развития этих профессий происходит параллельно. В разные периоды истории театра они имели своё доминирующее значение друг перед другом. Композитор был одновременно и капельмейстером, и дирижёром. Режиссёр в свою очередь прошёл тернистый путь от простого «сценариуса» разводящего до режиссёра-постановщика, к режиссёру-художнику. Без слияния замыслов режиссёра и дирижёра не может возникнуть полнокровного, цельного спектакля. Дирижёр непременно должен быть участником сценического действия, знать основные законы актёрского мастерства и быть не только блестящим интерпретатором, но и художником, умеющим с помощью своих профессиональных средств помочь режиссёру реализовать единую концепцию музыкально-драматического произведения. Режиссёр обязан знать творчество выдающихся дирижёров, которые явились равноправными создателями великой музыки наряду с её непосредственными авторами. История музыкального театра немыслима без таких личностей, как Эдуард Францевич Направник (1839-1916), который до последних дней жизни около полувека возглавлял Мариинский театр, где осуществил целый ряд первых постановок русской классики, таких, как «Псковитянка», «Борис Годунов», «Демон», «Орлеанская дева», «Снегурочка», «Чародейка», «Пиковая дама», «Иоланта» и многих других. Его высокий профессионализм отмечал Всеволод Эмильевич Мейерхольд, осуществивший с ним постановки «Тристана и Изольды» в 1909 году и «Орфея и Эвридики» в 1911-м. Борис Владимирович Асафьев так писал о работе с Направником: «В процессе корректурных и репетиционных работ постигалось таинство возникновения спектакля, интонационная сущность темброво-оркестровой драматургии как первоосновы в раскрытии музыкально-сценического замысла композитора»73.
Вячеслав Иванович Сук (1861-1933) - крупнейший деятель русского музыкального театра, дирижировавший такими постановками Большого театра, как «Садко», «Каменный гость», «Осуждение Фауста», «Евгений Онегин», «Кармен», «Лоэнгрин», «Саломея» и т.д. В 1924 году по приглашению К.С. Станиславского становится музыкальным руководителем Оперной студии, преобразованной в 1928 году в Оперный театр имени К.С. Станиславского, где работает до 1933 года.
Самуил Абрамович Самосуд (1884-1964) - русский дирижёр, соавтор многих легендарных новаторских постановок совместно с выдающимися русскими режиссёрами: Николаем Николаевичем Евреиновым - «Похищение из Сераля» (1925), Николаем Васильевичем Смоличем - «Снегурочка» (1925), Всеволодом Эмильевичем Мейерхольдом - легендарная «Пиковая дама» (1935). С 1918 по 1936 год возглавляет вместе со Смоличем МАЛЕГОТ. Выпускает мировые премьеры: «Нос» (1930), «Леди Макбет Мценского уезда» (1934) Шостаковича, «Война и мир» (1946) Прокофьева (режиссёр Борис Александрович Покровский, художник Владимир Владимирович Дмитриев). В разное время возглавляет Большой театр и Театр имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко.
Густав Малер (1860-1911) - австрийский композитор и дирижёр, руководитель Венской оперы, сформировавший новую эстетику оперного театра как целостного музыкально-сценического организма. Вместе с выдающимся художником Альфредом Роллером наметил перспективу развития всего музыкального театра начала XX века. Малер дирижирует первой постановкой «Кольца нибелунга» в «Ковент Гарден» (1892), а также является автором гениальных симфоний, которые уже современные драматические режиссёры нередко используют в своих театральных постановках.
Артуро Тосканини (1867-1957) - итальянский дирижёр, крупнейший интерпретатор XX века, сыгравший немалую роль в истории театра «Ла Скала», которым руководил около десяти лет. Преображает итальянский репертуар, добивается высочайшего уровня исполнительского искусства и единства всего ансамбля. Дирижирует мировыми премьерами: «Паяцы» (1892, Милан), «Богема» (1896, Турин), «Турандот» (1926,?).
Отто Клемперер (1885-1973) - один из великих художников XX века, работал в Праге, Гамбурге, Страсбурге, а также в Кёльне, где выпускает мировые премьеры: «Мёртвый город» Корнгольда (1920) и «День рождения инфанты» Цемлинского (1922). С 1927 года по 1933-й руководитель берлинской Кролль-Опер, где работает в сотрудничестве с ведущими режиссёрами и художниками. Большое внимание уделяет современной музыке: «Ожидание» и «Счастливая рука» Шёнберга, «Мавра» и «Царь Эдип» Стравинского, «Кардильяк» и «Новости дня» Хиндемита (1929, мировая премьера). Одной из выдающихся работ Клемперера является постановка оперы Жоржа Визе «Кармен» в Комише Опер в 1949, году совместно с австрийским режиссёром, новатором оперы XX века Вальтером Фельзенштейном (1901-1975).
А также нельзя не отметить вклад, который сделали в развитие музыкального театра такие легендарные личности, как: Николай Семёнович Голованов (1891-1953), Александр Шамильевич Мелик-Пашаев (1905-1964), Герберт фон Караян (1908-1989), Рафаэль Кубелик (1914-1996), Леонард Бернстайн (1918-1990), Евгений Фёдорович Светланов (1928-2002), Карло Мария Джулини (1914), Николаус Арнонкур (1929), Геннадий Николаевич Рождественский (1931), Клаудио Аббадо (1933), Зубин Мета (1936), Юрий Хатуевич Темирканов (1938), Риккардо Мути (1941), Сейджи Озава (1943).
Актёр-певец должен хорошо знать, чем отличается оперетта от мюзикла, барочная опера от веризма. Музыкальное образование не должно прекращаться ни на минуту. Певец обязан блестяще владеть особенностями музыки Моцарта и Верди, Чайковского и Пуччини, Стравинского и Берга. Разбираться в современных оперных тенденциях и вокально-стилистических приёмах. Также необходимо понимать, что каждый музыкальный стиль напрямую связан с определённым стилем внутреннего актёрского существования. Важно осознавать, что в барочной опере эмоциональная наполненность будет несколько другой, чем в музыке веризма, что требует пересмотра вокально-технических приёмов передачи образа. В операх Россини и Моцарта присутствует влияние французского и итальянского театров, для Верди и Пуччини характерно искусство реализма. Современной опере присуща условная форма сценического самочувствия. Эволюция человеческого разума в определённый период истории рождает собственного сценического героя, наделяя его характерными чертами своей эпохи, заставляя отвечать современным требованиям нравственности и красоты, проповедовать свою философию и говорить о проблемах, волнующих сегодня. Так, интересно проследить эволюцию от лирического Орфея-тенора («Эвридика» Пери, 1600; «Эвридика» Каччини, 1602; «Орфей» Монтеверди, 1607) к утончённо-нежному Орфею-сопрано («Орфей» Росси, 1647; «Орфей (альт) и Эвридика» Глюка, 1762). От лирико-гёроического тенора Энея («Дидона» Кавалли, 1640; «Дидона и Эней» Переел, 1689) к мстительному философу-мечтателю, контртенору Ксерксу («Ксеркс» Генделя, 1738). Переход от украшательства и прозрачности barocco к развивающейся изворотливой опере buffa, а затем к комедии положений и естественному психологизму Моцарта, изысканности и виртуозности венских классиков. Тяготение к гуманистическим идеям XIX века и стремительный. взлёт к драматическому психологизму опер XX века. И, наконец, как апофеоз внутренней борьбы человеческого духа внутри самого человека, это -экзистенциальный герой XXI века. Ведь главное, то, что всегда будет актуально и что не изменит никакое стремительное развитие театральных технологий и тенденций, что всегда будет приковывать внимание к театру, - это сам Человек. Это интерес к его психологии и в особенности его отклонение от стандартов и стереотипов поведения и мышления. Его бессознательное стремление к совершенству и смерти, к любви и истине.
Именно скрупулезная и дотошная проработка взаимоотношений персонажей, сложности их характеров, их сцепка и взаимодействие на сценической площадке всегда будут составлять основу профессионализма режиссёра и актёра.
Искусство переживания и представления в мастерстве артиста музыкального театра. Метод физических действий
Разница понятий искусства представления и искусства переживания состоит в методе погружения в необходимое эмоциональное состояние с помощью своих, определённых наборов выразительных психофизических, пластических и голосовых средств. Живая эмоция всегда заразительна как для партнёров артиста, так и для зрителей. Но надо понимать, что её возникновение не всегда стабильно, устойчиво и непрерывно. Рассматривая эмоцию в рамках вокально-драматического искусства музыкального театра, справедливости ради необходимо отметить, что здесь существуют свои законы и своя дозировка. С одной стороны, эмоциональная наполненность помогает глубже и тоньше раскрыть сценический образ. С другой стороны, чрезмерная эмоциональность может быть серьёзным препятствием для вокальной техники актёра-певца.
Всё, что происходит на сцене, происходит для зрителя и ради него. Искусство переживания и представления существует исключительно для того, чтобы путём разного подхода в отборе выразительных средств, донести суть разыгрываемого явления. Сидящий в зале судит о переживаниях действующего на сцене персонажа через его внешние проявления чувства, которое считывается через двигательные, пластические, интонационно-голосовые факторы. Зритель безразличен к эмоциональному состоянию артиста, играющего роль, так же, как нам безразличен процесс доставки фруктов к обеденному столу, главное, чтобы они были свежими и вкусными. С одной стороны не важно, каким путем артист достигает необходимого воздействия. Переживает ли он эмоцию здесь и сейчас или воспроизводит её внешнюю картину. Рассмотрев этот факт, можно задать вполне логичный вопрос: как почувствовать разницу между переживанием и представлением, сидя в зале? Разница заключается в концентрации и направлении энергетики. Неоспорим тот факт, что, когда артист в данную секунду конкретного сценического действия затрачивается эмоционально, переживая каждое событие, происходящее в его сценической жизни, уровень воздействия невероятно высок. Но главное, чтобы этот поток не был патологичным и бытовым. Но как зафиксировать энергетическое воздействие в условиях театрального действия научно? Это уже вопрос другого, невероятно полезного и серьезного исследования.
Искусство переживания является направлением реалистического характера. Погружение в подлинные эмоции ведёт к слиянию чувств актёра-исполнителя с чувствами персонажа, что является сутью этой техники. Вхождение в состояние переживания требует значительного времени и, что не менее важно, непрерывности. В драматическом спектакле не существует жёстких ограничений времени для погружения в образ, если учитывать, что темпоритм действия при этом может гибко трансформироваться, заполняя необходимую пустоту. В музыкальном же театре ограничение времени диктует музыкальная форма, чётко обозначая границы обживання «предлагаемых обстоятельств» и воспроизведения необходимой эмоции, то, что является «вхождением в образ». Станиславский называет этот путь «грим души». Наложение сферы чувств исполняемого персонажа на собственную психофизическую природу требует гибкости и эмоциональной подвижности. Это слияние надолго оставляет отпечаток в душе артиста. Вспоминая жизнь и творчество Фёдора Шаляпина, нельзя не отметить, что после спектакля, по манере разговора, поведения, взаимодействия с окружающими его предметами, можно было безошибочно определить, в каком образе он представал сегодня перед публикой. «Сценическое переживание актёра становиться могучим средством воздействия на зрителя только будучи включено в синтетическое единство выразительных возможностей театрального представления»81.
Тело человека есть механизм, действующий на основе вполне конкретных законов, схожих с законами функционирования любого сложного механизма. Когда мы испытываем эмоцию, то в нашем организме происходят следующие реакции: «тремор конечностей, изменения мышечного тонуса, мигания и движение глаз, сдвиги в деятельности внутренних органов, вегетативные реакции организма - изменение дыхания, ритма сердцебиений, кровяного давления и объёма сосудов, температуры кожи и её сопротивление электрическому току, потоотделения, пиломоторной реакции ("гусиная кожа"), кожно-гальванического рефлекса, диаметра зрачков, движений желудка и кишечника, слюноотделения, секретной функции эндокринных желёз, клеточного и химического состава крови, обмена веществ» Весь этот сложнейший процесс протекает вне зависимости от нашего контроля, но он существует. Значит, должна существовать и обратная связь. Конечно же, артист вряд ли задумывается о химическом составе крови, когда играет Ленского или Гамлета, но есть более крупные факторы, функцию которых можно проследить. «Врождённые и приобретённые нервные пути тысячами нитей связывают физические действия с эмоциями, с бесконечно разнообразными оттенками человеческих переживаний»83.
Двигательная активность артиста и персонажа есть их точка объединения, в которой сливаются сфера действий изображаемого и изображающего лица. Эмоцию необходимо вызвать не путём насильственного «вымучивания» чувства, а путём последовательных действий, поступков, обозначенных и очерченных драматургом в театре драматическом и композитором в оперном произведении. Звуковысотность, мелодическая линия, тональность музыки - это уже созданный график развития эмоции. Каркас, на который стоит нанизывать чувства. Задача как актёра-певца, так и режиссёра состоит в том, чтобы чётко выявить мотивацию изменений музыкальной линии роли, создать цепь действий, логично и органично объясняющих движение музыкальной мысли. Музыка есть самая большая подсказка в формировании чувственно-эмоциональной линии персонажа. Мастерство артиста-певца и режиссёра также заключается в грамотном выстраивании сценического отношения к музыке. Здесь существует несколько приёмов. В них входит иллюстрация, контрапункт и так называемый «перпендикуляр», понятие, введённое Покровским. Артист или открыто поддаётся музыкальному развитию, или действует вопреки. Выстраивание этих приёмов, их чередование и грамотная компоновка способна выявить музыкальную драматургию и составляет суть профессии артиста-певца и режиссёра музыкального театра.
Физическое действие есть «ключ» к проникновению в сложный внутренний мир персонажа. Оно запускает процесс возникновения чувства, подготавливая и создавая благоприятную почву для естественной эмоции. «Дело не в самих физических действиях, как таковых, а в той правде и вере, которые эти действия помогают нам вызвать и чувствовать в себе»84. Переживания появляются в момент правильной постановки физической задачи. То, что называют «правдой чувств», то есть органика, возникает только при условии внутренней обоснованности, последовательности и логичности сценического действия. Чем больше вопросов задаёт себе артист, тем продуктивнее будет его действие. Вот для чего необходима домашняя работа по созданию биографии своего персонажа. Для артиста музыкального театра эта работа состоит в подробном изучении не только либретто и мелодической линии собственной партии, но в углубленном исследовании партитуры оперы. Почему я пою именно в этой тональности? Какое место и каким символом эта тональность является в творчестве композитора? Почему моя тема оркестрована именно этой группой инструментов? Почему тональность меняется? Почему здесь звучит именно этот аккорд? Отчего появляется синкопированный ритм? Отчего возникает пауза? Чем больше будет возникать «почему» и «отчего» и чем больше найдётся ответов и решений, тем полнее, ярче и правдоподобнее будет созданный образ.
Важным моментом является поиск основного стержня, вектора всех действий, то есть ради чего должны совершаться все поступки. Нахождение центральной задачи, которая и провоцирует все дальнейшие физические действия, является главенствующим компонентом в создании не только роли, но и целого спектакля. Станиславский определил это как «сверхзадача», цель всех совершаемых поступков, которой подчинены все второстепенные события. Чем точнее и конкретнее определена эта цель, тем проще создать цепочку поступков, её выявляющих. И тем понятнее и доступнее для зрителя будет мысль, лежащая в основе музыкально-театрального произведения. То утверждение или тот вопрос, который поставлен в основании и побуждает создавать музыку и спектакль.
Современный зритель
Для того чтобы понять, как развивается современный музыкальный театр, не достаточно рассмотреть наметившиеся художественно-эстетические тенденции, проанализировать сущность последних спектаклей в ведущих оперных театрах, тщательнее приглядеться к режиссёрам, а также изучить резонанс, вызванный этими постановками в профессиональных музыкально-театральных кругах. В первую очередь необходимо пристальнее рассмотреть сегодняшнего зрителя. Зритель (spectator-лат.) не только пассивный собиратель информации, но прежде всего потребитель с активным восприятием происходящего. Именно «достопочтенная публика» во все времена диктовала и указывала направление движения во всех видах искусства. Как бы замкнут и обособлен ни был художник, всё равно на нём сказывается влияние социума и настроение толпы. Театр, в отличие от живописи, поэзии и литературы, всегда был публичным и социальным. И опера, будучи изначально элитарным жанром, приспосабливалась к зрительскому вкусу и благодаря этому завоёвывала новых поклонников. Театр не существует в отрыве от публики. Но современный, конкурентоспособный театр просто обязан опережать вкусы публики, воспитывая и открывая ему законы существования мирового музыкального театра. Какой он, современный зритель? Для чего приходит в музыкальный театр? Сколько ему лет? Каков его социальный статус и профессия? Конечно же, чтобы ответить на все эти вопросы, необходимо провести всеобщее анкетирование, затем, скрупулёзно изучив результаты, нарисовать хотя бы набросок среднестатистического зрителя. Но я не думаю, что он будет разительно отличаться от моих личных наблюдений, накопленных на протяжении шести лет работы в различных театрах и гастрольных поездках. Современный зритель посещает театр в среднем три-четыре раза в год. И даже, если выбор театра или спектакля происходит обдуманно, то имя режиссёра-постановщика или композитора не всегда играет значимую роль. Таким образом, поход в театр для обычного зрителя является скорее данью определённой социальной моде, нежели продуманным художественным порывом. Соответственно привлечь его можно только одним - дать испытать сильнейшее яркое эмоциональное потрясение, отвлечь от реальности, полной проблем и суеты, дать почувствовать и заразиться настоящим переживанием, а не виртуальным визуально-техническим эффектом, который не остаётся надолго в памяти и не имеет тенденции психологического привыкания. Доступность телевидения формирует в зрителе пассивность восприятия. Смотря на экран, человек понимает, что он находится по ту сторону происходящего, и эмоционально дистанцируется, зная, что в любой момент он может переключить канал и таким образом избавить себя от сопереживания и сочувствия. Это вызывает привычку отстранения и неучастия, что в общем губительно сказывается на духовном развитии личности. Театр, в отличие от телевидения и кинематографа, транслирует живую энергию, непосредственно направленную на человека. Артист вовлекает зрителя в энергообмен, благодаря которому и происходит терапевтический эффект, дающий состояние сопереживания, «катарсиса». Именно этот эффект делает поход в театр вечно необходимым, таким же, как поход к врачу.
Постановка стала ключевым словом для современной оперы, где всё крутится вокруг концепции и обслуживающего её художественного оформления. Режиссура же в её полноценном понимании дискредитируется игнорированием музыки и тонкой кропотливой работой с актёрами. А ведь одним из столпов в опере всё-таки является действенное музыкальное интонирование, которое проявляет сценическую драматургию, расшифровывая действие. Великими оперных артистов делает незабываемое исполнение определённых ролей, где их талант раскрывается в наивысшей степени благодаря индивидуальным голосовым нюансировкам, неповторимым оттенкам, присущим именно им, драматическому наполнению каждого звука, энергетической подаче слова и мысли, вкладываемой в него. Именно это заражает зрителя, делает его полноценным соучастником происходящих событий, включая в энергообмен спектакля. И это работа не только артиста и дирижёра, но и в равной степени режиссёра, выявляющего своё решение спектакля через интонирование. Немаловажную роль играет кризис в профессии вторых режиссёров. В балете эту роль выполняет репетитор-педагог, который для танцовщика порою является важнее постановщика, с ним оттачиваются и шлифуются самые сложные па. Вторые режиссёры или же ассистенты, что в принципе одно и то же, должны дорабатывать кружева постановки, досконально вычищая не только мизансцены и «географию» роли, но и помогая связать внутреннюю психологию артиста со сценической задачей, пластическим рисунком, а также сквозным действием всего спектакля.
Нельзя не отметить, что сложившимся фактом в современном, особенно российском оперном искусстве является тенденция приглашать на постановку драматического режиссёра. Это огромная тема для дискуссии, она имеет столько же своих сторонников, сколько и противников. Конечно, необходимо разбирать каждый конкретный случай, но, анализируя тенденцию в целом, приходишь к однозначному выводу, что нельзя безоговорочно подчинять оперу законам драмы. Это неизменно приведёт к противоречию тех или иных принципов музыкальной драматургии и в конечном счёте к отчуждению концептуальных сценических приёмов. В драматической пьесе, следуя основной идее, режиссёр может выделять и развивать какую-либо одну линию, наиболее страстно захватившую его воображение и взволновавшую сердце. Современный драматический театр свободно обращается с литературным материалом, дополняя, компилируя и интерпретируя его в соответствии с выбранной концепцией спектакля. В опере основной концепцией является музыка. С одной стороны, ограничивая художественную мысль нотами, она уже даёт отобранные приёмы выражения этой мысли, чётко конкретизируя средства выразительности, и здесь всё зависит только от таланта режиссёра, который с этого момента может не останавливать полёт своей фантазии. Сочинение музыки есть один из самых загадочных и таинственных творческих процессов. Музыка есть самый великий элемент бессознательного творчества человеческого гения. Она поднимает простые человеческие отношения на невероятную высоту. «Условность оперы в том, что с помощью музыки конкретные и легко понятные жизненные факты обретают ту психологическую глубину и сущность, которые почти не выразимы словом или действием»87. И не надо недооценивать музыку и считать себя выше тех сил, которые через своих медиумов-композиторов посылают на землю свои божественные шифры. Важно научиться разгадывать эти шифры, оставленные создателем в музыкальной партитуре, и, пропуская их через себя, рождать истинное сценическое воплощение эмоций и поступков.
Актёрское существование в опере имеет свою исключительную природу, и нелепо говорить о том, что оперный артист должен всё проживать по законам драмы. Драматический артист выстраивает свой психоэмоциональный каркас роли в соответствии со своей логикой внутренней правды, в опере же такой правдой является музыкальная партитура, которая даёт бесценные подсказки для нахождения собственной музыкально-эмоциональной линии. Высшим мастерством в драме считается степень возбудимости, мгновенное присвоение «предлагаемых обстоятельств» и переключение из одной эмоции в другую. В оперном спектакле эта возбудимость должна быть ещё концентрированней, так как время для набирания и наращивания эмоции строго ограничено музыкальными тактами, и результат должен быть выдан с учётом музыкальной драматургии. Музыка является катализатором, мощным возбудителем, питающим эмоцию и создающим собственную, особенную атмосферу. Недаром самым излюбленным приёмом драматических режиссёров является использование музыки как уже готовой атмосферной структуры, цементирующей наиболее трудные по актёрскому наполнению сцены. Музыка - это своего рода «костыли», поддерживающие накал и беспроигрышно воздействующие на зрителя, который под музыку легче усваивает любое сценическое действие. Если серьёзно разобраться в том, как именно музыка позволяет поднять актёрское существование и проживание в той или иной сцене, то нельзя не отметить, что музыка по своей сути влияет не только на атмосферу, но и организует её метроритмически. «Музыкальный фон нужен актёру, чтобы приучить его прислушиваться на сцене к течению времени» .
На четвёртом курсе целесообразней продолжать работу над целыми актами из тех произведений, которые были выбраны ранее для постановки дипломных спектаклей. Распределение ролей показало достаточно точное понимание вокально-драматических способностей молодых актёров-певцов. В ходе репетиций происходила незначительная корректировка в составах, что неизбежно для любой серьезной работы. Эта корректировка выявила способность одних быстро входить в уже готовую работу, мобильно разучивать музыкальный и драматический материал, приспосабливаясь к уже готовому рисунку. Эта практика очень полезна, ведь в профессиональных театрах очень часто приходиться «впрыгивать» в спектакль, порою за одну-две репетиции.
В ходе разработки данной методики было выявлено одно, принципиально новое задание - восстановление спектакля, его научную историческую реконструкцию. В связи с этим была взята постановка К.С. Станиславского «Евгений Онегин» 1922 года. Режиссёры вели исследовательскую и практическую работу по восстановлению, изучая записки и материалы, сохранившиеся в музее МХАТа, записях сделанных Румянцевым и Соболевской, книгах Кристи. Была проведена этнографическая работа по воссозданию всех компонентов спектакля.
