Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление системы профессиональной подготовки актера средствами танца 16
1.1. Истоки отечественной системы танцевального воспитания актера 16
1.2. Реформа театрального образования по плану А. Казасси 29
1.3. «Танец» в проектах реформы образования актера (1829-1888 гг.) 40
1.4. Реформа театрального образования в 1888 г 51
Глава II. Формирование современной системы обучения актера средствами танца 58
II.1. Особенности пластического воспитания актера в первой половине XX века 58
II.2. Научная разработка системы обучения актера средствами танца во второй половине XX века 82
Глава III. Танец в русском драматическом театре в XX веке 113
Заключение 147
Библиография 161
- Истоки отечественной системы танцевального воспитания актера
- Реформа театрального образования в 1888 г
- Научная разработка системы обучения актера средствами танца во второй половине XX века
- Танец в русском драматическом театре в XX веке
Введение к работе
В искусстве современного драматического театра танец является одним из основных выразительных средств. Это подтверждается многочисленными постановками музыкально-драматических спектаклей, осуществленных в различных театрах России.
Вопросам танцевального воспитания будущих драматических актеров сегодня уделяется много внимания. В совокупности с такими учебными дисциплинами, как «мастерство актера», «сценическая речь», «вокал» и «сценическое движение» «танец» является неотъемлемой частью системы театрального образования в России. Совершенствование танцевальных навыков, полученных в театральной школе, продолжается в театре в процессе тренинга, постановочной и репетиционной работы.
Вопросам обучения актера «танцу» и проблемам организации пластического решения драматических спектаклей посвящен ряд научных работ. Однако степень разработанности этих тем нельзя считать исчерпывающей. Анализ научной литературы, осуществленный автором диссертации, выявил отсутствие специального искусствоведческого исследования, посвященного изучению истории создания и развития системы подготовки драматического актера к профессиональной сценической деятельности средствами танца. Такое исследование имеет большое значение для понимания современного процесса театрального образования.
Одной из важнейших работ, посвященной историческому процессу развития искусства танца в России, и опубликованной в последние годы, является исследование М.К. Леоновой «Из истории московской балетной школы»1. Изучение вопросов обучения искусству танца, осуществленное М.К. Леоновой, послужило методологической основой данного
1 Леонова М. Из истории московской балетной школы (1945-1970). - М., 2008.
диссертационного исследования. Существенную помощь в изучении процесса подготовки драматических актеров к профессиональной деятельности средствами танца оказали также архивные документы, касающиеся вопросов начального этапа организации обучения в Московском воспитательном доме, впервые опубликованные М.К. Леоновой1.
Объектом данного диссертационного исследования является исторический процесс формирования и развития системы танцевального воспитания актера с середины XVIII столетия - момента создания театрального образования в России - и до конца XX века. В диссертации исследуются вопросы танцевально-пластической подготовки драматических актеров, свойственные разным этапам театрального образования, педагогическая и постановочная деятельность балетмейстеров, оказавшая влияние на развитие пластики актеров, процесс становления и развития учебной дисциплины «танец», обобщается и анализируется материал по теории преподавания этой дисциплины актерам драмы. В данной работе под термином «танец» подразумевается учебный предмет в системе театрального образования.
Предметом исследования стали творческие принципы взаимодействия профессиональной балетной и драматической школ в России.
Главная цель диссертационной работы - изучить историю творческого процесса подготовки актера к профессиональной сценической деятельности средствами танца с момента создания театрального образования в России до наших дней.
1 История московской балетной школы в документах. Традиции российского образования. // «Театр. Живопись. Кино. Музыка». Ежеквартальный альманах РАТИ., Вып. № 2., - М, 2010.; Московская балетная школа. Факты и аргументы. // «Балет»., №5 (164). -М„ 2010.
Основные задачи работы:
-
раскрыть основные этапы и особенности исторического процесса становления и развития системы профессиональной подготовки драматического актера средствами танцевального искусства;
-
собрать и проанализировать материал по теории преподавания «танца» актерам драмы;
-
исследовать процесс создания современной системы танцевальной подготовки актера;
-
проанализировать вопросы развития танцевально-пластических навыков актеров в ходе постановочной и репетиционной работы, осуществляемой балетмейстерами.
Методологической основой исследования послужили фундаментальные труды историков и теоретиков драматического и балетного искусства - Ю.А. Бахрушина1, М.В. Борисоглебского2, Е.Б. Вахтангова3, В.Н. Всеволодского-Гернгросса4, В.М. Красовской5, М.К. Леоновой6, В.Э. Мейерхольда7, В.П. Погожева8, К.С. Станиславского9, А.Я. А.Я. Таирова10.
Бахрушин Ю. История русского балета. - М, 1977.
2 Борисоглебский М. Материалы по истории русского балета. -Л., 1938-1939.
3 Вахтангов Е. Записки. Письма. Статьи. - М.-Л., 1939.; Материалы и статьи. - М., 1959.
4 Всеволодский-Гернгросс В. История театрального образования в России. - СПб.,
1913.
5 Красовская В. История русского балета. - Л., 1978.; Русский балетный театр от
возникновения до середины XIX века. - СПб., 2008.
6 Леонова М. Из истории московской балетной школы. - М., 2008.
7 Мейерхольд В. Статьи, письма, речи, беседы. - М., 1968.
8 Погожев В. Столетие организации Императорских московских театров. - СПб., 1906-
1908.
9 Станиславский К. Собрание сочинений. - М., 1955.
10 Таиров А. Записки режиссера. - М., 1921.
Материалом исследования являются научные труды специалистов в области хореографического искусства, посвященные вопросам обучения актеров драмы «танцу», архивные материалы, а так же ряд работ актеров, режиссеров, драматургов, хореографов и историков театрального образования, затрагивающих проблемы танцевального воспитания актеров.
Большую ценность для данного исследования представляет первая отечественная книга по теории танцевального искусства «Танцевальный учитель» И. Кускова1. Эта работа позволяет изучить особенности организации процесса танцевального обучения, относящиеся ко второй половине XVIII в. Вопросы танцевальной подготовки актера в Санкт-Петербургском и Московском театральных училищах в начале XIX в. затрагивает балетмейстер и педагог А.П. Глушковский2. О требованиях системы театрального образования к танцевальной подготовке в 10-20-е годы XIX в. вспоминает П.А. Каратыгин3.
Ряд теоретических работ актеров, педагогов, режиссеров, драматургов, посвященных вопросам обучения драматических актеров, способствует исследованию проблем танцевального воспитания, характерных для середины и второй половины XIX века. К названным источникам относятся работы Е.И. Воронова4, П.Д. Боборыкина5, Н.И. Сведенцева6, Ю.Э. Озаровского7, докладные записки А.Н. Островского8.
1 Кусков И. Танцевальный учитель. - СПб., 1794.
2 Глушковский А. Воспоминания балетмейстера. - Л ,-М., 1940.
3 Каратыгин П. Записки. - Л, 1970.
4 Воронов Е. Проект драматического класса при С.Петербургском театральном
училище.-СПб., 1868.
5 Боборыкин П. Театральное искусство. - СПб., 1872.
6 Сведенцев Н. Руководство к изучению сценического искусства. - СПб., 1874.
7 Озаровский Ю. Наше драматическое образование. - СПб., 1900.
8 Островский А. Полное собрание сочинений: Т. 12: Статьи о театре. Записки. Речи.
1859-1886. -М., 1952.
Анализ этих источников позволил выявить проблемы танцевальной подготовки актеров, возникшие в связи с реформой театрального образования во второй половине XIX века.
Одна из задач диссертации - поиск, систематизация и научное осмысление материалов о постановочной работе и педагогическом вкладе хореографов, оказавших влияние на развитие танцевально-пластической выразительности актеров. В ходе исследования автор диссертации учитывал также собственный опыт педагогической и постановочной работы с драматическими актерами.
На основе изучения теоретических работ педагогов и балетмейстеров XX века, посвященных организации танцевального решения драматических спектаклей и вопросам преподавания «танца» в театральных школах был осуществлен анализ процесса создания современной системы подготовки актеров средствами танца. К названным источникам относятся работы Х.Х. Кристерсона1, Е.Д. Васильевой2, Ю.И. Громова3, Т.Н. Кудашевой4, В.В. Гуревич5, исследования Э.И. Мей6 и В.Ю.
' Кристерсон X. Танцевальное образование драматического актера. // Записки о театре. - Л.-М., 1958.; Танец в спектакле драматического театра. - Л.-М., 1957.; Танец в драматическом спектакле. -Л.-М., 1960.
2 Васильева Е. Танец. - М, 1968.
3 Громов Ю. Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера:
Диссертация. - Л., 1972.; Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера.
-СПб., 1997.
4 Кудашева Т. Руки актера. - М., 1977.; Народный танец. Упражнения и этюды. - М.,
1980.
5 Гуревич В. Роль танца в процессе воспитания драматического актера. - М, 2002.
6 Мей Э. Балетмейстер в драматическом театре. (Движение и танец в драматическом
спектакле): Диссертация. - М., 1947.
В.Ю. Саулейко1, ряд статей О.В. Всеволодской-Голушкевич2, диалоги В.М. Фильштинского с Ю.Х. Васильковым3 и др.
Большую ценность для проводимого исследования представляют архивные материалы: программы зачетов и экзаменов по «танцу», протоколы заседаний кафедр, докладные записки. В числе изученных документов следует выделить программы по «танцу», разработанные В.И. Мосоловой и Е.И. Долинской4, и программу, составленную A.M. Шаломытовой, Г.А. Шаховской и В.А. Лаврентьевым5. Большой интерес представляет также «Сборник материалов по художественному образованию»6, в который вошла первая программа по «танцу» для драматических актеров, разработанная A.M. Шаломытовой.
На защиту выносятся следующие положения:
1. подготовка драматических актеров средствами танца на протяжении изученного исторического периода основывалась на профессиональных требованиях отечественной хореографической школы;
1 Саулейко В. Значение танца в воспитании драматического актера. - М., 1975.
2 Всеволодская-Голушкевич О. Танец в театральной школе. // Вопросы театральной
педагогики - М., 1979.; Значение дисциплины «Танец» в воспитании актера «школы
переживания». // О воспитании актера. - М, 1982.; Танец и время. // Создание
сценического образа и искусство перевоплощения актера. - М., 1989.
3 Разговоры с Ю.Х.Васильковым // Филъштинский В. Открытая педагогика. - СПб.,
2006.
4 Программа по танцу для Госуд. Эксп. Мастерских имени Нар. Арт. Респ. В.Э.
Мейерхольда. / Сост. Е.И. Долинской. - РГАЛИ, ф. 963, on. 1, д. 1328, л. 5-13.;
Программа по движению для ГЭКТЕТИМа. / Сост. В.И. Мосоловой. - РГАЛИ, ф. 963,
оп. 1, д. 1366, л. 65-74, 80, 82.; Программа курса классический и характерный класс. /
Сост. В.И. Мосоловой, Е.И. Долинской. - РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, д. 1328, л. 19-20.
s Программа по танцу для театральных учебных заведений. / Сост. A.M. Шаломытовой, Г.А. Шаховской, В.А. Лаврентьевым. - РГАЛИ, ф. 963, оп. 1, д. 1366, л. 144-161.
6 Сборник материалов по художественному образованию: учеб. планы и программы для учеб. заведений по различным видам худож. образования. - М., 1928. - Сб. 2.
-
формирование системы танцевального воспитания актера происходило в два основных периода;
-
главной задачей подготовки актера к профессиональной деятельности средствами танца в XX веке является достижение в процессе обучения творческой связи между преподаванием «танца» и основного предмета театрального образования - «мастерства актера»;
-
создание современной системы танцевальной подготовки драматического актера основывается на принципе комплексного изучения классического, народно-сценического, историко-бытового и современного бального танцев;
-
процесс развития профессиональных танцевальных навыков драматических актеров в XX веке связан с творческой деятельностью балетмейстеров, работавших вместе с режиссерами над созданием драматических спектаклей.
Основной метод исследования - системный искусствоведческий анализ, предполагающий: 1) исследование конкретных теоретических работ по системе преподавания «танца» в театральных школах, 2) исследование теоретических работ по вопросам театрального образования, затрагивающих проблемы обучения актера средствами танцевального искусства.
Научная новизна исследования состоит в изучении исторического процесса танцевальной подготовки актера на разных этапах развития театрального образования в России. В диссертации впервые предпринимается попытка систематизации материалов теории и методики преподавания «танца» актерам драмы и изучается процесс создания современной системы подготовки актера средствами танца. Рассматриваются примеры совместной работы балетмейстеров и режиссеров над созданием драматических спектаклей, оказавшей влияние на процесс развития пластической выразительности актеров.
Данное исследование может служить:
-
учебным пособием для театральных институтов, факультетов искусств университетов, где обучаются будущие педагоги-хореографы, балетмейстеры, режиссеры-постановщики, режиссеры по пластике;
-
научно-методическими рекомендациями педагогу по «танцу» в театральном вузе;
-
научно-методическим пособием для педагогов по «мастерству актера» - режиссеров, актеров драматических театров, для студентов театральных вузов и факультетов искусств;
4. лекционным курсом «Танец в системе профессионального
становления актера драматического театра в России».
В этом заключается актуальность и практическая значимость исследования.
Апробация работы. Основные положения диссертации, содержащиеся в ней выводы и материалы исследования изложены в 8 научных публикациях и представлены автором в докладах на 4-й, 6-й и 7-й научных конференциях студентов и аспирантов Московской государственной академии хореографии.
Диссертация состоит из Введения, 3-х глав, Заключения и Библиографии. Общий объем диссертации 173 страницы.
Истоки отечественной системы танцевального воспитания актера
История профессионального танцевального воспитания актера в России берет свое начало в XVIII столетии - эпохе, заложившей основы отечественного театрального искусства. Одним из главных общественных и культурных событий этого времени стало учреждение указом от 30 августа 1756 года первого русского публичного театра в Санкт-Петербурге. Руководство театром было поручено драматургу А.П. Сумарокову. В том же году организуется труппа Вольного русского театра при Московском университете. Ее возглавил поэт и драматург М.М. Херасков. Позднее, в 1780 году в Москве был открыт Петровский театр. Репертуар составляли разные театральные жанры - балет, опера, драма, часто тесно сплетенные между собой в одном спектакле.
Формирование системы подготовки к профессиональной сценической деятельности также началось в XVIII столетии. Организованная в Санкт-Петербурге в 1738 году по инициативе танцмейстера Ж.Б. Ландэ «Танцевальная школа Ея Императорского Величества» (ныне Академия Русского балета имени А.Я. Вагановой) дала начало балетной, а впоследствии, музыкальной и драматической школе, заложив основы Санкт-Петербургского Императорского театрального училища.
Для обучения в танцевальной школе принимались мальчики и девочки не старше 12 лет. Срок обучения составлял три года. Воспитанники принимали участие в спектаклях и придворных торжествах. На первом этапе организации танцевальной школы планировалось совмещать изучение танцевального и драматического искусства. Об этом свидетельствует четвертый пункт челобитной Ж.Б. Ландэ, содержащий обязательство «репетировать в комедии на Российском диалекте, мешая забавы танца с комедиею - все под моим смотрением токмо» [26, с.392]. В работе школы принимал участие также балетмейстер Антонио Ринальди (Фузано), который возглавил школу после смерти Ж.Б. Ландэ. После ухода Фузано из школы в 1750 году с воспитанниками занимался Жосет, с 1760 года без контракта преподавал Андрей Серков, с 1784 по 1794 гг. Иосиф Канциани [26, с.400, с.423-424].
Педагогическая деятельность И. Канциани оказала существенное влияние на развитие отечественной танцевальной школы. Он много внимания уделял актерскому мастерству, пантомиме и мимике. «Канциани как бы сбрасывал с лиц своих учеников застывшее выражение - маски, с которыми их учили держаться на сцене раньше. Под его руководством ученики танцуя оживали, и это давало им ту необходимую свободу, без которой немыслимо артистическое воплощение художественного образа», -считает М.В. Борисоглебский [89, т.1, с.38]. И. Канциани увеличил продолжительность занятий, и вместо двухчасовых уроков занимался по пять-шесть часов в день. В своей работе он совмещал практические и теоретические занятия: «вел беседы с учащимися о мастерстве западных артистов, о спектаклях в театрах Запада, о гениальных установках для балетного артиста, высказанных Новерром» [89, т.1, с.38]. В числе заслуг И. Канциани воспитание первого русского балетмейстера И.И. Вальберха, преподавашего в школе после его ухода в 1794 году.
К сожалению, история театрального училища в XVIII столетии имеет большие пробелы. Так, например, утеряны архивные документы за период с 1756 по 1783 год [26, с.416-417]. Организованные вслед за танцевальными музыкальные и драматические классы долгое время находились в разобщенном виде. Их объединение под общим руководством было осуществлено в конце 70-х - начале 80-х годов. В 1783 году указом императрицы Екатерины II был создан «Комитет для управления зрелищами и музыкой» и определены задачи для театральной школы, состоящие в обучении русских подданных обоего пола различным театральным профессиям «чтоб не только свой театр из них наполнять, но дабы со временем достигнуть во всех мастерствах, по театрам нужных, замены иностранцев своими природными» [89, т.1, с.34]. В 1789 году для контроля успеваемости воспитанников и выявления их творческих способностей, в театральной школе стали проводить «испытательные вечера», которые заключались в показе балетов и драматических представлений. Этот экзамен, введенный П.А. Саймоновым [89, т.1, с.37], сохраняется в системе театрального образования до настоящего времени. В конце XVIII столетия Санкт-Петербургское театральное училище стало центром театрального образования в России.
Следует сказать, что различные формы театральных представлений, включающих танец, существовали в жизни разных слоев русского общества до организации системы театрального образования. За рамками данного исследования остается изучение вопросов танцевальной подготовки актеров русского театра при царе Алексее Михайловиче и участников театральных представлений при Петре I. Эти первые попытки создания театра включали в процесс подготовки актеров приобретение навыков танцевального искусства, но они были непродолжительны по времени и не оказали значительного влияния на формирование системы профессионального обучения танцу. В то же время, нельзя не отметить, что реформы Петра І в области культуры и образования подготовили почву для становления и развития профессионального танца в России. Введение Петром I «ассамблей» приобщило русское общество к достижениям европейской бытовой танцевальной культуры, и «танцы» вошли в число обязательных предметов воспитания молодых дворян.
Начальный этап становления театрального образования был связан с деятельностью учебных заведений различного профиля - Сухопутного Шляхетного Кадетского корпуса, Московского университета, Московского Воспитательного дома. Они поддерживали общественный интерес к театру, утверждали необходимость создания отечественной системы театрального образования, осуществляли подготовку артистов для первых профессиональных трупп Санкт-Петербурга и Москвы, оставив заметный след в истории русского театрального искусства.
Сухопутный Шляхетный Кадетский корпус - привилегированное учебное заведение для дворян, был учрежден Указом Императрицы Анны Иоанновны в Санкт-Петербурге в мае 1732 года. В корпусе преподавались «военные науки», «оратория», «латинский язык», «фехтование», «танцы». Созданный в период, когда учебных заведений в России было очень мало, кадетский корпус сыграл важную роль в культурной жизни страны. С момента своей организации и до основания русского театра, он осуществлял подготовку исполнителей для участия в спектаклях. Так, например, в конце 40-х годов шестьдесят кадет корпуса участвовали в итальянской опере «Титус» [144, ч.1, с.785, с.791], а в 1750 году силами кадет впервые были показаны трагедии А.П. Сумарокова «Хорев» и «Синав и Трувор», а так же «Гамлет» В. Шекспира в переводе А.П. Сумарокова [144, ч.1, с.801-803, с.805].
Согласно таким документам, как «Требование бригадира Александра Петровича Сумарокова. В Канцелярию Шляхетного Кадетского корпуса» и «Ответ корпуса А.П. Сумарокову» [56, с.102-103], в состав организованного в 1756 году первого русского публичного театра вошли определенные для обучения в кадетский корпус в середине XVIII столетия семь молодых придворных певчих, потерявших голос, и Алексей Попов, Иван Дмитревский, Федор и Григорий Волковы. В сухопутном корпусе они обучались обыкновенному курсу наук, преподаваемому кадетам и правила декламации [56, с.27].
Изучение танцевального искусства велось в Кадетском корпусе со дня его основания. «Танец» входил в число учебных предметов, разделяясь на салонный (бальный) и театральный (сценический). Под салонным подразумевалось изучение необходимых навыков для исполнения танцев в быту, а «театральное танцевание» готовило для участия в балетах. Владение салонными танцами, являвшимися формой общения на светских балах, было обязательным требованием времени.
Реформа театрального образования в 1888 г
С 21 августа 1888 года начался новый этап в системе подготовки драматических актеров. Назревшая проблема театрального образования привела к учреждению драматических курсов при Санкт-Петербургском и Московском Императорских театральных училищах. Создание курсов определило автономию существования балетного и драматического образования. На курсы могли поступить представители всех сословий по окончании средних учебных заведений. Прием девушек начинался с 16 лет, юношей - с 17 лет. Срок обучение составлял три года.
Как показала театральная практика XX века, открытие драматических курсов имело прогрессивное значение в деле организации обучения драматическому искусству. Одним из важных факторов, стало изменение возраста поступающих. Теперь воспитанники начинали обучение, имея больший жизненный опыт и знания общеобразовательных предметов. Это позволило им лучше воспринимать требования и задачи педагогов, осмысленно осваивать актерскую профессию. В то же время, буквально с первых дней организации драматических курсов остро встала проблема снижения уровня танцевального воспитания актеров. Ощутимые изменения в решении этой проблемы стали происходить лишь в 20-е годы XX века.
Проблемы обучения в театральной школе в конце XIX столетия затрагивает актер Александрийского театра, а впоследствии режиссер и педагог Ю.Э. Озаровский в книге «Наше драматическое образование» [108]. Он изучает «педагогическое значение, объем и способы преподавания» [108, с.46] общеобразовательных и специальных предметов на государственных драматических курсах, открытых в 1888 году, касается проблем обучения в частных театральных школах, разрабатывает проект нового специального учебного заведения - Драматического института, предлагает открыть режиссерское отделение при институте, и намечает его учебную программу.
В своей работе Ю.Э. Озаровский затрагивает вопросы танцевального воспитания актера после реформы. Программа предмета «танец», описанная в книге, рассчитана на два года обучения. В программе первого курса: «Выправка и постановка ног. Выправка и постановка корпуса. Упражнения для развития рук» [108, с.77] и изучение бальных танцев. Программу второго курса составляют: «Пластические позы. Хореографические, мимические приемы. Изучение национальных и характерных танцев» [108, с.77-78].
В сравнении с программой, составленной А.Н. Островским, очевидно снижение требований к объему и глубине изучения танцевального материала. Если А.Н. Островский на процесс танцевального воспитания актера предлагал отводить три года, то на драматических курсах на обучение актера средствами танца отводилось всего два года.
Однако, по мнению Ю.Э. Озаровского, процесс танцевального воспитания на драматических курсах был поставлен «достаточно правильно» [108, с. 105]. По всей вероятности, автор дает положительную оценку в связи с тем, что обучение «танцу» было организовано в соответствии со сложившейся в балетном искусстве системе, заключающейся в определенной последовательности при изучении хореографических упражнений, в то время, как система обучения драматическому искусству еще находилась на стадии становления. «Безсистемность драматических упражнений, - пишет Ю.Э. Озаровский, - заключается в отсутствии постепенности в общем характере занятий и, что более прискорбно, в совершенном отсутствии в большинстве случаев определенного метода» [108, с.92].
В существующую систему занятий «танцем», Ю.Э. Озаровский предлагает внести лишь некоторые улучшения, в частности, проводить «занятия танцем в соответствующих костюмах» [108, с. 105]. Автор рекомендует так же создавать на основе пройденного материала по ряду специальных предметов учебные концертные программы: «В видах поощрения учащихся в занятиях танцами, фехтованием, а также пением, не мешало бы в программу ученических спектаклей вносить иногда соответственные дивертисменты. Какой-нибудь менуэт в костюмах Людовика XIV или Ватто, фанданго в испанских, русский - в боярских, полонез - в польских, турнир на рапирах или эспадронах в рыцарском костюме и вооружении, пение сольное или хором, право, мне думается, ни по своим художественным особенностям, ни по своему педагогическому значению, нисколько не уступят иному заигранному в ученическом исполнении водевилю» [108, с. 106]. - считает Ю.Э. Озаровский.
Не смотря на положительную оценку осуществляемому после реформы 1888 года обучению средствами танца, данную Ю.Э. Озаровским, существуют свидетельства, указывающие на негативные процессы в области организации пластической подготовки актера. Так, например, В.Н. Всеволодский-Гернгросс пишет, что на открывшихся в Санкт-Петербурге драматических курсах, для занятий пластикой и танцем на первом году обучения было отведено два, а на втором всего один урок в неделю [25, с.12]. Это значит, что помимо уменьшения продолжительности лет обучения, сократилось и количество занятий в неделю, что не могло не отразиться на результатах танцевально-пластической подготовки выпускников. Уже весной 1892 года, когда особой комиссией под председательством директора театров И.А. Всеволожского рассматривались новые проекты преобразования драматических курсов, составленные В.П. Писнячевским и Д. Д. Коровяковым, постановлением комиссии было решено «увеличить количество уроков по пластике, танцам и фехтованию» [25, с. 17].
Тем не менее, проблема танцевального воспитания актеров, возникшая впервые в истории русского театра после разделения театральной школы на специализации, оставалась не решенной. О проблемах, свойственных преподаванию «танца» драматическим актерам в эти годы, свидетельствует Х.Х. Кристерсон, окончивший в 1896 году балетное отделение училища. Вспоминая о том, как проходили занятия «танцем» на драматических курсах Санкт-Петербургского театрального училища в последнее десятилетие XIX века он пишет: «Тренаж, преследующий развитие техники, был сведен до минимума, как, впрочем, и сама программа. В курс обучения входили три-четыре бальных танца, менуэт и две-три простые фигуры тарантеллы. Из группы в 25-30 человек на занятиях, в среднем, присутствовало 8-10 человек, из них подавляющее большинство девушек. Недостаток мужчин пополнялся воспитанниками старших классов балетного отделения, добровольно принимавшими участие в этих занятиях» [71, с. 105-106].
Очевидно, что при проведении реформы были допущены просчеты, которые привели к снижению требований к танцевальному воспитанию актера. Потеря качества пластической подготовки была связана с увеличением возраста поступающих воспитанников с 12 до 16-17 лет, сокращением количества лет обучения и часов занятий, отсутствием специально разработанной программы, плохой дисциплиной студентов. Роль танца в учебном процессе драматического актера в конце XIX - начале XX века была сведена к минимуму.
Следует отметить, что обучение танцу на драматических курсах в Императорских театральных училищах в эти годы осуществляли выдающиеся деятели русского хореографического искусства. В Московском театральном училище «танец» и «пластику» с 1889 года преподавал известный характерный танцовщик и мимический актер Большого театра В.Ф. Гельцер, а на драматических курсах Санкт-Петербургского театрального училища с 1888 по 1899 годы работал один из лучших классических танцовщиков Мариинского театра П.А. Гердт, воспитавший многих выдающихся балерин и танцовщиков.
Научная разработка системы обучения актера средствами танца во второй половине XX века
Несмотря на возникшие в конце 30-х годов проблемы в системе пластического воспитания актера, процесс обучения средствами танца в театральных школах продолжал осуществляться, а в конце 50-х годов вновь вступил на путь выхода из кризисной фазы. Начиная с этого времени, основываясь на опыте учебно-практической и экспериментальной работы, ориентируясь на требования, предъявляемые к артистам драмы режиссерами и балетмейстерами начал осуществляться процесс научной разработки современной системы танцевального воспитания актера.
В ходе исследования были выявлены и проанализированы следующие теоретические работы, оказавшие влияние на процесс разработки этой системы: «Балетмейстер в драматическом театре. (Движение и танец в драматическом спектакле)» Э.И. Мей [90]; «Танец в спектакле драматического театра» [70], «Танец в драматическом спектакле» [69], «Танцевальное образование драматического актера» [71] Х.Х. Кристерсона; «Танец» Е.Д. Васильевой [9], исследование «Танец и его роль в воспитании пластической культуры актера» [34] и одноименная книга [35] Ю.И. Громова; «Значение танца в воспитании драматического актера» В.Ю. Саулейко [122]; «Руки актера» [74], «Народный танец. Упражнения и этюды» [73] Т.Н. Кудашевой; «Танец в театральной школе» [23], «Значение дисциплины «Танец» в воспитании актера «школы переживания» [22], «Танец и время» [24] О.В. Всеволодской-Голушкевич; «Прикладная хореография и некоторые проблемы обучения танцу в театральной школе» СП. Кузнецова [112, с.62-74]; «Особенности коллективного формирования танца в драматическом спектакле» [112, с.75-81], «Балетмейстер в драматическом спектакле» [111] В.И. Панферова; «Модерн-джаз танец в системе хореографического воспитания актёра музыкального и драматического театров» В.Ю. Никитина [105]; «Роль танца в процессе воспитания драматического актера» В.В. Гуревич [36]; диалоги руководителя мастерской СПбГАТИ В.М. Фильштинского и педагога по «танцу» Ю.Х. Василькова, опубликованные В.М. Фильштинским в книге «Открытая педагогика» [152], «Работа балетмейстера в драматическом театре» М.Н. Суворовой [138]. На основе анализа этих работ в диссертации изучается процесс формирования современной системы обучения актера средствами танца, выявляются и систематизируются основные требования к воспитанию на «танце» профессиональных качеств драматических актеров.
Одним из центральных вопросов танцевального воспитания актера, получившим широкое освещение в работах педагогов и балетмейстеров во второй половине XX веке, стала проблема определения объема и технической сложности изучаемого актерами материала по классическому танцу.
Так, например, балетмейстер Э.И. Мей в своем исследовании [90], выступал против «излишнего» увлечения станком, и ставил вопрос о необходимости тщательного отбора движений классического танца применительно к специфике обучения драматического актера. Он высказывал опасения, что классический танец может привести к «зажиму» пластической природы актера, привить штампы и наигрыши, свойственные балетному спектаклю: «Во всех этих занятиях нужно отбирать исключительно то, что может помочь с точки зрения технической, убрав всё, что в малейшей степени может привить «красивость», неестественность, слащавую, «парфюмерную», безликую «балетность» [90, с. 100]. В уроке классического танца он видел опасность унифицирования, лишающую развития характерности и мужественности в мужчинах и женственности у женщин. По мнению Э.И. Мей работа, построенная на пяти позициях классического танца и направленная на развитие выворотности ног «приводит к мертвенной условности походки и поз» [90, с. 103]. Э.И. Мей основывал свое суждение на том, что «драматическому актеру необходима реалистическая выразительная пластика, свойственная живому человеческому образу, не расходящаяся по своей фактуре с подачей живого слова» [90, с. 101].
Следует отметить, что основоположник «системы» подготовки актера К.С. Станиславский в вопросах постановки ног придерживался противоположной точки зрения. Он предлагал обратиться к экзерсису классического танца, именно потому, что работа у станка «выворачивает ноги в бедрах наружу и ставит их на свое место. От этого они делаются более стройными. Правильное положение ног в бедрах оказывает свое влияние на ступни, у которых пятки соединяются вместе, а конечности расходятся в разные стороны, как и должно быть при верном поставе ног», - пишет К.С. Станиславский, и предлагает драматическому театру «воспользоваться выработанными» в балетном театре приемами развития выразительности стоп [136, т.З, с.36-37].
Материал по классическому танцу в середине XX века занимал центральное место в уроках по «танцу». В качестве примера, обратимся к программам зачетов первого, второго и третьего курсов, проходивших 19 мая 1947 года в театральном училище имени Б.В. Щукина (педагог по «танцу» В.А. Галаган) [168]. Экзерсис у станка составлял первую часть зачетов на всех курсах. Далее следовал материал по историко-бытовому и народному танцам. А в заключительных разделах зачетов первого и второго курсов были показаны танцевальные этюды, созданные на основе музыкального материала известных балетных спектаклей. Студенты первого курса исполнили Adagio из балета «Шопениана» и Вальс из балета «Копеллия». Студенты второго курса показали Вальс-бостон из балета «Красный мак», «Две вариации на славянские темы» и Adagio из балета «Копеллия». В еще большем объеме музыкальный материал и темы балетных спектаклей были заявлены В.А. Ґалаґаном в программе зачета по «танцу» студентов второго курса, проходившего в декабре 1948 года [169, л.26-27]. В числе показанных студентами танцевальных этюдов: Вальс и Мазурка из балета «Лебединое озеро», Китайский танец, Гавот, Adagio и Финал из балета «Щелкунчик», Вальс из балета «Конек-Горбунок, «Дикари» из балета «Три толстяка», танцевальные сцены «Красная шапочка и серый волк» и «Танец кота и белой кошечки» из балета «Спящая красавица».
Вероятно, это были упрощенные адаптации известных сцен балетных спектаклей, но со всей определенностью можно предположить, что в середине XX века в СССР адаптации знаменитых балетных сцен могли быть осуществлены исключительно на основе танцевальных средств классического танца.
Интересно, что В.А. Галаган, в своих теоретических позициях о классическом танце в театральной школе имеет точки соприкосновения с мнением Э.И. Мей. «Середина, прыжки и чрезмерное количество упражнений, развивающих только выворотность - все это совершенно не нужно в данном курсе». - пишет В.А. Галаган [161]. Вместо экзерсиса на середине зала он предлагает на основе комбинаций классического танца создавать «небольшие танцевальные этюды» [161]. Таким образом, классический танец входил в систему танцевального воспитания актера не только в качестве тренажного экзерсиса, но и как учебный материал для воплощения танцевальных этюдов.
Танец в русском драматическом театре в XX веке
Процесс танцевального воспитания актера осуществлялся как в театральных школах, так и в театрах во время постановочной и репетиционной работы над спектаклями. Крупнейшие режиссеры XX века -В.Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров, К.А. Марджанов, Р.Н. Симонов, СМ. Михоэлс, Ю.А. Завадский, Б.И. Равенских, А.А. Гончаров, Г.А. Товстоногов, В.Н. Плучек, П.О. Хомский, Ю.П. Любимов, М.А. Захаров приглашали к сотрудничеству балетмейстеров. Работа над спектаклями, осуществляемая специалистами в области искусства танца оказала влияние на развитие пластических качеств актеров.
Начало XX века ознаменовалось новаторскими исканиями режиссеров и балетмейстеров. Для танцевально-пластического решения драматических спектаклей были поставлены художественные задачи, отличные от задач балетного театра XIX века. Танец, созданный на основе стилизованных движений, симметричные композиции, дивертисментные номера не укладывались в систему современных требований драматического театра. Так, например, Вл.И. Немирович-Данченко не согласился с решением танца Анитры, поставленного А.А. Горским для спектакля «Пер Гюнт» (постановка К.А. Марджанова, МХТ, 1912 г.). «На первом же занятии, - вспоминает исполнительница роли Анитры А.Г. Коонен, - Горский, как я и думала, начал показывать знакомые мне по балетам Большого театра движения с «восточным изломом», которыми в то время пленяли публику известные балерины Коралли и Девильер» [63, с.152-153].
Значительное влияние на развитие новых танцевальных форм оказал хореограф М.М. Фокин. Характерные черты его творческого почерка -разработка характеров персонажей, отказ от строгой симметрии в построении танцев, поиск новых средств выразительности танцевальной пластики, проявились уже в первом балете М.М. Фокина «Ацис и Галатея» на музыку А.В. Кадлеца. Спектакль был поставлен в 1905 году для воспитанников Санкт-Петербургского театрального училища. После этой работы режиссер А.А. Санин пригласил М.М. Фокина для постановки сцен «скоморошьей потехи» в спектакле «Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого в Александрийском театре. Комментируя свой выбор, А.А. Санин писал: «Именно г. Фокин, твердо верилось мне, уйдет от обычной «балетной» пляски скоморохов, именно он воссоздаст нужную мне грубоватую, наивную, лубочную, бытовую картину «смешного скоморошьего действа в XVI веке», где и своеобразное пение, и мимика, и примитивная музыка, и народный жест, и юмор в ухватке и танце, все должно слиться в одну гармоническую, новую художественную ценность» [121, с.1]. К сожалению, замысел спектакля остался не осуществленным.
Требованиям современной режиссуры отвечала хореография Л.А. Лащилина в спектаклях «Жирофле-Жирофля» по оперетте Ш. Лекока (постановка А.Я. Таирова, Камерный театр, 1922 г.) и «Пиноккио» СВ. Шервинского по сказке К. Коллоди (постановка А.Д. Дикого, Московский театр для детей, 1923 г.). Вспоминая о создании спектакля «Жирофле-Жирофля», А.Г. Коонен писала: «Танцы, поставленные балетмейстером Лащилиным, не имели привычных трафаретных комбинаций, они носили, скорее, иронический характер, органически вытекали из действия, сливаясь с ним, освещались задором и непосредственностью» [63, с.278].
Согласно воспоминаниям Н.И. Сац, режиссер А.Д. Дикий «очень ценил» творческий вклад Л.А. Лащилина в спектакль «Пиноккио». «Он так показал итальянские пляски, словно всю жизнь был итальянцем, - пишет Н.И. Сац. - Никакой грации в кавычках - все просто, даже грубовато, жизнерадостно, ярко» [123, кн.1, с. 154].
Сцена на базаре, созданная А.Д. Диким и Л.А. Лащилиным на музыку композитора А.Н. Александрова, была задумана по законам музыкально-драматического театра. «Я хочу, чтобы увлекательное, жизнерадостное слово зазвучало на музыке, - говорил А.Д. Дикий, - вспыхнуло песней, чтобы эта песня, словно огонек по фитилю, побежала от одного действующего лица к другому, зажгла своей мелодией всех на базаре, вызвала желание плясать у одного-двух весельчаков, перешла в группу, заразила этим желанием многих, и вот уже весь базар поет и пляшет зажигательную тарантеллу» [123, кн.1, с.151].
Разработку принципов нового танцевального решения драматических спектаклей осуществлял в своих работах хореограф М.М. Мордкин. Так, например, пластическая картина танца с плащами, созданная им в спектакле «Овечий источник» Лопе де Вега (режиссер К.А. Марджанов, Киев, 1919 г.) отвечала современным требованиям драматического театра. «Это было меньше всего похоже на балетный дивертисмент, - пишет А. Дейч. - Танец подчинялся драматическому действию» [37, с.32-33].
Разрабатывая действенные пластические сцены в драматических спектаклях, режиссеры и хореографы в начале XX века обращались к соединению танца и пантомимы. Таким, например, был танец Саломеи, поставленный М.М. Мордкиным в одноименном спектакле по пьесе О. Уайльда (режиссер А.Я. Таиров, Камерный театр, 1917 г.). Эта сцена заключала в себе важное смысловое и эмоциональное значение. В качестве оплаты за исполненный перед царем Иродом танец, его падчерица Саломея, преследуемая похотью Ирода, потребовала голову отвергнувшего ее любовь пророка Иоканаана. По свидетельству А.Г. Коонен «в скрещивании двух линий - любви и ненависти - рождался рисунок движений, переходивших моментами в пантомиму» [132, с.164]. Работе М.М. Мордкина она дает высокую оценку, называя его «великолепным педагогом» [132, с. 164].
Обращение к хореографии, как выразительному средству спектакля, часто происходило в кульминационных частях постановки. Это требовало от артистов высокой степени эмоциональной наполненности и владения широким диапазоном эмоционально-пластической образности. Танец Саломеи, например, состоял из семи частей, выражающих разное «эмоциональное содержание». В каждой части героиня сбрасывала с себя по одному из семи покрывал. «Одно покрывало я снимала с трепетной нежностью, как бы обращаясь к Иоканаану, молитвенно распластываясь на земле, - вспоминает А.Г. Коонен, - другое сбрасывала в порыве любви и страсти, третье - бросая свою ненависть тетрарху» [63, с.240].
Эмоциональной выразительности требовала хореография М.М. Мордкина и в спектакле «Овечий источник». Согласно описанию А. Дейча, в сцене свадьбы, завершающей первую часть спектакля «неистово пляшут парни и девушки» [37]. Дальнейшее развитие эмоциональный накал получал в «Танце с плащами», венчавшем сцену восстания. «Пестрые, красочные костюмы крестьян кружились в неудержимом вихре. Все дышало молодостью, мощью, силой победившего народа, который обрел счастье» [37, с.32-33].
Приведенные описания сцен спектаклей «Саломея» и «Овечий источник» характеризуют М.М. Мордкина, как балетмейстера, оказавшего влияние на развитие эмоциональной выразительности танца драматических актеров.
Другая сторона процесса пластического воспитания в театрах была связана с работой балетмейстеров над спектаклями, требовавшими освоения танцевального стиля различных исторических эпох. Так, например, балетмейстер Ф.В. Лопухов, разработал хореографию ряда таких спектаклей: «Слуга двух господ» К. Гольд они (постановка А.Н. Бенуа, ГБДТ, 1921 г.), «Женитьба Фигаро» Бомарше (постановка А.Н. Бенуа, ГБДТ, 1926 г.), «Тартюф» Мольера (интермедия и постановочный план Н. Акимова, Н. Петрова и В. Соловьева, Государственный театр драмы, 1929 г.). Вспоминая о постановке «Слуги двух господ», Ф.В. Лопухов отмечает, что замысел А.Н. Бенуа заключался в том, чтобы сделать «спектакль, в который, логически сливаясь, входили бы все виды искусства» [84, с.214]. Для этой работы балетмейстер создал «большое количество номеров», перед которыми стояла задача «отражать стиль эпохи Гольдони» [84, с.214].
