Содержание к диссертации
Введение
Первая глава. Организационные принципы и проблемы формирования репертуара Императорских драматических театров 21 -66
1.1. Монополия Императорских театров на театральные зрелища в столицах и репертуар драматических театров в 1860-е - 1870-е годы 21-30
1.2. Формирование репертуара: принципы и проблемы 31-52
1.3. Реформа системы авторского вознаграждения и новые принципы оплаты труда драматургов 52-65
Вторая глава. Реформы организационно-творческой системы Императорских театров. театральное дело в российских столицах конца XIX века 66-153
2.1. Эволюция организационно-творческой системы Императорских театров в XIX веке (до 1882 года) 66-73
2.2. «Правила для управления русско-драматическими труппами Императорских театров» 1882 года... : 73-85
2.3. Реформа системы оплаты труда артистов Императорской сцены... 85-105
2.4. Преобразования административно-хозяйственной части Императорских театров 105-113
2.5. Анализ экономической деятельности Императорских театров 113-118
2.6. Структура репертуара Александрийского и Малого театров в 1880-е -1890-е годы 119-124
2.7. Театральное дело в российских столицах в конце XIX века 124-153
Заключение 154-162
Приложения 163-170
Библиография 170-187
- Монополия Императорских театров на театральные зрелища в столицах и репертуар драматических театров в 1860-е - 1870-е годы
- Формирование репертуара: принципы и проблемы
- Эволюция организационно-творческой системы Императорских театров в XIX веке (до 1882 года)
- «Правила для управления русско-драматическими труппами Императорских театров» 1882 года...
Введение к работе
История российского театра насчитывает более трех столетий. Его становление и развитие неразрывно связаны с многовековыми традициями отечественной культуры, яркими событиями в художественной жизни русского общества, именами выдающихся отечественных драматургов, артистов, художников, композиторов, режиссеров и сценических деятелей, чье наследие по праву является гордостью мирового сценического искусства.
Творческая деятельность театра определяется целым рядом объективных условий, среди которых, помимо закономерностей развития искусства, социальные, политические и экономические факторы. Их взаимодействие и обуславливает необходимость комплексного изучения театрального искусства.
Значительную роль в создании эстетических ценностей сценического искусства играют формы и методы организации творческого процесса. О комплексности театрального искусства неоднократно говорили выдающиеся деятели русской культуры. О взаимосвязях творческих и организационных аспектов театра писал А.Н. Островский. Как сложную целостную систему рассматривал театр К. С. Станиславский и В л. И. Немирович - Данченко. Вс. Э. Мейерхольд, А.Я. Таиров и другие ведущие отечественные режиссеры неоднократно подчеркивали важность организационных проблем театрального дела, от правильности и своевременности решения которых во многом зависит художественный уровень спектаклей. Исследования в этой области представляются сегодня не менее важными, чем изучение художественно-творческих сторон деятельности театральных коллективов.
Место организационно-экономических проблем в структуре общей проблематики театроведческой науки было определено А. А. Гвоздевым, поставившим в 1924 году вопрос о необходимости развития научно-
исследовательской работы в области организации театрального дела. С.С. Мокульский утверждал, что театроведение не может не изучать театральное производство.2
На современном этапе исследования в области организации творческого процесса должны базироваться на изучении того богатейшего опыта, который накоплен профессиональным театром России за несколько столетий.
До конца ХГХ века (до создания Московского Художественного Общедоступного театра) главным средоточием художественных ценностей отечественного сценического искусства были Императорские театры. Их становление и развитие являет собой яркую, самобытную картину в истории российского сценического искусства. С Императорской сценой связано творчество целой плеяды выдающихся деятелей национальной культуры. Художественно-творческие и организационные методы, возникшие в этих театрах, многие десятилетия являлись образцом для многочисленных городских и частных театров, и значительным образом повлияли на развитие всего русского театрального искусства.
Сегодня деятельность театров России осуществляется в условиях рыночной экономики. Это предполагает право свободной организации театральных коллективов, их творческую самостоятельность, многообразие организационных форм и источников финансирования. В советский период истории, как известно, централизованная государственная система регламентировала, контролировала и финансировала деятельность всех театров.
С момента обретения театрами долгожданной творческой свободы, организационной и хозяйственной самостоятельности прошло уже достаточно времени. Но, несмотря широкий спектр возможностей выбора организационных форм и экономические свободы, значительная часть
1 Гвоздев А. А. НОТ в театре. — «Жизнь искусства», 1924, №31.
2 Мокульский С.С. Перспектива театроведческой работы ЛОГАИСа. - «Рабочий и театр», 1931, № 27.
новых и уже сложившихся коллективов стремятся стать государственными или муниципальными учреждениями. Причины этого явления, по-видимому, следует искать не только в традиционности театрального сознания, нежелании или неспособности перестроится, но и во всем комплексе проблем, возникших с появлением театрального рынка, диктующего совершенно иные, пока еще непривычные для большинства театров условия.
Обращение к истории, ее урокам позволяет выявить то ценное, что было найдено предшественниками в решении организационно-творческих проблем театрального дела, а также предупредить возможность повторения допущенных ранее ошибок.
В истории русского театра есть такой период, когда складываются предпосылки для реализации принципа самоорганизации культурной жизни и саморазвития театрального рынка. Такая ситуация с очевидностью проявляется в провинции с 70-х годов, а в целом в России - с 80-х годов ХЕХ века, когда после долгих лет в Санкт-Петербурге и Москве стала возможной деятельность частных театров.
Известно, что с 1861 года Россия вступила в новую историческую эпоху. Великие реформы Императора Александра П оказали мощное воздействие на социальное, политическое и. экономическое развитие страны, изменили уклад жизни русского общества, предопределили новые горизонты поисков отечественной художественной культуры.
После появления «Городового положения» 1870-го года активизировался театральный рынок провинции, городские театры стали формироваться на всем пространстве Империи, строились театральные здания, расширяли свою деятельность антрепренеры.3 Однако театральная жизнь Санкт-Петербурга и Москвы регулировалась другими правовыми актами и монополия на театральные представления в столицах
3 См.: Чудовский ДМ. Городовое положение 1870 года. С дополнениями и разъяснениями по указаниям и распоряжениям правительства, последовавшим после обнародования Положения//Свод законов общих губернских учреждений. - СПб.: Сост. и изд. Д. Чудовский - 1874.
сохранялась. Как известно, лишь в 1882 году монополия официально была отменена, и в столицах начинают создаваться частные театры, возникает театральная конкуренция. Несмотря на то, что деятельность большинства столичных частных театров в первое десятилетие после отмены монополии, как показано в работе, не была отмечена серьезными художественными достижениями, а время их существования нередко ограничивалось одним сезоном, опыт их творческой и организационной деятельности также представляет значительный интерес. Однако подробное изучение творческо-организационного опыта частных театров Москвы и Петербурга выходит за границы данного исследования.
Цель настоящей работы - исследовать взаимосвязи творчества и организации в театре на примере реформ 1882 года.
Задача диссертационного исследования - показать эволюцию форм и методов организации творческого процесса Императорских театров в последнем двадцатилетии XIX века, выявить динамику взаимосвязи сценического творчества и способов его организации на Императорской сцене; показать, как тенденции развития сценического искусства в сложившихся исторических условиях влияют на организационные формы театра, а также проследить влияние методов организации театрального дела на художественно-творческую деятельность Императорских театров.
Предмет диссертационного исследования - реформы Императорских театров 1882 года. В силу различных причин эти масштабные реформы никогда не изучались театроведением во всей своей совокупности и не получили достаточно обоснованной и объективной оценки ни в те годы, ни позже. В статьях и монографиях они характеризуются, как правило, малозначимыми для дальнейшего развития сценического искусства или же вовсе неудавшимися. Большинство работ в этом отношении опирается на мнение А.Н. Островского, являвшегося членом Комиссии по пересмотру
Подробно об этом см.: Данилов С.С. Материалы по истории русского законодательства о театре. — В кн.: О театре. М.-Л. 1940, с. 177-183.
театральных законоположений и активным участником тех событий. Однако оценка, данная А.Н. Островским реформам, их характеристика как половинчатых, малозначимых представляется нам в определенной мере субъективной.
Анализ документальных источников, представленных в диссертации, позволяет серьезно усомниться в таких оценках. Думается, что само определение «половинчатости» неприменимо к рассматриваемым реформам. Рассуждать о полезности и эффективности реформ следует по прошествии определенного времени. Учитывая присушую театральным процессам инерционность, ощутимые результаты преобразований можно наблюдать намного позже, чем в других сферах. Реформы Императорских театров 1882 года выступают в данном случае как характерный пример. Только по прошествии достаточного времени можно оценить произошедшие системные изменения и их эффективность.
Сегодня уже очевидно, что «без исследования организационно-экономических аспектов деятельности театра нельзя до конца понять особенности истории развития сценического искусства».5 Детальное рассмотрение содержания реформ, анализ их результатов поможет глубже осмыслить художественно-творческую деятельность Императорских театров, их достижения и проблемы в конце XIX века.
Изучение специфики организации творческого процесса в Императорских театрах 1880-х - 1890-х годов позволяет также определить те характерные взаимосвязи, которые существуют между сценическим творчеством и способами его организации в условиях свободны театрального предпринимательства и становления в столицах театрального рынка. Как известно, эти условия складываются именно в 1882 году, когда отменяется монополия Императорских театров и в столицах создаются частные театры, постепенно возникает театральная конкуренция.
Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. 4.1. М., 1979, с. 4.
Отметим, что реформы 1882 года затронули все Императорские театры - музыкальные и драматические. В данном исследовании реформы и их результаты рассматриваются на примере драматических театров: Александрийского театра в Петербурге и Малого театра в Москве. Освещение проблем музыкальных театров этого периода должно стать темой отдельного исследования.
Период, рассматриваемый в диссертации, ограничен концом 90-х годов ХГХ века, так как возникновение и деятельность Московского Художественного театра открывают новый этап в истории развития сценического искусства.
В 80-е — 90-е годы ХІХ столетия зарождается многое из того, чем будет определяться развитие России в двадцатом веке; переустройство возникает практически во всех сферах жизни русского общества. Историческая картина Российской Империи в те годы сложна и противоречива, полна блистательных событий и драматических развязок. Утверждение капитализма в экономике повлекло существенные изменения в социальной, культурной, духовной областях. Либеральные реформы, проведенные в стране в период 60-х - 70-х годов, в экономическом плане принесли ощутимые результаты и позволили России еще до конца века заметно сократить свое отставание от ведущих европейских государств.6
В политическом отношении вступление России в последнее двадцатилетие ХГХ века было во многом омрачено убийством Императора Александра її что, как следствие, привело к ужесточению внутригосударственной политики, в советский период, как известно, получившей название «реакционной политики», с присущими ей радикальностью и консерватизмом. В общем же, относительное внутриполитическое спокойствие и внешнеполитическая открытость
6 Приведем пример: удельный вес России в мировом производстве в 1861 году составлял всего 1,71%, уступая удельному весу, скажем, Франции в 7,2 раза, Германии в 9 раз, а Англии почти в 18 раз. Однако, уже к началу девяностых годов рост этого показателя в России резко увеличится, и заметно приблизится к показателям стран-лидеров в области промышленного производства. См.: Переход от феодализма к капитализму в России. Материалы Всесоюзной дискуссии. М., 1969. с. 79-80.
России предопределили стабильность социально-экономического положения страны и укрепили позиции Российской Империи на мировой политической и экономической арене.
В общественной мысли к этому времени уже изжили себя просветительские иллюзии, растворились идеалы народничества, размышления об общинном социализме стали казаться утопией. Революционные лозунги народников, призывавшие к свержению власти и ее институтов, сменились полемикой о принципах постепенного реформирования государственного устройства. Вместе с тем не были утрачены те прогрессивные и гуманные идеи, которыми жила русская интеллигенция в предшествующие годы: «Были признаны права религии, философии, искусства независимо от социального утилитаризма, моральной жизни, то есть права духа, которые отрицались русским нигилизмом, революционным народничеством и анархизмом...».7
По-видимому, именно характером времени можно объяснить то многообразие художественных исканий, которое возникает в русской культуре в период последнего двадцатилетия XIX века. Формируются новые художественные формы в литературе, музыке, живописи и театральном искусстве. Это время отмечено особым характером взаимоотношений между традициями, складывавшимися в художественной культуре на протяжении всего столетия, и новаторскими идеями, которые только начинают вызревать в 80-е годы, а к концу XIX -началу XX века окончательно сформируются и обретут художественное своеобразие.
Пути развития российской культуры, как и прежде, находятся в тесном соприкосновении с идеями общенациональными. . Тот удивительный расцвет, который пережила русская культура на протяжении ХГХ столетия, вывел искусство на новый уровень. Не порывая связей с
7 Бердяев НА Русская литература ХГХ века и ее пророчества//Истоки и смысл русского коммунизма. М, 1990, с.70.
мировой традицией и сохраняя при этом национальное своеобразие, оно демонстрирует мощные возможности в литературе, музыке, архитектуре, живописи и театральном искусстве.
Период последних двух десятилетий XIX века - между А.Н. Островским и А.П. Чеховым, между существующей и новой возникающей театральной системой — чрезвычайно важен для русского сценического искусства. В эти годы уже появляются люди, видящие театр по-новому, появляется «новая драма» как предвестие «нового театра»; вызревают новаторские идеи, которые позднее будут положены в основу развития российской сцены. В целом для русского театра это время можно охарактеризовать как ситуацию ожидания перемен, стремления к ним, начала перехода к иному, новому.
Общие тенденции развития искусства, драматургии не могли не влиять на театр. Для русского театра 80-е и 90-е годы XIX столетия -период особенный. Творческая эволюция и организационное переустройство театра происходят в эти годы чрезвычайно сложно. Если сравнивать театр с другими видами искусства, то его развитие в это время протекало более трудно, что имело не только эстетические, но и известные социальные, и политические причины. Очевидно, что комплекс назревавших в театральном искусстве преобразований был чрезвычайно широк, и их нельзя отнести к результатам отдельного поиска, случайного открытия, соединить с одним или несколькими именами, не уделяя главенствующей роли объективным закономерностям исторического развития.
Развитие театрального процесса в описываемый период, думается, должно рассматриваться в масштабах всей русской театральной культуры XIX века, во взаимовлиянии и взаимопроникновении тех новаторских идей, демократических тенденций, которые в ту пору формируются, с теми богатейшими традициями, которые были накоплены отечественной культурой на протяжении всего столетия. В театральном искусстве
хранителями этих эстетических традиций, уникального опыта в области исполнительского мастерства, а также способов и методов в организации творческого процесса являлись Императорские театры.
В последнее двадцатилетие XIX века Императорские театры вступают с идеей реформирования организационно-творческого процесса, пересмотра законодательной базы, формирования новых требований к системе подготовки спектаклей и совершенствования методов управления. Давно намечавшаяся правительством отмена монополии Императорских театров на зрелища в столицах, стала решительным толчком для преобразований творческо-организационной и административно-хозяйственной системы театров. Вскоре после вступления И.А. Всеволожского в должность Директора Императорских театров, Министру Императорского Двора графу И.И. Воронцову-Дашкову был передан доклад, где говорилось о необходимости безотлагательных реформ Императорской сцены. Доклад был подан Министром на «одобрение» Александра III, который поставил на документе резолюцию: «Вот к чему привела знаменитая Кюстеровская экономия. Нечего делать, надо постепенно привести все в должный и приличный вид».8
Основная идея реформ состояла в том, что Императорский театр должен стать «образцовым правительственным учреждением в ряду всех русских театральных предприятий», «учреждением блестящим, соответствующим достоинству Российского Императорского Двора», а так же «учреждением хозяйственным, в котором расходование экономично, а щедрость - производительна».9
На первый взгляд поставленные цели могут показаться чрезвычайно амбициозными. Трудно не согласиться и с тем, что «названные цели достаточно противоречивы: решение высоких художественных задач чаще
8 См: Погожев В.П. Проект законоположений об Императорских театрах. Т.1, СПб, 1900, с. 18; Барон Кистер K.K. - исполнял обязанности Директора Императорских театров с 1875 - по - 1881 гг.
всего связано с ростом расходов». Однако при рассмотрении данной проблемы нельзя не принимать во внимание тот факт, что сама постановка такой задачи в те годы для русского театра по своей сути уже являлась значительным достижением. Реформу, предпринятую Императорскими театрами в 1882 году, можно расценивать как одну из первых попыток нахождения экспериментальным путем достаточно устойчивого равновесия в этом извечном для сценического искусства противоречии.
С этой целью в 1881 году Дирекцией Императорских театров11 была создана специальная Комиссия, в состав которой, помимо Директора театров, наиболее авторитетных чиновников самой Дирекции и представителя Министерства Императорского Двора, вошли ведущие сценические деятели своего времени, в их числе А.Н. Островский, А.А. Потехин и Д.В. Аверкиев.12 Необходимо сказать, что материалы текущей работы Комиссии 1882 года, дошедшие до нас, скудны и не позволяют подробно проследить ни порядок рассмотрения вопросов, ни процесс обсуждения проблем. В.П. Погожев, с 1882 по 1897 год возглавлявший Петербургскую контору Императорских театров, а с 1897 по 1900 управлявший делами Дирекции Императорских театров, не без иронии вспоминал, как велись дела Комиссии: «Всеволожский не обладал талантом административной распорядительности и не установил планомерности в работе комиссии. Драматурги командовали делом по личному усмотрению. <...> . Преимущественно литературно-художественный состав их не интересовался упорядочением работы. В комиссии преследовались преимущественно интересы работавших в ней
9 Докладная записка Директора Императорских театров И. А. Всеволожского Министру Двора. - Цит. по
кн.: Погожев В.П. Проект законоположений об Императорских театрах. Т.1, СПб., 1900, с.17.
10 Орлов Ю.М. Организационные структуры русских драматических театров. Ч. I. М., 1979, с.36.
11 Далее - Дирекция. Учреждена указом Императрицы Екатерины П в 1766 году в Петербурге..
1 В составе Комиссии 1882 года были также: И. Всеволожский, А. Юргенс — Управляющий Конторой Императорских театров, И. Дзюбин - делопроизводитель канцелярии Министерства Двора, А. Фролов -Управляющий Императорским театральным училищем, В. Емельянов - контролер Министерства Двора, H. Ланге - делопроизводитель Министерства Двора. См.: Состав членов Комиссии о создании проекта Положения об управлении Императорскими театрами //РГИА, Ф.497, оп. 18, д. 324.
авторов. Ко всему этому, как видно, делопроизводитель комиссии Ланге оказался довольно легкомысленным работником. Протоколы заседаний комиссии не сохранились, а может быть и не велись, происходившие прения не оставили следов. Оформленным результатом трудов (автор имеет ввиду законодательно утвержденные проекты-положения комиссии, не принимая в счет предложения и рекомендации - А.П.) оказались лишь три акта: 1).Положение об управлении русско-драматическими труппами, 2). Положение о театрально-литературном комитете и об оперном комитете, 3). Положение об авторском вознаграждении».
Данная Погожевым оценка итогов ее работы представляется необъективной и достаточно противоречивой. С одной стороны, Погожев недвусмысленно говорит о преследовании драматургами своих интересов, а с другой, - о тех значительных результатах, которые были достигнуты комиссией. По-видимому, такую позицию можно объяснить не только неучастием самого Погожева в деятельности комиссии, но и недопониманием роли ведущих деятелей сценического искусства в разработке масштабных реформ всей организационно-творческой системы Императорских театров. Действительно, состав комиссии включал в себя преимущественно драматургов, что во многом предопределило главное достоинство реформ - их художественно-творческую направленность. И это как раз тот замечательный случай, когда личные интересы членов Комиссии совпали с интересами общественными, и были направлены исключительно на создание благоприятных условий для развития сценического искусства.
Период проведения реформ был условно разделен на два этапа: 1882-1883 гг. - годы работы самой комиссии и введение в действие намеченных преобразований, и «постепенный», продолжавшийся последующие годы, когда введенные преобразования «начали приводиться в осуществление,
См. об этом подробнее: В.П. Погожев «Воспоминания». Неизданные труды В.П. Погожева по вопросам театра 1935 Г.//РГИИИ, ф.44, №1, стр. 19-20.
<...> дополнялись частными усовершенствованиями <...> и когда неподкупные цифры и факты покажут основательность и плодотворность намеченных преобразований».1
Основные методы исследования - комплексный и системный анализ. Исследование опирается на теоретические работы крупнейших отечественных театроведов, рассматривавших художественно-творческую деятельность Императорских театров: А.Я. Алътшуллера, Б.Н. Асеева, С.С. Данилова, Б.И. Зингермана, Н.Г. Зографа, П.А. Маркова, и др.15
Анализу общей ситуации в художественной культуре описываемого периода, исследованию творческого состояния Императорских и частных драматических театров, посвящены труды: Ю.А. Дмитриева, Е.Я. Дубновой, Т.М. Ельницкой, Н.Г. Зографа, Ю.М. Лотмана, Т.Н. Павловой, И.Ф. Петровской, Е.И. Поляковой, Т.М. Родиной, И.Н. Соловьевой, Е.Г. Холодова, О.М. Фельдмана, Г.А. Хайченко, Т.К. Шах-Азизовой и др.
Однако системный комплексный анализ реформ 1882 года и организационно-творческой деятельности Императорских театров последующего периода не осуществлялся.
Методологической основой для исследования организационно-творческой системы театров являются работы современных исследователей: Г.Г. Дадамяна, В.Н. Дмитриевского, Е.А. Левшиной, Г.З. Мордисона, Ю.М. Орлова, Б.Ю. Сорочкина, А.З. Юфита и др.
Источниками материалов по организационным проблемам Императорских театров являются статьи, письма, записи А.Н. Островского, других выдающихся деятелей русского театра — А.П. Ленского, А.И. Южина, К.С. Станиславского, Вл. И. Немировича -
14 См.: В.П. Погожев «Воспоминания». Неизданные труды В.П. Погожева по вопросам театра 1935
Г.//РГИИИ, ф.44, №1, стр. 19-20.
15 См., например: Альтшуллер А.Я. Театр прославленных мастеров. Л., 1968; Данилов С.С. Русский
драматический театр XIX века. T.I, T.2, - M, Л, 1957, 1974; Зограф Н.Г. Малый театр второй половины
XIX века. М., 1960; История русского драматического театра. В 7-ми т. Т. 3-6 - M., 1978, 1979, 1980,
1982; Марков П.А. Из лекций о предреволюционном театре//Марков П.А. О театре: в 4-х т. - М., 1974,.
Т. 1. Из истории русского и советского театра. - с. 155 - 322, и др.
Данченко и др. Важные сведения по теме содержатся в дневниках В.А. Теляковского. С 1898 года по 1901 год он был Управляющим Московскими Императорскими театрами, а с 1901 по 1917 гг. -Директором Императорских театров.16 Ее обсуждают авторы многочисленных мемуаров, из которых следует выделить особо воспоминания В.А. Нелидова.17 В диссертации использовались также материалы по теме исследования, публиковавшиеся в «Ежегоднике Императорских театров» (1892-1915 гг.), и в периодике.
В диссертации использовалисхтакже материалы, публиковавшиеся в «Ежегоднике Императорских театров» (Г8$2Л915 гг.) ив^ериодике.
Проблемы организационно-творческой системы Императорских театров рассмотрены в трудах известных деятелей театра исследуемого периода. Среди опубликованных источников необходимо выделить работы В.П. Погожева. Определенную ценность представляют работы П.М. Пчельникова, с 1882 по 1898 год занимавшего должность Управляющего Московской конторой Императорских театров. В 1892 - 1900 годах вышли наиболее значительные труды: «Экономический обзор десятилетия Императорских Санкт-Петербургских театров после реформы 1882 года» и «Проект законоположений об Императорских театрах» В. Погожева, и «Справочная книжка по театральному делу» П. Пчельникова. Эти источники содержат целый ряд важнейших сведений и представляют исключительную ценность в изучении организационно-творческих процессов Императорской сцены в период после реформ.
Диссертация, в основном, строится на материалах Российского Государственного исторического архива (далее - РГЙА), архивных фондах Государственного института истории искусств (далее - ГИИИ), а так же
16 Опубликованы дневники 1898-1903 гг. См.: Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских
театров. 1898-1901. Москва. - М, 1998; Теляковский В.А. Дневники Директора Императорских театров.
1901 - 1903. Санкт-Петербург. - М, 2002.
17 В. А. Нелидов с 1893 по 1900 г. - чиновник особых поручений при Московской конторе Императорских
театров, с 1900 по 1907 г. - заведующий репертуаром, а затем, до 1909 года - управляющий труппой
Малого театра. См.: Нелидов В.А. Театральная Москва. Сорок лет московских театров. - М., 2002. -
376с.
Государственного центрального театрального музея имени А.А. Бахрушина. Большинство из используемых в исследовании источников, хранящихся в фондах названых архивов, вводятся в научный обиход впервые. Наибольшее количество документальных архивных материалов, относящихся к теме диссертационной работы, находится в следующих фондах РГИА: фонд № 497 - Архив Дирекции Императорских театров, фонд № 468 - Архив Кабинета Его Императорского Величества, фонд № 472 - Архив Канцелярии Министерства Императорского Двора, фонд № 466 - Архив Придворной Конторы, фонд № 652 - Архив рода Всеволожских, где хранятся письма и записи И.А. Всеволожского, занимавшего должность Директора Императорских театров с 1881 по 1899 год; фонд № 678 - Архив А.Е. Молчанова, заведовавшего монтировочной частью Петербургских театров с 1897 - по 1900 год, а так же возглавлявшего Совет РТО, основавшего выпуск «Ежегодника Императорских театров», начиная с 1902 года, являвшегося чиновником особых поручений при В.А. Теляковском.
Особо ценными для исследования оказались материалы, фонда № 497 - Архива Дирекции Императорских театров. Именно здесь, начиная с первой и по восемнадцатую опись, хранится большинство документов, напрямую относящихся к деятельности Дирекции за ее более чем полутора вековое существование: правовые и нормативные акты, положения и штаты, внутренние распоряжения и приказы, проекты и отчеты, и многое другое. Здесь же собраны свидетельства работы Комиссии, возглавляемой А.Н. Островским в 1882 году, ее состав, рапорты, постановления и рекомендации. Анализ этих источников в значительной мере позволил воссоздать поэтапную картину реформ, оценить их масштаб, проследить механизмы преобразований, определить те взаимосвязи, которые существовали между организационной и творческой сторонами деятельности театров в исследуемый период, а также выявить ряд
неизвестных ранее факторов, прямо или косвенно влиявших на эволюцию творческого процесса и его организацию.
Обширным источником сведений явились материалы, находящиеся в кабинете рукописей ГИИИ. В частности, фонд № 44 - Архив В.П. Погожева, хранит целый ряд рукописных неопубликованных трудов, как самого Погожева, так и известных деятелей театра того времени. В данном исследовании материалы, принадлежащие этому фонду, приводятся впервые.
Рукописи «Золотой век Императорских театров», написанные Погожевым в 1923 году, и «Воспоминания», датируемые 1935 годом, содержат важные сведения по организации творчества на Императорской сцене в периоды до-и-после реформ. Здесь приведена хронология реформ, оценивается деятельность Комиссии 1881 года по пересмотру законоположений о театре, характеризуется комплекс действий, предпринятых Дирекцией, по совершенствованию системы управления.
Значительный интерес представляет переписка В. П. Погожева и И.А. Всеволожского, где они рассуждают о проблемах конкуренции на театральном рынке российских столиц, о направлениях и ходе реформ, об усилении мер и корректировке действий по преобразованию организационной системы.
Подробно о проблемах репертуара, несовершенстве системы авторского вознаграждения, о влиянии бенефисной системы и поспектакльной платы на творческий процесс, а так же о других организационно-творческих проблемах Императорских театров в предреформенные десятилетия сказано в письме-обращении известного драматурга Д.В. Аверкиева к К.К. Кистеру, исполнявшему обязанности Директора театров. Этот объемный неопубликованный документ, хранящийся в кабинете рукописей ГИИИ фонда № 44, позволяет понять тот комплекс проблем в области организации творческого процесса, с
которыми столкнулись Императорские театры в 60-е — 70-е годы XIX столетия.
Весомую помощь в процессе разработки источниковой базы предлагаемого исследования, а так же в предоставлении сведений из архивных материалов Государственного академического театра драмы им. А. С. Пушкина (Александрийского театра) оказал профессор Санкт-Петербургской Государственной академии театрального искусства, заместитель директора Александрийского театра А.А. Чепуров.
Структура диссертационной работы определена задачами исследования и состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. В приложении к диссертации приводятся неопубликованные документы Комиссии 1882 года, впервые вводимые в научный обиход.
В первой главе исследования - «Организационные принципы и проблемы формирования репертуара Императорских драматических театров» (до и после реформ 1882 года) анализируются вопросы становления и развития монополии Императорских театров - особенностям ее влияния на формирование репертуара Александрийского и Малого театров, их творческо-организационную деятельность, а также на театральное дело в российских столицах. В главе кратко рассмотрена структура репертуара Александрийского и Малого театров в 60-е - 70-е годы ХГХ столетия, очерчен круг организационно-творческих проблем, главной из которых являлась проблема формирования репертуара.
Принципы и практика формирования репертуара Императорских драматических театров рассматриваются в их динамике с конца XVIII века и до 1882 года. Особое внимание при этом уделяется вопросам вознаграждения авторов и авторских прав в России. Это позволило, с одной стороны, определить характер воздействия этих факторов на творческий процесс, а с другой, выявить те актуальные проблемы оценки драматургических произведений, с которыми столкнулась Дирекция в
предреформенные годы, оценить значение осуществленных в 1882 году преобразований, а также показать особенности влияния этих преобразований на формирование репертуара Императорских театров в пореформенный период.
Вторая глава диссертационного исследования - «Реформы организационно-творческой системы Императорских театров и театральное дело в столицах в 1880-е - 1890-е годы» посвящена эволюции организации творческого процесса Императорских театров, реформам творческо-организационной и административно-хозяйственной системы. Здесь анализируется влияние реформ 1882 года на развитие Александрийского и Малого театров в последнем двадцатилетии XIX века. Для того, чтобы оценить масштабные изменения, произошедшие в организационной системе Императорских театров после реформ 1882 года, потребовалось обратиться к началу века, последовательно рассмотреть развитие форм и методов организации творческого процесса на Императорской сцене. В главе анализируются основные законодательные документы, регламентировавшие творческо-организационную и хозяйственную деятельность Императорских театров с 1809 по 1882. Метод сравнительного анализа позволил определить различия между процедурами, требованиями и рекомендациями, сформулированными в законодательных документах, и теми практическими изменениями, которые произошли в творческо-организационной системе Императорских театров в пореформенном десятилетии. Существенное внимание уделено формам оплаты труда артистов Императорской сцены и механизмам стимулирования творческой деятельности. Показаны историческое развитие и характер влияния бенефисной системы и поспектакльной платы на творческо-организационную деятельность театров. На материалах из неопубликованных трудов известных театральных деятелей удалось реконструировать реформы административно-хозяйственной части и оценить их значение для обеспечения условий стабильности
организационно-творческого процесса. Далее анализируется структура репертуара Александрийского и Малого театров в 80-е - 90-е годы и оценивается влияние всей совокупности реформы на художественно-творческую деятельность этих театров. Глава завершается аналитическим обзором организации театрального дела в Санкт-Петербурге и Москве после отмены монополии Императорских театров, то есть в ситуации, когда они становятся участниками формирующегося театрального рынка столиц.
В Заключении диссертационной работы подводятся итоги предпринятого исследования, формулируются основные выводы.
Монополия Императорских театров на театральные зрелища в столицах и репертуар драматических театров в 1860-е - 1870-е годы
Члены Комиссии по пересмотру законоположений и созданию проекта Положения об управлении Императорскими театрами справедливо полагали, что одним из приоритетных направлений реформ должно стать изменение организационных принципов формирования репертуара на Императорской сцене и улучшение его художественного качества. Уже в начале работы Комиссия пришла к выводу, что одним из действенных стимулов улучшения репертуара может стать намеченная правительством отмена монополии Императорских театров на зрелища в столицах, и потому решительно настаивала на необходимости ускорить отмену.
Следует напомнить, что вопрос о монополии стоял в те годы особо остро. Рассматривая эту проблему, А.Н. Островский утверждал: «Ничему так не повредила монополия, как самим Императорским театрам, потому что ничто так не вредит производительности всякого рода, как отсутствие конкуренции. Как ни играй, что ни давай и как ни давай - сборы будут, потому, что публике деваться больше некуда, конкуренции нет, доход обеспечен».
Для того, чтобы охарактеризовать суть проблемы и понять, каково влияние монополии на репертуар Императорских театров, обратимся к истории данного вопроса.
Известно, что первые признаки монополизации в театральном искусстве обозначились в начале XIX века. Уже с 1803 года, после доклада Директора театров А.Л. Нарышкина о недостатке средств на содержание Императорской сцены, Дирекция получила исключительное право на устройство публичных маскарадов,20 а в 1804 году последовало «Высочайшее повеление»21 о предоставлении Дирекции Императорских театров монопольного права на печатание театральных афиш, что фактически означало установление государственного контроля над театральной жизнью Петербурга и Москвы через Дирекцию театров. Заметим, что издание этого указа хронологически совпало с изданием нового устава о цензуре, по которому цензурное рассмотрение пьес изымалось из компетенции Дирекции и передавалось в общегражданскую цензуру. Так или иначе, с этого момента и вплоть до 1917 года это решение позволяло через Дирекцию театров контролировать всю театральную жизнь в столицах.22
Позднее, в 1808 году появляется «Высочайшее распоряжение», запрещающее частным театрам принимать на службу артистов Императорских трупп без особого на то распоряжения Дирекции. А уже 18 июля 1816 года «Высочайшим повелением» и вовсе были запрещены все спектакли частной французской труппы в Санкт — Петербурге, где говорилось прямо, что «подобные меры были приняты во избежание подрыва, который мог бы нанесен быть сборам российского театра».23 Несомненно, что определение «российский театр» следует понимать как Императорский театр. Вышеперечисленные документы фактически стали основополагающими для дальнейшего развития монополии в столицах. Ряд последующих законодательных материалов - «Указы», «Правила» и «Повеления» лишь укрепляли и расширяли права Дирекции в этих вопросах.
Следует сказать о подходе Министерства Императорского Двора к формированию косвенных доходов Дирекции за счет монополии, изложенном в 1854 году в «Правилах о публичных маскарадах, концертах, балах с лотереями и других увеселениях в столицах». Согласно этим Правилам со всех перечисленных в них мероприятиях Дирекция Императорских театров должна была получать У часть от сбора. Сумма самих отчислений кажется достаточно существенной, однако, если сопоставить полученные от этих мероприятий доходы со статьей в общем бюджете Императорских театров, то, например, за период с 1850 по 1870 год в среднем эта цифра в статье доходов Императорских московских театров не превышала 5%.25 Процент этот может показаться весьма не высоким в рамках общей структуры бюджета, но здесь видится принципиальным совершенно иное: и Министерство Двора, и Дирекция стремились максимально использовать имеющиеся привилегии. Однако, с позиции антрепренеров такая ситуация, конечно же, не могла быть признана положительной. Если представить, что антрепризы, робко и редко возникавшие в столицах, помимо затрат на постановки, аренду площадки, выплат гонораров и других расходов должны были отдать Дирекции 25% от своих и без того небольших сборов, то можно утверждать, что такая экономическая мера, как монопольное право Дирекции на Ул часть от сбора, не могла не препятствовать в определенной мере развитию театрального предпринимательства и сценического искусства в Санкт-Петербурге и Москве.
Необходимость отмены монополии с целью создания здоровой конкуренции в театральном деле обсуждалась не раз, в том числе и самой Дирекцией. Во время правления Николая I, которое, как известно, отличалось социально-политической стагнацией и консерватизмом управления, трудно было даже предположить такую возможность, более того, в условиях Николаевской эпохи реформы в любой сфере, за исключением полиции и органов надзора, были исключены вовсе. Но с приходом на престол Александра II в 1855 году ситуация начала постепенно меняться, в это время, по выражению В.О. Ключевского, «выступают иные начала жизни»,26 в стране начинается подготовка к крупномасштабным государственным либеральным реформам.
В 1856 году Министерство Императорского Двора создало особый комитет, задачей которого стало выявление путей снижения расходов в бюджете Императорских театров. Работа комитета длилась два года, и за это время им были досконально изучены организационно-хозяйственные проблемы театров с фактического момента их создания. В своей деятельности комитет обращался к опыту постановки театрального дела за рубежом. С этой целью управляющий делами комитета известный писатель, драматург и театральный деятель В.А. Соллогуб был командирован Дирекцией в Германию и во Францию. В его задачи входило изучение театральной жизни Европы, а также рассмотрение вопросов организации творческого процесса крупнейших немецких и французских театров.
Комитет завершил свою работу к 1858 году, и Императору Александру II был представлен весьма обстоятельный доклад, где, наряду с конкретными рекомендациями по сокращению расходной статьи бюджета театров, был поставлен вопрос о необходимости реформирования театрального дела в России.
Таким образом, результаты деятельности комитета оказались куда шире, нежели его первоначальные задачи. Изучая вопросы постановки театрального дела в европейских странах и анализируя систему функционирования зарубежных театров, комитет пришел к выводу, что главная причина дефицитов Императорских театров заключена в том, что «исключительное заведывание всеми столичными театрами находится у нас в руках правительства», то есть в отчете комитета прямо говорилось о необходимости отмены театральной монополии. Такая постановка вопроса означала уже не просто сокращение доходов Дирекции, но реформирование театрального дела в целом «согласно правилам, существующим в прочих европейских государствах». В выдвинутых авторами доклада предложениях открыто декларировалась идея о «допущении частных театров».27
Формирование репертуара: принципы и проблемы
Способ отбора пьес, планирования и эксплуатации репертуара в Императорских театрах был существенно иным в сравнении с нашей сегодняшней практикой. Для того, чтобы представить в общих чертах, каким образом Дирекция театров формировала репертуар, обратимся к истории вопроса - к периоду, предшествовавшему реформам. Это позволит точнее выявить и оценить то новое, что привнесли реформы 1882 года в эту систему.
Заметим, что сами понятия «формирование», «планирование» и «эксплуатации репертуара» в истории Императорских театров возникли не сразу, как, впрочем, и проблемы с этим связанные. В то время, когда несколько пьес игрались в составе одного спектакля или же ставились специально для Императорского Двора только ради одного единственного показа, проблем в этой области не возникало, вопрос заключался лишь в необходимости выбора пьес. Но как только спектакли стали даваться регулярно, а это, напомним, начало происходить в конце XVIII века, проблемы формирования репертуара и организации его проката стали очевидными.
Впервые эти проблемы были затронуты в 1783 году в Указе Императрицы Екатерины П, призванном регламентировать деятельность казенного театра, где было сказано о необходимости серьезно подходить к выбору репертуара, по-возможности рационально сочетать художественные и экономические аспекты в процессе подготовки спектаклей. И хотя этот документ не освещал многих важных сторон деятельности театра, тем не менее, Указ явился первой в истории отечественного театра попыткой осмыслить и упорядочить различные элементы его организации.
Позднее, в 1797 году, этот указ был дополнен, а сфера его действия заметно расширена другим законодательным актом - «Планом управления театра»,40 где говорилось о необходимости более четких и слаженных действий по составлению репертуара и работе по подготовке новых постановок.
Именно благодаря этому документу в 1799 году в составе Дирекции были образованы репертуарная и хозяйственная части, что существенным образом способствовало упорядочению ее организационной деятельности, а уже в 1800 году впервые были установлены сроки составления репертуара, который планировался на год вперед в период Великого поста.
С развитием творческой и организационной деятельности театров, с усложнением процессов, происходивших в ее художественной и экономической сферах, значительно увеличились расходы на содержание самих театров, и в 1803 году была образована комиссия, одной из основных задач которой стало «приискать средства к уплате долгов, без нового обременения казны и публики» и определить рациональные способы хозяйствования.
Результатом деятельности комиссии, продолжавшейся около шести лет, стал пересмотр штатов и бюджета театра и некоторое их увеличение, конкретизированы функции аппарата Дирекции, оптимизирована ее организационная структура.43 Также комиссией был дан ряд ценных рекомендаций по формированию репертуара и совершенствованию организации системы управления театрами, которые нашли свое отражение в вышедших в 1809 году «Постановлениях Дирекции театральной».
Необходимо сказать, что на развитие организационно-творческих методов Императорских Московских театров, история которых, как известно, начинается с 1806 года, определенным образом повлияла деятельность частного театра под руководством Меколы Медокса. В его театре процесс подготовки спектаклей строился следующим образом: пьесы, поступавшие от авторов или переводчиков, оценивались и утверждались внутриколлективным комитетом, состоявшим из ведущих артистов труппы, им же распределялись роли, а также определялась длительность работы над спектаклями (в среднем около 15 дней). За этот период артисты должны были выучить наизусть роли, провести цикл репетиций, включая две генеральные репетиции, на которые приглашались известные в городе театралы, и если последние одобряли постановку, то назначались сроки премьеры. Несмотря на то, что работа над новыми постановками в театре Медокса велась несколько иначе, чем в придворных театрах, все же некоторые из ее особенностей в дальнейшем нашли свое отражение в методах подготовки спектаклей на казенной сцене.
В отношении критериев отбора пьес, планирования и эксплуатации репертуара в Постановлениях 1809 года в частности говорилось, что выбирать пьесы должен руководитель репертуарной части, исходя из необходимости постановки лучших из имеющихся художественных произведений, с учетом предположительных сроков подготовки спектакля, а также предполагаемых постановочных расходов и ожидаемых сборов. Несмотря на то, что условия эти в дальнейшем соблюдались крайне редко, все же следует особо отметить, что сама задача разностороннего подхода к оценке драматических произведений, ставилась в театре впервые.
Известные политические и социальные события, происходившие в России на протяжении первой четверти XIX века, оказали мощное воздействие на пути исторического развития страны, привнесли существенные сдвиги в общественные настроения, значительно повлияли на национальное самосознание художественную культуру и нашли свое отражение в сценическом искусстве.
Изменения в отечественном театральном искусстве этого периода, безусловно, не могли обойти стороной и вопросы его организации. «Высочайшие Постановления»,46 изданные 5 мая 1825 года, были призваны не только конкретизировать и дополнить согласно времени прежние законодательные акты 1809 года, но и привнести целый ряд нововведений в организационную систему театров. Наиболее полно эти стремления отразились в рекомендациях по отбору репертуара. В Постановлениях 1825 года отмечалось особо, что «выбор, разнообразие, приноровление и правильный ход репертуара составляют сущность и истинное хозяйство театра».47 Заметим, что определение значимости этих факторов для успешной жизнедеятельности театра формулировалось впервые.
Эволюция организационно-творческой системы Императорских театров в XIX веке (до 1882 года)
Дирекция Императорских театров и Комиссия по пересмотру законоположений хорошо понимали, что идея комплексности реформ требовала изменений не только системы формирования репертуара, устаревшей гонорарной системы, форм материального вознаграждения драматургов и механизмов наследования авторских прав - что, без сомнений, принципиально важно для развития сценического искусства. В реформировании нуждалась также сама система управления Императорскими театрами. Необходимо было выработать новые правила, которыми бы руководствовались Императорские театры в своей творческо-организационной деятельности в последующие годы.
С этой целью в период проведения реформ 1882 года был разработан важный для русской сцены документ - «Правила для управления русско-драматическими труппами Императорских театров»,99 впоследствии регламентировавший деятельность как самой Дирекции, так и Александрийского и Малого театров вплоть до 1917 года.
Фундаментом для создания этого документа послужили уже рассматривавшиеся нами «Постановления» 1825 года Многое из того, что содержалось в «Правилах» 1882 года, в основе своей повторяло или развивало предписания 1825 года, но при этом в «Правилах» был сформулирован целый ряд новых положений, требований и рекомендаций в области организации творческого процесса и театрального производства. Для того, чтобы оценить те новшества, которые были привнесены в творческо - организационную систему театров в 1882 году, необходимо обратиться к истории вопроса, кратко проследить эволюцию организации творческого процесса с начала XIX века.
В первые годы XIX века организационная система придворных театров базировалась на законодательных актах и Постановлениях предшествующих десятилетий. Этот период управления комплексно и системно исследован Г.З. Мордисоном.100 Основным новым документом, которым руководствовались Императорские театры в своей деятельности, являлись уже упоминавшиеся «Постановления» 1809 года. Этот документ представлял собой свод законоположений, регламентировавший художественно-творческую и организационную деятельность театров: от порядка отбора пьес - до рекомендаций по их прокату, от состава драматических, оперных и балетных трупп — до должностных инструкций руководителей подразделений, а также сумм отчислений авторам и расчетов с бенефициантами.
«Постановлениями» 1809 года был определен порядок организации работ над новыми постановками, выглядевший в общих чертах следующим образом. Художественное произведение, пьеса, пройдя одобрение цензуры, попадала на рассмотрение Дирекции. Далее Директор, согласно Постановлениям 1784 года, или же сам автор оригинального произведения, получивший с этого времени такую возможность, распределяли роли между артистами, и начинался процесс работы над спектаклем. Если пьеса не была «оригинальной», а являлась переводом или так называемой «переделкой», то обязанность по распределению ролей в этом случае возлагалась на помощника Директора по репертуарной части.
Когда план постановки был окончательно составлен, делались расчеты ориентировочной стоимости спектакля. Была разработана система группировки спектаклей по их стоимости, под которой понимались только затраты на декорационное оформление (в основном это касалось оперных постановок).
Известно, что тогда почти все драматические спектакли, ставившиеся на Императорской сцене, оформлялись из подбора, а изготовление специального оформления, костюмов осуществлялось лишь в редких случаях. К оперным постановкам часто готовилось новое оформление, а затем оно могло использоваться в драме, в том числе и костюмы.
На протяжении длительного периода в истории существования Императорской сцены задачи целостности спектакля, как самостоятельного художественного произведения, в котором сценическое оформление служило бы не просто фоном или некоторым образом гармонировало с общим настроением постановки, а являлось неотъемлемой художественной составляющей театрального действия, частью общего творческого замысла, или не ставились вовсе, или же не являлись определяющими.
Следующим этапом в эволюции творческо-организационной системы Императорских театров стали «Положения» 1825 года. Этот документ отразил изменения в художественно-творческой деятельности этих театров и содержал ряд ценных рекомендаций по планированию репертуара и организации работ над новыми постановками. Так, в частности, предлагалось в процессе планирования выбирать пьесы, отмеченные особыми художественными достоинствами. Выдвигалось требование составлять репертуар таким образом, чтобы он, по возможности, соответствовал разносторонним запросам зрителей и в связи с этим наиболее рационально чередовать спектакли текущего репертуара.
В отношении работ над новыми постановками в Положениях говорилось о необходимости заблаговременного определения как сложности самих работ по подготовке спектакля, так и их последовательности, с учетом возможностей задействованных подразделений театра.101
Одной из кардинальных проблем в формировании репертуара является проблема занятости артистов. Составители Постановлений 1825 сознавали, что так называемая «установка на премьеров», то есть тенденция занимать в спектаклях наиболее известных и популярных у зрителей артистов, получившая в этот период уже достаточно широкое распространение, способна принести театру лишь временный успех. Обратной же стороной при этом нередко становится «приспосабливание» репертуара под «премьеров» и, соответственно, неравномерность занятости артистов трупы. Постановлениями настоятельно рекомендовалось составлять репертуар так, чтобы максимально учитывать весь творческий потенциал, поскольку от этого, как аргументировано доказывали авторы Положений, зависит судьба не только отдельно взятой постановки, но и репертуара в целом, равно как и сборов со спектаклей, и интерес к театру публики.102 Такая постановка вопроса, хотя и значительно опережала время, представляется очень актуальной для репертуарного театра.
«Правила для управления русско-драматическими труппами Императорских театров» 1882 года...
«Правила для управления русско-драматическими труппами» 1882 года, сохраняя в себе основу Постановлений 1825 года, ставили перед Императорскими театрами новые творческие цели и формулировали новые требования по организации репетиционного процесса, планированию новых постановок, эксплуатации текущего репертуара, работ по созданию декорационного оформления и работы монтировочной части.
Прежде всего, обращает на себя внимание изменение в подходе к группировке репертуара. Несмотря на то, что основной принцип группировки постановок в зависимости от эксплуатационных качеств был сохранен практически без изменений, существенным дополнением к уже имевшейся классификации стало появившееся в эти годы понятие «основного репертуара», который составляли лучшие в художественном отношении «образцовые» постановки пьес. Необходимо отметить, что под определением «образцовые» в те годы понималась не только постановки по классическим произведениям отечественной или зарубежной драматургии, но и по пьесам известных современных авторов. Известно, что некоторые спектакли, поставленные по произведениям Г. Ибсена, несмотря на их сложную судьбу на Императорской сцене, в начале 90-х годов вошли в число таких «образцовых» постановок. Напомним, что впервые драматургия Г. Ибсена была представлена в бенефис М.Г. Савиной спектаклем «Нора» («Кукольный дом») в Александрийском театре в 1884 году. Однако первый опыт оказался неудачным, спектакль не имел успеха, и лишь по прошествии нескольких лет — в начале 90-х годов Императорская сцена снова обратится к драматургии Ибсена и спектакли, поставленные по его пьесам, прочно войдут в репертуар Александрийского и Малого театров.
Определения «образцовость» и «совершенство» встречается в «Правилах» достаточно часто и используется не только применительно к репертуару, но и к самой Императорской сцене. Так, формулируя одну из целей Императорских театров, состоявшей согласно «Правилам», в «доставлении эстетического удовольствия зрителям через возможно совершенное исполнение драматических произведений, обладающих несомненными художественными достоинствами», авторы Правил подчеркивали, что «ради полнейшего достижения такой цели Императорский театр должен явиться хранилищем образцовых драматических произведений» и только при таких условиях
Императорский театр может стать «образцом изящного вкуса и получить приличествующее ему важное художественно-образовательное значение».
Употребление в «Правилах» эпитета «образцовой сцены» неслучайно, и, по-видимому, не должно объясняться исключительно высокими амбициями Дирекции. С изменениями, произошедшими в театральном искусстве к этому периоду, с отменой монополии на зрелища в столицах и возникновением частных театров, уточнились и цели Дирекции Императорских театров.
Действительно, как участникам театрального рынка, Императорским театрам приходилось мириться с развивающейся год от года деятельностью частных театров. Но сами Императорские театры, как показывает изучение «Правил», всеми доступными средствами старались отстраниться от конкуренции, порой даже от самой возможности сравнения с частными театрами. По мысли авторов «Правил» и членов Комиссии 1882 года, Императорский театр «как учреждение Царское, должен быть блестящ, должен во всякое данное время служить недостижимым образцом для частных антреприз». Иными словами, Императорские театры ставили перед собой цель оказаться вне конкуренции, стать «флагманом» на театральном рынке столиц, что и было документально зафиксировано в «Правилах».
Авторы «Правил» стремились повысить значение профессии режиссера на Императорской сцене. Необходимо сказать, что впервые должность режиссера была введена в штат театров благодаря Постановлениям 1809 года. В те годы его деятельность заключалась в сведении различных элементов будущего спектакля в некое организационное целое.
Функции режиссера, предусмотренные постановлениями 1809 года, были еще очень ограничены. В основном, он помогал заведующему репертуарной частью в вопросах разработки месячных планов и в планировании репетиционных периодов. В задачи режиссера входило также составление описей декораций, костюмов и бутафории, которые требовались для постановки. Занятость артистов регулировал сам заведующий репертуарной частью, он же, исходя из этого, планировал считки и дальнейшие пробы.
Быстрое развитие сценического искусства в первой четверти XIX века предъявляло все новые требования к организации творческого процесса. Постановлениями 1825 года круг задач режиссера расширяется. В этом документе приведен достаточно подробный перечень обязанностей режиссера, в числе которых: составление репертуарного плана, организация переписки ролей и их раздача артистам. Режиссером планировались репетиционные периоды, он же обязан был уведомлять труппу о сроках проведения репетиций, а так же наблюдать за порядком их проведения. В задачи режиссера вошло составление перечня всех необходимых элементов художественного оформления спектакля. Режиссер, согласно Постановлением, «учреждает общее действие на сцене», то есть руководит репетициями. Он сам или при помощи своего помощника обучает статистов. Начиная с премьеры, режиссер должен следить за ходом спектаклей, фиксируя любые даже незначительные изменения актерами текста пьесы, или же отклонения от утвержденного монтировочного плана. С этого момента в число обязанностей режиссера входит ведение так называемой «репертуарной книги», где отмечалось название спектакля, артисты, принимавшие участие в этом спектакле и исполняемые ими роли, а так же общий хронометраж.
Таким образом, в Постановлениях 1825 года значение режиссера в творческой жизни коллектива по сравнению с Положениями 1809 года заметно возросло. Несмотря на то, что функции режиссера, как и ранее, сводились преимущественно к организационным аспектам, а постановка мизансцен доверялась ведущим артистам труппы или отечественными авторам пьес (это станет возможным в 50-е годы), все же определенный прогресс в становлении этой еще новой для русского театра профессии представляется очевидным.
Становление и развитие режиссерской профессии на Императорской сцене происходило не просто. На практике, правила, относящиеся к вопросам собственно творческим, далеко не всегда выполнялись. Буквально через год после утверждения Постановлений - в 1826 году Е.С. Семенова, говоря о проблемах драматического театра, отмечала, что артист, как правило, ограничивается лишь выучиванием текста своей роли, при этом «никто не соглашает его действия с действием других лиц... ».п0
Не менее значимыми в контексте рассматриваемых проблем представляются также идеи Семеновой о творческом замысле и художественной цельности спектакля. Как справедливо рассуждала замечательная актриса, при существующем подходе к репетиционному процессу, увеличение количества репетиций не повысит качества спектакля по той причине, что они «не управляются таким человеком, который бы каждому действующему, имеющему даже малейшее влияние на общий ход пьесы, объяснил: кто он, зачем он на сцене, с каким лицом говорит, где его место, как он входит, выходит, и управлять голосом должен, который заботился о соответственности декораций, костюмов, действия статистов, словом, поставил пьесу в надлежащий, безошибочный, правдоподобный ход».
Цитируемые фрагменты замечательного исторического документа позволяют заключить, что передовые театральные деятели уже тогда начинали осознавать необходимость целостности творческого замысла постановки. Но «общее содействие всех персонажей», создание в спектакле слаженного актерского ансамбля, то есть все то, о чем подробно говорили авторы Постановлений 1825 года, долгое время на практике оставалось лишь благими пожеланиями, ибо намного опережало время.
