Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Биомеханика: техника актера 34
Глава II. Актер и образ. Проблемы подхода к роли 77
Глава III. Искусство актера и образность мейерхольдовского театра 120
Заключение 172
- Биомеханика: техника актера
- Актер и образ. Проблемы подхода к роли
- Искусство актера и образность мейерхольдовского театра
Введение к работе
Многообразие режиссерских систем в советском театре 1920-1930-х годов определило условия развития актерского искусства, выдвинув принципиально новые задачи, творческие проблемы.
Выразительные средства актерского искусства должны были соответствовать единым художественным системам театров. Шли поиски форм актерского сценического языка, адекватных режиссерской фантазии Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, Марджанишвили, Курбаса... Актер оказывался в сложной системе художественных связей спектакля и должен был соотносить свой способ игры с образными рядами пластического и музыкального решений, темами игры сценических партнеров, со всей режиссерской партитурой спектакля. Полифония драматического спектакля требовала строгого творческого расчета, сознательной организации игры. Мейерхольд замечал в 1938 году, что "основная проблема современного театра - это проблема сохранения импровизационноети актерского творчества в сложной и точной режиссерской форме спектакля"1.
Чтобы соответствовать способу мышления режиссуры, актерское искусство должно было подвергнуться сложной внутренней перестройке. Это понимали режиссеры разных театральных течений. К.С.Станиславский писал: "Я не сомневаюсь в том, что подлинный, талантливый художник, писавший раньше или пишущий теперь по принципам импрессионизма, кубизма, футуризма, беспредметности, неореализма, делает это не зря, не ради эксцентричности или эпатирования.
1 Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления. М., 1980, с. 236.
Он дошел до утрированной остроты своего письма путем долгих исканий... Но наше искусство актера не ушло так далеко, чтобы мы могли идти в ногу с другими искусствами и, в частности, с искусством подлинного художника левого толка. Мы не нашли еще на сцене даже истинного реализма, могущего стать на один уровень с давно отжившим и забытым в живописи "передвижничеством"6. Признание К.С.Станиславского в том, что из всех искусств, объединяемых в театре, - постановочного, музыкального, изобразительного, - наиболее важное, актерское, "является наиболее отсталым, не имеющим прочных, выработанных основ , характеризует объективно сложившуюся ситуацию, которую стремились изменить создатели новых театральных систем. Кардинальной проблемой актерского искусства было несоответствие его выразительных возможностей образному языку современной режиссуры. Подходом к решению этой проблемы стал свойственный театру начала 1920-х годов "аналитический, разлагающ ий театр на элементы метод", описанный П.А.Марковым. "Театрально-сценически следовало разложить современный театр, понять его по-новому и снова восстановить в заново рожденный и утвержденный организм"4. Программные спектакли этого времени, определившие целые направления советского театра на годы вперед, на театральную эпоху, - "Ревизор" Станиславского и М.А.Чехова, "Великодушный рогоносец" Мейерхольда, "Іадибук" и "Принцесса ї гран-дот" Вахтангова, "Федра" Таирова утверждали не только принципиально новые подходы к драматургическому материалу, четко выяви 2 Станиславский К.С. Собр.соч. в 8-ми т. Т.4. М., 1957, с. 450.
3 Там же, с. 449.
4 Марков П.А. 0 театре. В 4-х т. Т.З. М., 1976, с. 81. своеобразие режиссерских структур, но и новые способы актерской игры.
Как следствие утверждения в театре многообразия режиссерских систем анализу, переоценке были подвергнуты первоэлементы театра. Искусство актера, составляющее суть искусства театра, нужно было переосмыслить, как бы изначально создать, испытав элемент за элементом, все его слагаемые, и выстроить из этих элементов сознательно организованные системы игры. Так ставилась задача ведущими театральными коллективами и их лидерами: Станиславским, Мейерхольдом, Вахтанговым, Чеховым, Таировым... Она решалась в каждом случае по-своему. Станиславский писал в 1925 году, что "задания, поставленные теперь перед актером, - исключительно трудны, разнообразны и разносторонни... Ему надо оправдать смелую, острую до дерзости художественную форму постановки и внешенней актерской игры".
Эта исходная позиция была общей для исканий разных театров.
Задачи обновления актерского искусства, расширения его образности были неотъемлемой частью режиссуры тех лет.
Е.Б.Вахтангов, А.Я.Таиров, М.А.Чехов, ФЭКС, ТРАМы по-своему реформировали творческие методы актера. В середине 1920-х годов П.А.Марков писал, что все компоненты современных спектаклей зависят от систем игры актера, сложившихся в разных труппах. "Точка зрения актера определяет сейчас вопрос о художественном стиле театра, вернее - о стилях наших театров . Конкретно о ТИМе сказано: "Конструкции Мейерхольда оправданы из построения им сценических образов, из сложной системы игры. ... Театр имени Мейер 5 Станиславский К.С. Собр.соч., т. I, с. 400, 399.
6 Марков П.А. 0 театре, т. 3, с. 347. хольда, празднуя пятилетний юбилей, выковывает единую труппу" .
Наиболее последовательной и цельной, наиболее полно выразившейся в театре 1920-1930-х годов, наряду с системой Станиславского, была актерская система В.Э.Мейерхольда, испытанная в экспериментальной работе Тйма и его мастерских. Одесь велось воспитание актера, способного стать творческим единомышленником режиссуры в решении сложных и разнообразных идейно-эстетических задач. В этом же коллективе изучались общие законы актерского искусства.
Молодые мастера ТйМа наиболее ярко представляли собой первое поколение советского актера, рожденного революционной эпохой. Социалистическое миросозерцание, борьба за "правду и простоту
против лжи, фальши и наигрыша"0, высокая гражданственность, всесторонняя образованность, отсутствие премьерства - отличительные черты духовного облика актеров ТйМа. Это был коллектив единомышленников в высоком и творческом смысле, спаянный единством мировоззрения и творческого метода.
Мейерхольд никогда не жил лишь планами очередного готовящегося спектакля. Его целью была борьба за создание и утверждение театра нового типа, воспитание актера такого театра. Творчество Мейерхольда основывалось на специфическом понимании актерского искусства, определенном способе участия актеров в сценическом действии, осознанной методике подготовки своего актера. Не поняв законов, по которым играли актеры ТйМа, невозможно объективно оценивать ни собственно режиссерские достижения Мейерхольда, ни его вклад в теоретические основы советского театра.
Воспитание нового актера - сквозная тема мейерхольдовских статей и выступлений на всех этапах творческой деятельности. Взгляды его на эстетику и технологию актерского искусства стройны и последовательны.
Уже в начале самостоятельного пути Мейерхольд осознавал необходимость воспитать коллектив актеров- единомышленников, способных воплотить новые режиссерские идеи. Исследуя неудачи творческого эксперимента в студии на Поварской, он утверждал, что с актерами студии следовало работать не "над воплощением репертуара", а рядом бесед и опытов готовить их к "восприятию аромата нового метода". Как усвоенный урок, как программа дальнейшей работы тогда же возник вывод: "Школа должна быть поставлена так, чтобы из нее родился театр, а следовательно, ученикам выход из этой школы один - или в новый театр, лишь ими создаваемый, или никуда" . В проекте Новой драматической труппы при МХТ в 1905 году он писал о поиске соответствия искусства актера новейшим достижениям драматургии, живописи, музыки, поэзии. Эта задача была предпосылкой его режиссуры, педагогики и теоретических постулатов на протяжении всего творческого пути. Заметное несоответствие выразительных возможностей актера требованиям осознававшей свое назначение режиссуры стало истоком его театральных экспериментов.
"Зритель следит не за режиссерской работой. Режиссерскую работу он постигает ни в чем больше, ни в музыке, ни в свете, ни в других вещах, как только исключительно в узловых моментах, которые определяют прочность режиссерской партитуры, эти узловые моменты ни в чем другом не находятся - они находятся только в распоряжении актера" , - говорил Мейерхольд в 1930 году.
Это убеждение заставляло Мейерхольда направить творчество его детища - ТИМа - на создание цельной актерской системы. Театр стал и экспериментальной сценической площадкой, и лабораторией актерского мастерства.
Актерская школа ТИМа наиболее решительно заявила о себе в самом начале 1920-х годов, но взгляды Мейерхольда на актерское искусство не исчерпываются сформулированными тогда установками. Основываясь на биомеханической технике, мейерхольдовский актер приобретал с годами все большие возможности. В то же время и теоретическая база экспериментов в области актерского искусства с годами становилась основательнее, исчезала полемическая крайность первых заявлений, вносились уточнения в зависимости от удач и неудач театральной практики, и не только собственной. Со временем становилось ясно, что из провозглашенного в начале 1920-х годов было временным, разрушилось под влиянием объективных обстоятельств развития искусства, а что не терялось, подтверждалось, усваивалось даже теми зрителями и деятелями искусства, которые поначалу были настроены враждебно. Сам Мейерхольд в 1930-е годы часто утверждал, что биомеханика в период своего оформления была доведена до полемических крайностей. Но ведь и система.
Аналогичный путь прошли и мейерхольдовские идеи в области теории и практики актерского искусства. Связь с ранними студийными поисками не утрачивалась. В 1930-х годах Мейерхольд говорил А.К. Гладкову: "Если бы у меня было свободное время, я хотел бы переписать некоторые мои статьи из книги "О театре", чтобы, не изменяя их по существу, освободить их от модной в начале века модер-нистской терминологии" . Дело, конечно, было не только в терминологии. Многое нужно было бы "изменить" - уточнить и по "существу" .
В творчестве Мейерхольда происходило постепенное сближение его театральных идей, теоретических поисков с театральной практикой. Если в предреволюционные годы существовал разрыв между эстетическими основами студийно педагогических поисков и спектаклями, поставленными на профессиональной сцене, то в зрелом творчестве Мейерхольда очевидно единство режиссуры, педагогики, теории, публицистики и общественной деятельности, направленных к одной цели: созданию театра нового типа в обществе нового типа. Теоретически открытое, но многие годы не воплощенное постепенно становилось сценической реальностью. В то же время практика вносила коррективы в теоретические предпосылки, уточняя многие из них.
За несколько лет до организации Мастерских при Театре имени Вс.Мейерхольда основные направления поисков были намечены. Из Т2
Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления, с. 265. менятся названия, будут перегруппированы учебные задачи, но останутся в силе специфические для мейерхольдовской актерской школы способы подготовки актера, практиковавшиеся еще в студийной работе I9I6-I9I7 годов. Начиная с 1920-х годов творческие, постановочные, педагогические и теоретические задачи в деятельности Мейерхольда решались неразрывно.
Воспитание своей труппы Мейерхольд начал в сезоне 1921/22 года. Тогда в Государственные Высшие режиссерские (позже - Театральные) мастерские были приняты будущие актеры Э.П.Гарин, Т.В. Каширина (Иванова), А.В.Кельберер, С.В.Козаков, Б.В.Логинова, Э.Г.Марголина, З.Н.Райх, Н.В.Сибиряк, режиссеры: З.Х.Вин, М.М. Коренев, Л.М.Крицберг, Н.Б.Лойтер, Х.А.Локшина, В.В.Люце, А.И. Рубин, В.Ф.Федоров, И.В.Хольд (Мейерхольд), С.М.Эйзенштейн, Н.В. Экк, С.И.Юткевич. В том же сезоне, в декабре, начала работать Лаборатория актерской техники (впоследствии - Вольная Мастерская Вс.Мейерхольда), в составе которой были М.Й.Бабанова, А.В.Богданова, М.И.Жаров, В.Ф.Зайчиков, И.В.Ильинский, М.Е.Лишин, Н.К.Мо-логин, Д.Н.Орлов, П.П.Репнин, М.Ф.Суханова, А.А.Темерин, М.А.Те-решкович; будущие режиссеры В. Л .Жемчужный, Г.Л.Рошаль.
Летом 1922 года Вольная Мастерская и ГВЫТМ вошли в ГИТИС и к названным мейерхольдовским ученикам добавились Н.И.Боголюбов, Н.В.Григорович, Н.А.Ермолаева, М.Ф.Кириллов, В.А.Маслацов, А.Я. Москалева, Н.И.Серебреникова, Л.Н.Свердлин, Н.И.Твердынская, принятые на первый курс актерского факультета; И.С.Зубцов, А.Е. Нестеров, Н.П.Охлопков, А.В.Февральский, П.В.Цетнерович, Й.Ю.Шле-пянов - первокурсники-режиссеры.
В том же году при Государственных высших режиссерских мастерских был создан издательский отдел, объявивший выпуск серии книг теории актерского искусства и режиссуре. Из них опубликована брошюра Б.Э.Мейерхольда, Б.М.Бебутова и И.А.Аксенова "Амплуа актера" 3 (проблематика ее значительно шире названия). Был намечен выпуск книги "Игра актера".
Знакомство с архивом ТИМа и его мастерских свидетельствует о том, какая обширная работа велась по обобщению творческого метода театра, в частности - актерской школы. Для этого была создана научно-исследовательская лаборатория, деятельность которой уни-кальна в истории театра14. Сохранились, в частности, описания спектаклей с фиксацией движений, речи актеров, обработкой сценического текста, записью мизансцен, фиксацией реакции зрителей. Это, собственно, партитуры спектаклей, соответствующие сценическому действию и актерской игре настолько, насколько вообще это позволяют слова, рисунки, схемы...
Развитие новых возможностей актера был© осознанной целью большого коллектива людей, возглавлявшегося Мейерхольдом, и, естественно, не сводилось к сумме конкретных задач, ставившихся перед исполнителями каждого нового спектакля ТИМа. Здесь пытались решать основополагающие проблемы актерского искусства в целом, в интересах театра новой эпохи. Здесь создавалась определенная система актерского творчества. И Мейерхольду хотелось верить, что "ход в дверь этой системы неизбежен для всех, кто отказался от игры "нутром" и от игры в перевоплощения" .
Было связано исключительно с особенностями режиссуры Мейерхольда. Б.В.Алперс категорически утверждал даже в 1967 году, что постановки Мейерхольда 1930-х годов "могли быть свободно осуществлены на сцене тогдашнего Художественного театра и, наверное, они неизмеримо выиграли бы в художественной силе от соединения оригинального и глубокого замысла Мейерхольда и его непревзойденного пластического режиссерского мастерства с утонченным искусством "душевного реализма" первоклассных актеров Художественного театра того времени" . Однако в 1931 году, работая над постановкой "Списка благодеяний", Мейерхольд отрицал такую возможность: "Может быть, мы могли бы дать роль Татарова Качалову. Мы пошлем ее ему, и он, конечно, это реализует великолепно. У него своя техника, и он с помощью этой техники роль выстроит и придет к нам на репетицию. Он будет хорошим Татаровым, но он будет абсолютно чужим, потому что мы исходим из других принципов построения спектакля. Мы строим спектакль иначе, чем строит спектакль Московский Художественный театр. Поэтому, прежде чем говорить о ролях, об их биографиях, об их "адресах", характерах, мыслях, намерениях и т.д., - нужно обязательно посмотреть - в какой об Т7 становке они живут. А сценическая обстановка создается нами" .
Мейерхольд был первым режиссером, уничтожившим знак равенства между жизненным правдоподобием и театральным реализмом. Персонажи его спектаклей не были только воплощением индивидуально-психологических типов людей, но становились героями образно-метафорической сферы театрального действия. Актер должен был научиться играть условно обобщенные образы, порывавшие с обязательной жи 16 Адлере Б. Театральные очерки. В 2 т. Т.2. М., 1977, с. 486.
А.В.Луначарский писал в начале 1930-х годов: "Относительно игры актеров мы теперь пришли к убеждению, что для нас годны многие школы и приемы актерской игры... Часто сам стиль показа требует от актера не простого перевоплощения в данное действующее лицо, а выявления своего к нему отношения, т.е., например, героического изображения положительного лица или карикатурного изображения лица отрицательного. Такой стилизованный театр также правдив. Он, так сказать, более реалистичен, чем сама реальность. Он через известное преувеличение, огрубление, выбор черт выявляет ту скрытую правду, которая в обыкновенной реальности скрадывается. Мы допускаем все формы фантастического театра, если в конце концов они ведут к раскрытию той или иной важной для нас идеи, к воспитанию тех или других важных для нас эмоций. Вот почему приемы актерской игры у нас могут быть весьма различны, конечно, при условии, что в каждом отдельном спектакле господствует один какой-нибудь стиль" .
Перестройку системы воспитания актера, отработку способов актерской игры в режиссерском театре условно-метафорического типа, познание общих законов творчества актера Мейерхольд считал своей программой-максимум.
Мейерхольд - руководитель актерского коллектива, воспитатель актеров - был прежде всего режиссером-новатором. Соотношение актерского и режиссерского искусств, которое он утверждал в теории и на практике, представляло собой собственно новую концепцию ре-то
Луначарский А.В. Предисловие к книге проф. Генри Дана о советском театре. - В кн.: Луначарский А.В. Неизданные материалы (Литературное наследство, т. 82). М., 1970, с. 443-444.
Режиссура Мейерхольда не сводилась к созданию Формы спектакля (образной среды, композиции и трактовки текста, пространственного, ритмического решения), но всегда была нацелена на отыскание нужного типа образности актерской игры.
Концепция актерского искусства в театре условно-метафорической режиссуры заключалась в принципиально новом понимании сценического характера, новой трактовке связей: актер - роль, актер - актер и актер - зритель, в соотношении импровизационной природы актерского творчества с единовластием режиссерской воли, в новой трактовке самого процесса игры.
Во всем, что писал и говорил Мейерхольд в разное время, по разным поводам и разными словами, постоянным оставался тезис:
Актер и сегодня занимает в театре центральное место" . "Актер - это самый значительный элемент спектакля. Притом это единственный элемент, который от спектакля до спектакля эволюционирует в театре. Ибо он постоянно, от одного спектакля до другого, изменяет свою работу, сочиняет ее вновь"20.
Ставя актера в центр своей театральной системы, Мейерхольд требовал от него не соблюдения навязанного режиссером действенного рисунка, как считалось после закрытия ТЙМа, а активной творческой отдачи - тем большей, чем более сложные задания поставлены перед актером партитурой постановки по праву своим художественным единомышленником.
Основная задача этой диссертации - исследовать вклад В.Э.Мейерхольда в развитие теории и методологии советского актерского искусства, выявить характерные особенности творчества мейерхоль-довского актера - психофизиологические, технологические, эстетические, этические, социальные, понять требования, которые предъявлял Мейерхольд к актерам, работавшим с ним.
Рассмотрение в этом ракурсе теоретической и педагогической деятельности В.Э.Мейерхольда, его выступлений по разным вопросам, связанным с актерским искусством, его репетиций и спектаклей позволяет проникнуть в творческую лабораторию режиссера и глубже осознать суть процесса обновления, происходившего в советском театре 1920-1930-х годов.
Сравнивая методы актерского творчества, разработанные Мейерхольдом и практиковавшиеся в его театре и мастерских, с теорией и практикой актеров других школ, необходимо различать, что здесь связано с особенностями режиссуры Мейерхольда и искусством созданного им театра, а в чем - открытия объективных законов творчества актера, применимые к театру разных направлений и эпох. Многие из мейерхольдовских открытий являются объективным вкладом в научную теорию театра, и их изучение может способствовать развитию сценического искусства.
Тема эта остается в современном театроведении не изученной и поднимается в данной диссертации впервые. Однако необходимость разработки ее была очевидна и современникам Мейерхольда, и историкам театра. Прямо или косвенно ее рассматривали в разное время многие критики и исследователи творчества режиссера.
Театральные критики 1920-х годов, анализируя спектакли Мейер -15 хольда, обращали значительное внимание на искусство актеров, занятых в них, выявляли необычные способы игры, пути развития актерского искусства в ТЙМе и - более широко - вклад Мейерхольда в развитие теории актерского творчества.
Критики 1920-х годов, настроенные как одобрительно, так и скептически, в большинстве воспринимали режиссерское новаторство Мейерхольда и новаторство воспитанных им актеров неразрывно -как части единой театральной системы. Ее становлению, а не только оценке отдельных спектаклей, и были посвящены статьи А.А.Гвоздева, П.А.Маркова, А.В.Луначарского, С.С.Мокульского, Н.Д.Волкова, К.Н.Державина, Я.Бруксона, М.Б.Загорского, Г.И.Гаузнера, Е.й. Габриловича, А.Й.Пиотровского, А.Р.Кугеля, А.Л.Слонимского, В.Б. Шкловского, Э.М.Бескина, В.И.Блюма, Х.Н.Херсонского и многих других критиков. Не все эти статьи одинаково содержательны и объективны. Но часто сами крайности театральных полемик 1920-х годов, отразившиеся в прессе, свидетельствуют о принципиальном характере творческих исканий Мейерхольда.
Убедительный анализ искусства актеров ТИМа содержится в работах А.А.Гвоздева, посвященных всем основным спектаклям Мейерхольда и прослеживающих все этапы становления нового актерского метода. Например, свое восприятие "Великодушного рогоносца" как спектакля принципиального для развития театрального искусства А.А. Гвоздев противопоставлял "всем тем, кто утверждает, что в театре Мейерхольда нет актеров или кто упрекает его за неиспользование от крупных актерских дарований старой формации" . Наблюдения А.А. Гвоздева, связанные с мейерхольдовскими поисками первой половины
Последовательным защитником и проницательным исследователем мейерхольдовского актера всегда был П.А.Марков. Именно он писал, что "Мейерхольд ищет не только актера-мастера, как об этом любят говорить, но и актера-поэта... Он ищет в актере той же особой художественной способности видеть мир и передавать его, которая свойственна ему самому"23. П.А.Марков относился к искусству мей-ерхольдовских актеров с пристальным вниманием, доверием и несомненной объективностью. В многочисленных рецензиях и обзорах П.А. Маркова четко определено своеобразие актерской игры в спектаклях Мейерхольда, а в теоретической работе "О советском актере" некоторые ее принципы осмыслены в сравнении с другими актерскими системами 1920-1930-х годов24.
В статьях С.С.Мокульского, А.Ж.Слонимского, Г.И.Гаузнера, Е.й. Габриловича теоретически осмыслено творчество мейерхольдовских актеров в первых постановках ТИМа и Театра Революции25.
Существенны для исследования методологии Мейерхольда свидетельства видных практиков театра 1920-х годов.
В целом театральная мысль 1920-х годов признавала и изучала актерскую систему, испытывавшуюся в театре Мейерхольда. Она сопоставлялась с другими, развивавшимися рядом. В 1930-е годы положение изменилось. Допустимость методов игры, не создававших индивидуальной характерности персонажа, была взята под сомнение. Впрочем, часть критиков не отказывалась от сформировавшихся в предыдущее десятилетие позиций. П.А.Марков по-прежнему признавал самостоятельность пути мейерхольдовской труппы и объективно оценивал ее победы в 1930-е годы. Именно Марков, явный сторонник психологического театра, считал характерными чертами творчества мейер-хольдовского актера "существенные и чистые линии развития образа, четкость его проявления, пренебрежение к утомительному прав-доподобию ради более глубокой правды своего понимания роли" . Показательно, что эти слова высказаны не в 1920-е годы, когда актерская школа Мейерхольда встречала постоянную поддержку и глубокий анализ, а в 1939 году, после закрытия ТИМа.
В политической и культурной обстановке 1930-х годов все менее приемлемым становился условно-метафорический театр, каким продолжал оставаться ТИМ, несмотря на серьезные внутренние перестройки. Стремлению времени и зрительской аудитории к "человеческой конкретности в развитии любой мысли" искусство Мейерхольда, построенное на принципе "панорамности изображения мира в его кризисных состояниях", не отвечало признавая наличие у Мейерхольда собственной театральной системы, что ТИМ бессилен вскрывать социально-психологические процессы, характерные для современности. Методом работы актеров, по мнению Алперса, была схематизация героя, умерщвление живого содержания изображаемых характеров. Актеры, писал критик, механически повторяли внешний рисунок, предложенный режиссером. Приговор был однозначен: в театре Мейерхольда нет действенного драматического процесса, зрелище преобладает над действием, настоящее обращено в прошлое. Автор "Театра социальной маски" советовал режиссеру либо, изменив всю художественную программу театра (то есть встав на "путь распада системы"), перейти "к построению живого образа - характера и использованию на сцене текучего бытового материала", либо уйти в малые театральные формы, ревю и оперо ретту . Точка зрения Б.В.Алперса, в общем, показательна для прессы 1930-х годов. Сам Мейерхольд тогда, в 1930-е годы, резко отвечал на такого рода предложения. Вот, например, его высказывание, относящееся к 1931 году: "Некоторые думают, что будут сломаны старые корабли и построено новое искусство на основе тех толчков, которые дают нам в спину РАПП, Пельше, Афиногенов и прочие. Нет. Когда мы строим новый театр, мы именно становимся не на новые позиции, а продолжаем укреплять те позиции, от которых мы не желаем отказаться"30.
Мнения прессы этого десятилетия чрезвычайно противоречивы. Часто описания работ мейерхольдовских актеров, сделанные Б.В.Алпер сом, А.П.Мацкиным, И.И.Юзовским, И.И.Бачелисом и другими критика pq 9 Алперс Б. Театральные очерки, т.1, с. 133-134. "Лес". Беседы В.Э.Мейерхольда с актерами, замечания на репетициях (1931). - ЦГАЛИ, ф.998, оп.1, ед.хр. 158, л. I об.
Ми, с сегодняшней точки зрения явно не соответствуют оценкам и выводам, сформулированным самими авторами. Связано это, видимо, и с не решаемой однозначно проблемой соответствия мейерхольдов-ского театра 1930-х годов социальному и художественному климату времени, и со сложным процессом развития театральной мысли в общественной ситуации тех лет.
В исследовании Б.И.Ростоцкого "О-режиссерском творчестве В.Э. Мейерхольда" (I960) отрицалась последовательность и внутренняя цельность его творчества . Все его достижения автор связал только с трактовками пьес и постановочными решениями спектаклей. Теория и практика актерского искусства в ТШе предстали в книге как несостоятельные, неизбежно приводившие к "формалистическим крайностям". Это относилось и к биомеханике, и к теории предыгры, и к принципу остранения образа, и к другим законам, принятым в ТИМе как основания актерского творчества. Такая позиция исследователя, повторяющая мнения критиков конца 1930-х годов, связана и с особенностями театра конца 1950-х - начала 1960-х годов, предпочитавшего жизнеподобную эстетику. Однако многие достижения советского театра двух последующих десятилетий оказались близки театральным законам, объявленным Б.И.Ростоцким "ошибочными крайностями" Мейерхольда. Сегодня очевидна и неубедительность концепции внутренней перестройки мейерхольдовского театра - от лишенного смысла формального трюкачества в первой половине 1920-х годов к традиционно-психологическим спектаклям 1930-х годов. Однако она оказалась устойчивой, переходила из книги Б.И.Ростоцкого в другие работы и разделяется некоторыми исследователями до сих пор.
В историко-теоретическом очерке Г.Н.Бояджиева о советском ак-терском искусстве в книге "Новаторство советского театра" говорилось, что Мейерхольд "уводил своих актеров от главной основы революционного творчества - от живого и действующего современни-ка" . Автор основывал свое отношение к актерскому искусству в театре Мейерхольда на старой концепции театра социальной маски. По мнению Бояджиева, формалистические опыты Мейерхольда механизировали актерское искусство, наносили ему существенный вред, безусловно противостояли сценическому реализму. Бояджиев утверждал "внутреннюю противоречивость всей эстетики мейерхольдовскои системы", его "постоянные колебания между реализмом и формализмом", приближение "к формам эстрадной эксцентриады и плакатной условности". Положительным в опыте работы Мейерхольда с актером автор называл поиски острых выразительных форм, подчиненность
ос
сценического образа общей эстетической системе спектакля . Однако и эти принципы Бояджиев, по сути, отрицал, описывая конкретные создания мейерхольдовских актеров. Например, образ Павла Ту-лячкина в "Мандате", созданный З.П.Гариным, признанный глубоко реалистическим прессой 1920-х годов, высоко оцененный Луначарским и Станиславским, - в книге "Новаторство советского театра" назван "подчеркнуто рациональным", "сделанным", стилизованным, "лишен 0 ь См.: Анастасьев А., Бояджиев Г., Образцова А., Рудницкий К. Новаторство советского театра. М., 1963.
В подобных оценках отрицается сама возможность различных подходов к методологии актерского творчества. Недаром, как сказано в названной статье Бояджиева, положительные изменения исполнительского метода ТИМа связаны с "подчинением мейерхольдовских ак-теров общему процессу" . Даже лексика этого определения противоречит не только названию, но и сути книги, авторакоторой справедливо писали, что новаторство советского театра исторически и методологически несовместимо с "подчинением" установочным канонам.
В 1967 году Б.В.Алперс возвратился к проблемам, поставленным в "Театре социальной маски". Работу "Судьба театральных течений" можно рассматривать как развитие прежней концепции автора на материале поздних спектаклей Мейерхольда38. Сомнителен вывод о резком повороте Мейерхольда в 1930-е годы от актерской системы "чистой эксцентрики, переходящей в акробатику, и ничем не усложненного пластического гротеска" к такому искусству, когда на сцене ТИМа "появились современные люди, как будто пришедшие под свет прожекторов из зрительного зала 30-х годов" . Итогом всего исследования Б.В.Алперса стал неприменимый к искусству Мейерхольда вопрос: "Зачем нужно актеру для раскрытия психологических состояний персонажа искать такие сложные, обходные пути, оставаясь в границах только внешних выразительных средств актеров не ограничивались раскрытием отдельных психологических состояний, тем более - только внешними выразительными средствами их передачи (об этом речь впереди). Но хотя со многим из высказанного в этой работе согласиться трудно, ценным отличием ее, как и книги "Театр социальной маски", от другой научной литературы о Мейерхольде является рассмотрение актерской системы как цели экспериментов режиссера, решающего предмета полемики, причины побед и поражений. Б.В.Алперс категорически отрицал концепции творчества Мейерхольда, не учитывающие этого. "Иногда отдельные исследователи вопреки очевидности даже высказывают предположение, что у Мейерхольда вообще не было целостной теории актерского искусства" , - писал Б.В.Алперс.
Большой материал, подтвердивший первостепенное значение для творчества Мейерхольда теории актерского искусства, предоставил сборник воспоминаний "Встречи с Мейерхольдом", вышедший в том же
1967 году . Научных выводов здесь нет, но свидетельства участников и очевидцев мейерхольдовских репетиций, зрителей его спектаклей, часто посвященные именно работе Мейерхольда с актерами, дают для выводов серьезные основания.
Интересные свидетельства о своей работе в Театре Мейерхольда, о репетиционных методах мастера опубликовали в конце 1960-х годов также М.Й.Жаров, Б.Е.Захава .
Начало глубокому всестороннему изучению творчества В.Э.Мейерхольда в современном советском театроведении положил фундаментальный труд К.Л.Рудницкого "Режиссер Мейерхольд", вышедший в 1969 году . Собственно актерской системе Мейерхольда в книге уделено сравнительно небольшое место. Но реконструкция и анализ спектаклей, предпринятые исследователем, вообще весь материал книги, связанный с разными сторонами и периодами деятельности режиссера, а также способ его осмысления позволяют понимать творческий метод мейерхольдовских актеров шире и сложнее, чем это предлагает сам автор в своих лаконичных характеристиках биомеханики и эксцентризма в мейерхольдовском театре. Описания ролей актеров ТИМа дают основания для специального, более подробного осмысления, чем это было возможно в рамках труда о режиссуре Мейерхольда. Это относится, например, к проблеме особого психологизма мейерхольдовского актера, не являвшегося возвратом к принципам МХАТа, музыкальной организации актерского творчества, к методам воспитания актера, игровой основе актерского искусства, месту современной системы амплуа в театре, формам актерского эксцентризма, приемам усложнения связи актер - образ. Все эти вопросы разрабатывались Мейерхольдом многие годы как теоретические,
Второе издание книги И.В.Ильинского "Сам о себе" и воспоминания Э.П.Гарина "С Мейерхольдом", опубликованные в 1974 году, содержат много существенно нового в интересующей нас теме . Значение этих книг для науки о театре несравненно большее, чем у обычных театральных мемуаров. Они углубляют представления о методе театра Мейерхольда. Описание Гариным и Ильинским репетиционного процесса в ТИМе, путей воспитания актера, воссоздания сыгранных актерами ролей - объективный и богатый материал истории и теории театра.
Еще одним этапом в изучении мейерхольдовской театральной системы стала работа И.И.Шнейдермана "В.Э.Мейерхольд в работе над последним возобновлением "Маскарада" (по страницам стенографических записей 1938 года)", опубликованная в 1975 году . Хотя и на материале работы Мейерхольда с актерами "чужой" труппы, автор показывает существо одного из репетиционных методов режиссера, убедительно опровергая распространенное мнение о том, будто Мейерхольду необходимы были лишь актеры, слепо копировавшие режиссерский показ внешнего рисунка сценической игры.
Б 1976 и 1978 годах были опубликованы книги Д.И.Золотницкого "Зори Театрального Октября" и "Будни и праздники Театрального Октября", посвященные, в частности, формированию мейерхольдовской театральной программы первых лет революции . Книга "Будни и праздники Театрального Октября" открывается главой "Педагогическая система Мейерхольда", ставящей многие проблемы для дальней- шего изучения.
"Записки ровесника века" А.В.Февральского, опубликованные в 1976 году, и его исследование 1981 года "Пути к синтезу. Мейер-хольд и кино" - важный этап осмысления творческой биографии Мейерхольда и его режиссерского метода. Книга "Пути к синтезу" особенно интересна изучением образной природы мейерхольдовских спектаклей, впитавшей опыт кинематографа и предвосхищавшей его открытия.
Сегодня, говоря о Мейерхольде, обойти проблему создания им актерской системы уже невозможно. С разной степенью подробности научной аргументации, в разных конкретных ракурсах, на разном материале эта тема проходит через новую литературу о Мейерхольде.
Не случайно в книге А.К.Гладкова "Театр. Воспоминания и размышления", не претендующей в театроведении на место научного труда, несколько десятков страниц посвящены особенностям работы Мейер-хольда с актерами .
В новейшей книге о театральном пути воспитанной Мейерхольдом актрисы - "Бабанова: Легенда и биография" М.И.Туровской, выпу-щенной в 1981 году , - многие страницы отданы характеристике мейерхольдовской театральной школы, репетиционным методам, трактовкам ролей в постановках режиссера. Не всегда, к сожалению, автор занимает научно-объективную позицию в рассмотрении принципиальных для Мейерхольда театральных исканий, подчас слишком легко разрешает сложные эстетические вопросы, ориентируясь лишь на актерские интересы М.И.Бабановой. Все же подробный рассказ о судьбе мейерхольдовской актрисы затрагивает или ставит многие методологические и теоретические проблемы.
Важным этапом современного изучения творчества Мейерхольда стала кандидатская диссертация Ю.М.Красовского "Из опыта театральной педагогики В.Э.Мейерхольда I905-I9I9 гг.", защищенная в средственно посвященная проблемам совершенствования актерского искусства в творчестве В.Э.Мейерхольда. Автор высказывает много новых соображений и об общих закономерностях театральной педагогики, и о методах работы режиссера с актерами.
Ю.М.Красовский выявил эстетические и технологические идеи, на которых основывалась театральная педагогика Мейерхольда с начала его режиссерского пути до 1919 года. Большинство этих идей развивалось в творчестве режиссера 1920-1930-х годов. В данной диссертации будет продолжено их исследование, начатое Ю.М.Красовским, хотя и в несколько ином ракурсе. Собственно педагогическая деятельность Мейерхольда в советские годы, в отличие от дореволюционных экспериментов, изученных Красовским, неотрывна от практической режиссуры и осмысления теоретических основ становления советского театра. Изучая мейерхольдовские идеи 1920-1930-х годов об актерском искусстве, нужно учитывать все формы творчества режиссера, в которых эти идеи утверждались.
Проблемно-теоретический подход к спектаклям 1920-1930-х годов, примененный в исследованиях А.Н.Анастасьева, Ю.А.Дмитриева, Б.И.
Зингермана, М.Н.Строевой, авторов книги ИВ поисках реалистически кой образности. Проблемы советской режиссуры 20-30-х гг." , позволил по-новому осветить, в частности, вопросы о типе героя мей-ерхольдовского спектакля, о концепции личности в искусстве Мейерхольда, о жанровой природе его театра, о способах игры актеров ТИМа.
Режиссура Мейерхольда рассматривается в этой книге неотрывно от особенностей актерского воплощения ее идей. Ведь, по мнению Ю.А.Дмитриева, "для Мейерхольда именно актер составлял главную суть постановки, через актера он стремился донести свои замыслы до зрительного зала. Отсюда повышенные требования к актерскому исполнению, неудовлетворенность многими исполнителями" .
Зарубежные исследователи творчества В.Э.Мейерхольда концентрируют внимание на его театральной теории, видя в ней одно из важнейших оснований современного мирового театра.
В многостороннем труде чехословацкого ученого Карела Мартине-ка, самой первой монографии, посвященной всему творческому пути Мейерхольда (1963 год), биомеханике уделено значительное место . "Б борьбе против "перепсихологизированного" театра он (Мейерхольд. - Н.П.) провозгласил собственную систему, которая должна
была обеспечить целесообразность и наивысшую рациональность сце 57 нического действия актера" , - писал автор. Особенную ценность
имеет глава, где сравнивается театральная эстетика Станиславского и Мейерхольда.
На материал и структуру работы американской исследовательницы Марджори Хувер "Мейерхольд. Сознательное искусство театра" оказа-ла заметное влияние книга К.Л.Рудницкого . Большое внимание уделено в исследовании М.Хувер методологии мейерхольдовского театра. Актерская система Мейерхольда (она здесь так и названа: Meyer-hold s Method - по аналогии с системой Станиславского, Stanislavsky s Method), по мнению американского профессора, предпола 5 Дмитриев Ю.А. Поиски формы комедийного спектакля. - Б кн.: Б поисках реалистической образности, с. 200. такой путь, когда актер, в противоположность попыткам становиться персонажем, показывал бы его по собственным законам актерского искусства. Это "искусство "показа" персонажа, а не воссоздания его, отличало мейерхольдовского актера от любого другого" , - утверждает М.Хувер. Теоретическая основа творчества Мейерхольда исследуется в этом труде в широком эстетическом контексте, что позволяет выявить связи с мейерхольдовским искусством многих деятелей мирового театра. М.Хувер, в частности, более основательно, чем другие ученые, сопоставляет театральные системы Мейерхольда и Брехта. Тема эта актуальна: ведь "театральное искусство, построенное на законах самосознания (selfconscious theater art), дуализы актера и его роли - основополагающие принципы Мейерхольда, - писала М.Хувер, - являются сутью v - эффекта Брехта, или очуждения, который в брехтовской терминологии оказы-вает решающее влияние на сегодняшнюю театральную мысль" . В приложение к этой книге включены публикуемые впервые архивные материалы, связанные с педагогической деятельностью Мейерхольда, например, программы курса биомеханики в Государственных высших театральных мастерских при театре имени Вс.Мейерхольда и описание биомеханических этюдов.
Единственной публикацией, специально посвященной мейерхольдов-ской биомеханике, до сих пор остается блок материалов американского журнала "The Drama Review" (1974 год), включающий большую всего в том, что здесь выявлена суть провозглашенной Мейерхольдом психофизической концепции творчества актера, на которой построена биомеханическая школа игры. М.Гордону удалось проанализировать ее, проникнув через модный в 1920-е годы лексикон примитивного техницизма, создавший (и до сих пор создающий) не вполне объективное представление о биомеханике. Автор приходит к выводу, что "биомеханика была создана как наиболее универсальная система для многих типов театра" , и доказывает это.
Б целом, вклад В.Э.Мейерхольда в теорию и практику актерского искусства отражен в научной литературе неполно и непоследовательно, хотя конкретных наблюдений, предположений, разноречивых концепций высказано немало. Собственно, тема эта ни в одном из трудов не была центральной. И среди исследовательских подходов к творческому наследию Мейерхольда не был испробован один из важнейших.
Существующие работы о Мейерхольде основаны прежде всего на анализе его спектаклей. Выявлено многообразие их исторических и культурных связей, предложены различные периодизации и концепции творчества режиссера. В контексте этих исследований и литературное наследие самого В.Э.Мейерхольда, собранное трудами А.В.Февральского в двухтомнике его статей и выступлений , в дополняющем эту книгу сборнике "Творческое наследие Мейерхольда" (куда, естественно, не могли войти все программные материалы, хранящиеся, в частности, в фондах режиссера и созданного им театра в Центральном архиве литературы и искусства), в "Переписке" В.Э. Мейерхольда , - все сказанное и написанное Мейерхольдом воспринимается обычно как отражение и иллюстрация его режиссерской практики на разных этапах жизни и творчества.
Публикация наследия Мейерхольда выдвигала те стороны его творчества, потребность в изучении которых исторически назревала.
Однако роль Б.Э.Мейерхольда в развитии театра, конечно, не ограничивается поставленными им спектаклями. Теоретические аспекты искусства режиссера должны стать предметом самостоятельного изучения. Опубликованное наследие Мейерхольда и архивные материалы дают возможность выявить, в частности, те основные идеи, которые направляли его театральное творчество в 1920-1930-е годы, аналогично тому, как в предреволюционные годы студийным экспериментам сопутствовали значительные теоретические работы, представляющие для науки о театре не меньший интерес, чем результаты самих экспериментов.
Теория актерского искусства, созданная Мейерхольдом, шире, чем исполнительская сторона спектаклей ТЙМа. В теории последовательно связаны методы, испытанные Мейерхольдом в репетиционной работе с актерами над разными постановками, в процессе воспитания актеров. В ней ощутимо единство Мейерхольда - теоретика, режиссера, педагога. Она позволяет обнаружить связь и взаимодействие всех аспектов и уровней актерского искусства - его эстетических основ, способов игры в спектаклях разного типа, актерской техники. Как раз в единстве задач, поставленных Мейерхольдом перед актерами, и был смысл его театральной программы. В таком единстве их и следует изучать.
Центровать исследование на теоретическом аспекте режиссуры и педагогики Мейерхольда помогают неопубликованные, хранящиеся в архивах материалы, связанные с режиссерской, педагогической и теоретической деятельностью Мейерхольда в области актерского искусства66. Застенографированы уроки, проведенные Мейерхольдом в актерских мастерских при театре за два десятилетия. Записаны репетиции мейерхольдовских спектаклей, его многочисленные выступления перед труппой своего театра. Ознакомление с этими материалами и исследование их помогут понять теоретические основы, общие предпосылки искусства Мейерхольда.
Особое значение среди материалов, относящихся к 1920-м годам, имеют неопубликованные рукописи, хранящиеся в архивных фондах ТИМа, Мастерских, Издательства и экспериментальных лабораторий при театре. Под руководством Мейерхольда его единомышленниками были созданы программы и методики воспитания актеров и режиссеров, режиссерские разработки драматургических произведений, опыты фиксации и анализа спектаклей, материалы энциклопедии истории, теории театра и театральной терминологии. Значительную ценность имеет и не вошедшая в сборники переписка Мейерхольда. К 1920-м годам относятся письма Мейерхольду М.Ф.Гнесина и Б.В.Асафьева, А.А.Елока и А.Белого, А.И.Дейча и А.А.Гвоздева, Г.Крэга и Л.Жуве, многих других деятелей искусства - письма, отражающие внутренние связи мейерхольдовского театра с современной культурой.
Терской игры, стенограммы полемик и дискуссий о творческом методе мейерхольдовского театра.
Архивные материалы, связанные с методологией мейерхольдовского театра, - прежде всего документы, отражающие работу Мейерхольда с актерами, и его выступления, посвященные проблемам актерского искусства, - станут одним из основных источников диссертации.
Биомеханика: техника актера
Основная задача этой диссертации - исследовать вклад В.Э.Мейерхольда в развитие теории и методологии советского актерского искусства, выявить характерные особенности творчества мейерхоль-довского актера - психофизиологические, технологические, эстетические, этические, социальные, понять требования, которые предъявлял Мейерхольд к актерам, работавшим с ним.
Рассмотрение в этом ракурсе теоретической и педагогической деятельности В.Э.Мейерхольда, его выступлений по разным вопросам, связанным с актерским искусством, его репетиций и спектаклей позволяет проникнуть в творческую лабораторию режиссера и глубже осознать суть процесса обновления, происходившего в советском театре 1920-1930-х годов.
Сравнивая методы актерского творчества, разработанные Мейерхольдом и практиковавшиеся в его театре и мастерских, с теорией и практикой актеров других школ, необходимо различать, что здесь связано с особенностями режиссуры Мейерхольда и искусством созданного им театра, а в чем - открытия объективных законов творчества актера, применимые к театру разных направлений и эпох. Многие из мейерхольдовских открытий являются объективным вкладом в научную теорию театра, и их изучение может способствовать развитию сценического искусства.
Тема эта остается в современном театроведении не изученной и поднимается в данной диссертации впервые. Однако необходимость разработки ее была очевидна и современникам Мейерхольда, и историкам театра. Прямо или косвенно ее рассматривали в разное время многие критики и исследователи творчества режиссера.
Театральные критики 1920-х годов, анализируя спектакли Мейерхольда, обращали значительное внимание на искусство актеров, занятых в них, выявляли необычные способы игры, пути развития актерского искусства в ТЙМе и - более широко - вклад Мейерхольда в развитие теории актерского творчества.
Критики 1920-х годов, настроенные как одобрительно, так и скептически, в большинстве воспринимали режиссерское новаторство Мейерхольда и новаторство воспитанных им актеров неразрывно -как части единой театральной системы. Ее становлению, а не только оценке отдельных спектаклей, и были посвящены статьи А.А.Гвоздева, П.А.Маркова, А.В.Луначарского, С.С.Мокульского, Н.Д.Волкова, К.Н.Державина, Я.Бруксона, М.Б.Загорского, Г.И.Гаузнера, Е.й. Габриловича, А.Й.Пиотровского, А.Р.Кугеля, А.Л.Слонимского, В.Б. Шкловского, Э.М.Бескина, В.И.Блюма, Х.Н.Херсонского и многих других критиков. Не все эти статьи одинаково содержательны и объективны. Но часто сами крайности театральных полемик 1920-х годов, отразившиеся в прессе, свидетельствуют о принципиальном характере творческих исканий Мейерхольда.
Убедительный анализ искусства актеров ТИМа содержится в работах А.А.Гвоздева, посвященных всем основным спектаклям Мейерхольда и прослеживающих все этапы становления нового актерского метода. Например, свое восприятие "Великодушного рогоносца" как спектакля принципиального для развития театрального искусства А.А. Гвоздев противопоставлял "всем тем, кто утверждает, что в театре Мейерхольда нет актеров или кто упрекает его за неиспользование от крупных актерских дарований старой формации" . Наблюдения А.А. Гвоздева, связанные с мейерхольдовскими поисками первой половины 1920-х годов, суммированы в его книге "Театр имени Вс.Мейерхольда. 1920-1926", вышедшей в 1927 году22. Последовательным защитником и проницательным исследователем мейерхольдовского актера всегда был П.А.Марков. Именно он писал, что "Мейерхольд ищет не только актера-мастера, как об этом любят говорить, но и актера-поэта... Он ищет в актере той же особой художественной способности видеть мир и передавать его, которая свойственна ему самому"23. П.А.Марков относился к искусству мей-ерхольдовских актеров с пристальным вниманием, доверием и несомненной объективностью. В многочисленных рецензиях и обзорах П.А. Маркова четко определено своеобразие актерской игры в спектаклях Мейерхольда, а в теоретической работе "О советском актере" некоторые ее принципы осмыслены в сравнении с другими актерскими системами 1920-1930-х годов24. В статьях С.С.Мокульского, А.Ж.Слонимского, Г.И.Гаузнера, Е.й. Габриловича теоретически осмыслено творчество мейерхольдовских актеров в первых постановках ТИМа и Театра Революции25. Наиболее фундаментальным исследованием всех сторон творчества режиссера, предпринятым в 1920-е годы, была монография Н.Д.ВОЛОС кова "Мейерхольд" . Часть ее, посвященная послереволюционным поискам Мейерхольда, из печати не вышла. Однако и в ранних экспериментах режиссера автор монографии выявлял черты цельной театральной системы Мейерхольда.
Актер и образ. Проблемы подхода к роли
Идеи осознанности творческого процесса, подробно разработанные биомеханическим учением, находили продолжение в мейерхоль-довских концепциях подхода актера к роли, трактовке творческой связи актер - образ. "Актерское искусство, это я говорю с десятого года, актерское искусство считает крепкой базой только условный театр, потому что он хотел, чтобы на сцене было меньше всего того, что мешает ему выявлять свою природу , - утверждал Мейерхольд в 1928 году. "Актерская игра" - Мейерхольд не находил нужным заменять это традиционное понятие на другие - сценическое существование, жизнь в образе и т.д. Ив данном случае лексика для него была принципиальна, она отражала саму суть его понимания актерского творчества, язык которого - игра. Само искусство актера, создание персонажа - открыто, на глазах у зрителей - должно было стать содержательным моментом спектакля. "В каждом актере, приступающем к работе над ролью, находятся как бы два человека: первый - он, актер, физически существующий, телесный, и второй - фактически еще не существующий, которого он, актер, собирается послать уже в готовом виде на сцену. Персонаж в мейерхольдовском театре не сливался с актером. Их было в одном лице как бы двое: актер и персонаж.
"Теперешний новый зритель (я говорю о пролетариате), - утверждал режиссер в 1922 году, - должен (и я уверен, будет) знать, что перед ним игра, пойдет в эту игру сознательно, ибо через игру он захочет сказать себя как содействующий и как созидающий ноВТО сущность .
Эстетическая природа условно-игрового театра предполагает открытый творческий контакт актеров и зрителей, определяющий и законы актерской игры. Актер, учитывающий это, не станет стремиться к отождествлению с персонажем, которого он играет.
"Актер живет на сцене двойным миром, в двух мирах - в мире того образа, которого он выстроил, и в мире собственного я. Он является распорядителем, организатором, порой авантюристом, порой трибуном, он знает, как ему все расположить для определенной цели"4, - в этих словах Мейерхольда, произнесенных в 1925 году, заявлен важный для него принцип нескрываемой условности актерского искусства. Режиссер относил к актерскому творчеству закон, несомненный для других искусств: "Всякое произведение искусства прежде всего ценно тем, что в этом произведении выступает лицо художника. Очень часто бывает, что материал богатый, а лица актера нет. Это не заслуга - такая объективность. Необходимо, чтобы индивидуальность сквозила" .
Собственная индивидуальность актера ничуть не заслонялась сценическим персонажем. Можно сказать даже, что в мейерхольдов-ском театре героем спектаклей был актер, играющий персонажа, актер, создающий на глазах у зрителя сценический образ. И уж, во всяком случае, законом было, что актер в роли "не только входит в образ, но одновременно успевает показать и свое отношение к лицу, которое он изображает. Двойного отношения раньше не бывало... Новый актер улыбкой, глазком выплескивается иногда из этого образа, и публика начинает разглядывать не только лицо пьесы, но и того, кто его изображает, - говорил Мейерхольд. - У нас из 50 человек человека 4 или 5 начинают умело пользоваться этим приемом, и то не на всем протяжении роли, а на отдельных маленьких ее участках"0.
Б отличие от К.С.Станиславского, который оставил в своей записной книжке "заповедь актеру": "Не старайся хорошо играть для других, привыкни говорить ясно и быть видным, и этим счеты созрителем кончаются , Мейерхольд полагал, что "счеты со зрителем" должны быть не только в центре непрерывного внимания актера, но они должны организовывать, определять и менять его игру. агнрующая публика. Всеволод Эмильевич чувствовал себя на сцене в особенном ударе, когда налицо была необходимость преодоления равнодушия зрительного зала, когда был момент необходимости покорения непокоряющегося. Тут-то и возникает импровизация, и этот новый момент возникает под давлением мыслительного аппарата"8, - записывал один из слушателей лекцию Мейерхольда.
Способность к действенному контакту со зрительным залом, чуткий учет его реакций и мгновенный отклик на них В.Э.Мейерхольд связывал с таким важнейшим элементом актерского творчества, как импровизация. В конспекте С.М.Эйзенштейна записано: "Творчество актера резко отличается от творчества драматурга и режиссера тем, что он творит на публике, и наличие в нем импровизационных возможностей под влиянием воздействия на него зрителей - в его творчестве не все предусмотрено (p.ex. неприятие публикой - необходимость тут же перебороть или сейчас же перепланировать и перекомпоновать, примениться, etc .).
Контакт с публикой внешне ощутим (дыхание, шумы etc.). Публика этим "подает свою реплику", которую актер должен принять и использовать.
В "Положении об актере, выпускаемом мастерскими при театре имени Вс.Мейерхольда", сказано кратко: "Актер моментально реагирует посредством импровизации на все требования" зрительного зала10.
Искусство актера и образность мейерхольдовского театра
Совершенствование техники творчества, поиск новаторских подходов к роли в театре Мейерхольда были в конечном счете нацелены на изменение типа театрального персонажа, обогащение содержательной сферы творчества актера, расширение подвластных ему пределов образности.
Главной идеей Мейерхольда в этом направлении было - заменить изобразительность в актерском искусстве образным выражением существа явлений, человеческих типов. Копированию реальных черт, обыденного поведения человека должно было прийти на смену образное воплощение его душевного строя и судьбы. Менялся способ видения человека в театральном искусстве и менялся тип образа, создаваемого актером.
"Что же может служить моделью театру? Типы, нравы, человеческие повадки, настроение? Нет, этого всего мало, живые эти частности просятся в натурщики и, конечно, без пользы не пропадают..., - писал в 1928 году Мейерхольду Б.Л.Пастернак. -Мне кажется, натурою, которой должен следовать в своем построении театр, может быть только воображенье, воображенье в целом, его неповторимая, вся напролет, сплошной особенностью бегущая мускулатура.
Я помню несколько постановок Станиславского, тринадцати лет попав на несколько дней в Петербург, вечер за вечером ходил к Комиссаржевской, я смотрел Чехова, я их неоплатный должник в том же градусе и смысле, как Ваш, но есть вещь и несоизмеримая: придя к Вам, впервые и единственный раз в жизни попал в театр, понял, что это значит, и в мыслимость этого искусства поверил .
Существенно, что поэт не разделял своих впечатлений от режиссуры Мейерхольда, способной вскрыть видимость жизни и обнажить ее сущность, от игры актеров ТИМа; он увидел, ради чего разрушались на этой сцене жизнеподобные очертания образов. "Загреб золы из печки, дунул и создал ади, - сказал Георге о Данте, и эти слова говорят как раз о том, что у меня сейчас в виду... Ни один большой поэт без этого немыслим - но я не пред ставлял себе, что метафора воплотима в театре"
Пастернак понял природу мейерхольдовского театра как никто. Он угадал, что метафора есть генеральный принцип этого искусства, пронизывающий все его уровни - включая сценическое бытие человека-актера, пожалуй, труднее всего поддающееся мета-форизации.
По мысли Мейерхольда, сценическое существование не должно повторять поведение в жизни: театральный персонаж не идентичен живущему человеку, одному, индивидуальному, неповторимому (сложному или простому с точки зрения психологии). В игровом рисунке актер создает новую реальность, новый образ. При этом он может пользоваться и "лицедейскими" средствами, и подлинными, своими, живыми человеческими чувствами. Но соединившись по законам сцены, по-новому организованные - все эти средства преобразятся. В силах актера не только имитация обыденной жизни - но и передача ее скрытого смысла путем образных ассоциаций, воплощение метафоры. Иногда в большей степени, иногда - в меньшей, обобщенный, обостренный, поэтически претворенный, человеческий образ не был в спектаклях Мейерхольда (и в его театральных замыслах, и в его теории) категорией психологически единичного.
Игру актера определяет условная природа театра. От этого убеждения Мейерхольд не отказывался никогда. В мире его обостренно-условных режиссерских построений, кзторым натурой, по точному слову Пастернака, служило воображенье, не могли действовать персонажи, остающиеся только в рамках жизненной конкретности. Актер, вовлекаемый в метафорическую атмосферу спектакля, и свое сценическое создание, основывающееся на реальном жизненном материале, по законам вымысла должен был преобразить.
Мейерхольд ставил перед своими актерами задачу выявить, акцентировать и объяснить скрытую под обыденными словами и поступками суть действий, представлений, чувств, свойств. "В чем же сущность мейерхольдовского видения жизни и человека? Воображение неизменно приводило его к сверхтипам..., - вспоминал М.А.Чехов через тридцать лет спектакли ТИМа. - Для Мейерхольда не было персонажа и характера и только. Никогда! Для него существовали только типы, даже больше, чем типы, - это были какие-то фантасмагорические воплощения человеческих качеств. Все наши слабости и прегрешения разрастались в его глазах до неимоверных размеров и, режиссируя, он действовал как беспощадный... психоаналитик... Это была сверхтеатральность .
Персонажи мейерхольдовских актеров принадлежали миру фантазии, миру сценических преувеличений, вымысла и воображения. Персонаж мейерхольдовского актера отличался преобладанием образного начала над прямым изображением человека.
С.М.Эйзенштейн конспектировал лекцию Мейерхольда: "Игра ребенка: I. Элемент подражательный ("под взрослых") и 2. Фантазия. И дети делятся на "обезьянок" и "фантастов", сочиняющих, творящих свое. Таковы и актеры - "подсматривающие" и творящие.
Б гротеске "подсматривание" допустимо, ибо от подсмотренной до созданной фигуры невероятный путь" .
