Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Спектакли по романам Ф.М.Достоевского с середины 1950-х годов до середины 1980-х годов 14
Глава II Спектакли по романам Ф.М.Достоевского с середины 1980-х до конца 1990-х годов
1. Особенности построения конфликта 55
2. Особенности характеров персонажей — 113
3. Организация театрального пространства 125
4. Музыкально-звуковые приемы 151
Заключение 162
Библиография
- Спектакли по романам Ф.М.Достоевского с середины 1950-х годов до середины 1980-х годов
- Особенности построения конфликта
- Особенности характеров персонажей
- Организация театрального пространства
Введение к работе
В мировом театральном процессе творчество великого русского писателя Ф.М.Достоевского занимает особое место. Известно, что сам он не создал ни одного драматургического произведения. Тем не менее, его проза давно питает сценическую культуру разных стран.
Произведения этого писателя являются одной из важнейших составных репертуара российских театров, но особенно они оказались необходимыми сцене и зрителю на рубеже 1980-90-х годов - в период, считающийся временем кризиса российского общества, слома традиционных отношений практически во всех сферах, в том числе и в искусстве. По всей видимости, такое мировоззрение совпадает и с ощущениями самого Достоевского: ведь писатель сам жил в эпоху острейших реформ и ясно сознавал кризисное ощущение в своем творчестве: «Мы переживаем самую смутную, самую неудобную, самую переходную, самую роковую минуту, может быть, из всей истории русского народа»1, - писал он в 1873 году на страницах «Дневника писателя».
«Когда мы находимся в катастрофической ситуации, когда мы ощущаем, что жизнь - лишь жаркая ломовая рана, когда мы дышим в отчаянии и считаем, что надежды нет, тогда нам читать Достоевского»2, - утверждал великий немецкий писатель Г.Гессе, полагая: именно в таком состоянии мы действительно понимаем Достоевского; потому что тогда мы не наблюдаем, не исследуем его героев, а сами становимся их братьями.
Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в пятнадцати томах. Т. 12. Л., 1988. С.59. 2 Цит. по: Lavrin J. Dostoievsky. Hamburg. 1963. (tran. in kor.) Seoul. 1997. P. 249.
Основной период жизни Ф.М.Достоевского пришелся на период коренных преобразований общественной жизни России. Он пережил противоречивую эпоху Николая Первого... Был свидетелем опыта по осуществлению давней мечты российской демократической мысли -раскрепощения крестьян при правлении Александра Второго... Видел развитие идей активного столкновения западников и славянофилов, богоборчества, нигилизма, социализма... Словом, писатель жил между старой и новой эпохами - как в политико-экономическом, так и в философско-нравственном смысле.
Нечто подобное испытываем и мы, находящиеся на рубеже XX и XXI веков. Изменение политической ситуации, отсутствие твердости веры, кризис нравственно-духовной жизни, и т.д. - все эти черты характеризуют не только прошлое, но и настоящее. Поэтому нас, детей этой эпохи, так привлекают произведения Достоевского. «Сегодня, когда в России происходит то, что происходит, нет нужды особенно комментировать актуальность пророческого романа Достоевского», -писал Л.А.Додин во время постановки «Бесов».3
Диссертация посвящена анализу постановок произведений Ф.М.Достоевского на русской сцене периода полутора десятилетий - с середины 1980-х - до конца 1990-х годов в Москве и Санкт-Петербурге. Причем из многих трудов русского писателя, освоенных российскими режиссерами, диссертант избрал лишь четыре романа - «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы», поскольку именно эти произведения имеют, по его мнению, наиболее интересные современные прочтения.
«Общественный климат, в котором возникает то или иное творение художника (а значит, и современная постановка классической Додин Л. А. Буклет к спектаклю «Бесы».
пьесы), - пишет К.Л.Рудницкий, - всегда ощутим в самом творении». Иначе говоря, отбор материала и характер интерпретации текста определяются проблемами и интересами данного общества, атмосферой эпохи. Ф.М.Достоевский, да еще, пожалуй, А.П.Чехов — самые часто представляемые на русской и мировой сцене российские классики. Неслучайно, что многие значительные эксперименты и открытия современной режиссуры сделаны в сфере осмысления произведений Достоевского. Именно разработка тем и идей Достоевского современным театром определяет актуальность данного исследования.
Многие комментаторы и исследователи творчества писателя видят в структуре его романа «драматическую концепцию» и давно уже занимаются анализом проблем сценичности произведений Достоевского5. Они изучают связь его эстетики с разнообразными театральными жанрами — водевилем6, мелодрамой7, а также с другими видами искусства8. Данная проблема исследована, в частности, в работе «О сценичности произведений Достоевского». Ее автор Б.Н.Любимов сравнивает характер повествования «от автора» в произведениях писателя с ремарками, доказывая драматизацию пространства в его произведениях, а также проявление характера персонажей в действии и в диалоге.9
Тема интерпретационного анализа произведений Ф.М.Достоевского на сцене разрабатывается в работах НЛ.Берковского10, Я.С.Билинкиса,11 ППГромова, п ГАЛапкиной, 13 А.А.Нинова м , Н.АРабинянц, ,5 Т.М.РОДИНОЙ,16 К.Л.Руцницкого,17 А.М.Смелянского 18 и др. Косвенным образом эти проблемы также затрагиваются в исследованиях Р.М.Беньяш, Ю.КГерасимова, ВАЗвездочкина, Д.И.Золотницкого, О.Н.Мальцевой, М.И.Туровской и в многочисленных статьях и рецензиях в сборниках и периодической печати.
В данной диссертации фактически впервые рассмотрены в своей совокупности спектакли по произведениям Ф.М.Достоевского, появившиеся за последние полтора десятилетия на столичных сценах.
Объектом исследования являются сценические версии четырех романов Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы») в театрах Москвы и Санкт-Петербурга периода 1985 - 1990-х годов. Диссертант рассматривает общие подходы к f интерпретации произведений Достоевского как часть эволюции поэтики русского театра и одновременно анализирует наиболее значительные спектакли как своеобразный этап в развитии режиссерского мастерства. В работе активно используются театроведческие работы, опубликованные в научных сборниках, статьи и рецензии в газетах и театральных журналах, в частности, в журналах «Театр», «Московский наблюдатель», «Петербургский театральный журнал» и др.
Целью исследования является анализ особенностей театральной эстетики, которую современный театр разрабатывает в постановках произведений Достоевского, а также изучение разнообразных режиссерских работ в контексте истории театра Достоевского.
«Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой не соответствующей ей форме. Другое дело, если вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершено измените сюжет...» 19, - пишет Ф.М.Достоевский. Удивительно современная идея, высказанная прозаиком XIX века на предложение сделать инсценировку его романа.
Этот принцип является основным в режиссерском театре, который не есть искусство, иллюстрирующее словесный текст, но искусство, создающее собственные художественные ценности, интерпретируя текст. По крайней мере, этот принцип лежит в основе многих спектаклей по произведениям Достоевского.
Предмет исследования - изучение структуры и особенностей поэтики спектаклей по указанным ранее произведениям, поставленным различными режиссерами Москвы и Санкт-Петербурга (Ленинграда). По мнению диссертанта именно сценические версии романов Достоевского дают возможность рассмотреть следующие конкретные задачи:
1) Определение эстетической, философской и поэтической связи между более ранними и поздними спектаклями в истории осмысления театром прозы Достоевского;
2) Выявление особенностей режиссерских стилей и методов 1990-х годов (в контексте изучаемых спектаклей);
3) Определение наиболее характерных черт взаимодействия режиссера и актеров, сценографов и композиторов в ходе сценического освоения мира Достоевского.
Практическая и теоретическая значимость проделанной работы заключается в том, что основные выводы и результаты исследования позволяют внести определенный вклад в изучение истории русского театра конца XX века.
Теоретическим фундаментом диссертации с точки зрения методологии являются исследования, в основе которых лежат современные подходы русской театроведческой школы к анализу спектаклей и частично метод семиотики. Кроме того, изучая данный период как один из этапов эволюции театра Достоевского, диссертант использует метод сравнительного анализа. Помимо этого, при анализе постановок диссертант не ограничивается рассмотрением только их сценического воплощения, но прибегает и к литературоведческим исследованиям о произведениях писателя.
Объясняя поэтику Достоевского через понятия «полифонии» и «карнавализации», М.М.Бахтин утверждает, что «характеристика жанровых особенностей мениппеи и связанных с ней родственных жанров близка к той характеристике, которую можно было бы дать жанровым особенностям творчества Достоевского». М.Бахтин предполагает, что самую смелую и необузданную фантастику и авантюру во всей мировой литературе можно найти в средневековом жанре мениппеи 21 : «Содержательная основа ее амбивалентной структуры - поиски философских, нравственных, социальных истин при фамильярном контакте с живой современностью [...] Отсюда -смещение и смешение пространственных, временных и психологических планов произведения, сочетание конкретно-бытовой предметности с гротеском и фантастикой, стилистическая разноплановость»22.
В мениппее фантастика и авантюра освящаются идейно-философской целью — иначе говоря, автор создает исключительные, подчас ирреальные ситуации для провоцирования и испытания философской идеи. Кроме того, в этом жанре фантастика, символика и мистико-религиозные элементы сочетаются с крайним и грубым трущобным натурализмом. И эти особенности мениппеи, которые ощутимы в романе Достоевского, вполне можно обнаружить и в спектаклях по Достоевскому. Атмосфера соединения фантастики, метафор и вместе с тем «духа места» особенно заметна в романе «Преступление и наказание», а также в спектаклях, созданных на мракобесным, искусственным, призрачным. Вместе с тем он является важнейшей основой и непременным воздухом идей и действий героя. Ю.М.Лотман объясняет концепцию этого города, приводя как доказательство взгляды на него петербургских литераторов 1830-х гг.: «Город, скованный на воздухе и не имеющий под собой фундамента, -такая позиция заставляла рассматривать Петербург как призрачное, фантасмагорическое пространство». Ученый считает, что эта «петербургская мифология», характеризуемая «театральностью» и «призрачностью» пространства, где таинственное и фантастическое является закономерным, вошла в мир высокой словесности в творчестве Гоголя и Достоевского.25
Город суматошный, грязный, мрачный рельефно - в прямом и метафорическом смысле - изображен в спектаклях по Достоевскому. Сенная площадь - место, где гуляет Раскольников — ее дурной запах, суетный шум, тоскливая городская песня шарманщика - все это, как и в книге, объясняет психологию главного героя. Кажется, что это уже не конкретный город Петербург, а его обобщение - оторванное от почвы, безжизненное, призрачное место. Петербург - метафора. Это хорошо понимают современные театральные режиссеры - Анатолий Васильев, Кама Гинкас, Валерий Фокин, Григорий Козлов и др. Они не создают образ конкретного пространства, а пытаются передать внутреннее содержание изображаемого мира.
«Характерно, что и самое место действия романа - Петербург (его роль в романе огромна) - на границе бытия и небытия, реальности и фантасмагории, которая вот-вот рассеется, как туман, и сгинет. И Петербург как бы лишен внутренних оснований для оправданной стабилизации, и он - на пороге». Так же Топоров замечая, что Петербург - город «призрачный, миражный», «фантастический вымысел», и его текст, тем не менее принадлежит к числу тех «сверхнасыщенных реальностей, которые немыслимы без стоящего за ними целого и, следовательно, уже неотделимы от мифа и всей сферы символического».
А.П. Чудаков, исследуя «предметный мир» Достоевского, считает, что Достоевский - рассказчик с субъективным мироощущением: писатель обращает внимание не на конкретные живописные детали -вещи, бытовой уклад, этикет и т.д., а на их эмоциональную окраску: «Описание, несомненно, достаточно конкретно, но конкретность эта скорее топографического свойства: схема, но не рисунок. Однако схема эта, не преследуя живописных целей, обременена знаками другого рода -эмоциональными: рассказчику важно единое впечатление, и оно внушается с черезвычайной энергией».26
Эту особенность предметного мира Достоевского также можно увидеть в спектаклях по его произведениям. Может быть, именно поэтому режиссеры пытаются воссоздать на сцене не конкретно-бытовый, а символико-метафорический мир Достоевского. Может быть, именно этот уход от бытовой конкретики и помогает понять суть его произведений, дотянуться до скрытых глубин смысла.
Вот почему существенное внимание в нашем анализе уделено современному метафорическому мышлению театра и его составляющим - способам актерского существования, сценографии, музыкально-звуковым эффектам, пластическому решению отдельных образов и движения толпы, а также многому другому.
Герой произведений Достоевского наблюдает не свое окружение, а самого себя и пытается осмыслить явления мира. Например, в романе «Преступление и наказание» главный герой сам исследует мотив и результат убийства. Раскольникову, более чем другим, хочется понять: почему он совершил свой поступок, и оттого - преступлением ли тот является? Ф.Рахв считает, что самая уникально-оригинальная особенность этого героя - его идея, которая непрестанно исследует свой мотив убийства. В 1960-70-е годы Раскольников-исследователь самого себя пока не притягивал внимания постановщиков, а в 1990-е, наоборот, именно самосозерцание и самопознание личности станет главной темой спектаклей по произведениям Достоевского.
Тема «человека, загнанного в угол», «человека порога» и т.п., которую многие исследователи ощущают в произведениях Достоевского, часто встречается в спектаклях. М.Бахтин считает, что герой романов Достоевского - «человек порога»: «Все в этом романе [«Преступление и наказание». - Ч.Л.] - и судьбы людей, и их переживания, и идеи — придвинуто к своим границам, все как бы готово перейти в свою противоположность, все доведено до крайности, до своего предела. [...] На пороге и на площади возможно только кризисное время, в котором миг приравнивается к годам, десятилетиям, даже к «биллиону лет». [...] Прежде всего Раскольников живет, в сущности, на пороге: его узкая комната, «гроб» выходит прямо на площадку лестницы, и дверь свою, даже уходя, он никогда не запирает»28. Жизнь героев Достоевского в метафорическом, положительном, физическом смысле - на пределе. И эта тема решается режиссерами разными способами: иногда она прочитывается в атмосфере спектакля, иногда становится главным мотивом оформления спектакля, а иногда относится к зрительскому восприятию.
Перевод художественного образа с языка одного вида искусства на другой - это «акт творчества, взаимного напряжения разных родов искусств, создающий взрыв художественной энергии, поток новых смыслов».29 Переложение самостоятельного законченного литературного произведения на сценический язык - не просто новая трактовка, но и новый вид творчества. Информация, эмоциональность, особенности композиции и другие элементы литературного текста значительно изменяются в ходе работы над ним. При этом возникают иная поэтика, иная эмоциональная наполненность, иная композиция и т.п. Все вышеперечисленные особенности театрального языка и специфики постановок произведений Достоевского на русской сцене будут рассмотрены нами в представленной работе.
Спектакли по романам Ф.М.Достоевского с середины 1950-х годов до середины 1980-х годов
Долгое время произведения Ф.М.Достоевского, негласно причисленного критиками 1920-50-х годов к реакционным писателям, в театрах СССР практически не появлялись. Кстати, еще М.Горький и В.И.Ленин причисляли Достоевского к мракобесам. Впрочем, и до Ленина в русской критике далеко не все безоговорочно понимали и принимали дисгармоничный мир героев писателя. Спектакли по его произведениям возвращаются на советскую сцену спустя почти четверть века после их полного исчезновения из репертуара русского театра во второй половине 1950-х годов, отражая новые тенденции в культурной жизни страны, возникшие в связи с попыткой демократизации советского общества после смерти Сталина в 1953 году.30
Эта ситуация, получившая образное наименование «оттепели», изменила духовную атмосферу советского общества. Впервые за многие годы советской власти у людей появилась надежда на реальное улучшение жизни и вера в светлое будущее. Особенно была полна энтузиазма молодёжь, искренне поверившая в возможность построения в СССР справедливого общества. Главной духовной особенностью этого периода было острое стремление к истине, желание узнать правду. «За последнее время, - писал B.C. Розов, - интерес к нравственным, духовным проблемам особенно возрос в чрезвычайно динамичной жизни нашего молодого социалистического общества. [...] Непримиримость молодежи ко всему нечестному, фальшивому, крикливому, бюрократическому и бездушному сегодня является ее характернейшей чертой».31
В духе этого общественного подъема театр стремился к новому уровню правды: на сцену пробивались спектакли таких блестящих театральных режиссеров, как Г.А.Товстоногов, Ю.П.Любимов, О.Н.Ефремов, А.В.Эфрос, М.А.Захаров и др.
В ожидании новой драматургии театр в поисках ответов на насущные вопросы современности активно обращается к классике, особенно к тем авторам, в произведениях которых общественно-нравственные проблемы ставились наиболее остро. И, наверное, неслучайно, что одним из первых спектаклей по Достоевскому, имевшим огромный успех, стал спектакль Г.А.Товстоногова «Идиот» по одноименному роману, явивший зрителю муки чистого душой человека в косном обществе.
Спектакль был поставлен на сцене БДТ в декабре 1957 г. Успех его был обусловлен прежде всего тем, что он оказался созвучен долгому ожиданию обществом образа «абсолютно прекрасного положительного человека», который предстал перед зрителем в виде князя Мышкина.
«Идиот» был написан Ф.М.Достоевским в 1868 году - после завершения «Игрока» и перед созданием «Бесов». В отличие от многих других произведений, главный герой этого романа - Князь Мышкин -человек добродетельный. Он - проявление выношенной авторской идеи. В письме С.А.Ивановой Достоевский пишет: «Идея романа — моя старинная и любимая. [...] Главная мысль романа - изобразить положительно прекрасного человека. Труднее этого нет ничего на свете, а особенно теперь. [...] Прекрасное есть идеал, а идеал - ни наш, ни цивилизованной Европы — еще далеко не выработался. На свете есть одно только положительно прекрасное лицо - Христос, так что явление этого безмерно, бесконечно прекрасного лица, уж конечно, есть бесконечное чудо»32.
Эта мысль Достоевского конца 60-х годов позапрошлого столетия спустя целый век вновь оказалась чрезвычайно современной. В канун премьеры Товстоногов говорил, что ему важно показать в своем спектакле именно философию положительного во всех отношениях героя в отличие от большинства показанных постановок «Идиота», в центре которых была история взаимоотношений Настасья Филипповны с Рогожиным и Мышкиным - своего рода традиционный для мелодрамы любовный треугольник. Теперь же, наконец, на сцену вернулась подлинная идея автора романа: «Нас привлек именно «Идиот», потому что в этом романе Достоевский выразил свой идеал «положительно прекрасного человека» или «вполне прекрасного человека»»33, - пишет Г.А.Товстоногов. Для Товстоногова важно было показать путь Мышкина в этом трагическом мире, ощутить «неизгладимый след влияния князя на всех, с кем он сталкивался»34.
Таким образом, Товстоногов возвращал на советскую сцену не только Достоевского; когда он ставил в центр всех событий спектакля князя Мышкина, дающего доброту, доверие, любовь ко всему окружающему, в каждом из героев спектакля с особой силой начинали звучать проблемы новой нравственности, духовных глубин человека в противоборстве светлого и темного начал. В спектакле показывалось «величие человеческой личности, призванной нести в мир добро» .
Возможность облечь в плоть и кровь замысел постановщика помогло появление в роли князя Мышкина молодого актера И.М.Смоктуновского, которого Н.Я.Берковский в работе, посвященной спектаклю, назвал «весной света»х. Д.И.Золотницкий с восторгом описал исполнение Смоктуновским роли князя во второй редакции спектакля 1966 г.: «Естественный человек, один остающийся самим собой, не тронутый страстями века, не извращенный, вступает в пучину и гибнет, не в силах спасти этот безумный, безумный, безумный мир. Талант естественности, который так светло передает Смоктуновский в своем Мышкине, обречен в кругу тяготений, порываний, отталкиваний, в чаду алчных, своевольных страстей. Смоктуновский играет дерзко - так только и можно выиграть эту роль»37. Смоктуновский-Мышкин показан действительно чистым, светлым, идеальным образом, которого тогдашний зритель так долго ждал и мечтал увидеть не только в театре, но ещё и в жизни.
Князь Мышкин является воплощением образа Христа-спасителя. Особенная его сила, широко влияющая на окружение, это сила «смирения», которую один из молодых героев романа (Ипполит) называет «христианским».38 Да и сам Достоевский в своей черновой тетради пишет: «Смирение - самая страшная сила, какая только может на свете быть!» 39 Именно этим отличается князь Мышкин от окружающих его, в большинстве своем эгоистичных, людей; именно эта сила помогает ему слушать, утешать, защищать других несчастных. И именно она становится причиной того, что князь Мышкин, возвращающийся на родину из Швейцарии, изначально видится окружающим «не таким, как все».
В самом начале романа при первой встрече Рогожина с князем Мышкиным Парфен характеризует его весьма точно: «Ну, коли так, совсем ты, князь, выходишь юродивый, и таких, как ты, бог любит!»40. В произведениях Достоевского часто можно увидеть, что физическая и духовная силы не могут одновременно преобладать в одном человеке.41 Однако, мотив «юродивого» более всего связан с «пассивным характером» героя. Н.Я.Берковский отметил в своей работе, появившейся после спектакля Товстоногова: «На взгляд Достоевского, князь Мышкин с его способом жить, думать, чувствовать, поступать — это и есть единственное спасение для человечества. Но есть еще и другой взгляд у автора на героя романа, и тогда спаситель в глазах автора полон самого унизительного бессилия». У Мышкина нет активных деятельных сил. Он не воздействует активно на других, хотя его влияние распространяется широко и сильно.
Особенности построения конфликта
На рубеже 1980 - 1990-х годов уже не было необходимости доказывать актуальность Ф.М.Достоевского. «Перестройка» вылилась в гигантский социальный катаклизм, потрясший общество до основания и обнаживший копившиеся годами противоречия между «словом» и «делом». Недолгая эйфория сменилась сначала растерянностью, а потом и апатией. Распад, казалось бы, незыблемого государственного колосса, мгновенное расслоение на богатых и бедных, «беспредел» вседозволенности и многое другое - все это заставляло вновь и вновь обращаться к творчеству великого русского писателя, поскольку, как писал один из исследователей его творчества, «единственной темой, к которой неизменно было приковано внимание Достоевского-художника, была тема «текущей» русской действительности, рассматриваемой в ее движении и изменении, в ее лихорадочной «ломке», в ее устремлении навстречу лишь смутно различавшемуся самим писателем, еще «неизвестному» ему, по собственному признанию, будущему».108
В спектаклях 1960 - 1970-х годов по произведениям Достоевского акцентировались этический, психологический и социальный аспекты, то есть ставилась проблема ответственности за себя и за судьбу людей своего времени. Кроме того, официальная критика тех лет рассматривала Достоевского как носителя мрачного пессимистического мироощущения, что, как все официальное в то время, вызывало внутренний протест и стремление прежде всего показать оптимистический настрой мыслей и идей автора. «Болезненная жалость, растерянность перед враждебными силами мира, неверие в улучшение жизни - таким виделся нам тогда Достоевский. [...] Все это вызвало во мне яростное желание спорить, доказывать, что сегодняшний Достоевский, современный Достоевский, наконец, русский Достоевский — это светлый Достоевский, Достоевский-борец, Достоевский-гуманист».109 Конечно, в это же время были и спектакли КХЛюбимова, в которых преобладал мрачный колорит. Но и в них, в конечном итоге, присутствовала гуманистическая идея.
Такого светлого Достоевского видела публика в спектаклях Г.Товстоногова, Ю.Завадского, А.Эфроса. Вера в будущее, уверенность в возможности перемен, надежда на спасение человеческой души — все это точно передали тогда великие режиссеры своего времени.
Режиссеры 1980 - 90-х годов увидели Достоевского с другой стороны. Они заостряют внимание зрителей на аспектах экзистенциальной жизни личности и человечества. Для сценического анализа более важны фатальная судьба каждого героя, личная жизнь в переломное время, протест маленького человека против мощного общественного смысла. Кто «Я»? Как «Я» живу? Что «Мне» делать? Да и зачем «Мне» жить?,.. Иными словами, в центре спектаклей усиливается вопрос смысла отдельной человеческой жизни. И тут оказывается, что духовно-философский аспект исследования отдельной личности не менее сложен и трагичен, чем изучение жизни героев Достоевского в социально-нравственном аспекте.
Достоевский нового периода начинается с произведения, так и не нашедшего места в репертуаре советского театра, - с «Бесов».
В советское время «Бесы» не могли появиться на сцене, - тема и идея этого романа, особенно мысль о зыбкости и трагизме идей революции, выражена слишком резко и прямо. Оправдывалось предсказание А.Бенуа накануне премьеры «Бесов» в Художественном Театре: «Бесы» - слишком актуально».110 Лишь время «перестройки» позволило театральным деятелям России обратиться к этому произведению.
В «Бесах» Достоевский стремился всесторонне рассмотреть российскую социально-политическую ситуацию второй половины XIX века. Когда он нашел мотив и проблему, которые были актуально связаны с современной ему российской ситуацией, он ощутил ту особую дрожь, которая сопровождала предчувствие его творческих находок. Достоевский писал Н.Н.Страхову: «На вещь, которую теперь пишу в «Русский вестник», я сильно надеюсь, но не с художественной, а с тенденциозной стороны: хочется высказать несколько мыслей, хотя бы погибла при этом моя художественность, но меня увлекает накопившееся в уме и в сердце; пусть выйдет хоть памфлет, но я выскажусь».111 Эта характеристика дана «Бесам», появившимся в 1871 году.
Тема романа связана с действительно свершившимся убийством Нечаевым студента Иванова в Петровской земледельческой академии. Этот факт необычайно заинтересовал писателя. Но не уголовным деянием и даже не особым вниманием прессы к выяснению личных взаимоотношений преступника и его жертвы. Достоевского до глубины души взволновала философская подоплека этого поступка, где уже не индивид, личность, претендующая на место Сверхчеловека, а целые общественные слои становились рабами идей как выношенных, выстраданных, так и привнесенных извне. Это роман, построенный на столкновении философии рабов, которых устраивает их положение, и рабов, мечтающих стать господами.
Понимая, что модель политического диспута может во многом обеднить многообразие характеров, Достоевский сознательно идет на некоторое огрубление образов, считая даже, что они лишаются многослойности, многоплановости жизненных проявлений. Этого требует, как считает писатель, жанр тенденциозного романа.
В «Бесах» Достоевского волнует идея нигилизма и ее носители. Герои «Бесов» пугают своим фанатизмом, нежеланием услышать чужую точку зрения, бескомпромиссностью. Для Достоевского русские нигилисты - это люди, забывшие о своем народе, о своем Боге: «И заметьте себе, дорогой друг: кто теряет свой народ и народность, тот теряет и веру отеческую и Бога. - Ну, если хотите знать, - вот это-то и есть тема моего романа. Он называется «Бесы», и это описание того, как эти Бесы вошли в стадо свиней, — пишет Достоевский А.Н.Майкову. - Факты показали нам, что болезнь, обуявшая цивилизованных русских, была гораздо сильнее, чем мы сами воображали, и что Белинским, Краевским и пр. дело не кончилось. Но тут произошло то, о чем свидетельствует евангелист Лука. Точь-в-точь случилось так и у нас: бесы вышли из русского человека и вошли в стадо свиней, т.е. в Нечаевых и Серно-Соловьевичей и пр. Те потонули или потонут наверно, а исцелившийся человек, из которого вышли бесы, сидит у ног Иисусовых».112 Кстати, именно эти мысли он вложил в уста Степана Трофимовича накануне его смерти.
Особенности характеров персонажей
Как и многие выдающиеся деятели, чье творчество спустя века мы именуем «классикой», Достоевский обладал способностью видеть и анализировать чужую психологию. Он умел улавливать самые тонкие нюансы, следить за самыми незаметными переливами и переходами внутренней жизнь человека. Характер, личность, психология героев в романах показаны чрезвычайно убедительно: писатель мог увидеть личность «объективно-художественно [...] и показать как другую, чужую личность, не делая ее лирической, не сливая с ней своего голоса и в то же время, не низводя ее до опредмеченной психической действительности».184 Его творчество - постоянный и обостренный поиск в сфере изучения личности.
Однако Достоевский не стремится объяснить природу чувств своих персонажей полностью. Он истинно знает, что «человек никогда не совпадает с самим собой. К нему нельзя применить формулу тождества: А есть А».185 Герои Достоевского, по словам Оскара Уайльда, «всегда поражают нас тем, что они говорят или делают, и хранят в себе до конца вечную тайну бытия». 186 Поэтому когда мы читаем Достоевского, мы заново узнаем глубокую тайну человека, изучаем внутренний мир его.
В спектаклях по произведениям Достоевского все персонажи становятся реализованными, живыми характерами с кровью и плотью: гордые, оскорбленные, святые грешники, дьявольские бунтари против несправедливого общества и самого Бога, балаганщики. Театральные толкователи произведений Достоевского читая, понимают «историю каждой индивидуальной души», в каждом спектакле наследуют традицию театра Достоевского, одновременно открывая новые страницы.
В мире Достоевского можно увидеть не только разделение мира на святых и грешников. Здесь грешники предстают как демонически мрачными личностями, так и балаганно-шутовскими, яркими, ерничающими.
Яркий характер балаганщика открыл Ю.Завадский в «Преступлении и наказании» - именно таким представал тут шутовский характер Порфирия. Герой Л.Маркова был злым шутом, паяцем, и кое-чем-то похожим на черта. Столь же злой шут-чёрт являлся в «Братьях Карамазовых» ПХомского - чёрт Смердяков (Г.Бортников). Существо этих персонажей было демоническим, но одновременно и хитро-шутовским, смешным, их движения обладали полетностью, яркостью. Однако рядом с этим балаганным злом есть и другая сторона дьявольского характера - мрачная, тёмная. Это сверхсильное существо, например, Свидригайлов, которого играл В.Высоцкий у Ю.Любимова. Высоцкий впервые придал Свидригайлову объемность образа -мистические, поэтические и дьявольские черты его натуры, затрагивая тему «русского Мефистофеля».
В спектаклях исследуемого периода характеры персонажей, прочитанные в стилистике «злого шута» проявляются особенно ярко. На передний план выходит тут шутовство Порфирия Петровича.
В «Играем «Преступление» К.Гинкаса эту роль исполнял Виктор Гвоздицкий. Здесь Порфирий (Гвоздицкий) - дьявол. В его существе видится даже идея сверхчеловека. Он, даже не вслушиваясь в путанность мысли, понимает суть безумной речи Раскольникова. Впрочем, нам кажется, он не только Раскольникова понимает, но знает обо всем, что произошло на этой грешной земле - истинное или ложное. Поэтому Порфирий говорит по любому поводу, характеризует всякого человека, словно гордясь или любуясь своей проницательностью. Его существо — сама полифония. Полифония в спектаклях по Достоевскому осуществляется иными, чем в романе способами: актерской игрой, интонациями, звуковым и музыкальным рядом, неожиданными ремарками от театра. В спектакле Гинкаса «многоголосие», «целый мир голосов» появляется прежде всего у Порфирия Петровича. «Вот он - участливый свой парень, сам почти Раскольников, а вот - гневный обвинитель, алчущий правосудия, вот - обиженный в лучших чувствах, непонятый друг-благожелатель, а вот — хищный преследователь добычи, вот - наивный, почти дурак, а вот умнейший ум современности», - описывает его сущность критик.
Яркий шутовской Порфирий, который напоминает злого шута-Л.Маркова и Чёрта-Г.Бортникова, можно было увидеть в спектакле Г.Козлова. Здесь Порфирий Петрович, сыгранный А.Девотченко, безусловно тот же шут, балаганщик. В своем первом появлении Порфирий внезапно выскакивает одновременно пугая и смеша зрителя. Его лёгкие быстрые движения, контрастирующие с замедленной, подчас даже «рапидной» пластикой Раскольникова, и хитровато-умные словечки, нарочито бодрые манеры при отменно холодном, пронзительно ясном взгляде мудреца в обличий простака - все это напоминает нам характер злого шута.
Когда он объясняет Раскольникову суть «дела следователя», которое сам же определяет подобием со свободным художеством, он действительно ярко демонстрирует полет «свободного художества». Он-то, объясняя психологию преступника, убежден, что всему есть свое время: сейчас «посадить преступника слишком рано, значит ему нравственную опору придать» и т.д. Так, Порфирий Петрович неожиданно подходит к кактусу, который стоит на столе на заднем плане сцены, и начинает кормить ее, как будто говорит: «Я тебя пока так кормлю, воспитываю, а ты подумай, подумай...». Он вовсе не торопится «взять», арестовать преступника, но прежде берется изучить его, что называется, в условиях «воли». Эта картина столкновения веры и фанатика, каждый из которых абсолютно убежден в своей идее, которая по мере их общения начинает тускнеть, - очень яркая и интересная именно в своей протяженности. Контраст поведений Раскольникова и Порфирия Петровича, их тихая но горячая психологическая борьба не на жизнь, а на смерть, придает дополнительное напряжение: длинный литературный диалог прекрасно превращается в энергетически емкий театральный диалог.
Ярким злым шутом является и Петр Верховенский в «Бесах». Он -шут, сплетник, предатель, и одновременно полупомешанный. На основе реальной холодно-мрачной личности Нечаева был создал образ Петра Верховенского - подчеркнуто комический, низменный. «Из зловещего демона Достоевский сделал хихикающего и суетливого мелкого беса».
В спектакле Л.Додина Верховенского играл С.Бехтерев. Его герой также одновременно бес и балаганщик, но уже несколько иного рода. Это не мелкий бес-пройдоха. Конечно, ему еще далеко до мефистофельского начала, да и природа его существования совершенно иная. В этом спектакле он самое легкое, расторопное существо, не похожее своей манерой на иных - неподвижных, задумчивых, тяжких на подъем (им бы порассуждать о судьбах России!).
Организация театрального пространства
В современной критике существует устойчивое мнение, что многие режиссеры (и российские в том числе) сегодня все более приближаются к эстетике и поэтике восточного искусства. Для них становится малоинтересным перенесение на сцену действительной реальности. Куда важнее вскрыть и, преобразовав, отобразить внутренний смысл произведения, его философию. Копирование жизни уже не дает острых впечатлений современному зрителю, чье восприятие «испорчено» телевизионными репортажами, во многом более реальными, чем самые высокие образцы жизнеподобного искусства. Истина для современных режиссеров куда более дорога в метафорических, аллегорических формах, где художественный образ рождается не в душе зрителя, но уже существует на подиуме. И задача зрителя в том, чтобы воспринять этот образ - либо чувством, либо своим рацио, декодируя сложные символические построения.
Именно поэтому современные режиссеры более не стремятся переносить произведение на сцену буквально (особенно, если речь заходит не о драме или поэтическом произведении, но о прозе). И хотя текст, созданный классиком, - это текст, в известной мере, канонический, сегодня уже никто из критиков не восклицает, как пару десятилетий назад, что режиссер такой-то «надругался» над классикой, «испортил» Гоголя или Толстого. Красиво изданные фолианты их собраний сочинений по-прежнему занимают почетные места на книжных полках.
Режиссер (иногда к этому процессу подключается и инсценизатор) начинает создавать текст классика словно бы заново. Но создание этого текста идет не путем «отражения», а методом «созвучия», т.е. так, как именно он, режиссер, видит и чувствует природу авторской мысли, его нравственные поиски, как понимает поступки его персонажей. Поэтому современные режиссеры часто ставят спектакли по своей собственной сценарной версии, которая, как правило, не может быть использована другими. Ведь по сути дела инсценизации такого рода - это своеобразные режиссерские разработки, учитывающие не только собственное видение, но и возможности собственного театра (в том числе и финансовые), творческий потенциал конкретных актеров и, в конечном счете, свои собственные силы.
Авторский смысл произведения относится к такому роду явлений, которые можно определить как «абсолютную истину». Но абсолютное -это идеал, к которому можно стремиться, но достичь которого невозможно. В процессе интерпретации текста авторский смысл неизбежно трансформируется смысловой призмой интерпретатора. Но именно поэтому написанное века тому назад остается вечно живым. «Смерть автора» (термин Р.Барта) в процессе интерпретации текста становится в то же время его воскрешением. Причем это воскрешение происходит как бы в духе реинкарнации - вселения души текста в иное время и в иное тело, а не путем исторической реконструкции подлинных реалий времени его создания. Особенно это справедливо, когда мы говорим о режиссерской интерпретации. В этом случае художественный образ и авторская идея оказываются намного сильнее сюжетного каркаса и достоверности среды обитания персонажей. По существу, здесь мы имеем дело с известным диалектическим парадоксом, который выражается формулой: уйти, чтобы остаться.
С позиции поиска новых форм выразительности стремление современных режиссеров освободиться от абсолютной власти автора проявляется, прежде всего, в попытке отстраниться от власти авторского текста. Однако это вовсе не означает, что интерпретатор совсем отказывается от верности авторскому слову (хотя некоторые режиссеры экспериментируют и с этим). Скорее, такой процесс направлен на возвращение истинного смысла произведения средствами современного языка. Стремление максимально уйти от верности словесному тексту помогает театру вернуть свою собственность - свой художественный язык, театральность.
Изначальная специфика театрального искусства, отличающая его от других искусств, заключается в том, что оно осуществляется как реальный процесс общения между реальными коммуникантами (актерами и зрителями), которое происходит в реальном месте и в режиме реального времени.
На протяжении всего XX века смежные искусства (например, кинематограф, радио, телевидение и т.д.) конкурировали с театром. Может быть, именно поэтому многие театральные деятели проявляют особенный интерес к поиску новых форм выразительности театрального языка. То есть к тем выразительным средствам, которые может дать зрителю только театр. Естественно, одним из самых важных в ряду таких средств становится сценическое пространство, или, как его назвал М.Чехов — «пространство для игры».
«Для восприятия театрального спектакля в первую очередь необходимо пространство, в котором выстраивается среда сценического действия, существуют актеры, и пространство, в котором размещаются зрители. Две эти зоны вместе называются театральным пространством , а зоны - зрительской и сценической», - утверждает Д.В.Афанасьев. Овладение пространством связано с особой спецификой театральной коммуникации - союзом режиссера и сценографа - двух творческих личностей, каждая из которых имеет свой собственный взгляд, свое видение литературной основы. Но в сложных спорах один должен подчиниться другому (как правило, художник подчиняется режиссеру) или, напротив, убедить, «заразить» союзника-соперника своей идеей настолько, что она становится неотрывна от его творческого начала. Конечно, идеальна ситуация, когда оба понимают друг друга с полуслова, зная манеру и творческий стиль своего коллеги.
И, конечно же, средства зримой выразительности, в том числе и решение по оформлению пространства, не могут быть отделены от художественной целостности спектакля и оцениваться самостоятельно. Осмысление ценности такой выразительности, ее функции возможны лишь в системе спектакля, в процессе его действия. «Все, что создается для спектакля художником-постановщиком и художественно-постановочной частью, нельзя ни рассматривать, ни оценивать отдельно от спектакля. Только в спектакле, в его пространстве, времени и действии проявляет свои художественные качества пространственное оформление спектакля. Разбирая, анализируя и оценивая спектакль, бессмысленно хвалить или порицать кого-либо из его создателей особо».201
