Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I: Становление и дифференциация цирковых представлений- Роль цирковых зрелищ в контексте петербургской культуры 21
ГЛАВА 11: Конный цирк - от расцвета до кризиса 128
Заключение 185
Список использованной литературы 193
Приложение I: Хроника выступлений цирковых арі истов в Санкт-Петербурге с 1820 по 1849 п\
Приложение IT: Иконографический материал
- Становление и дифференциация цирковых представлений- Роль цирковых зрелищ в контексте петербургской культуры
- Конный цирк - от расцвета до кризиса
Введение к работе
Цирковое искусство первой половины XIX века в Петербурге явля
ется неотъемлемой частью зрелищной культуры российской столицы. Од
нако его зрелищные формы могут быть подвергнуты лишь условной клас
сификации, так как отличаются непостоянством и эклектичностью. Эти
качества, порожденные взаимовлиянием манежа и ярмарочной площади,
продиктованы специфическими обстоятельствами развития цирковых
жанров в рассматриваемый период. Периферийное положение Петербурга
по отношению к цирковым столицам того времени - Парижу и Лондону -
стало предпосылкой для естественного сосуществования ярмарочно-
площадных цирковых жанров и новых зрелищных форм, определенных эс
тетикой сформировавшегося в Западной Европе конного цирка. Принимая
за основу современное наполнение циркового представления, следует при
знать, что петербургская ситуация того времени представляет собой опти
мальное пространство для изучения процесса возникновения и взаимо-
k влияния цирковых жанров в условиях производственного пространства
манежа, соседствующего с ярмарочной площадью.
Стремительная эволюция цирковых жанров, инициированная в конце XVIII - начале XIX века западноевропейскими артистами, в начале 1820-х годов решающим образом повлияла на уровень цирковых зрелищ в российской столице и способствовала возникновению целого ряда специфических форм циркового представления. Основной составляющей представления в этот период времени являлся трюк, однако характер зрелища предопределяли заимствованные с Запада эстетические нормы и способ интеграции трюка в структуру номера. Именно эти параметры и стали основой дифференциации цирковых зрелищ но типам представления.
Петербургский период позволяет проследить все этапы формирования цирковых зрелищ и является своеобразной моделью для понимания общеевропейской истории цирка.
Однако характер восприятия цирковых зрелищ в условиях российской столицы отличен от европейского и отражает типичные черты именно петербургского зрителя. Дефицит иностранных гастролеров в конце XVIII и начале XIX века и рост популярности цирковых зрелищ в Европе породили повышенное внимание столичной публики к различного рода обществам и компаниям акробатов, эквилибристов и вольтижеров, волею случая оказывавшихся в Петербурге. С конца 1820-х годов Петербург стал желанной целью для странствующих артистов, что привело к количественному и качественному росту цирковых представлений в российской столице. К концу первой половины XIX века цирковые зрелища в Петербурге обрели постоянную форму и содержание и способствовали формированию постоянной цирковой публики.
Характерно, что специфика восприятия цирковых зрелищ в первой половине XIX века оказвіваетея отличной от той, что сформируется позже под влиянием разножанрового циркового представления. В современном сознании укоренилась тенденция считать усложнение трюка показателем развития циркового искусства. Однако в первой половине XIX века совершенствование цирковых номеров выражалось в усложнении мимической и пластической выразительности и никак не касалось технических элементов. В этом смысле логично, что цирк того времени воспринимался не как череда опасных трюков, а как красивое и изысканное зрелище.
"Воля ваша, гневайтесь, называйте нас варварами, но все же прелестная и ловкая женщина па лихом коне стоит рулады или фиоритуры и лучше самого патетического места в драме"1, - писал в 1846 году Ф.В. Булгарин. Его высказывание приходится на период окончательного формирования цирковых зрелищ в российской столице и представляет собой типичный пример крайне эмоциональной реакции на новый для России род увеселений.
Эмоциональность петербургских циркоманов конца 1840-х годов со-
1 Ф.В. [Булгарин Ф.В.] Журнальная всякая всячина//Северная пчела. 1S46. 14 септ. № 206.
поставима с эмоциональностью лревних римлян в отношении ипподром-ных состязаний. Однако между увеселениями древних и иирковым искусством современности необходимо сразу провести четкую ірань. То, чт мы сегодня объединяем в понятие "цирк", ни но форме, ни по содержанию не соответствует цирковым зрелищам античности. Признанный авторитеті в области теории и истории циркового искусства F..M. Кузнецов категорически отрицает преемственность в развитии искусства цирка античной эпохи и новейшего времени. Доказательства его справедливы и признаны большинством современных исследователей. Но нельзя не признать эмпирическую связь в восприятии цирковых зрелищ зрителем античности, зрителем XIX века и современной публикой. Бессознательное стремление видеть наглядное доказательство всемогущества человека приводит зрителя не в театр или па спортивную арену, а именно в цирк. Востребованность этой идеи до сих пор определяет степень интереса к цирку и тип циркового зрелища.
Развитие циркового искусства новейшего времени, лишенное налета состязательности античного цирка, есть прямое доказательство трансформации устремлений общества и развития человеческого самосознания.
Акгуальность этой тенденции определяла географические, национальные и социальные приоритеты в эволюции циркового искусства, а в отдельных случаях приводила к формированию целых школ циркового ис-куесгва, как это произошло, например, во Франции в начале, в Германии в середине, а в России - в конце XIX века.
Каждое общество по-своему расставляло акценты в формировании содержательной и формальной стороны циркового зрелища. Конный цирк оказался наиболее близок устремлениям высшего общества и в отдельных жанрах, например, школе верховой езды, рассматривался публикой как пример высокого - но доступного простому смертному - мастерства управления лошадью- Увеличение роли технического элемента, в том числе в конных номерах, отражало изменение взглядов общества, стремивше-
в гося к образу совершенного человека, преодолевающего границы доступного.
Цирк сегодня - конгломерат жанров, пришедших на манеж лишь в конце ХГХ века. Клоунада, воздушная акробатика, фокусы, жонглирование, эквилибристика, дрессура животных существовали долгое время в качестве обособленных жанров и объединились под куполом цирка сравнительно недавно-Примитивная дрессура хищников развивалась в зверинцах, фокусы демонстрировались "профессорами магии" в частных домах и общественных залах, жонглирование было уделом ярмарочных артистов, воздушная акробатика и эквилибристика представляли собой выступления канатоходцев и "прыгунов", а элементы современной клоунады можно было найти почти в каждом ярмарочном балагане. Идейные основы современного цирка были заложены именно в этих жанрах в условиях ярмарочно-площадной культуры, іде количественные характеристики зрелища преобладали над качественными. Однако до известного времени доступ этим жанрам в производственное пространство цирка - круглый манеж - был закрыт и в определенном смысле неприемлем, Внутренняя драматургия ярмарочно-площадных зрелищ диктовалась стихией праздничного веселья, в то время как конный цирк ориентировался на эстетические категории возвышенных жанров - театра, балета, оперы. К концу 1840-х годов предельная театрализация цирковых представлений и мастерство наездников-пантомимистов уводили цирковые зрелища в разряд театрализованных и роднили их с современными шоу.
Появление новых жанров ь конном цирке отражало смену содержательных критериев и выражало готовность человека распространить свое всемогущество на новые сферы деятельности. В середине 1840-х годов барьер циркового манежа перешагнули воздушная акробатика и дрессура. Артист цирка, в определенном смысле олицетворявший идеального человека, впервые оторвался от горизонтали манежа, создавая тем самым но»
вую плоскость - вертикаль, и новое пространство - полусферу над манежем. Он поднялся в высоту и заставил публику взглянуть на себя снизу вверх, претендуя на роль сверхчеловека. Кроме того, он впервые противопоставил себя не только собственной природе биологического существа, но и окружающей среде в ее первобытной сути, претендуя на изменение природной иерархии как таковой. Появление новых жанров в цирке стало отражением эволюции мировоззрений общества и не имело ничего общего со стремлением использовать подходящие площадки для выступлений.
Таким образом, принципиальные тенденции в развитии устремлений общества определяют востребованность определенного типа цирковых зрелищ публикой, а готовность зрителя воспринимать дистиллированную от влияний смежных искусств совокупность цирковых зрелиш в качестве самостоятельного представления знаменует начало независимого развития циркового искусства.
История пиркового искусства неоднократно становилась предметом исследования специалистов, однако до сих нор западноевропейские и российские ученые не предпринимали попыток анализа всех зрелищных форм, объединявших цирковые жанры в период господства конного нирка.
Важнейшее значение в работе над диссертацией, в особенности при анализе характерных черт конного цирка, имел фундаментальный труд Е.М. Кузнецова "Цирк; происхождение, развитие перспективы"1. В этом исследовании предпринят комплексный анализ истории циркового искусства с середины XVIII и до середины XX века, проведена систематизация цирковых жанров, прослежена эволюция каждого из них, выстроена фактографическая и хронологическая канва развития мирового циркового искусства.
Комплексное осмысление российского периода цирковой истории стало возможным благодаря изучению работ Ю.А. Дмитриева, в частности
Куч net ion Е.М I [при: происхождение, paiuimie. :гсрсггетстігш,і. VI , 1 971.
s монографии "'Русский цирк"1, созданной на основе докторской диссертации ученого, а также выпущенного впоследствии исследования "Цирк в России: от истоков до 1917 года"2. Представленный в этих трудах широкий обзор цирковой истории в России поражает масштабностью геоірафиче-ских и временных параметров исследования, однако не содержит детального анализа петербургского периода цирковой истории.
Большую ценность для: заявленной темы представляет исследование С.С. Данилова "К столетию Ленинградского цирка''3, посвященное подробному анализу истории строительства первого циркового здания в Петербурге в 1828 году.
Опубликованные до сих пор энциклопедические издания затрагивают историю циркового искусства XIX века в самой минимальной степени. Материалы Маленькой энциклопедии "Цирк"4 не могли быть использованы в настоящей работе в силу большого количества неточностей и содержательных лакун в текстах опубликованных в ней статей. Энциклопедия "Цирковое искусство России"5 более информативна, однако и она сфокусирована на истории цирка XX века и содержит минимум данных о петербургском этапе цирковой истории предыдущего столетия,
В последнее время был опубликован ряд исследований московских авторов, посвященных истории и анализу развития циркового искусства в России в XX веке. Труд СМ. Макарова "Клоунада мирового цирка. История и репертуар"6 представляет собой единственное в своем роде исследование, описывающее клоунский репертуар от истоков до коыиа XX века. Исследование М.И. Нем чи некого "Цирк России напереюнки со временем: модели цирковых снекталей 1920-1990 годов"7 посвящено анализу цирко-
1 Дмитриев Ю,А Русский цирк. М.. 1У?3.
Дмшриев Ю.А Цирк в России от к ста ко в л о 1917 гола, М., 1977.
Данидои С.С. К столетию Ле.іні-прїідіжої о цирки Л., 192 ft. л Цирк. Ма.изныли гшцнклоі:едия М., 1973.
5 Цирковое искусство России; энциклопедия, М-, 2000.
" Мг,карив СМ. Клоунад*, мирового цирка: Истории и репертуар М. 2001
' Нїїмчшіщсіїії VI И. Цирк России наперегонки со временем: Модели цирковых спепаклей 1920-1990-х
годов. М. 2001
вого спектакля как целостного идейно-художествешюго произведения и содержит реконструкцию наиболее значимых постановок советского цирка.
Заявленная тема требует упоминания монографии В.В, Кошкина "Конный цирк"1. Это издание, вышедшее из печати в 2004 году, содержит обзор развития мирового конного цирка и затрагивает проблемы петербур-ежого периода в истории цирковых зрелищ. Однако кпмпипятивныи характер исследования, отсутствие ссылок на источники и списка использованной литературы, наличие значительного количества неточностей не позволяют полагаться ни на факты, изложенные автором, ни на его выводы.
Изучение иностранных источников и в особенности анализ содержания библиографического справочника "Circus and allied arts. A world bibliography"^ изданного в четырех томах под редакцией Раймонда Тул Стотта в конце 1950-х - начале 1970-х годов, позволяет констатировать немногочисленность подлинно научных изданий, посвященных вопросам истории европейского циркового искусства. Как писал еще Е.М. Кузнецов в предисловии к своему исследованию, "на Западе не существует связной истории циркового искусства, и дело ограничивается либо близоруко-добросовестным собиранием фактов и фактиков, либо поверхностным беллетристическим бытописательством"3. Наиболее содержательными, хотя и не всегда фактографически точными, являются публикации немецких авторов XIX века: книга "DasBuch vomZirkus" Иосифа Хальперсона4 и две работы Германа Вальдемара Отто, известного под псевдонимом "Signor Saltarmo" - биографический словарь "Artisten-Lexicon1'5 и исторические очерки "Das ArtisLenLumund seine Gesehiehte"6.
Пенным источником информации для воссоздания хронологии выступлений цирковых трупп в Петербурге стали исследования Свежа Хирна
1 Кошкин В.В, Конный цирк. М.. 2004,
2 Sioil R. Т- Сігсиь and allied аПь: Л world bibliography. Vol. 1-4. Derby, 1958-1971.
J Кулісцов E.M. Цирк: происхождение, развитие, перспективі!. C.G.
* На [person J- Dai Bitch vora Zivkus. Duc-^cldorf, 1926.
5 Signor1 [Otto, ILW,] А:Шеп-Lex icon. Dueaseldorf, 1Ё95.
''Signot Saltatino. [Olio. H.W.] Das Aitislcnlum und seine Geschichle. QFfenba.ch-am-Main. 1971.
:o T'Kaiken kansan huvit"1 и "Sirkus kiertaa Suomea 1800-1914"?, посвященные истории цирка в Финляндии и Швеции.
Анализ роли и значения циркового искусства в Петербурге в первой половине XIX века потребовал изучения всего диапазона городских зрелищ этого периода, в связи с чем к работе были привлечены исследования, посвященные общим проблемам зрелищной культуры.
Среди них необходимо выделить исследование А.Ф. Некрыловой "Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища"3, исследование А.А. Вадимова и ЫЛ. Триваса "От магов древности до иллюзионистов наших дней"4, а также библиографический справочник A.M. Конечного "Выт и зрелищная культура Санкт-Петербурга -Петрограда. XVIII - начало XX века"5.
Основным материалом для изучения: петербургского периода становления и развития циркового искусства первой половины XIX века послужили газетные и журнальные статьи, опубликованные в периодической петербургской печати с начала 1820-х и до середины 1850-х годов, архивные материалы и воспоминания современников. Для определения специфики выступавших в Петербурге трупп использовались европейские афиши, опубликованные в иностранных сборниках цирковых плакатов.
Несомненно, что основа современного синтетического искусства цирка была заложена в период расцвета конных представлений, и именно конные представления вызвали к жизни специфическое производственное пространство цирка - манеж. Отталкиваясь от этого тезиса, Е.М. Кузнецов строит свое исследование вежруї истории конных представлений, уделяя мало внимания изучению ярмарочно-илощадных жанров. Посыл Е.М. Кузнецова соответствует общему подходу к истории цирка XIX века. Так, И,
TliinS. K-ailcen kansat] hiivit;Tivolitoimintaamme ШО-liuilla. Helsinki, 1US6 jHimS. Subs kiertaa Suomea 1800-1914, Tampere, 1932. * Пекрылова А.Ф Русские народ шле городские праздники, у весе j гния і і ірелиша. Лг, 1984
4 1-ій димив А. А., Трі-шас M.A. Qi магов дрепнохчи до иллюзионистов наших ди^іі Очерки историк шмю-
1ИОППСІСКОГО искусства. Мм 1979.
5 Конечный А,М Быт и зрелищная культура С'аккт Петербурга Петрограда. XVIII начало Х.Х кека:
Материалы к библиографии. Сп6.; 1997.
11 Хальперсон при перечислении известных цирковых династий XVIII и первой половины XIX веков, отмечает семейства Франкони, Турниера, Жиле, Фуро, Готье, Луазеї, Ранен, выступления которых неотделимы от коннши цирка, и совершенно игнорирует потомственных мквилибристов, канатоходцев и акробатов.
Представители 1Тне конных" жанров и их. искусство игнорируются
исследователями цирка, автоматически списываются в разряд низших
жанров. Однако в свете специфической природы петербургских зрелищ
представляется нецелесообразным фокусировать внимание данного иссле
дования исключительно на гастролях конных трупп. Тезис о доминирова
нии конных представлений в цирке первой половины XIX века безусловно
касается Парижа кузницы всех тогдашних новшеств на цирковой арене,
по не может быть безоговорочно применен в отношении европейского
циркового искусства в целом. Следование этому тезису автоматически су
жает предмет исследования до выступлений немногочисленных конных
трупп н нивелирует всякие попытки составить целостное представление об
t особенностях зрелищной культуры этого периода. Принимая во внимание,
что во второй половине XIX века цирковое искусство немыслимо без акробатики, эквилибристики, дрессуры, жонглерского и наезднического искусства, а впоследствии и фокусов, представляется необходимым проследить пронесе проникновения этих жанров на арену цирка. В этом смысле резонно рассматривать формирование цирковых представлений в общем контексте городских зрелищ.
Чтобы определить границу между зрелищами конного цирка и ярма-рочно-шющадивши представлениями, необходимо обратиться к истории цирка новейшего времени. В Западной Европе она неразрывно связана с возникновением романской школы, определившей основные направления развития конного цирка в первой половине XIX века. На передний план в этот период выдвинулись представители романских народностей, что и определило название школы.
Родоначальником романской школы считается Филипп Ас глей, создатель "Английского амфитеатра" в Лондоне. Ему первому пришла идея объединить достижения учебно-спортивной верховой езды в самостоятельное зрелищеs использовавшее навыки наездника не ради бытового штукарства, а в рамках нового, наполненного образным содержанием представления. В 1782 году Астлей преобразовал свою лондонскую "'Школу верховой езды" в "Астлеевский амфитеатр" и предпринял постройку филиала в Париже. В течение 10 лет его 'Английский амфитеатр предместья Тампль" занимал лидирующее положение б зарождающемся цирковом искусстве. Первоначально его репертуар отличала крайняя пестрота жанров. Под влиянием ярмарочно-площадных балаганных представлений Астлей включал в свои программы выступления канатоходцев и канатных плясунов, силачей и атлетов, физических уродцев, мелких дрессированных животных, пополнял репертуар представлениями "китайских теней" и пиротехническими эффектами. Однако ориентация на состоятельного городского зрителя заставляла его уделять все большее внимание конным представлениям. Военно-спортивные упражнения приобрели характер конной батальной акробатики и выразились в разнохарактерных упражнениях с ружьями, jгиками и саблями, "рьщарских поединках", военизированных маневрах и кавалькадах. Собственно конная акробатика, имевшая поначалу налет ярмарочного іркжачесша, стремилась к эстетической выразительности за счет повышенною внимания к мимике и пластике. Конные номера приобрели новое художественное содержание и образность. Опираясь на расіущее мастерство наездников, Астлей все чаще стал вводить в репертуар конные пантомимы.
После более чем десятилетнего пребывания в Париже Астлей, под влиянием обостренных отношений между Англией и Францией, вернулся на родину. В Лондоне он продолжал совершенствовать цирковые зрелища в лучших традициях романской школы, однако его деятельность уже пе оказывала столь значительного влияния на развитие европейского цирко-
вого искусства, как деятельность его парижских преемников.
Традиции парижского амфитеатра Астлея продолжил итальянец Ан-тонио Франкони, ставший родоначальником самой известной цирковой династии XIX века. Первоначально "Амфитеатр предместье Тампль", открывшийся 21 марта 1793 года, пользовался находками Астлея. В его репертуаре доминировали жанры ярмарочно-площедных балаганов, а конные представления даже деградировали в сравнении с астлеевскими образцами. Однако со временем находки в области дрессуры позволили семейству Франкони разнообразить репертуар тематическим сценками, в которых трюк, исполненный животным, органично вписывался в построение сюжета. Развитие этого жанра привело к зарождению разговорной пантомимы, что, в свою очередь, оказало решающее влияние на развитие цирковой пантомимы вообще. Использование в пантомимах сюжетов драматического театра навело семейство Франкони на мысль о присоединении к манежу сцепы-коробки. В результате в 1801 году стоявшие в главе предприятия братья Лоренцо и Энрико Франкони стали инициаторами возведения нового амфитеатра, совмещавшего манеж и сценические подмостки.
В 1807 году, после очередного переезда в новое здание, предприятие Франкони открылось под вывеской "Олимпийский цирк"1. С его представлениями связана вся последующая история развития циркового искусства в первой половине XIX века2. Как писал Е.М. Кузнецов, "«Олимпийский цирк» определил облик столичного стационарного нирка, в значительнейшей степени продиктовал стиль романской школы циркового искусства и в течение без малою полувека играл роль своеобразной оси, вокруг которой вращались все стационарные, полустационарные и странствующие цирки
1 Смєііеі названия имела ле художественные, я исключительно юридические причины. Наполеоновский декрет от й июня 1806 годи объявлял, "по "епекіакли раритетов и курйозиіе очныпе не будуі больше именоваться заїрами" (Цю. но: Кузнецои КМ. Цирк: происхождение, развитие, перслехі ивьг С. 45). Поскольку амфитеатр подпадал под :-) :ш" декрет, братья Франкони были вынуждены найти альтернативное название. О і давая дань вкуеш эпохи, ориентированным на античное искусство, они назвали съог нозое здание ''Олимпийским цирком'1
- По разным причинам Франкони приходится cue дважды выстраивать повое здание- для своего предприятие в 181 и 1S27 jодах. Последнее чдапие получило название "Олимпийский іеитр цирк", окончательно іакренив слияние манежа со сиеной.
данного времени"1.
Франкопи не только придали цирковым зрелищам новью формы, подняли их на новый художественный уровень и значительно расширили репертуар, но и сделали попытку приблизить иирковыс представления к театральному спектаклю.
Новое, внесенное Франкони в цирковое искусство начала XIX века, состояло в том, что "повышенный вкус к пластической позе, выразительному движению и строгой красоте мимики и жестов, обостренный вкус к античности и «благородному эстетизму» ампира придал конной акробатике изысканную, несколько эстетную мягкость и, лишив ее первоначальной атлетической суровости, окончательно увел в область мимики, пластики и хореографии: новые жанры отстоялись на основе пластики, мимики и танца, подкрепленных навыками конного акробата"2.
На фоне общей тенденции эстетизации цирковых зрелищ сформиро
вался значительный репертуар новых конных номеров, который условно
делился на конную акробатику, конную дрессиронку и высшую школу
' верховой езды. Классифицируя цирковые жанры, Е,М. Кузнецов выделяет
следующие группы номеров.
Первую ступень занимают "упражнения в грации", а также различные позиции и прыжки па скачущей лошади, производимые через предметы: обручи, жгуты, "зеркала" и пр. К следующему уровню конной акробатики принадлежат конно-пластические позы, требовавшие от артистов исполнения пластических этюдов согласно образам мифологических персонажей с использованием подходящих аксессуаров, мимико-акробатические сцены на коне, заключавшиеся в разыгрывании связных драматических или характерных сцепок на скачущей лошади, а также мимико-трансформашюнные номера, представлявшие собой исполнение нескольких персонажей одним артистом с использованием ловких переодеваний.
1 Кучме 11.0 й К. М. Пнрк п-'миі^оїкдєниє, рнзнлтне, перспективы. С. 44.
2 Там же. С 54
Повышенное внимание к пластике привело к становлению на манеже "Олимпийского цирка" амплуа наездницы-балерины. Особое распространение получили национальные и характерные танцы, а также исполнение фрагментов из классических балетов.
Силовая акробатика выразилась в разнохарактерных "опытах Геркулесовой силы11, заключавшихся в упражнениях на лошадях нескольких исполнителей. Военно-спортивная верховая езда породила возникновение вольтижирования, требовавшего от наездника принятия разнообразных положений на скачущем коне. Особой популярностью пользовались номера, построенные на фигурной езде наездника с группой лошадей, а также групповые выезды с участием сразу нескольких артистов и артисток.
Жанр высшей школы верховой езды представлял собой усовершест-вованный вид обычной верховой езды - аналог современной спортивной выездки - и требовал от наездника филигранной техники я виртуозного владения лошадью. С течением времени высшая школа верховой езды приобретала все новые элементы, состоявшие из разного рода поступательных движений лошади. Форма и композиция школьного номера, возникшая и утвердившаяся в стационаре Франкони, была неотделима от представлений первой половины ХТХ века и сохранялась в европейских цирках вплоть до конца 1890-х годов.
Становление высшей школы верховой езды было непосредственно связано с достижениями конной дрессировки. Востребованность послушных и грациозных животных трансформировалась в использование лошадей в отдельных сольных номерах, іде неоседланная лошадь исполняла самые замысловатые приказания дрессировщика. Конная дрессура, ставшая по франкониевской традиции прерогативой директора, была дополнена дрессурой других животных, в частности, слонов и оленей.
Клоунада как отдельный жанр не имела в представлениях Франкони большого значения до тех пор, пока в составе труппы в начале 1830-х годов не появился Жан-Батист Ориоль, Этот клоун, ставший образцом для
16 многочисленных подражателей и последователей, к моменту появления у Франкони прошел школу полустационарных и бродячих цирковых трупп и обладал универсальным мастерством циркового артиста. Способности акробата, эквилибриста, наездника, канатоходца и жонглера позволили ему создавать многочисленные интермедии, пародировавшие основной репертуар и заполнявшие паузы между конными номерами. Ориолъ определил роль коверного как подсобного артиста, обеспечивающего связность цирковых представлений. Его комичность была близка общему стилю французского юмора и отличалась жизнерадостностью, шаловливостью, галантностью и кокетством.
Стремление к театрализации зрелища и совершенствование мастерства артистов способствовало развитию и совершенствованию у Франкони жанра конных пантомим. В разное время репертуар "Олимпийского цирка1Г определяли исторические военные пантомимы, обстановочные мимолра-мы, исторические военные мимо драмы, пьесы с животными и обстановочные феерии. Сила и новизна пантомим "Олимпийского цирка", по мнению КМ Кузнецова, заключалась "в переходе от романтических сюжетов сперва к добросовестной исторической, а затем и к актуальной общественно-политической тематике и во внедрении в пантомиму чисто театральной культуры"1.
Цирковое искусство романской школы, основанное на повышенном внимании к изысканной форме представления было рассчитано вовсе не на городские низы. Оно адресовалось весьма пестрым по своему социальному положению зрителям, среди которых преобладали дворяне, зажиточные буржуа и военные. Интересы и вкусы этой публики не могли довольствоваться уровнем ярмарочпо-площадных балаганов и требовали исключительно "конного" наполнения цирковых преде ґавлений. "Конный цирк в своем чистом виде являлся как бы исходной вершиной. Чем предприятие было маломощнее и чем более оно рассчитывало на вкусы смешанного [...]
1 Кузнецов Е М. Цирк: происхождение, развитие, перспективы, С. 93.
зрителя, тем щедрее и обильнее пополняло оно своя программы родственными жанрами ярмарочно-площадных зрелищ - канатоходцами, прыгунами, фокусниками и атлетами111,
40-е годы XIX века были эпохой зрелости в развитии романской школы циркового искусства, когда уже "не столько создавали, сколько сохраняли и отделывали прежнее"7. В 1834 году преемник Лореяно и Энрике Франкони, Адольф Франкони, продал "Олимпийский театр-цирк" Дежану, собственнику земельного участка, находившегося под зданием цирка. Несмотря на потерю прав яа здание, семейство Франкоян продолжало опре-де.іять репертуар и оформление цирковых представлений. Однако к началу 1840-х годов, после вырождения исконно цирковых жанров в театрализованных формах феерии, "Олимпийский цирк" превратился в нерентабельное предприятие, Оя был закрыт в 1843 году, после чего центром цирковых зрелищ в Париже стал "Национальный цирк Елисейеких. полей11, открытый братьями Франкони еще в начале 1820-х годов в качестве летнего филиала основного манежа.
В целом деятельность Франкони и Астлея привела к формированию в Париже и Лондоне лучших цирковых трупп и росту общего числа профессиональных цирковых артистов, имевших опыт выступления в стационарах и подвизавшихся в странствующих предприятиях по всей Европе,
К середине XIX века новые тенденции в развитии циркового искусства стали определять выходцы из Германии, а ведущую роль среди стационарных предприятий завоевал берлинский цирк Эртгста Ренца. К концу 1870-х годов выделился еше один важный центр сосредоточения лучших и новейших, самостоятельных идей в развитии цирка предприятие семьи Чинизелли в Санкт-Петербурге3,
Возникновение феномена цирка Чинизелли несомненно есть еледст-
Кузнецов Е.М. Цирк: происхождение, раивктне, перспективы. С. 50
- Там же. С 60
' Цирк Чмшселил успешно просуществовал в Петербурге как частное предприятие с момента открытия в
1877 юду інисті* до 1917 года, не имея міг одного достойного конкурента.
виє развития специфической петербургской культуры, ориентированной в большей степени на западноевропейские традиции. Цирковые зрелища были восприняты и востребованы в Петербурге раньше и активнее, нежели в Москве, что и определило последующие предпочтения стран ствутощих цирковых трупп в выборе гастрольных маршрутов.
В этом смысле изучение эволюции цирковых зрелищ в Петербурге, в первой половине XIX века представляет крайний интерес, так как Петербург оказался единственным городом в России, где цирковое искусство развивалось последовательно и прошло все этапы, определяемые в развитии западноевропейского искусства.
Немаловажен в этой связи и процесс постепенного формирования и
совершенствования зрительского восприятия ниркового искусства в Пе
тербурге. Значимость -этого периода неизбежно меркне г перед блистатель
ной эпохой цирка Чинизелли, но именно в первой половине XIX века цирк
завоевывает свое обособленное место в ряду многочисленных петербург
ских зрелищ, впервые становится предметом серьезного обсуждения на
1 страницах, пенати и провоцирует формирование новых вкусов и предпоч-
тений петербургских зрителей.
Принято считать1, что профессиональные конные зрелища в Петербурге недуг свою историю от берейтора Якова Бейтса7 выступавшего здесь в 1763 году. В 1764 году Ьейтс (по объявлению - Батес) появляется в Москве. Вплоть до 20-х годов XIX века в Петербурге и Москве выступают "коппые искусники11, "кунстберейторы" и "дрессированных лошадей водители", искусство которых искусство мастеров-одиночек, или небольших, в 2-3 человека, семейных коллективов стоит у истоков зарождения и дифференциации жанров ниркового искусства. Однако в 1820-х годах гастроли цирковых трупп R российской столице приобретают интенсивный и регулярный характер, что позволяет говорить о начале формирования в Петербурге цирковых зрелищ. До середины 1840-х годов в Петербурге га»
1 Подробнее гм.: Осеваподсюш-Гернгросс ВЛІ. Начало цирка r России //О театре. Л,, 1927. Выи. 2. С. 66-106.
стролируют частные общества, большинство из которых продолжает традиции романской школы, а некоторые далее являются ее лучшими представителями.
Однако вынужденное соседство с ярмарочно-площадными зрелищами в начале 1820-х годов, обусловленное о тсу гетвием подходящего здания, решающим образом сказывается на характере выступлений конных трупп. Именно конфликтность сосуществования ярмарочно-площадиых и конного жанров предопределяет характер эволюции цирковых зрелищ в первой половине XIX века и является особенностью развития циркового искусства за пределами Парижа и ,]ондона.
В этом смысле целесообразно рассматривать процесс формирования различных форм циркового представления на стыке двух явлений конного цирка в традициях романской школы и ярмарочпо-площадпых балаганов в условиях праздничных гуляний. В этом контексте петербургская ситуация представляет собой модель для понимания обшей эволюции циркового искусства, происходившей на всем европейском пространстве, и вскрывает основные вехи в процессе взаимной интеграции цирковых жанров на пути к синтетическому цирковому представлению.
Цель настоящего исследования состоит в изучении и анализе эволюции циркового представления в Петербурге в контексте зрелищной культуры города в течение первой половины XIX века. Рамки исследования ограничены периодом с начала 1820-х до середины 1850-х годов и охватывают временной промежуток от начала реїулярных представлений странствующих групп в Петербурге вплоть до крип пса искусства романской школы на арене императорского Театра-цирка. Из общего анализа циркового искусства исключены представления фокусников, так как выступления представителей этого жанра в первой половине XIX века имеют совершенно обособленный характер и никак не соприкасаются с манежем. В исследовании используется современная цирковая терминология, а также классификация жанров романской школы циркового искусства, принятая
Е.М Кузнецовым.
Данное исследование состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы и двух приложений.
Первая глава раскрывает общие тенденции становления и формирования цирковых зрелищ в Петербурге в период с начала 1820-х годов до 1845 года. Вторая глава посвящена кульминационному отрезку в истории Петербургеесого циркового искусства в период соперничества труппы Александра Гверры с труппой Жака Лежара и Поля Кюзана с 1845 по 1847 гг. и последующему кризису цирковых зрелищ во время выступлений труппы императорского Театра-цирка с 1847 по 1853 гг.
Библиография содержит около 200 названий общей и специальной литературы на русском, немецком, английском, финском и французском языках, а также около 2000 газетных и журнальных статей и архивных материалов по теме исследования.
Первое приложение представляет собой хронику выступлений цирковых артистов в Петербурге с 1820 по 1849 гг. и содержит персональные данные гастролеров, сведения относительно времени, места и жанра их выступлений, а также источники информации. Второе приложение содержит сопроводительный иконографический материал, в котором представлены изображения цирковых зданий в Петербурге, портреты артистов и сцены из представлений.
Становление и дифференциация цирковых представлений- Роль цирковых зрелищ в контексте петербургской культуры
XVIII век и первые полтора десятилетия XIX века подготовили петербургскую публику к восприятию цирковых представлений, но не закрепили за ними определенного места в общей системе увеселений. За современным словосочетанием "цирковые артисты" для зрителя начала XIX века скрывалась пееграя когорта гастролеров - акробатов, наездников и дрессировщиков, - прибывавших в Петербург по случаю и выступавших где придется.
Хронологическая таблица, составленная R.FL Вееволодским-Гернгроссом, свидетельствует о том, что на протяжении последней) десятилетия XVIII века крупные общества вольтижеров и эквилибристов обходили Петербург стороной. Очевидно, последней труппой, побывавшей в Петербурге, была труппа берейтора Нрейса (Прайса) в 1786 году1.
Подобная ситуация сохранялась вплоть до конца второго десятилетия XIX века. В Петербург приезжали артисты, демонстрировавшие свое мастерство в одиночку, в лучшем случае вдвоем или втроем. Исключение составляло общество гимнастов и эквилибристов Готье, побывавшее в Петербурге весной 1818 года. Недостаток зрительского опыта порождал отсутствие дифференцированного подхода к разного рода зрелищам. Их восприятие публикой было сравнимо с отношением к заморским диковинкам и начало меняться лишь то їда, когда гастролеры стали бывать в Петербурге каждый год. Исследователи единодушны во мнении2, что повышение числа етран n ствуюптих трупп и отдельных артистов в Петербурге приходится на начало 1820-х годов. Уже весной 1820 года в Петербурге гастролирует сразу два общества: гимнасты упоминавшегося Готье и эквилибристы Серафини, к которым осенью присоединяется вольтижер Алберт, Спустя год на масленичных и пасхальных гуляниях появляются эквилибристы Даллора и компания Се рафини. В ноябре 1821 года в театрах выступает гимпаст по имени Феликс Майер. В 1822 году из артистов-одиночек Петербург посещают тот же Фе ликс Майер, а также гимнаст и жонглер Фердинанд Бенедикт, реклами рующий себя как "компанию", но на деле выступающий один. В течение года в Петербурге подвизаются гимнастические компании Игнатия Козака, Александра Терци, Иосифа Габита и братьев Андрея и Христиана Лема нов. В это же время Петербург впервые посещают довольно крупные по тем временам труппы "конных искусников" Рудольфа Мсккс и Антонно Финарди. В 1823 году в столице выступают ірупиьї Терци, братьев Лсма нов, Финарди и Роббы. І Классификация этих трупп как "цирковых" возможна лишь я совре менной терминологии. В 1820-е годы их объединял репертуар, состоящий из акробатических и вольтижерских номеров. Однако эталон парижского стационара, отличающийся абсолютным преобладанием конных представлений, был к ним неприменим. В 20-е годы XIX века, когда в Париже уже создан общий стиль конных представлений и шлифуются нюансы отдельных жанров циркового искусства, в Петербурге гастролируют труппы, которые, по Кузнецову, лишь с большой натяжкой можно отнести к романской школе циркового искусства, так как им совершенно чуждо стремление к жанровой и содержательной чистоте представлений.
Петербургская ситуация начала 1820-х годов больше похожа на позднюю модель амфитеатра Аетлея с тем лишь различием, что у Астлея смешение жанров было целью, а із Петербурге оно являлось вынужденной необходимостью. Отсутствие подходящих площадок для выступлений эквилибристов и наездников стало фактором, формировавшим зрелища российской столицы в специфическом ключе: конные представления соседствовали с выступлениями эквилибристов, жонглеры выступали вместе с берейторами, эквилибристы содержли зверинцы.
Так, например, осенью 1820 года компания Серафини привлекла к своим выступлениям некоего Алберта, который, наряду с плясками на канате, демонстрировал элементы верховой езды и вольтижерского искусства. Будущие некоронованные короли площадных пантомим в итальянском роде братья Леманы начали свою карьеру в Петербурге в 1822 году с представления разного рода эквилибристического искусства1, но уже два года спустя на зиму 1824-1825 IT. Андрей Лемаи привез в Петербург свой зверинец. Знаменитый Жак Турниер начал давать представления в доме купца Козулина в Петербурге в декабре 1824 года и одновременно в доме Демидова демонстрировал слона и африканскую лошадь.
Попытка объединить разные формы зрелища в единое целое нередко приводила к объединению ірупн, принципиально отличавшихся друг от друга по характеру даваемых представлений.
Подобная практика в начале 1820-х годов стала обычным явлением. Так, общество танцовщиков на канате Александра Герци на масленицу 1822 года объединилось с берейторской компанией Рудольфа Мекке. В это же время гимнастическая компания Игнатия Козака объединилась с обществом "скакунов и берейторов" Антонио Фипарди. В Великий пост 1823 года компания Тсрци выступала уже вместе с обществом Фипарди. Одновременно компания эквилибристов братьев Леманов объединилась с наездниками компании Доминика Роббы.
Смешение гимнастики и эквилибристики с конными представлениями, то есть сочетание жанров, объединении которых на цирковом манеже окончательно произошло в 60-х годах ХТХ века, становилось нормой в :федшцной культуре Петербурга 20-х годов ХТХ века.
Веяния времени накладывали oiпечаток на характер объединения равных компаний. Рапсе успешно выступавшие в одиночку трупны гимнастов и эквилибристов вынуждены были включать в свои представления все более популярные конные зрелища, и конные искусники становились желанными участниками ново образуемых обществ.
Представления объединенных трупп, как правило, делились па несколько частей, одна из которых состояла из гимнастических и эквилибристических номеров, другая заполнялась конными упражнениями, а третья отводилась эффектному фейерверку. Иногда восхождения по канату или прыжковая акробатика (как правило, прыжки под общим названием "сальто-мортале") являлись самостоятельной, обычно завершающей, частью выступления. Деление представления могло иметь и другой смысл: не допустить смешения артистов и репертуара двух трупп. В этом случае по афишам легко установить, в чем состояли достоинства каждой труппы и какое им отводилось мест в совместных, выступлениях1. Тексты объявлений гастролеров начала 1820-х годов отличала еще одна черта: они практически не содержали собственных имен артистов. Изредка указывалось полное имя самого владельца труппы и одного-двух его близких родственников участников труппы. Другие артисты либо упоминались по имени, либо фигурировали в качестве выходцев из какой-либо географической местности1. Искусство артистов в это время сшс не было персонифицировано, исполнитель определялся как обладатель ряда национально-географическо-возрастных признаков. Пофамильное упоминание использовалось только в отношении лучших аріисгов труїш, что косвенно могло считаться признанием их индивидуального мастерства. Репертуар петербургских гасіролеров 1820-х годов характеризуем со четание партерной эквилибристики и акробатики с верховой ездой. О по добной практике в полустационарных и кочевых цирках пишет и F..M. Кузнецов- Однако в его формулировке конные зрелища этого периода лишь дополнялись "рядом побочных жанров и, в частности, партерной ак робатикой"2.
Конный цирк - от расцвета до кризиса
По странному стечению обстоятельств, в 1846 году в Петербурге выступали две иностранные цирковые труппы, которые, по единодушному признанию Е.М. Кузнецова и И. Хальперсона, являлись па тот момент времени лучшими странствующими труппами Европы.
Содержателем одной из них был Александр Гверра, личность заслуженная и известная в нирковом мире. По сведениям Ю.А. Дмитриева, Гвсрра (1790-1856) был учеником, а потом первым наездником в труппе Христофора дс Баха, а в 1825 году встал во главе "Компании отличнейшего искусства верховой езды и танцсвания на туга натянутом канате"1. С нет он гас грол провал по Испании, Германии, Австрии и, особенно, Италии и с 1830-х годов пользовался широкой швестностью. Несмотря на относительную независимость от влияния художественных вкусов тогдашней Мекки наезднического искусства - Парижа, Александр Гвсрра был в курсе последних новшеств в области конного цирка, о чем свидетельствуют отзывы о представлениях его труппы в Берлине2,
Руководителями другой труппы являлись Жак Лежар и Поль Кюзан, известные своими выступлениями в парижском "Олимпийском цирке" вместе с компаньоном Франсуа Луазетом, Союз, объединивший в себе эти три имени, "завоевал блистательнейшее реноме прочного и отлично руководимого общества наездников, которое только знала история нирка "3.
3 октября 1845 года па пароходе "Фурст Меньшиков" из Стокгольма в Петербург прибыли 53 пассажира, среди которых находился "директор кунстберейторекого общества Гуерра с гремя детьми"4. Впервые в России директор известной цирковой труппы приехал к месту і астр о лей пдин, без внушительного эскорта артистов, лошадей и реквизита, в сопровождении всего лишь собственных детей - юных Клелии, Клотильды и Александра, 129 Цель его прибытия не была загадкой для публики: еще в августе вездесу щая "Северная пчела" сообщила о грядущем визиге "новой труппы воль тижеров"1. В конце сентября газета опубликовала подробные сведения: "Мы писали об ожидаемой сюда труппе вольтижеров Герры, а теперь мо жем прибавить к первому извещению о ник, что эта труппа состоит из 40 вольтижеров, в том числе 1 б женщин; что лошадей у Герры 46; что в числе артистов эгой труппы находятся Иосиф Вердьс из лондонского цирка, Гус тав Исзснмайер, и Киарини, и г-жа Луиза Аллар2 и Лсопольдина Лсзен ская? из парижского нирка, Марисзта Орсаниго и пр. и пр.; что налицо ИЛИ І югоун атом группы, Лудовик Виулъ, как сказываюгэ превосходит все, что доныне с большим или меньшим совершенством повторялось при подобных представлениях"3. Вскоре стало известно что ірушга Гверры будет выступать не в частном манеже, а в здании собственного цирка. Некоторые источники позволяют предположить, что согласие властей на возведение здания агенты Гверры получили уже в августе і 845 года, что объясняет быстрое и беспрепятственное строительство цирка, осуществ Р лявшееся с начала октября. Прибытие труппы Лежара и Кюзапа в конце августа 1846 гола анонсировалось не столь заблаговременно и подробно. Газеты были полны недоуменных комментариев относительно причин появления в Петербурге второй труппы. "Северная пчела" задавалась вопросом, "удержится ли новая труппа при труппе г. Гверры"4, достанет ли "довольно зрителей для наполнения двух цирков"5. "Русский инвалид" за три недели до начала представлений Лежара и Кюзана вовсе игнорировал факт приезда новых вольтижеров и посвятил подробную статью новым приобретениям Гверры. Запоздалая и недоуменная реакция на прибытие второй труппы связана отчасти с ее молниеносным появлением в российысой столице В отли 130 чиє от Гверры, организовавшего петербургские гастроли согласно давно устоявшимся гастрольным маршрутам, труппа Лежара и Кюзана прибыла в і Петербург прямо из Берлина, минуя возможные гастроли в городах Восточной Нвропы или Скандинавии. Темпы ее продвижения на восток говорят о том, что именно Петербург являлся целью следующих, выступлений. Со времени окончания представлений труппы в Берлине в июне 1846 года до прибытия в российскую столицу в конце августа прошло слишком мало времени, чтобы организовать промежуточные гастроли по пути следования, а стиль предприятия, о котором речь ниже, был слишком изыскан, ь чтобы заподозрить содержателей в намерении давать скоротечные пло щадные представления. Принимая во внимание, что Лежару и Кюзану было хорошо известно о петербургских успехах цирка Гверры и о его планах продолжать гастроли в российской столице, можно предположить, что устремления упомянутых содержателей были не случайным результатом непродуманной гастрольной политики, а намеренным желанием вступить в соперничество с предприятием Гверры1, Ш Примечательно, что и Гверра, и Лежар не допускали и мысли о воз можности выступлений в частных манежах и в первую очередь позаботились о строительстве собственных зданий. Гверра получил для строитель-сгва участок напротив Большого театра, ту самую территорию, па месте которой находится нынешний Мариипский театр. Цирковое здание Лежара было выстроено по соседству с другим петербургским театром - Александрийским - на том месте, где в Ї 845 году показывали остов кита2.
