Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Пространство и время стр. 19-55
Глава II. Культура. 1830-е годы стр. 56-95
Глава III. Журналистика стр. 96-119
Глава IV. Лейтмотивы театральной критики 1830-х годов стр. 120-200
Заключение стр. 201-208
Библиография стр. 209-214
Приложения
Введение к работе
Тридцатые годы ХГХ века - одна из самых значительных вех в истории русской художественной жизни. Культура третьего десятилетия богата такими именами как А. Пушкин, Н. Гоголь, М. Лермонтов, М. Глинка, К. Брюллов, А. Иванов, В. Белинский, В. Каратыгин, П. Мочалов, М. Щепкин, и вместе с тем — это период интенсивного развития «массовой культуры». Это время появления эпохальных произведений в искусстве: от «Маленьких трагедий», «Капитанской дочки» А. Пушкина до «Ревизора», Петербургских повестей Н. Гоголя, от «Маскарада», «Демона» М. Лермонтова до «Литературных мечтаний» В. Белинского, от трудов А. Хомякова и И. Киреевского до публикации первого «Философического письма» П. Чаадаева. И одновременно 1830-е годы - эпоха водевиля и мелодрамы в театре. Это время «догорающего» романтизма и стремительного формирования полифонического мышления реалистического стиля. Всё в эти годы переплелось: политический догматизм власти и философская утопия славянофилов, давление цензуры и публикация важнейших литературных произведений, критических статей, русский идеализм и идеологический контроль, практика домашних арестов.
Тридцатые годы стали временем активного становления «русской мысли» и, как одно из следствий этого процесса, бурного развития журналистики. Исследователи уже давно назвали это время «эпохой журналов». Именно тогда общество осознает в полной мере значение печатного слова. Пресса пытается влиять на образование общественного мнения, часто манипулировать им: просвещая, направляя, ориентируя читателя в пространстве действительности и искусства.
Каждый серьезный журнал манифестирует круг собственных идей и проблем, декларирует свою позицию, обладает оригинальной социокультурной программой. В эти годы функционируют такие периодические издания как «Сын отечества», «Северная пчела», «Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», «Библиотека для
чтения», «Московский наблюдатель» и другие. Среди них современники выделяли «Московский телеграф» и «Телескоп» - журналы, повлиявшие на становление целого поколения «идеалистов 40-х годов».
Журналистика второй четверти XIX столетия становится для читателей в прямом смысле библиотекой для чтения. Непреходящей ценностью этого хранилища навсегда останется фонд художественной критики.
На рубеже 1820-1830-х годов начинает складываться профессиональная отечественная критика, эстетика и философия. В яростных спорах о прошлом, настоящем и будущем России, о ее предназначении, о возможности самобытной художественной школы, о путях русского искусства, об отношении искусства к действительности, о новой синтетической правде искусства рождалась профессиональная критика. Это время самоидентификации, определения своего места в культуре, понимания функций, целей и методов критики; это эпоха расставания с дилетантизмом, вкусовщиной в художественной критике и осознание необходимости выработки твердых научных критериев, ориентиров в оценке художественного явления.
Становление профессиональной театральной критики в России приходится также на данный период. Стоящий во главе этого процесса С. Аксаков, участник надеждинского «Телескопа» (в 1831-1832 гг.), в начале тридцатых годов - рецензент театрального отдела «Молвы», отслеживающий репертуар московской сцены. Н. Надеждин - с одной стороны, теоретик, «систематик», а с другой, - критик-практик. Этим соединением теории и практики отмечено творчество и других важнейших фигур эпохи: Н. Полевого, издателя «Московского телеграфа», театрального критика В. Ушакова, М. Погодина и С. Шевырева, профессоров Московского университета и одновременно издателей, критиков и рецензентов, постоянно выступающих на страницах газет и журналов, и других. В. Белинский в это время только начинает профессиональную карьеру театрального критика, однако к 1835 году относится одна из его известных театральных статей «И
4 мое мнение об игре Г. Каратыгина», кроме того, критик пробует себя и в рецензиях на спектакли текущего репертуара, выходящие в свет пьесы. Пройдет буквально несколько лет - и Белинский уверенно предстанет на страницах периодических изданий во всем блеске своего таланта и профессионализма. Уже в конце 1840-х эстафету подхватит «последний романтик» эпохи реализма А. Григорьев. А за ним появится целая плеяда серьезных профессиональных театральных критиков: П. Боборыкин, А. Баженов, Д. Аверкиев, А. Суворин, А. Урусов и др. - поколение людей, большинство из которых родились в середине 1830-х годов.
Третье десятилетие XIX века - это время, когда все чаще звучат голоса нового искусства и можно говорить о том, что в это время реализм складывается как стиль. Новый стиль будет соответствовать требованиям времени, воплотит в себе правду не классицистскую (подражание прекрасной природе мира, очищенной от всевозможных подробностей, случайностей и т.д.) и не романтическую (выражение внутренней природы человека), но иную, более полную с точки зрения второй четверти XIX века. Реалистическая синтетическая правда соединяла в себе тезис классицизма и антитезис романтизма, соединяла, конечно, не механически, но органично.
Стремление осознать и воплотить действительность в целом приводит, с одной стороны, художников, а с другой стороны, участников критического процесса к пониманию того, что новое искусство, не отказываясь от случайного, интуитивного и субъективного, создает объем жизни, выстраивает новые отношения искусства и действительности, причинно-следственные связи. Целостное, законченное, имеющее свою внутреннюю логику произведение, которое, как «Горе от ума» или «Борис Годунов» предлагает новое эстетическое единство, основанное на действии не линейном, а полифоническом, побуждает и критиков к иному взгляду, к выработке новых критериев, принципов анализа, методологии; дает возможность критике анализировать явления искусства типологически, выявлять важнейшие тенденции и «новейшие театральные течения».
5 Данная работа посвящена анализу российских периодических изданий с 1831 по 1836 год в контексте культуры второй четверти XIX века. В поле внимания автора - не только знаменитые, известные широкому кругу гуманитариев журналы, к которым не раз обращались в той или иной степени исследователи («Московский телеграф», «Телескоп», «Современник»), но все периодические издания, выходившие в 1831-1836 годах, включая и малоизвестные, не изученные до сегодняшнего дня газеты и журналы 1830-х годов («Бабочка», «Колокольчик», «Северная Минерва», «Санкт-Петербургский вестник» и другие). Очевидно, что объективная картина эстетических и критических идей времени складывается из всего объема источников. И потому автор диссертации в анализе театрально-критических статей, посвященных великой драматургии («Борис Годунов», «Горе от ума», «Ревизор») и великим актерам (М. Щепкин, П. Мочалов, В. Каратыгин), обращается не только к текстам таких известных критиков, как С. Аксаков, Н. Надеждин, Н. Полевой, В. Белинский, но и к статьям малоизвестных критиков, журналистов, рецензентов.
Степень разработанности темы. История театральной критики все еще является одной из периферийных областей науки о театре. В редких работах, посвященных театральной критике, особенно XIX века, исследователи из года в год повторяют о необходимости собирания, издания, комментирования и анализа этого обширного наследия. Однако процесс идет чрезвычайно медленно. Очевидно, что статьи о театре являются и «театральной памятью эпохи» (Б. Алперс), и социально-культурным документом времени. Но, к сожалению, театрально-критические статьи чаще всего без «помощи» театроведов входят в общегуманитарный процесс и научный обиход: интерес к литературно-театральной критике, представляющей широкое поле для исследователя, закономерен. Но, оставаясь на обочине исследовательского процесса, эта сфера театроведения по-прежнему требует серьезных усилий. Здесь фактически отсутствует «сам предмет изучения»: материалы собраны и систематизированы лишь
частично, не существует театрально-критической библиографии по журналам XVIII-XX веков. Критическое наследие прошлого практически не издается. Например, до сих пор доступны только в оригинальном варианте театральные рецензии «Северной пчелы», одной из ведущих газет второй четверти XIX века. Эти заметки и статьи, число которых, пожалуй, превосходит количество публикаций о театре в любом из современных газете изданий (даже таким как «Молва»), представляют неоценимый материал для исследователей текущего репертуара русской сцены тех лет.
Нет и фундаментальных трудов, осмысляющих процесс целиком, проблематику, тенденции развития. Конечно, следует назвать «Очерки истории русской театральной критики» (издание 1975 года, под редакцией А. Альтшуллера), где впервые была сделана попытка анализа театрально-критической литературы. Эта книга, однако, не представляется на сегодняшний день актуальной, многие идеи требуют уточнения, переосмысления, корректировки. Исследования по истории театральной критики (часть из которых устарела), как правило, являются или монографическими, посвященными ведущим театральным критикам (Н. Полевой, Н. Надеждин, В. Белинский), или описательными. При этом не хватает и материалов, сосредоточенных на локальных узловых периодах в развитии журналистики и театральной критики. Методологически ясно, что целостная картина любого явления, процесса складывается не только и часто не столько из творчества деятелей культуры первого ряда, но из изучения их наследия, включенного в самый широкий контекст современной художественной практики. В связи с этим очевидно, что недостаточно изучено критическое творчество Ф. Булгарина, любопытное, может быть, скорее, как социальный, нежели философско-эстетический факт, О. Сенковского, В. Ушакова, С. Шевырева, который в 1830-е годы публикует ряд интересных статей о театре и др.
Одной из основных особенностей в изучении критики является разделение ее на специализированные отрасли (литературная, театральная,
7 музыкальная). К подобным работам относятся, например, сравнительно недавно изданные книги М. Мохначевой «Журналистика и историографическая традиция в России 30-70-х гг.» (М., 1999) и Е. Громова «Критическая мысль в русской художественной культуре» (М., 2001). При всей важности таких исследований, необходимы также труды, которые стремятся охватить критическую практику полностью. Критика в первой половине XIX века интерпретирует искусство как единое культурное пространство, и в этом смысле сама является неделимым (по принципу рассматриваемого предмета) целым.
Цель данного исследования. Целью данного исследования стала, во-первых, попытка проанализировать театрально-критическое наследие критиков и журналистов того времени (С. Аксаков, Н. Надеждин, Н. Полевой, В. Ушаков и другие), включив их статьи в общий поток рецензий о театре и искусстве, возможно, менее известных или не известных вовсе, но не менее интересных для истории театральной критики. Во-вторых, цель этого текста - не «монографическая», здесь не столько важно проанализировать творчество того или иного критика, сколько выделить основные идеи критической мысли 1830-х годов.
Объектом исследования является период 1831-1836 годов - время формирования профессиональной театрально-критической мысли и круга актуальных проблем, обсуждаемых на страницах периодических изданий того времени. Начало и конец периода, выбранного для исследования, ознаменованы двумя вехами в истории театра XIX века. 1831 год стал годом появления на сцене полного варианта комедии А. Грибоедова «Горе от ума». А 1836 год — год, в который состоялась премьера комедии «Ревизор» Н. Гоголя. С другой стороны, 1831-1836 годы - это период, в который умещается существование одного из главных журналов эпохи -надеждинского «Телескопа». Журнал современного просвещения «Телескоп» (оригинальное название) и приложение к нему «Молва» (в разные годы называется издателями то журналом, то газетой и осталась в истории
8 театральной критики именно как газета) были центром театрально-критической мысли. На страницах этих периодических изданий выступали ведущие театральные критики времени: С. Аксаков, Н. Надеждин, В. Белинский. «Телескоп» и «Молва» определяли собой тот путь, который прошла театральная критика в 1830-е годы: от С. Аксакова, через творчество Н. Надеждина, до В. Белинского, который в своих зрелых статьях обобщил, систематизировал предшествующий опыт, возвел театральную критику на уровень фундаментального знания.
То есть, 1836 год, которым ограничивает свое исследование автор, -время, когда в русской театральной культуре уже существовали две такие ключевые фигуры как Н. Гоголь и В. Белинский.
Материалом исследования стали периодические издания 1830-1831 годов, а таюке отдельные статьи, рецензии и заметки, помещенные в газетах и журналах второго десятилетия XIX века. Автор исследования подробно изучил материалы изданий гуманитарного направления, существовавших в 1831-1836 годах, в числе которых «Литературная газета», «Бабочка», «Московский телеграф» и прибавления к нему, «Северная пчела», «Сын отечества», «Телескоп» и «Молва», «Литературные прибавления к «Русскому инвалиду», «Северный Меркурий», «Гирлянда», «Северная Минерва», «Европеец», «Библиотека для чтения», «Московский наблюдатель», «Современник» и другие. Также автор обращался к некоторым периодическим изданиям предшествовавшего десятилетия, таким как «Отечественные записки» (за 1820-й и 1830-й годы), «Вестник Европы» (за 1820-й и 1830-й годы, «Московский вестник» (за 1830-й год), «Атеней» (за 1830-й год), «Галатея» и приложение к ней «Аргус» (за 1830-й год), «Славянин» (за 1830-й год), «Сын отечества» (за 1820-й и 1830-й годы), «Московский телеграф» (за 1828-й-1830-й годы), «Невский зритель» (за 1820-й и 1821-й годы), «Русский вестник» (за 1820-й и 1824-й годы) и другие.
Научная новизна состоит в том, что автор осуществляет попытку выявить основные тенденции в культурной ситуации 1830-х годов и, в
9 частности, в театрально-критической мысли на материале журналистики этого периода.
Новизна представленной работы заключается в собирании и систематизации, в изучении-анализе большого количества источников , в попытке целостного, объективного взгляда на театрально-критическое наследие 30-х годов XIX века в контексте всего объема гуманитарных публикаций на страницах периодических изданий этого времени. Новизна работы и в том, что данное исследование вводит в научный обиход значительный пласт неизвестных или малоизвестных материалов русской журналистики и критики прошлого. Задачей исследования становится последовательный анализ основных проблем и идей, которые поднимает профессиональная критика на страницах периодических изданий.
Исследовательский метод заключается в сочетании культурно-исторического подхода к материалу с принципами контекстуального анализа - с одной стороны, и с другой - в совокупности источниковедческой и театроведческой традиций отечественной науки о театре. Важно отметить, что журналистика 30-х годов XIX века изучается в контексте исторических, эстетических идей времени, в социокультурном пространстве данного периода. Театральная критика, ставшая предметом исследования, рассматривается в объеме всего комплекса культурных идей времени. Тенденции в театральной критике 1830-х годов предстают как неотъемлемая часть общего историко-культурного процесса. Исторический, политический, социальный и культурный контексты образуют единое поле исследования. Таким образом все разделы диссертации связаны общими тенденциями, проблематикой и сквозными мотивами культурного процесса первой половины 1830-х годов, что и определяет структуру и композицию научной работы.
Исследовательский метод основан на воспроизведении внутри текста работы существенных фрагментов статей о театре и искусстве тех лет,
1 Материалы Приложений диссертации представлены впервые в таком объеме.
10 разобщенных на страницах различных периодических изданий и до сих пор не собранных в систему. Следует подчеркнуть, что расположение и рассмотрение этих текстов дано в соответствии с той логикой, которую обнаружил автор исследования. Таким образом — принцип экспонирования материала соединяется с принципом анализа и его интерпретации.
Теоретическая и практическая ценность работы состоит в том, что автор пытается дать общий очерк развития театрально-критической мысли в России 1830-х годов XIX века, выделить центральные темы, а также дополнить исследования, посвященные театральной критике этого периода.
Комплексный анализ всего гуманитарного наследия в журналистике указанного периода дает возможность определить вектор развития, сформулировать круг идей, цели, задачи и проблемы театральной критики 30-х годов, понять основные особенности критики как важнейшего сегмента отечественной истории культуры. Автор представленной диссертации стремится выявить закономерности развития театральной журналистики и критики, подчеркивая, что именно в пространстве журнала этого периода рождается и теория театра, и методология российской художественной критики.
Методологическая основа работы. При подготовке диссертации автор опирался на работы Ю. Лотмана, Б. Егорова , П. Маркова, Л. Гинзбург, Ю. Манна, В. Зеньковского и других. Также диссертант обращался к новому учебнику «История русского драматического театра от его истоков до конца XIX века» (М., 2005, подготовлен на кафедре Истории театра России РАТИ-ГИТИС; ответственный редактор Н. Пивоварова). Важную роль в процессе работы над текстом сыграли лекции Н. Пивоваровой по истории русской театральной критики и лекции Б. Любимова по истории русской мысли XIX века.
Одной из принципиально значимых работ для автора стала книга Б. Егорова «О мастерстве литературной критики. Жанры. Композиция. Стиль» (1980).
Среди трудов по истории театральной критики чрезвычайно важными представляются диссертационные работы Н. Пивоваровой «А. А. Григорьев -театральный критик» (1984), А. Тимофеевой «Театральная критика П. А. Маркова: система воззрений и принципов» (1984), О. Королевой «Формирование методологии советского театроведения в 1920-е годы» (1987), Т. Рыбакиной «Театральные журналы 1918-1929 годов» (1992).
Из современных текстов, посвященных критике второй четверти XIX века, хочется выделить диссертацию Я. Харитиди «Начало профессиональной театральной критики в России. С. Т. Аксаков» (2006).
Апробация работы проведена на конференции «Методологические проблемы театроведения» в РАТИ, при подготовке и чтении курса лекций по истории театральной критики XIX века на театроведческом факультете РАТИ, на заседаниях кафедры истории театра России РАТИ, где она обсуждена и рекомендована к защите.
Практическое значение работы заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы в лекциях по истории русского театра, в методологическом изучении культуры XIX века, в исследованиях, посвященных частным проблемам журналистики и театральной критики XIX века. А также в подготовке переиздания театрально-критического наследия 1830-х годов и создании целостного труда по истории театральной критики.
Структура работы: текст состоит из введения, четырех глав, каждая из которых включает в себя несколько разделов, библиографии и трех приложений.
Во введении обоснованы актуальность и научная новизна исследования, сформулированы цели и задачи, рассматривается степень разработанности темы, определяется методологический принцип работы и ее теоретическая и практическая ценность.
Первая глава «Пространство и время» посвящена историческому и социальному контексту второй четверти XIX века, ознаменованному правлением Николая I.
12 Революции во Франции, Бельгии, восстание в Польше обостряли чувство опасности у николаевской власти, порождали резкие меры, направленные на то, чтобы европейская зараза не привилась на восприимчивой русской почве («Я буду непреклонен; я обязан дать этот урок России и Европе» (69, 363), -говорил Николай). 14 декабря 1825 года и последовавшие за ним процессы и аресты 1826-го тенью легли на все дальнейшие годы его царствования. Ссылка Герцена и Огарева, арест Чаадаева, закрытие журналов , жесткие цензурные ограничения - со всем этим приходилось жить людям 30-х годов. Профессор Владимир Сергеевич Печерин, в 1836 году уехавший за границу, как выяснилось позже, навсегда, писал: «Пока жил Николай, мне никогда и в голову не приходило думать о России... Но лишь только воцарился Александр II, то вдруг от этой немой русской могилы повеял утренний ветерок...» (63, 265). Однако в этой «немой русской могиле» вдруг начала нарастать культурная «паника», которая «захватила и взволновала души» (Г. Флоровский). «Паника» эта не имела социального характера и распространялась на иные сферы деятельности общества. Акции, подобные исполнению Огаревым и его товарищами «Марсельезы» у подъезда Малого театра в 1833 году, были единичными явлениями, не только потому, что такие «забавы» стали по-настоящему опасными, но и потому что основой гражданственности, этой коренной потребности узкого «образованного» слоя России, был уже не столько социально-политический, сколько философско-эстетический пафос. В поисках иного пути мыслящая часть общества обратилась вглубь своих душевных переживаний. Она жила насыщенной внутренней жизнью, прорывавшейся в книгах, спектаклях, музыке, журнальных изданиях. То есть это время было охарактеризовано, с одной стороны, государственным «карантином», призванным обезопасить Россию от европейских революционных идей и, как следствие его, жесткой цензурой. А с другой стороны, это период напряженной умственной жизни общества.
3 В 1830-х годах закрыты «Европеец» Киреевского, «Московский телеграф» Полевого, «Телескоп» Надеждина.
Россия 1830-х годов чувствует себя включенной в контекст западной цивилизации, осознает взаимосвязь культур или, вернее, единство мировой культуры. Этому горизонтальному вектору культурной мысли посвящены разделы главы «Чужие края (Россия и Европа)» и «Пространство и время». Россия по-новому осмысляет себя в пространстве истории и современности. Интерес к наследию древней цивилизации, античной и русской, соседствует с устремленностью в будущее, которое порождает большое количество «футуристической» литературы и философско-исторических утопий.
Во Второй главе «Культура. 1830-е годы» автор дает обзор культурной ситуации этого периода.
Тридцатые годы - это время контрапункта стилей: классицистическая традиция сосуществует в культуре с романтизмом и зарождающимся новым стилем, реализмом.
Вряд ли можно говорить о том, что к 1830-му году спор «классицизм-романтизм» все еще ведется всерьез. Действительно, в то время, когда основные произведения Дж. Байрона, умершего в 1824 году, и В. Скотта, умершего в 1832 году, были уже широко известны, кода В. Гюго уже создал драму «Кромвель» (1827) и известное предисловие к ней, ставшее манифестом романтизма, когда его пьеса «Эрнани» (1830) принесла автору оглушительный успех, а немецкие романтики писали свои тексты с рубежа XVIII-XIX веков, странно было бы сомневаться в состоятельности романтизма в период третьего десятилетия XIX века.
Споры велись, скорее, не о стиле, а о правде внутри стиля или вне его. Так, в одной из статей «Московского телеграфа» критик В. Ушаков высказывает важную мысль о конвенциональности культуры и пишет о том, что «всякий век народа имеет свой способ выражения». Здесь не идет речь о правде нового или старого стиля, а о правде искусства как такового. В 1830-е годы, когда теоретические дискуссии уже отходят на второй план, русское искусство чувствует себя уже достаточно свободным для обсуждения
14 художественного произведения вне предлагаемых стилистических схем4. С другой же стороны, в плену у теорий оказывается критика - об этом пишет И. Киреевский в статье «Обозрение русской литературы за 1831 год». Он рассуждает о том, что контрапункт западных теорий, в плену которых находились авторы статей о «Борисе Годунове» Пушкина, не дал критике объективно оценить это новаторское произведение.
Вторая четверть XIX века - это время расцвета альманаха. Альманах, в котором дурное перемешано с хорошим, а выдающиеся произведения словесности соседствуют с посредственными сочинениями, тип издания, порожденный своим временем. Эти «калейдоскопы» были отражением литературного и культурного процесса второй четверти XIX века, когда критики еще только начинали вырабатывать законы новой эстетики, еще четко не отделяя А. Пушкина от, например, М. Загоскина. Альманахи взяли на себя ответственность за отбор выдающихся явлений литературы за год, но порой их выбор оказывался если не сомнительным, то странным. Действительно, альманахи того времени отличались чрезвычайной неоднородностью собранного материала.
В связи с альманахом связана и еще одна идея, к которой приходит русская культура второй четверти XIX века. Цель альманаха - собирание (неслучайно, один из альманахов 1829 года был назван «Собиратель»), он призван объединить отдельные произведения словесности за определенный период (обычно, за год). В то же время, собирая, альманахи движутся в сторону фрагментарности. Альманах утверждает в современной литературе жанр отрывка как самостоятельного художественного произведения.
С одной стороны, жанр отрывка подсказан самой эпохой - эпохой романтизма, утверждавшей фрагментарное, разорванное мышление человека и культуры.
4 Хотя, конечно же, романтическая традиция еще достаточно сильна. Что позволяет, например, Н. Полевому говорить о В. Шекспире исключительно как о писателе-романтике.
С другой стороны, утверждение «отрывка» в словесности подчеркивало отсутствие единства. Отрывок, фрагмент, которые не складывались в целое, которые остаются лишь полусвершением на пути к законченному произведению искусства, становились знаками времени.
С третьей стороны, русская культура начинает умышленно обрывать и не досказывать, превращая неоконченное произведение в эстетический феномен.
Третья глава представляет собой обзор ситуации в журналистике третьего десятилетия XIX века.
Автор обращает внимание на то, как разительно изменяется картина в журналистике после 1830 года: к 1836 году за редким исключением уже не остается изданий, существовавших в 1830-1831 годах. В 1830-м году по разным причинам прекращает свое существование целый ряд изданий: «Вестник Европы» (основан в 1802 году), «Отечественные записки» (основаны в 1820 году)5; «Московский вестник», «Славянин», «Русский зритель», «Галатея» - периодические издания появившиеся во второй половине 1820-х годов6. Одновременное исчезновение такого количества газет и журналов окрестили «журнальной холерой», сравнивая ее с холерой настоящей, разразившейся в 1830-м году.
Рассматривая движение журнальной литературы с начала 1830-х и до 1836 года, автор исследования отмечает, что лишь несколько изданий, возникших до 1830 года, выходят в 1836 году. Это «Северная пчела» (1825-1864), «Сын отечества» (1812-1844) и некоторые другие.
1830-е годы - это время, когда существуют такие важные для русской культуры периодические издания, как «Московский телеграф» и «Телескоп», о которых современники позже будут вспоминать как о ключевых журналах эпохи, на которых было воспитано целое поколение. Параллельно
5 Издание «Отечественных записок» возобновится только в 1839 году, а «Вестника Европы» - в 1866 году.
Периодические издания закрываются по разным причинам: коммерческое неблагополучие, невостребованность, намерения издателя выпускать новую газету или журнал и, наконец, цензура.
существует газета «Северная пчела» - важное издание, поскольку оно одно из немногих, где есть постоянный театральный раздел, в котором рецензенты внимательно следят за текущим репертуаром.
Во второй части главы дается анализ центральных журналов и газет этого времени (их издатели и сотрудники) - «Московский телеграф», «Телескоп» и «Молва», «Северная пчела», «Сын отечества», «Библиотека для чтения», «Современник». Последний журнал рассматривается лишь с точки зрения первого «пушкинского» года, поскольку период исследования ограничивается 1836 годом.
Четвертая глава «Лейтмотивы театральной критики 1830-х годов» посвящена театральным статьям 1830-1836 годов.
Именно в это время театральная критика ставит вопрос о новой целостности, о единстве в искусстве, неразрывно связанных с основополагающим принципом реализма. И несмотря на то, что критика оказывается еще не вполне готовой осознать особую синтетическую природу великих пьес второй четверти XIX века, чрезвычайно важной представляется сама постановка этих проблем.
Интерес журналистики к театру очевиден: периодические издания наполнены теоретическими работами, переводными и оригинальными, статьями, рецензиями, заметками, извещениями и прочим. С другой стороны, театральные статьи весьма разнообразны. На страницах газет и журналов (в «Московском телеграфе» и «Сыне отечества», «Телескопе» и «Московском наблюдателе», «Молве» и «Северной пчеле») - актерские портреты, обзоры сезона, проблемные статьи.
Две главные проблемы русской сцены третьего десятилетия XIX века -недостаток серьезного репертуара и неспособность труппы, воспитанной на мелодрамах и водевилях, до конца понять «новую драму»7 («Горе от ума», «Ревизор» и «Борис Годунов», признанный современниками и вовсе
7 Именно так издатель и критик «Московского наблюдателя» В. Андросов назвал в 1836 году комедию Н. Гоголя «Ревизор».
17 несценичным). К середине тридцатых в русском театре, пресыщенном французскими мелодрамами, переводными водевилями и проч., с новой силой возрастает интерес к европейской классике, в частности, к В. Шекспиру. Тогда же в России начинается «обновление» пьес английского драматурга - появляются новые переводы, которые вскоре попадают на театральную сцену, — «Венецианского купца», «Короля Лира», «Ричарда III» и др.
С одной стороны, критика того времени пишет о драматургии (три раздела главы посвящены трем выдающимся пьесам времени - «Борису Годунову», «Горе от ума» и «Ревизору»), А с другой стороны, объект критического анализа — живой театр и, в частности, актерское искусство (В. Каратыгин, П. Мочалов, М. Щепкин и другие). Критика ставит перед театром новые задачи, среди которых автор выделяет две главные. Первая - это необходимость новой целостности в драматургии (поиск нового единства) и в исполнительском искусстве (ансамбль, законченность и выстроенная логика образа, оправданная интерпретация).
Первая задача, выполненная драматургией А. Грибоедова, А. Пушкина, Н. Гоголя, по мнению критиков-современников все еще оказывалась нерешенной. В «Горе от ума», в «Борисе Годунове» рецензенты видели череду несвязных сцен, а «Ревизора» называли карикатурой. Полифоническая структура комедии Грибоедова или трагедии Пушкина казалась критикам-современникам, привыкшим к линейному повествованию, собранием разобщенных набросков. И лишь немногие видели в этой «отрывочности» великих современных пьес новую целостность. Вопрос об ином единстве, которое должно стать основой нового стиля, тем не менее, был поставлен именно в 1830-е годы.
Вторая задача связана с новой театральной правдой в актерском искусстве. Олицетворением ее становится М. Щепкин, актер, который реформирует исполнительское искусство. М. Щепкин отказывается от устаревших правил прошлой театральной традиции, обращается к
18 психологическому театру, театру переживания, основанному на постоянном изучении природы, на воплощении, а не подражании.
В «живом театре», в игре М. Щепкина, П. Мочалова, В. Каратыгина, И. Сосницкого, В. Живокини и других критика также ищет целостность сценического действия, основанного на интерпретации образа, актерском ансамбле, следовании авторскому замыслу, соотнесении его с актерской индивидуальностью и т.д.
В Заключении автор излагает выводы диссертации.
Диссертация имеет три приложения: «Библиографический указатель статей гуманитарного направления в журналах и газетах за 1820-е - 1830-е годы», «Таблица основных периодических изданий Москвы и Петербурга (журналы, газеты, альманахи, сборники) гуманитарного направления за 1820-1840 гг.» и «Сводная таблица статей о театре в журналах и газетах Москвы и Петербурга: 1831 -1836 гг.».
Пространство и время
В 1824 году в журнале «Русский вестник» Сергея Глинки появилась заметка с патетичным заголовком «Восторг россиянина при лицезрении государя», в которой рассказывалось о том, как пожилой чиновник не заметил проезжавшего мимо царя. «Зрение стародавнего чиновника, ослабевшее от лет и трудов, не могло распознать монарха, но государь император по ангельской внимательности своей тот час приметил Турчанинова и вскричал: «это Петр Иванович!» (П. I, 169, 8)9. Эта идиллическая картина, рисующая добродетельного монарха, окликнувшего по имени своего подданного, вполне характерна для образа Александра I. Ключевский пишет: «В первый раз увидали государя гуляющим в столице пешком, без всякой свиты, без всяких украшений, даже без часов и приветливо отвечающим на поклоны встречных» (35, 194). Однако и в 1820-е годы, когда уже не было прежних надежд на положительные изменения в России ни у Александра, ни у подчиненных, царь несмотря на все свои разочарования и неудачи, в период ранних либеральных преобразований или поздней консервативной политики, оставался верен роли полубога-получеловека, существующего одновременно на престоле и в то же время рядом с каждым из русских людей. Это была та иллюзия гуманности, которая искупала в сознании большинства сначала полностью, затем — отчасти, беды реальности. Так, уже в 20-е годы Александр, уставший и в общем сломленный тем неподъемным грузом, каким оказалась Российская империя, совершает частное неофициальное путешествие по стране - именно эпизод этой поездки и описывал «Русский вестник». Ричард Уортман пишет об Александре: «... он был доступен и скромен. Однако это была особая милостивая скромность и человечность государя, который являлся как высшее исключительное существо. Действуя как обычный человек, он именно этим возвышал себя над людьми как государь» (69, I, 264). И действительно, пересказанная (а, возможно, и сочиненная отчасти) в «Русском вестнике» сцена встречи чиновника с Александром I, которого современники часто сравнивали с ангелом, описывала ни что иное как явление, соединяющее в себе интимную дружескую встречу и чудесное видение, которое преобразило простого человека. «Долго, долго, -продолжает «Русский вестник», - смотрел оживотворенный старец на Государеву коляску. Все скрылось из виду, но образ ласкового и благосклонного Государя снова напечатался в душе его...» (П. I, 169, 11). Замечу, что и обыкновенный чиновник Петр Иванович после встречи с императором (читай, ангелом) уже перестает быть просто человеком, но называется старцем.
Спустя шестнадцать лет как будто тот же самый эпизод окажется вывернутым наизнанку. И другой Петр Иванович, уже литературный, обратится к проходимцу: «Я прошу вас покорнейше, как поедете в Петербург, скажите всем там вельможам разным: сенаторам и адмиралам, что вот ваше сиятельство или превосходительство, живет в таком-то городе Петр Иванович Бобчинский. Так и скажите: живет Петр Иванович Бобчинский» (20, 83).
При всей неправомерности сравнения, эти сцены все же можно сопоставить друг с другом как две модели отношений власти и человека. В первой ситуации путешествующий по стране Александр сам окликает чиновника по имени, во втором чиновник из провинции (и это уже николаевская эпоха) передает через некоего посредника кому-то там, в Петербурге, свое имя. В данном случае неважна вся нелепость просьбы
Бобчинского, важен вектор — уже не царь спускается к подчиненному в награду за его добродетель, но подчиненный (отнюдь не добродетельный) карабкается к царю. В первом случае, и у власти, и у подчиненного есть имя, во втором - и власть, и подчиненный остаются друг для друга безымянными.
В 1820 году в статье «О финской литературе» В. Брайкевич замечал: «Финляндцы и в самые позднейшие времена будут произносить с благодарностью имя Александра. Присоединив к России обитаемую ими страну, Монарх наш с отеческим попечением осведомился о нуждах жителей...» (П.1,76, 225). Акцент на имени характерен для Александровского времени. Николаевская эпоха противопоставила ему безымянность. Николай по выражению Уортмана поддерживал в своем сценарии иллюзию вездесущности - и когда мнимый ревизор-Хлестаков кричал «я везде», чиновников пугало не столько «Я», о котором они имели смутное представление, сколько это тотальное «везде». Личность и имя Николая как будто оставались в тени его дел, в то время как имя Александра порой эти дела затмевали. Известно, что Николай, стремившийся лично управлять страной, ездил по России - и не как частное лицо, в отличие от Александра в поздние годы своего правления. Однако именно в его время постепенно зарождается стереотип (неофициальный конечно же), связанный с тем, что царь отделен от народа.
Гершензон пишет, корректируя этот стереотип, который впоследствии, и особенно после поражения в Крымской войне, закрепился за образом Николая I: «Николай не был тупым и бездушным деспотом, каким его обыкновенно изображают. Отличительной чертой его характера, от природы вовсе не дурного, была непоколебимая верность раз усвоенным им принципам, крайнее доктринерство, мешавшее ему видеть вещи в их подлинном виде» (18, 5). И далее: «С первого до последнего дня Николай видит себя кругом обманутым; конечно, его обманывали еще несравненно больше, нежели он мог видеть. Как ни борется он с лихоимством, казнокрадством, недобросовестностью в службе - они процветают на его глазах. ... Вся военная Россия - военная и бюрократическая деморализуется при нем глубочайшим образом, вся насквозь пропитывается бездушным формализмом, одинаково пагубным и для власти, и для подвластных. Это было неизбежное последствие того принципа слепого повиновения, который неуклонно проводил Николай» (18, 7).
Культура. 1830-е годы
В 1830-е годы с одной стороны, все чаще уже звучат голоса, говорящие о новом искусстве и можно говорить о том, что к середине третьего десятилетия реализм складывается как стиль. Новый стиль будет соответствовать требованиям времени, воплотит в себе правду не классицистскую (подражание прекрасной природе мира) и не романтическую (выражение внутренней, личной природы человека), но иную, более полную с точки зрения второй четверти XIX века, правду синтетическую, соединяющую в себе тезис классицизма и антитезис романтизма, соединяющую, конечно, не механически, но органично. Л. Гинзбург пишет: «Когда реализм становится миропониманием и методом, он осмысляет действительность в целом. Классицизму, напротив того, совершенно не была свойственна концепция единой действительности. В классицизме эмпирическая действительность, прежде чем стать эстетическим объектом, рассекается и разносится по отдельным категориям, устанавливаемым разумом и иерархически между собой соотнесенным» (19, 97-98). Романтизм ломает иерархию, стремясь обрести полноту в постижении действительности, перемешивая все элементы жизни. «Эстетико-романтическая школа выставила формулу, что мир познается не путем критики, анализа и рефлексии, а путем художественного творчества, живого, непосредственного ощущения, путем вдохновенной интуиции, обладающей силой высшего синтеза» (9, 234). «Свободный» романтизм отказывается от прежних правил, призывает к жанровой свободе.
Николай Полевой в своей программной статье «О романах Виктора Гюго и вообще о новейших романах» писал: «Романтизм... составлен стремлением духа, решительно противоположным классицизму, стремлением проявить творящую самобытность души человеческой. ... романтизм образовывался не только отдельно каждым народом, но даже отдельно каждым великим писателем... он многообразен, всемирен, всеобъемлющ; сообразуется только с истиною каждой формы;... романтизм отвергает все классические условия и формы, смешивает драму с романом, трагедию с комедией, историю с поэзией, делит творения, как ему угодно, и свободно создает по неизменным законам духа человеческого» (П. I, 568, 371-372). И в конце статьи утверждал: «Все современные нам, наши, так сказать, творения, необходимо должны носить на себе отпечаток волнения, неопределенности, какого-то разрушительного, дикого порыва, который начнет утихать только после совершенной победы» (П. I, 568, 375).
Этот стиль, все еще чрезвычайно распространенный в третьем десятилетии и в России, и в Европе предлагает новые темы в искусстве и даже настаивает на них - их постепенно начинают все больше и больше воспроизводить в словесности. Вот лишь некоторые названия русских книг, появившихся в 1830-х годах: «Нищий» , «Отшельник» , «Пустынник» , «Странник»32. «Женская тема» в романтической литературе 1830-х годов представлена также широко - от «Монастырки»33 и «Бесприютной»34 до «Безумной»35, «Преступницы» 6 и «Наложницы»37.
Многие из этих произведений были встречены критикой с сомнением. «В начале нынешнего года вышла повесть «Нищий», - писал с иронией журналист «Сына отечества» в 1830 году, - заслужившая, как водится, и хулу, и одобрение; повесть Козлова «Безумная» расхвалили и похулили так, что оказалось в ней более хорошего, нежели худого. Под конец года является «Бесприютная». Все три повести писаны стихами...» (П. I, 248, 293). Рецензия заканчивалась следующими словами: если Г. Максимович оставит туманную область романтизма, отвыкнет употреблять кудрявые слова, полюбит благородную простоту, столь приятную для очищенного вкуса, столь пленительную в произведениях древности и небольшого числа новейших писателей; приобретет более опытности, более узнает людей,... то наверное будет в состоянии подарить русскую словесность таким сочинением, которое распространит ее пределы» (П. I, 248, 301-302).
Вряд ли можно говорить о том, что к 1830-м году спор «классицизм-романтизм» все еще ведется всерьез. Действительно, в то время, когда основные произведения Байрона, умершего в 1824 году, и Вальтера Скотта, умершего в 1832 году, уже широко известны, когда Виктором Гюго уже созданы драма «Кромвель» и известное предисловие к ней (1827), ставшее манифестом романтизма, когда его пьеса «Эрнани» (1830) принесла автору оглушительный успех, когда немецкие романтики пишут свои тексты начиная еще с рубежа XVIII-XIX веков, странно было бы сомневаться в состоятельности романтизма в период третьего десятилетия XIX века.
Споры ведутся, скорее, не о стиле, а о правде внутри стиля или вне его. Так, журнал «Московский телеграф», последовательно и страстно защищавший романтизм, уже в 1826 году (то есть еще в начале своего существования) пишет: «Те писатели во зло употребляют имя Романтизма, которые, назвав свои сочинения романтическими, полагают, что после этого могут они писать, как им вздумается» (П. I, 458, 278).
Спустя три года в 1829 году в журнале публикуется отрицательная рецензия на новую драму романтика Александра Дюма: «... а между тем мелкие умы действуют, пользуются обстоятельствами. «Я Романтик!», кричит какой-нибудь посредственный талант, и - его хвалят. «Я Классик!», вопиет другой, и его без суда освистывают... Но утешимся, что это вскоре прекращается... Это случилось и с драмой Дюмаса. Она романтическая, и дело было кончено. Но она произведение посредственное, усилие небольшого таланта» (П. I, 188, 520-521). И дальше: «Если такими творениями хотят заменять «Андромах» и «Федр», мы первые отказываемся от романтизма!» (П. I, 188, 126).
На страницах того же «Московского телеграфа» в другой статье журналист и театральный критик В. Ушаков отмечал: «Нельзя по крайней мере не признаться, что в этой чернильной войне нередко проявляется великодушие древних рыцарей... Романтики с должным уважением говорят о изящных творениях Классических прадедов, а приверженцы сих последних иногда отдают справедливость своим противникам» (П. I, 121, 488).
В этой же статье высказана важная мысль о конвенциональности культуры: «Всякий век народа имеет свой способ выражения». Здесь не идет речь о правде нового или старого стиля, а о правде искусства как такового. В 1830-е годы, когда дискуссии уже отходят на второй план, русское искусство чувствует себя уже достаточно свободным для обсуждения художественного произведения вне предлагаемых стилистических схем . С другой же стороны, в плену у теорий оказывается критика - и об этом тоже пишет Киреевский в статье «Обозрение русской литературы за 1831 год». Он рассуждает о том, что благодаря соблазнительному плену западных теорий авторам статей о «Борисе Годунове» Пушкина объективно оценить это произведение.
Журналистика
В тридцатые годы наступает «эпоха журнала». В научной литературе уже неоднократно отмечалось, что с этого времени отечественная эстетика перестает быть предметом специальных трактатов и начинает формироваться в злободневных литературно-критических статьях. Важнейшие проблемы искусства постепенно становятся достоянием публичных лекций и журнальных дискуссий. В истории «нашего умственного развития» журналистика играла весьма важную роль, все имеющие вес и силу журналы основывались на глубоких убеждениях, образовавших собою направления» (23, 101). Так, «Телескоп» писал в 1833 году: «Журналы без сомнения составляют существенную стихию образованности, ибо служат средствами кругообращения мыслей, без которого умственная жизнь застаивается и высохнет» (П. I, 328, 153).
Герцен отмечал: «С «Телеграфа» в русской литературе начинают господствовать журналы. Они вбирают в себя все умственное движение страны... Ни в одной стране, исключая Англию, влияние журналов не было так велико... Они давали возможность жителям Омской и Тобольской губерний читать романы Диккенса или Жорж Санд спустя два месяца после появления их в Лондоне или Париже. Даже самая их периодичность служила на пользу, пробуждая ленивого читателя» (15, 210). Журнал второй четверти XIX столетия становится для читателей в прямом смысле библиотекой для чтения.
Григорьев, для которого середина и вторая половина тридцатых совпали с юностью71, писал в своих воспоминаниях: «Вот она, эпоха сереньких, тоненьких книжек «Телеграфа» и «Телескопа», с жадностью читаемых, дотла дочитываемых молодежью тридцатых годов, окружавшей мое детство, -эпоха, когда журчали еще, носясь в воздухе, стихи Пушкина и ароматом наполняли воздух повсюду, даже в густых садах диковинно-типического Замоскворечья, - эпоха бессознательных и безразличных восторгов... Эпоха, над которой нависла тяжелой тучей другая, ей предшествовавшая... Несмотря на ... какое-то беззаветное упоение поэзиею, на какую-то дюжинную веру в литературу, в воздухе осталось что-то мрачное и тревожное. Души настроены этим мрачным, тревожным и зловещим, и стихи Полежаева, игра Мочалова, варламовские звуки дают отзыв этому настройству... А тут является колоссальный роман Гюго и кружит молодые головы; а тут Надеждин в своем «Телескопе» то и дело поддает романтического жара переводами молодых лихорадочных повестей Дюма, Сю, Жанена» (22, 5-6).
В период правления Николая I печать, действительно, играла большую роль, устанавливая связь между монархом и нацией. Тогда существовало несколько официальных печатных органов (газеты «Северная пчела», «Русский инвалид», «Санкт-Петербургские ведомости» и др.), обслуживавших власть. Однако их было не так много. Большая же часть изданий жила своей, обособленной от государственных нужд жизнью. Лишенные права писать о политике, о социальных проблемах страны они сосредотачивались на искусстве, создавая — каждое по-своему - культурный портрет времени. Журнал «Европеец» писал в 1832 году: «Между тем, как в других государствах дела государственные, поглощая все умы, служат главным мерилом их просвещения, у нас неусыпные попечения прозорливого правительства избавляют частных людей от необходимости заниматься политикой, и таким образом единственным указателем нашего умственного развития остается литература. Вот, почему в России следовать за ходом словесности необходимо не только для литераторов, но и для каждого гражданина, желающего иметь какое-нибудь понятие о нравственном состоянии своего отечества» (П. I, 297, 103-104).
Авторский взгляд, конечно, редактировался жесткой цензурой, но и в таком виде он оставался независимым голосом критика. Так или иначе, целью журналов и газет все равно всегда оставалась современность. В статье «Обозрение русской словесности за 1833 год» Надеждин писал, что «журналы... стремятся... удовлетворить господствующей потребности во все всматриваться, все разглядывать, все обозревать внимательным, строгим оком» (П. I, 415, 6-7). Как и русская культура, осознававшая себя частью общей цивилизации, русские журналисты включали себя в пространство европейской журналистики, о чем свидетельствует большое количество переводных статей из зарубежных журналов, произведения Бальзака, Гюго, Дюма, публикующиеся в наших изданиях, очерки русских критиков, посвященные проблемам или фактам мировой культуры. Все издания транслировали одну идею: нас и наших читателей волнует то же, что и всех в мире. Журналы и газеты, во многом становясь своеобразным пропуском в желанную Европу, переживали в 30-е годы свой расцвет, поставивший периодическую печать в России на принципиально иной, профессиональный уровень. Интересно отметить, что интенсивно развивается журнальное дело не только в России, но и в другой молодой стране, только-только утверждающейся среди прочих стран, - Америке. Вместе с Россией она начинала, по выражению В. С. Печерина, новый цикл в истории. В первой половине тридцатых годов в Штатах Америки появляется десять новых журналов, посвященных культуре: The Boston Daily Evening Transcript (бостонская газета об искусстве, 1830), The Spirit of the Times (1831, нью-йоркское периодическое издание, посвященное спорту, литературе и театру), The Knickerbocker Magazine (1833, нью-йоркская литературная газета, выходящая раз в месяц), The New York Sun (1833, ежедневная газета), The Ladies Companion (1834, нью-йоркская литературная газета, выходящая раз в месяц), The Southern Literary Messenger (1834, литературный журнал), New York Herald (1835), Southern Literary Journal (1835), Monthly Magazine (1835), The Western Messenger (1835, ежемесячный религиозный и литературный журнал). В «Московском наблюдателе» за 1836 год приводилась журнальная статистика разных стран, показывающая, что в Америке в 1836 году существовало 139 изданий. Впереди, конечно же, оказывались Германия (688), Франция (593) и Англия (501), Америка, хоть и с большим отрывом, но была четвертой, Россия - шестой (60 изданий; уступала Швейцарии, насчитывавшей 73 печатных издания).
Лейтмотивы театральной критики 1830-х годов
Несмотря на то, что и Белинский, и тысячи зрителей, которые в николаевскую эпоху признавали искусство за «божество», шли в театр...» (41, 44), театр 1830-х годов все еще «...показывал «смешные пародии на Шекспира и Шиллера». «К сожалению, - рассуждал Надеждин, - один важный недостаток есть в нашем театре, в котором, однако, виноват не он. У него нет репертуара. До сих пор он должен был пробавляться все переводами, да переводами...» (П. I, 379, 46). И Белинский писал позднее, что в России есть актеры, но нет театра, объясняя этот парадокс отсутствием большой драматической литературы.
Лицом сцены третьего десятилетия XIX века были, конечно же, водевили и мелодрамы. «Водевиль составляет необходимую принадлежность каждой современной сцены: он так же нужен для всякого театра, как хлеб для всякого стола», - утверждала «Северная пчела в «Краткой летописи театра за 1835-36 театральный год» (П. I, 310, 427). Интересен не столько факт господства водевиля и мелодрамы на сцене, сколько неоднородность репертуара. Недостаток серьезной современной драматургии, бенефисная система, которая «окончательно парализовала возможность какой бы то ни было линии художественного репертуара» (10, 64), приводили к подмене качества количеством, то есть к раздутому репертуару. Сцена была заполнена пьесами-однодневками, в буквальном смысле слова: спектакли шли раз или два и тут же сходили со сцены, как, к примеру, «Недовольные» Загоскина, сыгранные в Петербурге всего три раза, в мае и июне 1836 года. Тем не менее, такие условия, вместе с очевидными недостатками, рождали одну любопытную особенность. В переломной ситуации 1830-х годов, когда старое искусство уже не удовлетворяло, а новое (реалистическое) искусство еще только-только начинало оформляться, театр, подобно альманахам в словесности, оказывался тем собирательным культурным пространством, где одновременно сосуществовали произведения, принадлежащие разным стилям, эпохам и странам, а зритель в один вечер мог увидеть пьесы Гоголя и Шаховского. Инсценировка романа Бальзака «Евгения Гранде» («Дочь скупого»), появившаяся на сцене в 1835 году, соседствовала с «Великодушием, или Рекрутским набором» Ильина, идущей с 1803 года (между прочим, пережила «Дочь скупого», сыгранную в последний раз в 1840 году, более, чем на пять лет). «Рука всевышнего отечество спасла» (1834) отнюдь не отменяла трагедии Озерова «Димитрий Донской», откуда, кстати, Кукольник и заимствовал строку для названия своей пьесы. Водевили Ленского, Григорьева, Кони, часто не задерживающиеся надолго на театральных подмостках, уживались с пьесами-долгожителями, вроде «Урока дочкам» Крылова (1807-1842) или «Бабушкиных попугаев» Хмельницкого (1819-1838). «Московский телеграф» писал в 1831 году: «В самом деле, русский театр представляет собою довольно странное явление... Что видали мы на театре нашем, бывши детьми, то же видим и в лета мужества; может быть, увидим и тогда, как почтенные морщины будут украшать наши лица, а седина головы. Одним словом, кто знает русский репертуар, тот может наперед предсказывать, что будет играно у нас через год, через два. Такая возможность не выгодна ни для искусства, ни для публики» (П. I, 64, 411-412). И все же, несмотря на ощущение того, что «театр наш тот же, каков был за десять лет, каким будет еще десять, двадцать, сорок, пятьдесят лет...» (П. I, 379, 44), сцена постепенно менялась. Вопрос о целостности, о единстве в искусстве, неразрывно связанный с основополагающим принципом реализма, является одним из центральных в театральной критике 1830-х годов. Как писал Киреевский в статье «Девятнадцатый век», «... во всех отраслях ума и жизни более или менее была заметна потребность единства, противоположная разрушительному началу» (П. I, 296, 10). Киреевскому вторил и Надеждин, высказавший в своей речи на торжественном собрании Московского университета мысль о том, что в искусстве «... все стремится к единству, к всеобщности! ... И сие живое слияние уже преображается с большей или меньшей ясностью в различных движениях современной художественной деятельности!» (П. I, 462, 433). А профессор И. Давыдов в своей «Речи о занятиях Общества любителей Российской словесности» в свою очередь высказывал похожую идею: «При всем превосходстве для своего времени прежних правил словесности, мы чувствуем потребность в новых исследованиях законов ее, которые представили бы мир эстетический со всеми его произведениями, как некое целое, единое» (П. I, 618, 11-12).
Синтеза, который современники искали в истории цивилизации, так же требовали и от отдельных произведений искусства. Единство литературного сочинения, единство спектакля и т. п. — именно этим поверяют ценность произведения критики второй четверти XIX века, поскольку целостность и единство произведения были одним из главных особенностей реализма, воспринимавшего жизнь в ее неделимости, в полном ее объеме.
Во-первых, конечно же, необходимость единства на сцене приводит критику к вопросу об актерском ансамбле.
«Галатея» писала о Щепкине в роли отставного штурмана Палубина: «Для игры сего разнообразного артиста не достает безделицы: товарищей, которые бы его поддерживали. В драматическом искусстве то же, что и в музыке: слушая прекрасную скрипку, невольно негодуешь на прочие инструменты, которые, аккомпанируя ей, на разлад играют» (П. I, 802, 236-237).
Та же «Галатея» в другой статье писала уже о Мочалове: «- Все это стремится в Нескучный сад! - Сказал Истров; вот она, наша публика! Изволь угождать ее вкусу... Эта публика совершенно равнодушна к представлению какой-нибудь трагедии, а скачет, сломя голову, смотреть водевиль и фейерверк Бог знает в какую даль.
- Хорошо, что ты прибавил к слову трагедии «какой-нибудь», отвечал я Истрову. — На нашей большой сцене решительно нет никакой трагедии: Г. Мочалов конечно актер с достоинством, но он ведь не в состоянии представлять один целого «Пожарского»... Хоть грудь у него тверда, но, согласись, что он не может декламировать за всех персонажей» (П. I, 350, 71).
Сергей Аксаков в рецензии на спектакль «Дон Карлос» отмечал: «Хорошее исполнение «Дона Карлоса» затруднит всякий театр, труппу, богатую драматическими актерами; но в Москве, где существует один только талант трагический, такое предприятие вовсе неудобоисполнимо» (П. I, 645, 222). И на следующей странице добавлял уже непосредственно о Мочалове: «... но мы знаем, что многое можно сказать и в извинение Г. Мочалову. Первое: играть не с кем...» (П. I, 645, 223).
Критик Ушаков писал в одной из статей «Московского телеграфа»: «На русской сцене являются артисты, которые почти все были вместе воспитаны и с юных лет предназначались ко вступлению на один Московский театр. Казалось бы, от них должно ожидать совершенной гармонии в обставке пьесы. Все они «товарищи с малого возраста, все совершенно знают друг друга, все получили одинаковое образование и все привыкли к одинаковым образцам. На деле выходит противное сему! Отличнейшие наши актеры заботятся только о собственной игре, не помышляя о ходе целой пьесы» (П. I, 125, 536).
В статье «Московского телеграфа» за 1832 год встречаем ту же мысль, высказанную при сравнении французской и русской трупп Москвы. «Не отличаясь большими дарованиями, - пишет критик, - французские актеры московского театра достойны совершенной похвалы за тщательность, с какою входят в свои роли, изучают их и разыгрывают, и за выбор пьес, какими они обладают. Вы не увидите на афишке их «Гамлета», «Отелло», зато вы не будете и проклинать их, видя, как уродуют эти великие создания.
