Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление русской школы классического танца
1.1. Женское исполнительство С.7
1.2. Мужское исполнительство с.47
Глава 2. Система обучения классическому танцу Е. П. Валукина
2.1. Мужское исполнительство с.79
2.2. Универсалии в системе с.112
Глава 3. Адаптивный подход к системе Е. П. Валукина и её внедрение в школу классического танца Республики Корея с.120
Заключение с.146
Библиография с.151
- Женское исполнительство
- Мужское исполнительство
- Мужское исполнительство
- Адаптивный подход к системе Е. П. Валукина и её внедрение в школу классического танца Республики Корея
Введение к работе
Одно из главных выразительных средств современного балетного театра - классический танец, как и любой другой вид искусства, в течение столетий видоизменялся, усложнялся, приобретал качественно новые черты. Как образно-хореографическая система движений человека он прошел большой и сложный путь формирования и развития. Изучение истории модификации классического танца в России, совершенствование технического арсенала имеет большое значение не только для творческого осмысления опыта прошлого и обогащения традиций, но и для применения этого богатого опыта в иной социокультурной среде, в частности в Республике Корея, где классический танец не имеет столь богатой традиции.
С другой стороны, развитие современной педагогики характеризуется повышенным вниманием к внутреннему потенциалу человека, созданием образовательной среды, способствующей творческой активизации личности. Е.П.Валукин справедливо отмечает, что хореографическое образование, одно из древнейших в мире, касается глубинных оснований искусства, всего настоящего и будущего культуры [Валукин, 2003, с. 10]. В XXI веке при подготовке будущих педагогов хореографии особое значение приобретают такие понятия, как самостоятельность, самоопределение, самостановление учащихся, активизация рефлективной культуры их творческого мышления и др.
Анализ научной литературы показывает, что большинство исследований в области хореографии носили в основном искусствоведческий характер (В.МКрасовская, ЛД.Блок, В.И.Уральская, В.М.Богданов-Березовский, Е.Я.Суриц, В.В.Ванслов и др). Общетеоретические основы профессиональной подготовки педагога-хореографа изложены в трудах А.Я.Вагановой, К.Я.Голейзовского, Р.В.Захарова, Ф.В.Лопухова, А.М.Мессерера, Н.М.Стуколкиной, Н.И.Тарасова и др. Лишь в последние десятилетия появились диссертационные работы и монографии, связанные с самыми разными и детальными проблемами хореографического образования Е.ПВалукина, С.В.Филатова, Г.Г.Альберта, В.Г.Иванова, М.Е.Валукина, Мун Хо, В.В.Королева и др.
Процесс преобразования и усовершенствования современной педагогической системы предполагает поиск новых идей, технологий, форм и методов организации учебного процесса с целью профессионально-творческого развития личности на основе ее внутренних мотивов, системы ценностей и профессиональных целей.
Как отмечает Е.ПВалукин [Валукин, 1999, с. 10], сегодня можно с уверенностью утверждать, что школа мужского исполнительства классического танца родилась в России. Она возникла как результат деятельности и творческих исканий таких мастеров, как Э.Чекетти, М.ИЛетипа, П.А.Гердт, Н.Г.Легат, В.И.Пономарев, А.Я.Ваганова, А.И.Пушкин, А.М.Мессерер, Н.И.Тарасов и др. Этому способствовали национальные традиции русской танцевальной культуры, а также взаимодействие русской балетной школы с ведущими школами Европы.
С такой же уверенностью можно говорить и о высочайших достижениях в женском исполнительстве. Волею истории русский балет сохранил для человечества всемирные завоевания хореографического искусства на протяжении нескольких веков и стал пропагандистом театрального танца во всем мире.
Методика преподавания хореографических дисциплин, в том числе классического танца, на кафедре хореографии РАТИ/ГИТИС/ на балетмейстерском факультете благодаря Н.И.Тарасову, Е.П.Валукину и другим известным педагогам всегда строится с учетом национальных особенностей учащихся. Вот почему так стремятся попасть на учебу в РАТИ/ГИТИС/ иностранные студенты, стажеры и аспиранты. Здесь они постигают основы не только классического наследия, но и историко-бытового и народно-сценического танца.
Основываясь на вышеизложенных аргументах, в диссертационном исследовании автор впервые предпринимает попытку проследить педагогическую преемственность традиций одной из лучших в мире школ классического танца-русской, и внедрение ее лучших достижений в практику хореографического образования Республики Корея с учетом национальных особенностей учащихся. Многочисленные проблемы и методические лакуны в корейском хореографическом образовании, стремление исправить их и модернизировать методику, используя богатейший опыт русской школы классического танца, обусловили актуальность предпринятого исследования, обращенного к методическому потенциалу системы Е.П.Валукина.
Целью исследования является анализ методической линии русской школы классического танца как в области женского, так и мужского исполнительства со времени зарождения балетного искусства в России; акцентирование внимания на методической линии "Н.Г.Легат-Н.И.Тарасов-Е.П.Валукин"; раскрытие новаторских сторон монографии Е.П.Валукина "Система мужского классического танца" и адаптивный перенос методики Е.ПВалукина в условия корейской хореографической педагогики. Обращение к различным методическим подходам великих педагогов на протяжении длительного времени и составляет сущность парадигмального подхода в нашем исследовании.
Для решения поставленных при работе над диссертацией задач были применены следующие методы исследования;
— диахронический анализ методов, школ и подходов в обучении классическому танцу в России на протяжении более чем 300 лет;
— синхронический анализ новаторских достижений и уровня системности методики мужского классического танца Е.ПВалукина;
— адаптивный подход к системе Е.П.Валукина с позиций иной социокультурной общности, недостаточности развития школы классического танца в Республике Корея ; организация и проведение опытного обучения.
Научная новизна и теоретическая значимость исследования заключаются в том, что предпринята попытка выявления основных тенденций в русской хореографической педагогике в их диалектическом единстве на протяжении всего существования балетного театра в России ; на основании собственного опыта автора на занятиях Е.ПВалукина и в процессе перевода его монографии "Система мужского классического танца" на корейский язык выявлены базовые компоненты этой системы, которая структурирует до минимума и переводит в непосредственно методологический план архитектонику классических движений; предложена национально ориентированный вариант системы Е.П.Валукина. При этом автор исследования исходит из того факта, что "традиция" как искусствоведческая категория для Е.П.Валукина наряду с понятием "преемственность", "школа" выявляет константность в развитии хореографического искусства. В корейской хореографической педагогике подобные понятия отсутствуют, что обуславливает практически все проблемные моменты в учебном процессе.
Отсюда происходит практическая значимость исследования, выводы которого в совокупности с предпринятым переводом на корейский язык монографии Е.ПВалукина могут быть непосредственно перенесены на занятия как в мужской, так и в женский класс. Проведенное опытное обучение показано плодотворность адаптивного подхода и внедрение системы Е.П.Валукина даже на относительно небольшом отрезке учебного процесса. В основе обучения лежало стремление автора к единому стилю, единому почерку, гармонической пластике и выразительности всего тела, что отличает систему Е.П.Валукина. Многолетний зарубежный опыт ЕЛХВалукина, его пристальное внимание к проблемам или недостаткам артистов той или другой национальности, анализ итогов такой работы существенно облегчили внедрение системы в инонациональную хореографическую среду.
Объект диссертационного исследования - процесс обучения классическому танцу как будущих артистов балета, так и будущих педагогов.
Апробация диссертационного исследования. Результаты исследования были проверены в ходе опытного обучения в 2003/2004 учебном году на факультете хореографии Сеульского университета Кен Хи в 4-х группах 1-го, П-го, Ш -го и IV-го курсов, в группах магистрантов и аспирантов, а также в труппе студенческого театра "Бале Нова".
Объем и структура диссертационного исследования.
Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.
В первой главе "Становление русской школы классического танца" проводится диахронический анализ формирования и развития женского и мужского исполнительства с зарождения классического балета в России, выявляются особенности методик разных педагогов, незафиксированных в учебниках, но дошедших до нас в мемуарах и воспоминаниях современников, в рецензиях на выступления талантливых танцовщиков.
Во второй главе "Система обучения классическому танцу Е.П.Валукина" анализируется методика известного педагога и выявляется актуальность классификации всех поз классического танца с целью определения значения и выразительного характера каждой позы и элементов, из которых она складывается ; выявляются новаторские идеи Е.ПВалукина, которые имеют огромное значение и для корейской системы хореографического образования. Во втором параграфе выявляются универсалии в системе Е.ПВалукина, что позволяет применять ее как в мужском, так и в женском классе, делая соответствующие акценты и методические нюансы.
В третьей главе "Адаптивный подход к системе Е.ПВалукина и ее внедрение в школу классического танца Республики Корея" в русле поиска новых технологий, форм и методов обучения и на основе универсальности системы Е.П.Валукина были подготовлены учебные материалы и проведено опытное обучение в Корее. При этом было отмечено отсутствие системности и невозможности на данном этапе сформировать единую национальную систему преподавания классического танца. Основываясь на системе Е.ПВалукина, автор исследования как педагог стремилась выстраивать экзерсис , чтобы урок был призван воспитывать не только артиста-виртуоза, но, прежде всего, человека, способного мыслить образами танца. Содержание диссертационного исследования получило отражение в следующих публикациях:
1. Изучение иностранцами методики преподавания историко-бытового и народно-сценического танца на балетмейстерском факультете РАТИ/ГИТИС // Методика преподавания хореографических дисциплин. - М., 2002. — Вьш. 1. - С. 89-91.
2. Новое в науке о хореографии // Методика преподавания хореографических дисциплин. - М., 2003. - Вьш. 2. - С. 96-101.
3. Становление системы классического танца в России и корейская хореография. -М.: ГИТИС, 2005 /4,2 п.л./
Женское исполнительство
Классический танец - одно из важнейших выразительных средств современного балета. Изучение истории его развития, как в школе, так и на сцене, имеет большое значение не только для обобщения опыта прошлого, творческого осмысления традиций, но и для прогнозирования дальнейшего пути балетного искусства, для изучения опыта русской школы классического танца в странах, где балетное искусство находится на стадии развития, как, например, в Республике Корея. Формирование национальной школы классического танца - процесс сложный, многофакторный, многолетний. Он включает освоение мирового интернационального опыта балетного искусства и многовековых традиций национальной музыкально-хореографической культуры своего народа.
Под школой при этом понимается не только методика преподавания, академические особенности танца, но и художественное кредо искусства, его философская основа, традиции и многообразные жизненные связи. Н.И. Эльяш отмечал, что русская школа классического танца была воспринята как единый творческий метод театров СССР. Но ее методика и художественные принципы осваивались национальными труппами в плане ее корреляции с самобытными традициями, что имело первостепенное значение для развития балетного искусства, [Эльяш 1965, с. 40].
Это объясняется тем, что классический танец, являясь средством общения людей разных национальностей, несет отпечатки мировосприятия народа, его традиций и особенностей культуры.
Е.П. Валукин [Валукин, 1999, с. 22] выделяет две функции школы классического танца с момента ее возникновения: во-первых, они развивают классический танец как основное выразительное средство балета, во-вторых, воспитывают артистов балета. Поэтому мы понимаем вслед за Е.П. Валукиным систему преподавания классического танца не как механическое соединение отдельных движений в упражнениях и комбинациях урока, а как единое творческое начало в художественном формировании будущих артистов балета.
Большой вклад в науку о классическом танце сделала Л.Д. Блок разработкой проблем школ. В рамках классических танцевальных школ она исследовала эволюцию техники. При этом традиционное понятие школы исследователь трактовала нетрадиционно, искусствоведчески широко. Обычно под школой понималась некая неизменная, замкнутая, всегда равная себе и обусловленная географическими факторами сущность, которая характеризуется набором поверхностных признаков, почерпнутых из особенностей экзерсиса. Л.Д. Блок показала, что национальный стереотип может меняться под действием интернациональных веяний, общеевропейского стиля и даже господствующих бытовых мод [Блок, 1987].
В классификации Л.Д. Блок определяющую роль играет стиль -важнейший компонент истории танца. История балета, которую прокомментировала Блок, есть история личностей, так или иначе обогащавших классический танец. Автору диссертации близок такой подход, и он будет применен в логике нашего исследования. Вслед за Л.Д. Блок мы попытаемся опровергнуть устойчивый предрассудок, что классический танец, начиная с определенной поры, - это застывшая, раз и навсегда выкристаллизовавшаяся система. Есть классика Марии Тальони и классика Мариуса Петипа, есть классика фокинского времени и классика вагановских учениц, есть методика обучения Николая Легата и методика Александра Пушкина, методика Николая Тарасова и, обобщающая все предыдущие и новаторская по сути, система Евгения Валукина.
Классический танец - это система художественного мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танцевальным проявлениям человека на различных стадиях культуры. В классический танец эти движения входят не в эмпирическом, а в абстрагированном виде.
Так, например, на протяжении многих десятков лет классический танец схематизировал прыжок. В разных видах он разработан в классическом танце до геометрически отчетливой схемы. Это достигается тем, что прыжок вводится в танец не беспорядочным разбегом или не возникает внезапно и случайно: прыжок подготавливается стройной последовательностью вводящих па, для разбега, и всегда сопровождается рііе в начале и в конце, что и придает ему завершенность. Прямой корпус продолжает прямую линию ноги или двух ног, в зависимости от прыжка. Требование классики — необходимость видеть ногу (ноги), на которую предстоит приземлиться, выпрямленной, с опущенным носком в воздухе, до момента падения. Это дает отчетливую прямую, по которой наше восприятие классифицирует движение. В jete танцовщик перебрасывается с ноги на ногу, при этом остается открытым угол; в assemble этот угол закрывается и сводится к одной прямой, в которую слились ноги в V позиции. В группе sissone эта прямая основа при прыжке с двух ног на две и на одну. В echappe тот же эффект и основа; в soubresaut прямая двух одновременно прыгнувших ног переходит в воздухе в дугу и снова при падении выпрямляется. Наконец, temps leve - это повторение, подчеркивание той прямой, на которой уже покоится танцующий, стоя на одной ноге. Аналогичной схематизации подверглись все танцевальные движения: шаг и бег, повороты корпуса и переборы ног, притопывания на месте, свойственные самому первобытному танцу.
По природе своей танцевальное движение не может быть «переведено» на язык конкретных понятий. Ф.В. Лопухов вкладывал в понятие значимости танцевальных па лишь весьма обобщенный характер [Лопухов, 1972]. Многие хореографы высказывались об arabesque: четыре варианта этой позы несут различные оттенки, а малейшее изменение каждого может повлечь за собой изменение характера образа. Первый arabesque, например, может вызвать представление о полетности, о восторженной отрешенности, о вдохновенной высокой мечте. Но достаточно голове и кистям рук танцовщицы чуть-чуть опуститься, «поникнуть», как в том же arabesque усилится лирическая нота, появится поэтическая меланхолия или мягкая светлая печаль. Если же опорная нога, оставаясь на пальцах, согнется, академическая поза первого arabesque деформируется, словно одухотворенная гармония внутреннего мира нарушится современно-напряженной нотой.
Возникновение и утверждение в практике балета новых, в том числе самых виртуозных движений, по мнению Лопухова, также подчинено исторической закономерности, требованиям времени, подсказано той действительностью, которую они отражают. « ...взаимовлияние танца на экзерсис и экзерсиса на танец заставляет расти искусство сценической хореографии. Полупальцевые движения - от маленьких приподыманий, которые видны вначале первых менуэтов, до больших - начнут преобразовываться в пальцевые, что заметно уже в позировке танцовщиц Салле и Камарго. В рождении танца на пальцах никакого чуда нет, он обязательно должен был появиться. Так не Леньяни «изобрела» фуэте - до нее подобные пробы делали и другие на классных занятиях. Леньяни и Тальони лишь утверждали возникшие до них особенности танца» [Лопухов, 1972, с. 22].
Мужское исполнительство
В конце XVHI века в балете происходили существенные изменения. Техника прыжка раздвигала пространство сценической площадки в глубину и высоту, но при этом утрачивались некоторые эффекты узорчатой мелкой техники партерного танца. Отчетливо разошлись пантомима и танец — два непременных действенно-выразительных средства балета. Более подвижные формы музыки породили качественно новые формы танца: pas de deux, pas de trois и т. д. Постепенно сложилась форма pas sem, обозначив контуры будущей сольной вариации.
В это время все отчетливей устанавливалось равенство прав балетного актера и актрисы. Повышалось мастерство танцовщиц. Именно в период преромантизма качественно изменился мужской танец. Резко повысился уровень виртуозности солистов конца XVIII - начала XIX века. Только с расцветом романтизма мужской танец отошел на второй план, чтобы вновь возродиться в искусстве XX века.
Одним из известных педагогов начала XIX века стал К. Блазис. Ученик П. Гарделя, О. Вестриса, он отличался высокой техникой, красотой линии, гармонией движений. Блазис преподавал в училище московского Большого театра. В результате своих исследований системы классического танца он написал книги «Элементарный учебник теории и практики танца» (1820), «Кодекс Терпсихоры» (1828), «Полный учебник танца» (1830). Блазис с безупречной логикой описал позиции ног и положение тела во многих упражнениях классического танца у станка и на середине зала. В главе о руках педагог советовал: «Заметим, что в арабесках положение рук исходит из обычных правил, а потому от вкуса и способностей зависит грациозно распорядиться ими» [Блазис, 1864, с.31]. Правила упорядочивали грацию, мерилом вкуса была скульптурная строгость линий. Л.Блок отмечала, что Блазис «весь вытянут, сдержан, уравновешен и прям» [Блок, 1987, с. 227]. При этом он прекрасно знал эффекты epaulement и объявлял хорошим танцовщиком того, кто «вводит светотень в свои движения и с величайшей аккуратностью передает их различия» [Блазис, 1864, с. 40]. Блазис высоко оценил достоинства нововведенных широких прыжков, пересекающих во всех направлениях пространство сцены. Замечая, что в прыжки можно переносить почти все аттитюды и арабески, Блазис считал самыми красивыми положениями разные виды grand jete и cabriole. В области техники вращений предлагались правила исполнения пируэтов en dehors и en dedans, пируэтов в позах arabesque и attitude, остановки после пируэтов на двух и на одной ноге и т. д.
Блазис отвергал фронтальные композиции партерной пластики балета предыдущей эпохи и капризно-интимные контуры стиля рококо. Вершиной мужского танца Блазис объявил парящий прыжок. Его теория была актуальна, потому что опиралась на практику современного Блазису балета. Прыжковую практику, технику пируэтов совершенствовали и обогащали в своем танце П. Гардель, О. Вестрис, Л. Дюпор.
Виртуозность отвечала потребностям времени. Но так как танцовщики внедряли новую виртуозность в нормативы старой школы, наращивая технику пируэтов и туров, они вводили виртуозный прием в контекст традиционных композиций и избегали открытой демонстрации силы. Техника танца менялась под напором внешних воздействий: влияли и запросы зрителей, и уроки других танцевальных школ.
При этом в школах танец могли преподавать по нормам XVIII века, совершенствуя уже отжившую технику. Танец могли ориентировать и на методы новейшей выразительности, разрабатывая недавно открытые приемы. Танец оставался основой школьной подготовки и был мерилом успеха на сцене.
Завершал XVIII век и был его вершиной, признанной всеми современниками, танец Опоста Вестриса. Корпус его был очень подвижен и разнообразен; в этом танцовщику помогал его феноменальный апломб. Головой Вестрис играл очень свободно, бросал ее в сторону, склонял, откидывал. Руками он распоряжался гораздо произвольнее, чем полагалось танцовщику в конце ХУЛІ века; он вскидывал их выше плеча в непринужденных позах. Ноги Вестриса были крайне выворотны; при прыжке он сильно опускал носок и выгибал подъем; также был выгнут подъем и при всех позах ноги en Г air. Танцовщик обладал феноменально высоким прыжком. Пируэты Вестрис разнообразил до бесконечности; особенно он блистал в сложных видах пируэта с rond de jambe-ами, производившими впечатление «лучей солнца», и пируэта с petite battements sur le cou de pied - оба вида чрезвычайно трудны для исполнения, и современному танцовщику вряд ли по силам.
Если прежде танцовщик блистал в партерных движениях, а вершинами виртуозности были для него пируэты и антраша, то О.Вестрис в серии прыжков впервые попытался преодолеть пространство сцены, обогатить танец полетом. Великолепно владея техникой сценического танца, Вестрис развивал наряду с ней и приемы выразительной актерской игры. Это максимально расширило возможности не только мужского исполнительства, но и всего балетного театра.
Вестрис был прекрасным педагогом для танцовщиков, уже получивших подготовку. В его классе занимались М.Тальони, К.Гризи, Ф.Эльслер. Среди его учеников - Ш.Дидло, Ж.Перро, А.Бурнонвиль. Являясь венцом театрального танца XVIII века, танец Вестриса был в то же время и началом мужской техники XIX века. Этот танец был канонизирован и, развиваясь и усложняясь в формах, он стал танцем классического танцовщика XXX и XX веков: «благородство линий, но облик менее строгий, не величественный герой, скорее паж или «галантный пастух», танец уснащался такими виртуозными трюками, которые до тех пор были в арсенале комического танцовщика. В эпоху Великой французской революции этот танец примет новый изменившийся облик, резкость порыва, применение движений, открывающих всю ногу до бедра» [Альберт, 1985, с. 206].
П. Гардель в своих постановках предвосхитил формы стиля ампир. В его балете «Телемак» обновился мужской танец. Он занимал теперь более скромное место, чем в балетах XVIII века. «Серьезный» танец, каким Гардель обрисовал Телемака, уступал в виртуозности демихарактерному танцу. В нем не было высоких прыжков, он не отличался числом и быстротой пируэтов. «Но, развиваясь в плане, близком партерной технике женского танца, - отмечала В. Красовская, - он отличался от нее горделивой и строгой статью, воплощал образ величавой силы там, где женский танец передавал в похожих движениях нежность, томность, застенчивость» [Красовская, 1958, с. 204].
Иностранные балетмейстеры и педагоги стали основателями театрального танца в России. По нашим современным понятиям танец XVIII века был малоподвижен, и в его основе лежала смена изящных поз и телодвижений. В 1756 году начал свои общедоступные спектакли первый русский публичный театр в Петербурге. В это же время были попытки организовать оперно-балетный театр. С 1759 года в Москве стала регулярно выступать оперно-балетная труппа.
Мужское исполнительство
Русскому балету принадлежит особое место в мировом хореографическом искусстве. Только здесь традиционно продолжается сценическая жизнь произведений, созданных в ХГХ и XX вв. и, как «музыкальный звукоряд», остается неизменной «школа», по мысли Н.И.Тарасова [Тарасов, 1981, с. 27].
Самобытную, очищенную от конкретных бытовых подробностей систему условных выразительных средств танец начал искать в XVII в. С тех пор начиналась упорядоченная организация материала в общей планировке фигурного ансамбля, в разработке положений каждого отдельного исполнителя. «За некую постоянную единицу была принята идеальная симметрия человеческого тела, - писала В.М. Красовская [Красовская, 1972, т. 2, с. 128]. Человеческая фигура, взятая фронтальная и как бы помноженная на самое себя в ансамбле, ограничивала диапазон пластической шкалы».
Постепенно стали появляться такие устойчивые понятия, как позиции рук и ног, выворотность, натянутость ноги от верха до выгнутых книзу кончиков пальцев. Все эти положения открывали перед человеческой пластикой возможности направленного развития. Так, выворотность увеличивала амплитуду подъема и размаха ноги вперед, назад и в сторону. Натянутая до предела нога продлевала в пространстве партерные позы, что помогало устремленности, частоте, высоте прыжков, которые постепенно проникали в организованный танец и вводили вертикаль в его наземные построения. Позиции рук и ног (что особенно важно для современной методики) уравновешивали тело, вырабатывая устойчивость в будущих пируэтах.
Особо разрабатывалась техника прыжка. Именно в выразительном танце появились и закрепились такие важные понятия, как элевация, баллон, заноски. Расширился и диапазон партерного танца. В 30-е гг. XIX в. техника длительного, бесшумного и невесомого прыжка была одинаковым условием и женского и мужского танца. Начиная со второй половины XIX в., выразительный танец последовательно отказывался от элементов изобразительности и абстрагировался. В прыжках культивировались так называемые мелкие заноски, которые способствовали невысокому взлету над полом при максимальной частоте и быстроте перемены ног в воздухе, при отчетливости ударов одной икры о другую.
Центром внимания становится пируэт, который отрабатывается в разных возможностях, в количественном нарастании поворотов при том же темпе. В своей направленности наружу (en dehors) или внутрь (en dedans). В различных позах: в арабеске, в атгитюде, с ногой, поднятой вперед или в сторону, при различных положениях корпуса и рук. В продвижении по диагонали и по кругу. В приеме: на одну ногу, на две ноги, с более или менее глубоким приседанием (plie). К середине 1890-х годов техника пируэта достигает кульминации в fouettes. Критика того времени постоянно отмечала внешний и количественный рост техники, используя выражения «блестящий танец» и «кружевное плетение танца».
Новое значение получает и поддержка; она также абстрагируется от прямого, конкретного смысла. Поддержки в воздухе уступают в своем разнообразии партерным поддержкам и сводятся преимущественно к вертикальному подъему танцовщицы на грудь или на плечо танцовщика и к горизонтальному - параллельно полу. Зато партерная поддержка демонстрирует необычайное разнообразие приемов. Танцовщик поворачивает, опрокидывает и вертит стоящую на пальцах партнершу, словно в его руках играющий всеми гранями бриллиант. Советский, русский балет сумел сохранить для мирового искусства эту драгоценную хореографию классики XIX века.
В конце XIX века и позже, в 20-х годах XX века, произошло возрождение школы мужского танца в Москве. Это была эпоха становления принципов современной балетной школы, ее педагогики. Русский, московский балет, восприняв у Запада как элементы техники, так и лучшие художественные принципы, развивая их, постепенно создавал неповторимый облик русской Терпсихоры.
В данном параграфе П главы автор ставит цель проанализировать состояние мужского исполнительства классического танца во второй половине XX века и, главное, показать, как из живой практики театра и школы возникла новаторская система обучения Е.П. Валукина. Необходимо отметить диалектичность этого процесса: практика дает ученым материал для исследований и обобщений и, в свою очередь, научные открытия начинают внедряться в учебный процесс и в балетные спектакли.
По мнению известного педагога из Петербурга А.А. Соколова-Каминского, балетная школа России - это целый комплекс явлений, связанных с исполнительской культурой, определяющих ее своеобразие, тенденции развития, характерные черты стиля. Это и вопросы подготовки артистов балета, и этико-деонтологическая направленность их творчества, и особенности художественной формы освоения действительности [Соколов-Каминский, 1984, с. 12].
Дисциплина «Классический танец» имеет в системе хореографического образования единую методику, которая была бы обоснована многими мастерами-педагогами, начиная с А.Я.Вагановой, и проверена положительными результатами практической деятельности нескольких поколений педагогов. Успех русского балета является также успехом русской балетной школы, которая доказала верность избранного пути - поиска в пластике, в танцевальном рисунке психологического и драматического смысла роли, жизненной правды.
Адаптивный подход к системе Е. П. Валукина и её внедрение в школу классического танца Республики Корея
Развитие современной хореографической педагогики характеризуется повышенным вниманием к внутреннему потенциалу человека, созданием образовательной среды, способствующей творческой активности личности. Эффективность будущей профессиональной деятельности педагога-хореографа зависит не только от приобретенных профессиональных знаний и умений, но и от уровня сформированности способности к дальнейшему профессиональному творческому развитию.
Процесс преобразований и усовершенствования современной педагогической системы предполагает поиск новых идей, технологий, форм и методов организации учебного процесса с целью профессионально-творческого развития личности на основе ее внутренних мотивов, системы ценностей и профессиональных целей. Все это нашло отражение в монографии Е.П. Валукина «Система мужского классического танца». Продолжатель дела Н.И. Тарасова и масштабный новатор в хореографической педагогике, Е.П. Валукин в одной из своих статей определяет цели высшего образования танцовщиков: «Дать культуру -интеллектуальную, постановочную, балетмейстерскую, репетиторскую, педагогическую, чтобы выпускники могли сегодня принять эстафету великих балетмейстеров прошлого» [Валукин, 1996, № 21, с. 5].
В предыдущей главе мы констатировали наличие элементов универсальности в системе обучения, предложенной Е.П.Валукикым, и осуществляем подход к его монографии как ценнейшему учебно-методическому материалу для обучения в России и за рубежом. Особенно это актуально для Республики Корея, где до сих пор отсутствует единая стройная, научно обоснованная система обучения.
Книга Е.П.Валукина, в которой методологически обобщен и теоретически обоснован системный подход, является новым шагом вперед не только в методике мужского, но всего классического танца, она имеет порождающий характер, дает большие возможности для анализа, новаторских подходов в методике.
Обращение к системе Е.П.Валукина обусловлено его богатым практическим опытом. Он сам пишет об этом так: «Наиболее гармоничные и продуктивные методики преподавания хореографии, как, впрочем, и теоретические исследования, принадлежат практикам, которые обладают большим объемом знаний хореографических текстов, умеют анализировать их и способны делать обобщения, продиктованные личным опытом и собственными индивидуальными ощущениями. Поэтому вполне логичным представляется создание уникальных авторских школ балета, что имеет отражение в истории театрального искусства» [Валукин, 2002, с. 11].
Классическому танцу принадлежит ведущая роль в процессе подготовки всесторонне развитых и высококвалифицированных артистов балета. Преподаватель классического танца должен развивать у учащихся технику исполнения, выразительность, координацию движений, силу, выносливость, способствовать их гармоническому развитию и формированию гуманистического мировоззрения.
В процессе занятий в училище у учащихся воспитываются умения правильно воспринимать музыку и передавать ее содержание в танце, добиваться выразительности исполнения, развивать чувство ансамбля и умение владеть пространством. Усложнившаяся лексика современного балетного спектакля требует более высокой технической подготовки выпускников хореографических училищ. Поэтому вырос и уровень высшего хореографического образования.
Е.П.Валукин - автор учебной программы «Теория и методика классического танца», в пояснительной записке к ней отмечает нестандартное построение программы и ее структуру. В соответствии с Программой студенты балетмейстерского факультета, в том числе и будущие педагоги, знакомятся с системой обучения классического танца, ее формированием и историческим развитием, детально осваивают методику ведения урока и составления учебных упражнений, направленных на раскрытие индивидуальных способностей учеников. В процессе этого у студентов воспитывается эстетический вкус [Валукин, 1998].
Практическое занятие в данном курсе несет основную нагрузку, когда выявляются и развиваются профессиональные качества, будущего педагога: умение методически правильно выстроить урок, осуществить анализ упражнения, определить задачу урока в целом и каждого примера в отдельности. В построении урока очень важны соразмерность его частей, его темп, правильное комбинирование задания, последовательная расстановка движений.
Специфика и, соответственно, трудности хореографического образования в Корее заключаются в том, что отсутствуют аналогичные российским этапы образования. Обучаясь на хореографическом факультете университета, будущий классический танцовщик преследует две цели: с одной стороны, он или она совершенствует, стабилизирует свое балетное мастерство, технику классического танца; с другой стороны - осваивает педагогические принципы и приемы обучения. Такая сложная двуединая задача требует особого подхода, усиленной системности, которую предоставляет нам учение Е.П. Валукина.
Системный подход к обучению, провозглашает автор Программы, направлен на выработку у студентов навыков самостоятельной педагогической деятельности. Анализируя педагогический метод Е.П.Валукина, СВ. Филатов пишет, что Е.П.Валукин «прививает студентам подлинное ощущение педагогической профессиональности, когда каждый методический прием необходимо прочувствовать своим телом, перепроверить и осознать» [Филатов, 2001, с. 68]. Все это убедило автора диссертации обратиться к системе Е.П.Валукина как к руководству к действию, адаптивному подходу к системе с учетом особенностей хореографического образования Кореи и внедрению в учебный процесс.
За долгий период истории русского балета хореографы, педагоги и артисты часто контактировали с зарубежными деятелями балета, делились с ними своим опытом, а иногда создавали национальные балетные школы почти на пустом месте. Русская балетная школа (в том числе советская) - это целый комплекс явлений, связанных с исполнительской культурой, определяющих ее своеобразие, тенденции развития, характерные черты стиля. Сюда входят и вопросы профессиональной подготовки артистов балета, и особенности художественной формы освоения действительности.
Первая встреча европейской публики с русским балетом состоялась в Париже в начале XX века. В искусстве А.Павловой, О.Преображенской, Т.Карсавиной, В. Нижинского утвердились основные черты балетного исполнительства: проникновенный лиризм, одухотворенность, певучесть и мягкость танца, эмоциональная наполненность, глубина драматического переживания. Как отмечал А. Соколов-Каминский [Соколов-Каминский, 100, с.З], успех русских сезонов явился успехом русской балетной школы, доказавшей верность избранного пути - поиска в пластике, в танцевальном рисунке психологического и драматического смысла роли, жизненной правды.
