Содержание к диссертации
Введение
Глава I. «Сознание несознанного» 30
Глава II. «Беседы о Метерлинке» и беседы о Метерлинке 65
Глава III. Поиски пластического решения «Смерти Тентажиля» 113
Заключение 300
Список использованной литературы и принятых сокращений 306
Список изданий, просмотренных с целью атрибуции изображений 314
- «Сознание несознанного»
- «Беседы о Метерлинке» и беседы о Метерлинке
- Поиски пластического решения «Смерти Тентажиля»
Введение к работе
Исследования, строящиеся на выявлении круга чтения писателей и тех источников, которыми они пользовались при создании своих произведений, прямых и скрытых цитат, составляют весьма плодотворное направление филологии. В театроведении подготовительная работа режиссера, этапы обдумывания пьесы, стимулирования воображения (например, чтением книг, впечатлениями от экспедиций и т.д), поиски материалов к постановке чрезвычайно редко становится предметом специального рассмотрения и реконструкции.
Подготовительная работа является составной частью «творческой лаборатории» художника, исследовать которую — одна из трудных и увлекательных задач для историка искусства. Чтобы это исследование было сколько-нибудь достоверным, логично обратиться к документам, сохраняющим следы созидательного процесса. Их наличие или отсутствие, в свою очередь, напрямую зависит от способов творчества, личных или общепринятых в ту или иную эпоху привычек, стремлений и потребностей: думать с карандашом или не доверять записям, творить на листе или всегда с листа, делиться открытиями со всеми или избегать передачи ощущений и импульсов словами, вести или не вести дневники, собирать творческие материалы или не придавать значения такому собирательству.
В современном контексте, когда завершается определенный цикл развития режиссерского театра и вопрос о том, «как и почему» возникла режиссура, является одним из самых обсуждаемых и актуальных, естественно обратиться к периоду становления профессии и первым шагам ее родоначальников.
Тем более что сами они — прежде всего К.С.Станиславский и Вс.Э.Мейерхольд — всю жизнь собирали свои архивы. Отчасти это объяснялось традициями среды: по словам И.Н.Соловьевой, несколько поколений Алексеевых отличал «вкус к тому, чтобы беречь все
вещественное и документальное, так или иначе закрепляющее проживаемую жизнь» {Станиславский-9, V, кн.1, 11). Сохранение из века в век материалов, касающихся истории рода, считается отличительной чертой германской нации, к которой принадлежал Мейерхольд. Другой — в известном смысле бюрократизированный — образец ведения дел, хорошо известный обоим режиссерам, давали Императорские театры, где архивы являлись частью всероссийской официальной системы делопроизводства.
Но важнее другое — для Станиславского и Мейерхольда были очевидны и неприемлемы художественные потери, которыми оборачивается пренебрежение к фиксации творческого процесса. Оба режиссера дорожили тем, что документы (дневники, записи, письма, монтировки, режиссерские экземпляры и т.п.) отражают его течение и открытия, поэтому их нужно собирать и сохранять — для памяти, для того, чтобы время от времени черпать из этого личного «интеллектуального фонда», и для истории тоже. Любопытно посмотреть, как иногда менялись у этих режиссеров традиционные жанры письменной речи, подчиняясь задаче творческого дневника. Некоторые свои записные книжки К.С. заполняет большей частью художественными записями и наблюдениями. Записные книжки Мейерхольда отражают распорядок дел, а его письма к первой жене, Ольге Михайловне, довольно рано из интимной переписки превращаются в развернутый творческий дневник.
Время от времени каждый из художников испытывал потребность упорядочить процесс накопления документов, внести в него систему. Среди набросков Станиславского по поводу десятилетия МХТ и дальнейших действий есть раздел, озаглавленный: «Изучение пьес и материалов». Поставив неутешительный диагноз («на практике оказывается, что наш театр не дорос даже до сознания важного значения музея, библиотеки и архива для художественного учреждения»), Константин Сергеевич переходит к решительным выводам:
5 «На первых порах нужно для исправления этого изъяна стараться внушить участникам дела уважение к художественным и антикварным ценностям и научить их обращаться [с ними] и беречь этот материал. Когда это будет сделано, можно будет приступить при общем усилии к созданию настоящей библиотеки, музея и архива. Для этого надо:
Заготовить помещение, шкафы и склады (в новой квартире , в макетной, в нижних складах, в верхнем фойе, в коридорах, уборных и пр.) для хранения указанных вещей.
Скупать и коллекционировать в течение всего времени и общими усилиями: а) фотографии, б) пост-карты, в) издания, г) портреты, д) гравюры, е) музейные вещи, мебель и костюмы, оружие, шитье, выкройки, материи разных стран и эпох, как старинные, так и бытовые и национальные, ж) подделки и имитации таковых вещей.
Привести в систему и порядок все разбросанные по театру и по рукам вещи и книги театра.
Привести в порядок архив макетов, монтировок, режиссерских экземпляров, рецензий, афиш, протоколов и прочего материала по истории театра.
Собирать интересные статьи о новом веянии в искусстве, о новых формах, о новых авторах, критики старых произведений и поэтов, книги и статьи о драматическом искусстве и пр.»
(Станиславский-9, V, кн. /, 341)
В тексте Станиславского переплетены несколько мотивов: К.С. призывает сохранять то, что уже сделано Художественным театром (проблема фиксации собственного опыта) и одновременно собирать то, что даст материал для будущих постановок, поможет эстетическому и творческому развитию сотрудников театра. Хотя Мейерхольд вряд ли знал о существовании этого документа, в 1920-е гг. в ГосТИМе он частично осуществил эту программу на практике: музей ГосТИМа стал музеем творческих открытий Мейерхольда. Фонды музеев МХАТ и ГосТИМ содержат материалы и документы, освещающие историю становления режиссерского театра.
Отношение мастеров режиссуры к своим архивам всегда было
1 Как уточняет в комментариях И.Н.Соловьева, под квартирой имеется в виду «помещение при школе МХТ, которое было снято с 1908 г.»
6 ревностным и неровным. Большей проблемой было использование документов «третьими лицами», театральными критиками и театроведами. Это недоверие или, во всяком случае, обеспокоенность столь же естественны, сколь и укоренены. До сих пор театральные деятели относятся к попыткам реконструировать творческий процесс скептически. Даже приоткрывая «творческую кухню» в интервью, режиссеры, актеры, сценографы оговаривают, что рассказы — бледная тень того, что происходит на деле. Даже доверив бумаге свои размышления и мысли, сомневаются, что кто-то, кроме них, будет в состоянии адекватно расшифровать эти записи, разобраться, что было главным и что второстепенным.
Начиная с первых выступлений в печати в 1900-е гг., Мейерхольд нередко цитировал выдержки из своих творческих документов, по сути, «вводил в научный оборот». Некоторые из них — например, упоминавшаяся переписка режиссера с женой — сейчас известны только в выдержках, по замыслу и настоянию режиссера вошедших в монографию «Мейерхольд» Н.Д.Волкова. Однако беседы с режиссером, по признанию самого Волкова, «были бурными», и на подаренной своему биографу книге «Театральный Октябрь» Всеволод Эмильевич написал: «На память о тех сеансах, когда мы не ругались» {Волков 1966, 283). Станиславский, с одной стороны, мог предложить своим литературным помощникам: «Меняйте, указывайте, вычеркивайте все, что я написал. Даю Вам carte blanche» (письмо от 23 декабря 1930 г. к Л.Я.Гуревич, касающееся рукописи «Работы актера над собой» — Станиславский-9, IX, 440). С другой — он был возмущен первой прижизненной публикацией своего режиссерского экземпляра (см: «Чайка» в постановке Московского Художественного театра. Режиссерская партитура К.С.Станиславского. Ред. и вступ, статья С.Д.Балухатого, 1938). Как поясняла О.С.Бокшанская Вл.И.Немировичу-Данченко в письме от 6 июня 1938 г., в 1920-е гг. Станиславский разрешил С.Д.Балухатому работать над экземпляром «Чайки», но «ни в коем случае не считал, что в печать пойдет именно такой полный по его режиссерскому экземпляру материал, он думал,
что Бал[ухатый] изучает материалы для своей книги о «Чайке». В своем же реж. экз. он [Константин Сергеевич] видит много неверного и не подлежащего опубликованию, он бы не позволил это делать ни в коем случае, если б его спросили. А уж если это сделано, то считает, что это нахальство не предложить ему часть авторского права» (Письма Бокшанской II, 428—429).
После смерти Станиславского и гибели Мейерхольда возможности документально-исторического исследования их творческого пути серьезно ограничивались официальной установкой публиковать только то, что выдержало «проверку временем». Отчасти поэтому существует не так много театроведческих работ, где на документальной основе реконструировался бы процесс работы режиссеров-основоположников. Фактически, до 1990-х гг. наиболее существенным исследованием, где анализировались работа Мейерхольда над созданием спектакля и источники его фантазии, оставались статьи Л.В.Варпаховского, вошедшие в сборник «Наблюдения. Анализ. Опыт» (1978). Режиссер и в начале 1930-х гг. ближайший сотрудник Мейерхольда на основании личных воспоминаний прокомментировал рабочие документы к постановке «Дамы с камелиями», в том числе касавшиеся подготовительной работы Мастера и поисков музыкального решения.
По мере того, как установка на «проверку временем» постепенно и равномерно усилиями самых разных ученых разрушалась, задача проникновения в «лабораторию художника» через творческие документы становилась все более привлекательной. Конечно, этот процесс должен был усилиться с отменой цензурных ограничений. В 1994 г. Научно-исследовательский сектор МХАТ завершил публикацию избранных режиссерских партитур («мизансцен») К.С.Станиславского, на подготовку которой ушли десятилетия, а в 1999 — второе издание его собрания сочинений (начато в 1988); в 2004 г. выпущено четырехтомное издание театрального наследия Вл.И.Немировича-Данченко и др. В те же годы в
8 Государственном институте искусствознания возникает Сектор изучения и публикации наследия Вс.Э.Мейерхольда, издающий творческий архив Мейерхольда (в том числе тетрадки ролей и режиссерские экземпляры). Значение этих предприятий — ив множестве материалов, впервые или заново введенных в научный оборот, и в большом числе научных, издательских и методологических проблем, далеких от окончательного разрешения, которые были ими поставлены.
Появляются книги и исследования, посвященные процессу создания конкретных спектаклей Мейерхольда (В.Э.Мейерхольд. «Пиковая дама». Замысел, воплощение, судьба. Документы и материалы. Сост., вступ, статья и коммент. Г.В.Копытовой. СПб., 1994; Фельдман О.М., Панфилова Н.Н. «Блоковский спектакль». Рабочие записи В.Э.Мейерхольда и комментарии к ним — в кн: Мейерхольд и другие 2000, 309—351; Гудкова В.В. Юрий Олеша и Всеволод Мейерхольд в работе над спектаклем «Список благодеяний». М., 2002), а также совместным поискам режиссера с людьми других театральных профессий (Мейерхольд и художники 1995).
Усиливается интерес к изучению психологии режиссерского и актерского творчества. Одним из этапных событий в этом отношении стало собрание бесед «Режиссерский театр» (вышло три тома — в 1999, 2001 и 2004 гг). Во вступительной статье к первому тому авторы идеи А.М.Смелянский и О.В.Егошина справедливо указывали, что, с одной стороны, огромный опыт, который накопили крупнейшие режиссеры современности, «никем не зафиксирован и даже не расслышан», с другой — есть существенный пробел в области изучения «психологии искусства», который необходимо пытаться восполнить (Режиссерский театр 1999, 7). Отсюда задача (и потребность) — зафиксировать феномен режиссерского театра документально, беседуя с режиссерами, актерами и художниками, которые определяют лицо современного театра, об их способах творчества, взгляде на профессию: «Надо было придумать некую внутреннюю схему, сетку вопросов, которые бы открывали лицо творца, давали бы возможность
если и не проникнуть в его лабораторию, то хотя бы приоткрыть ее» (там же, 6).
Основными были вопросы о том, как выбирается пьеса, обращается ли режиссер, репетируя спектакль, к специальной литературе, каковы основные этапы и наполнение репетиций (например, соотношение застольного периода и работы на площадке), чему придается наибольшее внимание, принципы работы с актером, художником, композитором, следит ли он за постановкой, когда она уже выпущена и т.д. Пристальное и дотошное вглядывание в психологию современного театра, интерес к творческой профессии как таковой, а не только к ее достижениям, стремление уйти от чисто оценочных подходов, наконец мера открытости собеседников для дискуссии на профессиональные темы ведут к тому, что создается достаточно объективная картина, со сложной системой перекличек и рефренов, разветвлением тем и обширным набором фактических сведений. Заметим, что исследование тетрадок ролей Смоктуновского, итогом которого стала монография «Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского» (2004), подсказало Егошиной те вопросы «сетки», которые адресовались актерам.
Стоит упомянуть о диссертации «М.Н. Ермолова: Опыт документальной проверки биографии и легенды» (1997), в которой М.А.Малкина помимо прочего анализирует тетрадки ролей великой актрисы, а также диссертации О.В.Андрейкиной «"Моя жизнь в искусстве" К.С. Станиславского как опыт артистического самоанализа: К проблемам творческого подсознания режиссера» (2001), где, в частности, раскрывается влияние постоянных образов и ассоциаций, владевших К.С, на его режиссерские решения.
Цель нашего исследования — реконструировать ход и логику подготовительной работы Вс.Э.Мейерхольда над постановкой «Смерти Тентажиля» М.Метерлинка в Студии на Поварской. Обращение к этому периоду обусловлено несколькими причинами.
Студия была создана в период первого творческого кризиса
Художественного театра и объединила многих выдающихся творцов (организатор К.С.Станиславский, руководитель Вс.Э.Мейерхольд, литературный консультант В.Я.Брюсов, художники С.Ю.Судейкин, Н.Н.Сапунов, Н.П.Ульянов, В.И.Денисов, композитор И.А.Сац). Она просуществовала с мая по октябрь—ноябрь 1905 г., и ни один спектакль не был показан публике. Но именно тогда Мейерхольд по-новому начинает осознавать природу театра, с этого момента начинается сложный процесс разработки и воплощения принципов условного театра, определивший дальнейшие искания режиссера.
Руководители Театра-Студии первыми попытались описать и осмыслить сделанное Студией, зафиксировать основные этапы творческого процесса, обозначить последствия, которые ее деятельность имела для МХТ и вообще русского театра. Первоначально эти выводы делались между деловых записей, «для себя» или в личной переписке. Так, 30 января 1906 года Мейерхольд писал жене из поездки в Нижний Новгород: «Когда я сел в вагон, чтобы начать новый сезон, невольно оглянулся назад и понял, как много дал мне минувший сезон. В этом году в душе моей зародилось что-то новое, что распустит ветви, даст плоды, они созреют и жизнь моя должна расцвести пышно, прекрасно. [...] Май — работа в макетной. Рядом с художниками, которые помогают сознать несознанное, и душа зарождает новый мир. Лето открывает театр Метерлинка, и на сцене впервые воплощен примитив. Падение студии — мое спасение, потому что это было не то, не то» (цит. по: Волков I, 221).
В 1906 г. Станиславский в записной книжке составил список, озаглавленный «Открытия». Станиславский не касается здесь проблем нового метода работы с актерами, точнее было бы назвать его «Замыслы режиссеров и постановочные открытия художников Студии на Поварской» (см. Станиславский 1986,1, 190—191). В высшей степени примечательно, что список был составлен после 11 мая и до поездки в на финский курорт Ганге (записи, примыкающие к «Открытиям», отражают хлопоты, связанные
11 со сборами; поездка состоялась в начале июня). Как вспоминал споследствии В.Е.Егоров, Станиславский по возвращении в Москву из зарубежных гастролей «вез с собой мечты о "новом" театре, о новых людях» (цит. по: Виноградская 1971, II, 30). В середине мая он «возобновляет в Художественном театре эксперименты, начатые в Театре-Студии. Устраивает у себя на квартире заседания-встречи с привлечением «лиц, интересующихся новым направлением» — Саца, Брюсова, Л.А.Сулержицкого, Егорова, Ульянова и др. (там лее, 30), кроме того, начинает работу с Егоровым и Ульяновым над макетами к «Драме жизни». Между тем поездка в Ганге осталась в истории театра как «знаменитый артистический самоанализ у финских скал летом 1906 года», когда Станиславский фактически начинает разработку своей системы (см.: Станиславскш-9,1, 370—371).
Обдумывая в 1908 г. речь по случаю 10-летия Художественного театра, он подчеркивает значение Студии: «Когда художественные перспективы покрылись туманом, явилась студия. Она погибла, но зато наш театр нашел свое будущее на ее развалинах» (Станиславский-9, V, кн.1, 332), а в «Отчете о десятилетней художественной деятельности МХТ» уточняет эту мысль: «Группа новаторов основалась в злополучную студию. Там было много странного для хладнокровного наблюдателя, быть может, было и смешное, но там было и хорошее, искреннее и смелое» (там же, 145).
В том же 1908 году в издательстве «Шиповник» вышел сборник «Театр. Книга о новом театре» со статьей Мейерхольда «Театр. (К истории и технике)». В отличие от Станиславского Мейерхольда волновали не столько отношение «хладнокровного наблюдателя» к новациям Студии, сколько то, что никакого «наблюдателя»... не было. Что огромная работа, полная открытий и разочарований, прошла «невидимо», не была проверена на публике, не получила отклика критики и, соответственно, могла пройти мимо внимания как современных практиков, так и будущих историков театра. «С этой целью я и стараюсь возможно подробнее рассказать о той работе, которую совершил Театр-Студия, возможно полнее раскрыть опыты, им
добытые, — писал Мейерхольд. — Необходимо возможно полнее раскрыть процесс нарождения тех принципов новой инсценировки, какие легли в основу Условного театра, и проследить в историческом плане развитие того течения, которое смыло принципы Натуралистического театра, заменив их принципами Условного театра» (К истории и технике 1908, 135).
В этой статье Мейерхольд стремился закрепить и осмыслить опыт Студии на Поварской. Во-первых, опыт «рокового мая», когда произошел разрыв с методами «натуралистического театра», точнее — с традиционными методами работы в МХТ, началось «искание новых, простых выразительных средств на сцене», был открыт принцип стилизации. Во-вторых, опыт работы над «Смертью Тентажиля» Мориса Метерлинка, которая не только «дала в руки метод расположения фигур по барельефам и фрескам», «дала способ выявлять внутренний диалог с помощью музыки и пластического движения», «дала возможность на опыте проверить силу художественных ударений взамен прежних логических и многое другое...» (там же, 135). Она являла для Мейерхольда пример преодоления «дисгармонии творцов». Всеволод Эмильевич придавал исключительное значение начальной, дорепетиционной стадии работы, доказывая, что автор, режиссер и актер «могут слиться, но при непременном условии, если они приступят к работе так, как это было в Театре-Студии, на репетициях "Смерти Тентажиля"» (там же, 157—-158).
По утверждению режиссера, результатом коллективной работы над этюдами в июне были открытия в «области дикционной» и «сфере пластической», воплощая которые в процессе дальнейших репетиций пьесы Театр-Студия «очень близко подошел к идеальному Условному театру». Вместе с тем режиссер пытался разобраться в причинах той метаморфозы, которая случилась осенью, когда лишь часть того, что было задумано и освоено весной и летом, закрепилось, а все другое исчезло, либо осуществилось искаженно.
Впоследствии режиссер не раз вспоминал о «Смерти Тентажиля», раскрывая новые подробности, объясняя мотивы найденных творческих
13 решений. Строго говоря, он (как и Станиславский) возвращался к Студии на Поварской на протяжении всей жизни — в беседах, на лекциях, репетициях. Первые дополнения Мейерхольд сделал сам в 1912 г., рассказав в «Примечаниях к списку режиссерских работ» книги «О театре» о работе с композитором И.А.Сацем; самые существенные — Н.Д.Волков в двухтомной монографии «Мейерхольд» (1929), писавшейся под влиянием режиссера, во многом с его слов и по документам из его архива. Волков счел важным подробно остановиться на некоторых особенностях развития творческого процесса в Студии на Поварской. Кроме того, им была впервые сделана попытка описать и осмыслить его итоги — полноценную премьеру «Смерти Тентажиля» на публике, 19 марта 1906 г., во время гастролей «Товарищества Новой драмы» в Тифлисе. Об этой редакции в книге рассказано в основном словами самого режиссера: Волков приводит обширные выдержки из ныне утраченного письма Мейерхольда к жене от 20 марта 1906 г.
Станиславский подробно рассказал о Студии на Поварской в «Моей жизни в искусстве» (впервые издана в США на английском языке в 1924, на русском — в 1926). По словам режиссера, когда Студия создавалась, он переживал «тот период в исканиях, во время которого новое становится самоцелью. Новое ради нового» {Станиславский-9,1, 354). Константин Сергеевич искал это новое «не только в своем, но и в других искусствах», в литературе, музыке, живописи, скульптуре. Он «стремился к новому, но еще не знал путей и средств его осуществления», а в Мейерхольде увидел того человека, который «уже нашел новые пути и приемы, но не мог их осуществить в полной мере, отчасти в силу материальных обстоятельств, отчасти же ввиду слабого состава актеров труппы» (там же, 357). В 1920-е гг. Станиславский был уверен, что осуществление «мечтаний» «требовало предварительной лабораторной работы», которой «не место в театре с ежедневными спектаклями, сложными обязательствами и строго рассчитанным бюджетом. Нужно какое-то особое учреждение, которое Всеволод Эмильевич удачно назвал "театральной студией". Это не готовый
театр и не школа для начинающих, а лаборатория для опытов более или менее готовых артистов» (там же, 358). Но эта оценка выражает скорее итог многолетних размышлений Станиславского над идеей студии, чем его изначальные намерения. По сути, Студия на Поварской задумывалась как полноценный театр: с труппой, репертуаром, обязательствами, так или иначе рассчитанным бюджетом.
Творческие достоинства и недостатки Театра-Студии для Станиславского также были неотделимы от организационных. Он считал, что «снова повторились все мои прежние ошибки времен Общества искусства и литературы» — «нужно было бы, удерживая студию от преждевременного расширения, работать первое время в маленьком скромном помещении, не требующем больших расходов для содержания. Но я увлекся и снял освободившееся театральное здание, сдававшееся по сравнительно дешевой цене. Этим сразу удесятерились расходы дела» (там же, 358). «Увлекся», «увлечение» — эти слова К.С. в главе о Студии повторяет постоянно. «Как во времена Общества искусства и литературы, к студии стали прирастать всевозможные отделы. Музыкальная часть была в руках талантливого, увлекающегося И.А.Саца и некоторых других молодых композиторов. Их не удовлетворяли обычные звуки оркестровых инструментов, которые не исчерпывают всех возможных в музыке звуков. Они задались интересной целью искать новых инструментов, которыми можно было бы обогатить оркестровку» (там же, 358). Поэтому было решено «сделать экскурсию по всей России и собрать целую труппу непризнанных музыкантов и артистов из народа, составить оркестр, обновить музыку...». Разгорелась и «молодая необузданная фантазия» художников. Станиславский с долей смущения признавался: «Вместо того чтобы сдержать затеи молодой компании, я сам увлекался и, на собственную голову, поджигал других. Уж очень мне казались интересными новые идеи!» (там же, 359).
К.С. рассказывал, что «уехал из Москвы на все лето, с тем чтобы осенью познакомиться с результатами работ», считая, что «для успеха дела
15 нужно было дать полную самостоятельность молодым», а его «присутствие и авторитет могли бы давить, насиловать фантазию, волю режиссера и артистов» (там же, 360). Из писем Мейерхольда Станиславский понял, что в основе они не расходились, но боялся, что увлекательные и умные слова режиссера разойдутся с делом. Если «результат летних работ, но не всех пьес целиком, а отдельных сценок, наиболее характеризующих задачи новатора», показанный в августе, его воодушевил и успокоил («Было много интересного, нового, неожиданного. Была большая находчивость и талантливая выдумка режиссера» — там же, 361), то после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» мнение его изменилось: «Талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу» (там же, 362).
Станиславский и Мейерхольд первыми обозначили два направления в литературе о Студии на Поварской: полемическое (в чем были организационные проблемы, кто вернее понимал проблему художника, актера, условности, кто разумнее воспользовался «плодами брожений») и документальное (через какие этапы прошла работа в Студии, в каких материалах зафиксирована). Неудивительно, что изучение Студии на Поварской шло в русле, указанном руководителями дела, на основе оставленных ими свидетельств. Причем поворотное значение Студии, не ставилось под сомнение никогда, каковы бы ни были личные пристрастия ученых и текущая конъюнктура: «Студия на Поварской не только определила искания Мейерхольда в театре Комиссаржевской, Александрийском и многочисленных экспериментальных студиях, но отдельные принципы ее оживали даже в некоторых постановках советского театра, где они
16 выдавались за новые формы революционного театра», — писала Л.М.Фрейдкина в статье «У истоков формализма в русском театре» {Театр 1937, №6, 65). В статье Б.И.Ростоцкого «Модернизм в театре» признавалось, что «непоказанные широкой публике» спектакли Студии, как сама она, «вошли в историю театра как признанная веха, отметившая проникновение веяний модернизма в сферу сценического искусства» (Русская художественная культура конца XIX—начала XXвека, 1968, 195). «Встреча, которой многое было суждено изменить в русском сценическом искусстве», — с такого определения содружества Станиславского и Мейерхольда начинает главу о Студии на Поварской К.Л.Рудницкий (1969, 43). «Самое любопытное в этой истории, оказавшей ощутимое влияние на грядущее театрального искусства, было то, что она как бы ничем весомым не окончилась», — считала А.А.Михайлова (Мейерхольд и художники 1995, 14).
Однако долгие годы безусловный приоритет отдавался изучению предпосылок и результатов деятельности Театра-Студии, а не процессу поисков и происхождению нового сценического языка. Наибольший интерес вызывало размежевание Станиславского и Мейерхольда по вопросу игры актера в спектакле Условного театра. Как вспоминал И.Н.Певцов, «Мейерхольд имел громадное влияние на Станиславского, между ними была большая художественная спаянность. И, конечно, такой разрыв был огромным стимулом для размышлений по этому поводу» (Певцов 1978, 41). Артист имел в виду себя, но выразил настроение очень многих деятелей и историков театра.
Изъяном этого направления исследований было то, что с 1930-х гг. документы и свидетельства посредством передержек и передатировок становились аргументами в чисто идеологическом споре. Фрейдкина цитирует «Мою жизнь в искусстве» и слова Певцова о его первом разрыве с Мейерхольдом в 1905 г. в доказательство, что от режиссера-формалиста всегда будут уходить актеры: «Во взаимоотношении с актером — первоисточник трагедии Мейерхольда, трагедии учителя, которого покидают
17 ученики» {Театр 1937, №6, 69). В «Летописи жизни и творчества К.С.Станиславского» сказано, что К.С. в октябре 1905 г. обращается к директору-администратору Студии на Поварской С.А.Попову «с просьбой "вернуть ему письма Мейерхольда с его [Станиславского. — С.К.] приписками. Я сказал, что мало того, что их у меня нет, но что я даже их никогда не видел. Оказывается, он с этим обращался уже к Мейерхольду, но тот ответил, что их у него нет. — Значит, уничтожил!, — сказал Константин Сергеевич, — они были ему не по вкусу"» {Виноградская 1971, I, 540). При переиздании «Летописи...» в 2003 г. в это место не было внесено никаких изменений. Обращение к подлиннику показывает, что датировка сдвинута на тридцать лет, чтобы создать впечатление, будто Мейерхольд уничтожил письма едва ли не после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля», потому что пометы Станиславского якобы были для него неприятны. На самом деле Попов начинает свой рассказ с того, что «осенью 1935 года Константин Сергеевич просил меня заехать к нему переговорить по одному, не театральному делу. При воспоминаниях о старом невольно зашел у нас разговор о Студии, и он просил меня вернуть ему письма Мейерхольда с его приписками...» и т.д. Этот текст идентичен в сохранившихся машинописях воспоминаний (Музей МХАТ, ф. 3, оп. 44, ед.хр. 291; рукописный отдел Центральной научной библиотеки СТД). Отличается лишь финальная фраза пассажа (в экземпляре ЦНБ: «Они ему не выгодны» — см. публикацию в альманахе Мир искусств 1995, 350).
При этом Станиславский был не прав, потому что режиссерский дневник Театра-Студии исчез в конце 1910-х. Уже в 1923 г. В.Н.Соловьев, один из близких режиссеру людей, вынужден был признать: «Исчезновение в Петрограде собственного архива Мейерхольда и режиссерского дневника Театра-Студии 1905 г. лишили меня значительных и весьма ценных материалов, касающихся двух наиболее неразработанных периодов биографии Мейерхольда» (Мейерхольд и другие 2000, 248). Таким образом, изучение творческого процесса в Театре-Студии с самого начала
осложнялось архивными потерями, но Мейерхольд не стал бы добровольно уничтожать столь ценные документы даже в самые мрачные 1930-е. Судьба его архива была драматичной, но все-таки самые существенные материалы, касающиеся «Смерти Тентажиля» в Студии на Поварской (режиссерский экземпляр, монтировка, эскизы Судейкина) сохранились в Российском государственном архиве литературы и искусства (РГАЛИ), а также в Государственном центральном театральном музее им. Бахрушина (ГЦТМ), и после реабилитации режиссера исследователи вновь получили к ним доступ.
Картина жизни Студии на Поварской и режиссерских исканий 1905 г. становилась менее отрывочной благодаря появлению новых свидетельств и публикации документов. Воспоминания актеров и художников Студии на Поварской публиковались вполне регулярно с 1930-х гг., хотя на них тоже отразились «требования времени». Артисты И.Н.Певцов, М.А.Бецкий, Е.Т.Жихарева, В.П.Веригина оставили содержательные и ценные (эту ценность не снижают разного рода оговорки мемуаристов) воспоминания о том, чему они были свидетелями и участниками — о репетициях или, как например Веригина, еще и о тифлисской постановке. В 1968 г. вышел двухтомник «Вс.Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы» (редактор-составитель А.В.Февральский), в первой части которого воспроизводилась и комментировалась книга «О театре». В 1976 г. была издана перелиска режиссера, включившая несколько писем апреля—октября 1905 г. Из исследований последнего времени выделяется монография О.А.Радищевой «Станиславский и Немирович-Данченко: история театральных взаимоотношений, 1897-1908», где прослежена — глазами руководителей МХТ — история Театра-Студии и документально опровергнуто мнение, будто Станиславский закрыл ее под впечатлением генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» (см.: Радищева J997, 289—296). Одна из ценнейших находок 1990-х гг. — документы Студии на Поварской («Распределение ролей, объявленное 5 июня 1905 г.», «Репертуарный календарь. Распределение работ на сезон 1905/6 г.»), обнаружившиеся в личном архиве
К В.Сергеевой-Бромлей.
В 2004 г. были изданы фрагменты воспоминаний Н.П.Ульянова о Студии на Поварской, посвященные Мейерхольду и не вошедшие в первые издания его мемуаров (1952,1959). Эти фрагменты не только обогатили мейерхольдоведение ценнейшим фактическим материалом, но и опровергли прочно вошедшие в историю театра двусмысленности, касающиеся роли Мейерхольда в Студии на Поварской. Полностью подтвердилась версия о том, что коллективное письмо артистов Театра-Студии осенью 1905 г. было призывом вернуть Мейерхольда в репетиционный зал, освободив от беспрерывно возраставших нетворческих обязанностей, а не протестом против его экспериментов: «Порядок дня обширен. У Мейерхольда не хватает сил справиться с новыми ежедневно накапливающимися делами. Не все идет так гладко, как хотелось бы ему. Он не совсем доволен работой других режиссеров. Актеры у него скучают. Игра не слажена. Есть недовольные» (Ульянов 2004, 264 — ср. публикацию «Мое искусство — тот огонек, который помогает не замечать колких веток на пути...», подготовленную О.М.Фельдманом и Н.Н.Панфиловой — Экран и сцена 1999, №6 (474), февраль, 14—15).
Был восстановлен истинный смысл фразы Ульянова: «Внутри театра начались несогласия, что-то вроде раскола в труппе, интриги. Театр еще не создан, а кулисы с разъедающей атмосферой, с которой так всегда боролся Станиславский, были» (Ульянов 1959, 199—200). Это место всегда читалась как прозрачный намек на интриги Мейерхольда против К.С, но из оригинала становится ясно, что роль Всеволода Эмильевича была другой: «Кажется, один только Мейерхольд сохраняет спокойствие или он решил не сдаваться, когда все вокруг, вероятно без особых причин, теряют уверенность в будущности театра. В труппе происходят какие-то нелады, раскол, интриги [...] Мейерхольд пользуется своим влиянием на молодежь, стараясь возвратить необходимую дисциплину, и все как будто налаживается...» (2004, 267). Наконец, у Ульянова вырвалась поразительная
20 реплика, вносящая трагизм в историю конца Студии: «С закрытием этого театра была похоронена наша молодость», и это признание можно с полным основанием отнести на счет Мейерхольда.
Впрочем, надо признать, что наличие документов не решает всех проблем. Существует целый комплекс вопросов, касающихся методологии отношения к режиссерским документам, определению их места в творческом процессе. Как соотносится тот или иной документ со стадиями репетиционного процесса и конечным театральным текстом? Что такое режиссерский экземпляр, режиссерский набросок — проект будущего спектакля? отдельных сцен? фиксация того, что было поставлено? Вносились ли изменения в режиссерский экземпляр по ходу репетиций или нет? Все эти вопросы затрагивают саму сущность режиссерского творчества, авторскую и зависимую одновременно. Ответить на них более или менее достоверно помогает метод сопоставительного анализа. Но исчерпывающий ответ вообще вряд ли возможен. Театроведение не может без серьезных потерь опираться на оформившуюся традицию публикаций и комментирования черновиков поэтов и писателей, потому что режиссерский «беловик» закреплен главным образом в памяти своих создателей и зрителей, и, скажем банальность, воссоздается каждый раз заново, с неизбежными изменениями. При изучении режиссерских документов в известной мере полезен опыт историков изобразительного искусства, с его развитой методологией изучения и экспонирования эскизов. Как мы ценим и видим самостоятельную эстетическую ценность набросков художника, которые говорят нам о картине, но всего сказать не могут, так же надо пытаться понять ценность режиссерских эскизов, не считая, что из них можно составить картину спектакля.
Для примера возьмем два фрагмента из режиссерских записей К.С.Станиславского из «Записной книжки 1901—1904 годов».
«Вишневый сад» А.Чехова.
21 «Гаев во втором акте одет, как Корганов [...] Разносят чемоданы, узлы, пледы по комнатам. Самовар шипит на столе.
Подъезд экипажа сделать экипажным колесом с песком и камнями в ящике. Сундук Ани разбирают на сцене. Окна запотели, протирают их рукой, чтоб смотреть. Восход солнца к концу акта (новое солнце). При рассвете туман. Он рассеивается. Вдали свистки локомотива. Во втором акте — вдали свисток фабрики.
Заказать мелодию еврейского оркестра для второго и третьего актов. Первый акт. Печь топится. Аня сидит на лежанке в ботинках. Греется».
«Непрошенная» М.Метерлинка
«Вечерняя роса.
Часы фламандские. Маятник. Низкий звук то утихает, то шум его возрастает до сильных угрожающих звуков, какие создает фантазия. Звездное небо. Зыбь озера. Соловьи.
Качающиеся верхушки дубков. Ветви, опускающиеся сверху, как смерть. Вазы с цветами, трясущимися от ветра. Пробег туч с контурами смерти. Шум листвы. Плеск воды. Крик гусей. Шум от крыльев гусей. Гуси плывут обратно [... ] Шаги служанки по каменным плитам. Шуршание крахмальной юбки. Стук служанки кольцом о железо.
Открытие потайной двери со скрипом и легким треском. При ветре жалобные нотки на виолончели. Эффекты с большим тюлем (вторжение смерти).
22 Вариант того же — тень смерти скользит по стене» и т.д.
(Станиславский-9, V, кн. 2, 185—186)
В подборе без пояснений обе записи воспринимаются одинаково — как режиссерское сочинение, плод богатой фантазии. Комментарии И.Н.Соловьевой (см.: там же, 487; Станиславский 1986,1, 500) раскрывают их соотношение с режиссерским экземпляром и фотографиями спектакля, то есть степень воплощенности. Но то, что они писались на разных этапах работы и вызваны различными импульсами, нельзя понять без сопоставления с текстом пьес.
В первой заметке Станиславский не сверяясь с текстом фиксирует на бумаге отдельные картины и соображения, которые возникли у него под впечатлением от первых актов «Вишневого сада». На это указывает свобода, с которой он переходит от второго акта к первому и обратно. Здесь выразилось видение режиссера, работа его фантазии: как течет жизнь, во что одеты герои, какими звуками полно пространство. Станиславский фантазирует не отвлеченно, а театрально, сразу задумываясь о том, как осуществить технически свои замыслы. Это относительно первое ощущение, предварительный эскиз — проникновение в атмосферу утреннего ожидания приезда Раневской и несколько сумбурных хлопот, которыми сопровождается ее появление. В режиссерском экземпляре щедрый художник найдет множество других деталей, чтобы передать эту атмосферу: например, у Ани не сундук, а дорожная сумка, которую ей помогает разбирать деловитая Варя, но есть и сундук, который героини «разрывают» вместе, а Варя потом укладывает.
Что касается «Непрошенной», то К.С. по ходу чтения пьесы (это не значит, что он первый раз взял ее в руки) конспектирует видение драматурга, выразившееся в ремарках и диалогах. События, предметы, образы и звуки упоминаются в той же последовательности, что и в пьесе, иногда «преображаясь» (тополи — в дубки, лебеди — в гусей). Иногда
23 «зацепившие» детали и намеки текста, как в случае с «Вишневым садом», разворачиваются в картину (характер раскачиваний маятника, шуршание крахмальной юбки служанки и т.д.). Но в основном режиссер ищет средства схватить (вернее, не упустить) и разрешить на сцене образы Метерлинка, сами по себе захватывающие, например, эффект присутствия смерти в комнате. Предопределены принципы решения, а не прием. Важно, что Станиславский склоняется к тому, чтобы передать эффект вторжения смерти постановочными средствами, машинерией или костюмом (тюль) или освещением (тень по стене).
Первая запись говорит о том, что хотя представление Станиславского о будущей постановке, возможно, еще не сформировалось в полной мере, он знает, в каком направлении искать и над чем работать; вторая — о том, что К.С. озадачен и находится на раннем этапе контакта с пьесой. Там он творит образы и набрасывает варианты мизансцен; здесь — пытается соответствовать образности драматурга.
Наиболее значительная (и по сути единственная) попытка изучения и интерпретации режиссерских документов к «Смерти Тентажиля» была предпринята К. Л .Рудницким в монографии «Режиссер Мейерхольд».
Исследователь, чья работа по праву считается «эстетической реабилитацией» Мейерхольда, столкнулся с объективными проблемами, которые необходимо учитывать при каждом обращении к творческим документам вообще и данной теме в частности.
Во-первых, издержки первичной обработки архива Мейерхольда в РГАЛИ (ф.998) дали Рудницкому фактические основания думать, что еще в начале работы над пьесой режиссер видел в ней политическую аллегорию, которую — в силу ее свойств — с воодушевлением пытался облечь в «примитивно-экстатическую» форму: «... Метерлинк, подчиняя сказочные сюжеты велениям инфернальных сил, властно требовал отказа от заурядного быта, привычной жизненности, от обыкновенного разговора» (Рудницкий 1969, 52)
Объясняя рассуждения Мейерхольда о «мистических началах», а следовательно «мистическую» трактовку драмы Метерлинка, предложенную режиссером в июне 1905 г., его привычкой опираться на «ходовые термины и выражения», Рудницкий настаивал, что «коронная мейерхольдовская идея этих лет иная: он хотел абстрактную образность символизма самым энергичным способом "вдвинуть" в конкретность русской социальной борьбы. В образах отвлеченных, "надмирных" обнаружить возможность прямого соприкосновения с жизнью и "взрывного" воздействия на нее. В пьесах Ибсена, Гауптмана, Метерлинка — прежде всего Метерлинка — он искал "динамит", который должен был "в одно мгновенье" разрушить старый мир» (там же, 50). В подтверждение этого вывода театровед указывал, что «в сохранившемся режиссерском экземпляре "Смерти Тентажиля" (периода Студии на Поварской) записаны слова речи, которую Мейерхольд намеревался произнести перед премьерой. Это обращение к публике полностью раскрывает замысел Мейерхольда: "А попробуйте, когда будете слушать пьесу, милостивые государыни и милостивые государи, негодовать вместе с Игреной не против смерти, а против причинности ее, и простой символ пьесы вырастет в одну из проблем — к социализму"». Рудницкий резюмировал: «Тут, в этой так и не произнесенной речи (правда, несколько изменив текст, Мейерхольд все же потом произнес ее перед премьерой "Смерти Тентажиля" в Тифлисе) все названо своими словами» (талі же, 50—51).
На самом деле текст речи записан не в режиссерском экземпляре, а на отдельных листках. Некоторые из этих листков (по крайне мере, л. 40—42) при первичной обработке архива оказались в ед.хр. 187, объединявшей «помрежский» и суфлерский экземпляры «Смерти Тентажиля» (ныне это отдельные ед.хр 24 и 25). Другие листы, в том числе беловик речи (опубликован: Волков I, 237—238; Мейерхольд J968, ч.І, 95—96) попали в ед. хр. 188. После повторной обработке архива, предпринятой в 1970-е гг. М.М.Ситковецкой и В.П.Коршуновой, беловик и все черновики были
объединены в ед. хр. 387, которая получила название: «В.Э.Мейерхольд. "Смерть Тентажиля". Вступительное слово перед премьерой спектакля в Товариществе Новой драмы в Тифлисе. Варианты. Черновой автограф» и датировку: февраль—март 1906 г. Обоснованность датировки не вызывает сомнений, так как варианты связаны между собой логикой поэтапной правки. Первоначальные наброски к речи сохранились в ед.хр. 35, озаглавленной «"Смерть Тентажиля". Режиссерские заметки и замечания на репетициях спектакля, поставленного в Товариществе Новой драмы в Тифлисе. Автограф. Февр., 1906».
Сосуществование, взаимовлияние и взаимопроникновение символистской и социалистической утопий в русской общественной и художественной жизни представляет собой отдельную малоизученную тему, и не только стремление отвести от Мейерхольда упреки в «общественной пассивности» направило мысль Рудницкого по ложному следу. Точнее было бы назвать его трактовку анахроничной, потому что декабрьское вооруженное восстание 1905 г. действительно произвело на режиссера огромное впечатление. «Я часто трепетал, но не от страха, а от нахлынувшего постижения истины. Меня влекло на улицу в часы, когда все люди прятались [...] Влекло желание видеть преображенный мир», — писал он жене в уже цитировавшемся письме от 31 января 1906 г. (Волков I, 221 — 222), а в докладе «Революция и театр» (14 апреля 1917 г.) говорил о влиянии событий революции 1905 г. на понимание невидимого образа королевы (содержание доклада известно по записи Б.Витвицкой, см.: ТиИ 1917, №8, 296—298; Мейерхольд 1968, ч.1, 318). Таким образом, в речи перед тифлисской публикой режиссер скорее предлагал взглянуть на свою постановку еще и под таким, «левым», углом зрения, а не раскрывал свой изначальный замысел. Революционная атмосфера в Тифлисе, оглушительный успех пьес на злобу дня и настороженное отношение публики ко всякого рода чисто художественным новациям требовали более решительных предуведомлений, чем слова о «трепетном изумлении перед
26 существующим», «религиозном благоговении», «примирении», произносившихся летом 1905 г.
Проблему новаторской формы «Смерти Тентажиля» и ее истоков Рудниций рассматривал в контексте влияния и полемики с философией и сценической практикой МХТ. Драма Метерлинка, по словам исследователя, «требовала новой для театра формы выражения, формы, которая демонстрировала бы не разобщенность и борьбу людей между собой, а их общую обреченность. Поиски такой формы диктовали не просто ансамбль, не согласованность, но — прямое единство звучания» {1969, 52). Опираясь на документы архива Мейерхольда, Рудницкий не только весьма полно представил дикционный строй спектакля, его «звучание», но абсолютно точно сформулировал новый принцип сценического общения, предложенный Мейерхольдом. Основываясь на разработке сцены служанок в IV акте, как она зафиксирована в режиссерском экземпляре «Смерти Тентажиля», и на наблюдениях В.П.Веригиной об общем для всех участников спектакля дикционном ритме, исследователь делал вывод: персонажи «общались с чем-то стоящим вне людей, над ними, они, отрешаясь от реальной жизни — и сценической, и внесценической, — говорили с судьбой, с некой выше людей стоящей силой» {там же, 54).
Однако категорически настаивая, что герои спектакля общались только с этой силой, а «не друг с другом», что «внутренние связи в диалоге были разорваны» и «он превратился по существу в единый монолог», Рудницкий заключал свое открытие в ошибочную схему, что сказалось на его понимании пластической формы спектакля. Абсолютизируя идею «единства звучания», исследователь проигнорировал открытие Мейерхольда, которое режиссер сделал как раз во время работы над драмой Метерлинка и которым гордился: идею внутреннего диалога персонажей, познаваемого зрителем через «пластику, не совпадающую со словами».
Признав за Мейерхольдом способность проникать в таинственный дух пьесы, воздействовать на зрителя формой и ритмом, описав отдельные
барельефы и позы, Рудницкий отверг простую мысль, что режиссерские замечания о позах и барельефах были результатом чтения и разбора пьесы по сценам и репликам — разбора логического, эмоционального и смыслового.
Избирательное, в отрыве от сценических положений и реплик, цитирование ремарок режиссерского экземпляра не способствовали пониманию того, какова была реальная функция формы в спектакле. Взятое само по себе замечание «Барельеф: нос к носу. Позы меняются. Теперь щека к щеке» для понимания сцены значит не больше, чем «Сел. Встал. В сильном волнении». Другое дело, если мы знаем, что барельеф «щека к щеке» относится к Игрене и Тентажилю в I акте и мотивом для него послужила композиция «Мадонна и Младенец», дающая освященный каноном образ отношений смирения и нежности. В произведениях изобразительного искусства режиссера привлекала как формальная острота построений, расположение фигур согласно художественной логике и ритмическому принципу, так и это немое красноречие даже самых ритуализированных поз, самоочевидность отношений и переживаний в самых условных композициях. Ведь, скажем, каноническая композиция Мадонны перед Распятием, ее ритуальные жест и поза помимо символического имеет концентрированное эмоциональное содержание, выражает совершенно определенное чувство — горя.
В книге Рудницкого были впервые опубликованы три рисунка из тетрадки, которую Мейерхольд озаглавил «"Смерть Тентажиля". Рисунки. Барельефы. Монтировка». У архивистов она получила название «В.Э.Мейерхольд, С.Ю.Судейкин, Н.Н.Сапунов. "Смерть Тентажиля". Планировка и монтировка, режиссерские заметки, эскизы гримов, костюмов, перечень реквизита к пьесе М.Метерлинка, поставленной в Театре-студии, в тетради на разрозненных листах. Автографы, рукой Б.К.Пронина, б., граф. и цв. кар, тушь, перо, акв. Май—июнь 1905» (РГАЛИ. ф. 998, оп. 1, ед.хр. 26). Рисунки сопровождались подписями: «Эскиз костюма Тентажиля», «Эскиз костюма служанки», «Эскиз костюма Игрены». Очевидно, исследователь не
28 сомневался в авторском характере эскизов, хотя и не решился прямо приписать их кому-то из художников спектакля. Это первое побуждение вполне естественно — на него провоцируют режиссерские пометы в документе: «Тентажиль», «Мотив костюма для служанок. "Смерть Тентажиля"» и т.п. Понадобились трудоемкие изыскания, чтобы установить: на самом деле в «Монтировочной тетради» авторских эскизов нет, — только перерисовки с репродукций произведений искусства.
В частности, «Эскиз костюма Тентажиля» — это перерисовка с фоторепродукции «Мраморный бюст неаполитанской принцессы» художника эпохи Возрождения Франческо Лаураны, а «Эскиз костюма Игрены» — перерисовка с репродукции картины «Юный Христос» ученика Леонардо да Винчи Джованни Бельтраффио (Больтраффио). Можно было бы сказать, что Рудницкий ошибся только наполовину, ибо так или иначе целью этих перерисовок было дать эскиз костюмов. Однако сомнение вызывают и выраженное в подписях исследователя представления об этих целях. Перерисовывая «Юного Христа», художник тщательно прорисовал венок и фасон костюма, а чертам Иисуса придал большую женственность. Но Мейерхольд не сделал пояснений и у нас нет дополнительных данных, чтобы связать изображение с конкретным персонажем спектакля. Характер приведенных выше помет режиссера к перерисовке «Мраморного бюста неаполитанской принцессы» дает основание рассматривать ее и как возможный прообраз Тентажиля (в том числе грима актрисы), и как образец для его костюма (деталей костюма). Но отмеченные на репродукции «сборки» могли также послужить образцом для одежд сестер.
Очевидно, статьи и воспоминания Мейерхольда, как и немногочисленные исследования далеко не полностью раскрывают вопросы, касающиеся истории Студии и создания первой постановки «почти идеального Условного театра». Мейерхольд, развернуто рассказав о результатах творческой работы, обозначив ее кульминационные точки, не счел нужным говорить о его собственной работе над пьесой. Оставалось
загадкой: что вело к открытиям, питало фантазию режиссера, художников и актеров? как именно «роковой май» (работа с художниками и подготовительная работа режиссера) повлиял на «лето» и «осень» (репетиции по «новому методу»)? где по тексту ставились «мистические ударения»? в какой мере изложенные позднее Мейерхольдом теории театров «прямой» и «треугольника» соотносятся с опытом репетиций «Смерти Тентажиля»? что послужило основой условной пластики — какие конкретно фрески и барельефы стали основой пластики, «стилизовались» режиссером? Последний вопрос получил особенно противоречивое и запутанное освещение в театроведении. Первый критик постановки В.Я. Брюсов, основываясь на впечатлениях генеральной репетиции, называл два источника: помпейские фрески и прерафаэлиты. В письмах 1906 г. Мейерхольд в связи со «Смертью Тентажиля» говорил о Сандро Боттичелли и швейцарском символисте Арнольде Беклине с одной стороны, «примитивах», то есть мастерах Средневековья и Раннего Возрождения — с другой. В статье «Театр. К истории и технике» фигурируют уже другие имена — Амброджо Боргоньоне и Пьетро Перуджино. Общепризнанным в итоге стало мнение, что образцами Мейерхольду послужили работы старых мастеров, и оно повторяется без критической проверки.
Исходя из вышеизложенного, мы стремились возможно точнее выяснить назначение рабочих документов, записей и рисунков, распознать этапы и направление поисков, выявить точные, а не гипотетические материалы, которыми питалось воображение Мейерхольда, представить разнообразие возможностей, которые имел режиссер, и логику отбора, сложный процесс прорастания и материализации замыслов и образов спектакля, давшего новый импульс развития сценическому искусству. Это потребовало привлечения обширного документального материала, находящегося по большей части в РГАЛИ, а также в ГЦТМ и Музее МХАТ. Кроме того, потребовалось погружение в контекст художественной, книжной и журнальной культуры рубежа XIX—XX вв., кропотливый поиск материалов
зо по истории изобразительного искусства в альбомах, монографиях, Интернете.
Архивные документы воспроизводятся, как правило, с наибольшим приближением к подлиннику, чтобы сохранить возможность для их интерпретации другими исследователями без обращения к архивам. Все права на публикуемые документы принадлежат архивохранилищам.
«Сознание несознанного»
Приступая к анализу дорепетиционной работы Мейерхольда над «Смертью Тентажиля», необходимо рассмотреть предпосылки и творческие импульсы, определившие ее ход. Решению этой задачи помогают свидетельства режиссера, приведенные в разных главах его статьи «Театр. К истории и технике».
Статья Мейерхольда имеет сложную природу, несколько хронологических и смысловых слоев. Режиссер старался держаться в ней хронологии событий, использовал свои тексты, возникшие летом 1905 г., но при этом редактировал их исходя из позднее приобретенного опыта. Заново, с теми же книгами, осмыслял ранее прочитанное, подтверждал свои мысли примерами из прочитанного позднее.
В этой статье Мейерхольд подчеркивает, что едва ли не решающее влияние на создание первой постановки «почти идеального Условного театра» оказали, с одной стороны, теоретические положения М.Метерлинка и В.Я.Брюсова, а с другой — искания художников Театра-Студии, в которых сам режиссер вплотную участвовал.
1. Режиссер и теоретики. Эпоха становления режиссерского театра отмечена взаимодействием театральной практики и театральной теории. Было бы неверно и не плодотворно вести споры о приоритетах, о том, кто именно — режиссеры или теоретики — ввели то или иное положение в театральное сознание. Важно видеть этот процесс в его исторической целостности, во взаимопроникновении усилий теоретиков и практиков. Общую логику этого процесса еще в 1922 г. раскрыл П.А.Марков в статье «Судьба формального театра», напечатанной в первом номере журнала «Мастерство театра». Марков говорил о поворотном значении деятельности тех «мечтателей о театре», появление которых предшествовало режиссерской революции начала XX века и сопровождало ее важнейшие этапы. «Под мечтателем разумею поэта, художника, теоретика, носящего в себе свой образ театра, постигающего его первоначальную сущность и задачи», — писал он {Марков III, 86). Во взаимодействии «мечтателей о театре» и практиков театра Мейерхольду принадлежала выдающаяся роль. Работа над «Смертью Тентажиля» была первой попыткой практического претворения новейших «театральных мечтаний». Мейерхольд декларировал: «Первые попытки создания Условного театра по плану, подсказанному М.Метерлинком и Вал.Брюсовым, взял на себя Театр-Студия». (Кистории и технике 1908, 157) В черновике цитируемой статьи та же мысль имеет личный оттенок: «Статьи Метерлинка, а затем статьи Брюсова, сильно поразившие мою душу и заставившие меня в моей прошлой режиссерской деятельности приложить все старания к тому, чтобы создать театр именно по плану Метерлинка и Брюсова...» (К истории и технике, черновики, л. 6) Добавим, что даже в начале 1930-х гг. Мейерхольд продолжал подчеркивать значение положений, выдвинутых этими теоретиками символизма, для начатой им в 1905 г. практической разработки принципов условного театра (см.: Наследие Мейерхольда I, 79).
О том, чем именно режиссера поразили статьи Метерлинка и Брюсова, он подробнейшим образом рассказал в главе «Литературные предвестия о новом театре» своей первой программной статьи.
Эту главу следует рассмотреть как документальный источник, отразивший процесс усвоения и переработки режиссером теоретических положений Брюсова и Метерлинка, источник, позволяющий проследить, что именно почерпнул Мейерхольд в теоретических построения бельгийского драматурга и виднейшего теоретика русского символизма и как он намеревался претворить эти теории в работе над «Смертью Тентажиля».
Характерной особенностью многих статей и выступлений режиссера является прямое и скрытое цитирование. Но было бы неверно видеть здесь простое заимствование или повторение чужих слов. Работа Мейерхольда с источниками отнюдь не была механистической. Он читал теоретические труды как практик, извлекая из текстов не только образ театра, созданный воображением теоретиков, но и элементы его структуры, общие принципы и конкретные приемы.
Чтобы раскрыть этот процесс, сделать его наглядным, необходимо сопоставить теоретические построения Мейерхольда с теми сочинениями, на которые он опирался. Такое сопоставление отчетливо продемонстрирует, что Мейерхольд умел отобрать книги, умел безоглядно погружаться в них, анализировать, выбирать необходимое, усваивать и претворять в своем искусстве.
Мысль режиссера не стояла на месте. Поэтому тщательное сопоставление текста статьи с рядом других документов понадобится еще и для того, чтобы отделить то, что восходит к ранним стадиям поисков Мейерхольда и предшествовало первым его практическим опытам, диктовало их, — от того, что наслоилось впоследствии, когда его мысль оформилась и его искания получили внутреннюю и внешнюю завершенность.
«Беседы о Метерлинке» и беседы о Метерлинке
Самые ранние и по сути дорепетиционные встречи Мейерхольда с труппой Театра-Студии отражены в документе, сохранившемся в архиве режиссера. Это небольшая рукопись, сделанная рукой актрисы и секретаря Студии Е.В.Сафоновой. Она озаглавлена «Беседы о Метерлинке». Рукопись представляет собой монтаж выдержек из рапортов о работе Студии, которые летом 1905 г. Мейерхольд регулярно пересылал Станиславскому.
Наличие этого документа и то обстоятельство, что репетициям «Смерти Тентажиля» предшествовали «беседы», может удивить. Поскольку считается, что в конце мая 1905 г., в первые недели существования Студии, Мейерхольд открыто высказался против дорепетиционных бесед, и это заявление стало причиной острой дискуссии между основателями Художественного театра.
Беседы о пьесе, предшествующие репетициям, были фундаментом режиссерской культуры, выработанной основоположниками МХТ. В 1904 г. Станиславский рассказывал корреспонденту «Биржевых ведомостей»:
«Если пьеса новая, назначается день для прочтения пьесы в присутствии всей труппы. В это время распределение ролей неизвестно еще ни дирекции, ни труппе. Далее устраивается ряд так называемых бесед, то есть собраний всех участников труппы, начиная с главного режиссера и кончая бутафором... На этих беседах происходит обмен мнений, возникают споры, читаются рефераты наиболее увлекшихся пьесой артистов Режиссеры прочитывают по возможности всю литературу о пьесе» (Станиславскгт-9, VI, 438)
О том, что произошло на беседе о «Драме жизни», известно главным образом из многостраничного письма-«монстра» Немировича-Данченко Станиславскому от 8-10 июня: «Возвращаясь к случаю, поссорившему нас. Под влиянием вздорной болтовни Мейерхольда о необходимости репетировать, как Бог на душу положит, у Вас явилось желание воспользоваться приемом, о каком Вы якобы "давно мечтали"» (Немирович-Данченко I, 561). Далее Владимир Иванович раскрывал содержание «вздорной болтовни» Мейерхольда: «И вдруг режиссер говорит: как ставить пьесу, я не знаю, но знаю одно, что бесед никаких не надо, а надо идти на сцену и играть» (там же, 564). В черновике Немирович был еще более конкретен:
«И он [Мейерхольд] сказал: "Не надо никакой беседы!" И это Вам понравилось. Я говорю — надо же выработать, в каком тоне будет ставиться пьеса, Вы говорите — это детали. А потом, конечно, сами же ищете именно прежде всего этого тона. И ищете той же беседы, какая выработалась всей нашей громадной практикой. И Мейерхольд говорит: надо идти на сцену и в 4 дня сыграть пьесу. И Вы находите эту мысль замечательной, а когда я запротестовал, — Вы возненавидели меня» (там же, 552).
Сам Мейерхольд если не содержание речи, то свои мотивы уточнил в письме Станиславскому от 22 июля 1905 г.:
«В речи своей случайной на "Драме жизни" не говорил о том, что много даете репетиций. Мне казалось только, что не индивидуализируются системы подхода к работе. Иные пьесы надо анализировать, иные импровизировать. Наоборот, [я] за большое количество репетиций» (Переписка 1976, 55).
Сопоставив то, что пишут Немирович и Мейерхольд, мы можем разрешить сомнения И.Н.Соловьевой, осторожно высказанные в статье «Пути исканий» (статья открывает пятый том «Режиссерских экземпляров Станиславского»): «Речь держал, по-видимому, не Станиславский, а только что вернувшийся в труппу Мейерхольд. [...] Можно даже усомниться, присутствовал ли на этой беседе Константин Сергеевич, — иначе зачем бы могло понадобиться Мейерхольду излагать ему в письме-объяснении, что было им, Мейерхольдом, сказано. А такое письмо сохранилось в бумагах Театра-Студии» (Партитуры V, 8). Далее исследователь цитирует по подлиннику письмо от 22 июля, ставя ссылку: Музей MX AT. Архив Театра-Студии, №14552, отчего возникает мысль о наличии среди архивных документов какого-то письма Мейерхольда, посвященного беседе о «Драме жизни». На самом деле речь идет о письме из двадцатичетырех пунктов (опубликовано в Переписке 1976), где Мейерхольд отвечает на замечания Станиславского и сообщает о текущих делах. Пассаж о беседе значится под пунктом пять (при публикации опущена часть письма, написанная Б.К.Прониным).
Учитывая фразу Немировича: «Ни один человек в труппе не нашел ни одного нового слова во всем, что очень гладко и красиво сказал Мейерхольд, а Вы поддались этому, как явлению» (Немирович-Данченко I, 551), гипотеза об отсутствии Станиславского ведет к довольно сложной конструкции, подразумевающей, что Мейерхольд близко к тексту повторил Станиславскому свою «случайную», то есть устную речь, а тот потом как минимум дважды обсуждал ее с Немировичем. В своем письме Владимир Иванович напоминает Константину Сергеевичу «чуть ли не в тех же выражениях» (курсив Немировича — С.К.) свои аргументы, предъявленные на «злосчастной беседе», — оговорка, которая не имела бы смысла, если бы Станиславский беседы не слышал, как не имела бы смысла другая оговорка: «Позднее Вы объясняли мне это [свои идеи] подробнее» (там же, 561). Отсюда следует, что Станиславский, скорее всего, тоже «держал речь» на беседе.
Поиски пластического решения «Смерти Тентажиля»
В архиве Мейерхольда сохранились материалы, позволяющие судить о первоначальных поисках пластического решения «Смерти Тентажиля». Это документы, возникавшие в ходе «кабинетной» работы режиссера и на ранних стадиях его контактов с художниками спектакля.
Центральное место среди этих материалов принадлежит рабочей тетради Мейерхольда, на обложке которой режиссер написал «Монтировочная», а на форзаце — «"Смерть Тентажиля". Рисунки. Барельефы. Монтировка». В ней в основном отразился процесс работы Мейерхольда с иллюстративными материалами — их просмотр, отбор, копирование. Как будет показано ниже, эта работа прошла по крайне мере в два этапа (см. стр. 139—204 и 205—267). Параллельно в той же тетради Мейерхольд отметил несколько пластических мотивов, подходивших к другим пьесам Метерлинка — «Принцессе Мален» и «Пелеасу и Мелисанде», которые ему не пришлось ставить в Студии (см. стр. 284—289). В ней же он составил монтировку «Смерти Тентажиля» (см. стр. 268—276) и начертил подготовительные планировки будущего спектакля (стр. 277—281).
У архивистов тетрадь получила заголовок: «В.Э.Мейерхольд, С.Ю.Судейкин, Н.Н.Сапунов. "Смерть Тентажиля". Планировка и монтировка, режиссерские заметки, эскизы гримов, костюмов, перечень реквизита к пьесе М.Метерлинка, поставленной в Театре-студии, в тетради и на разрозненных листах. Автографы, рукой Б.К.Пронина; б., граф. и цв. кар., тушь, перо, акв. Май—июнь 1905» (РГАЛИ, ф. 998, оп.1, ед.хр. 26). Первым трем разделам тетради, охваченным пагинацией Мейерхольда, ниже даны рабочие названия: «Библиография» (л. 1—4), «Альбом» (л. 5— 42), «Монтировка» (л. 44— 52 ). Мы следуем здесь авторской пагинации в силу усложненности пагинации архивной, согласно которой номера присвоены только тем страницам тетради, где есть изображения или записи, а вклеенные кальки и рисунки фиксируются как отдельные листы. Нужно оговорить, что режиссер после л. 7 по ошибке поставил л. 9 и не довел нумерацию до последнего разворота, завершающего «Монтировку» (это были бы л. 51—52). Для других частей сохраняется архивная пагинация (в сокращении: арх.л.).
В настоящее время в тетрадь вложены листы, относящиеся к другими стадиями работы, которые мы не рассматриваем.
К документам, запечатлевшим ранние поиски пластического решения «Смерти Тентажиля», следует отнести и эскизы С.Ю.Судейкина (см. стр. 290—300). По своему характеру они распадаются на две группы. Одну составляют наброски внешнего облика Агловаля, его костюма и головного убора — попытка авторской переработки предварительно просмотренного и отобранного режиссером и художником изобразительного материала. Серия из восьми эскизов Судейкина к I акту пьесы подчинена иным задачам — с одной стороны, выразить пластическое решение и настроение спектакля согласно объяснениям Мейерхольда, с другой — найти колористическое решение костюмов и декорации.
Использование иллюстративных материалов в Художественном театре считалось непременным условием создания постановки режиссерами и актерами. В письме Станиславскому от 8—10 июня 1905 г. Немирович, перебирая всевозможные варианты работы над постановкой, писал и о такой ситуации, когда режиссер захвачен пьесой, но совершенно не знает, как ее ставить, потому что все приемы, которыми он до сих пор пользовался — не годятся:
«Надо вжиться в саму пьесу, говорить о ней направо и налево [...] надо смотреть десятки, сотни, тысячи картин и гравюр — пока в душе режиссера не начнут шевелится какие-то образы, пятна, краски, звуки, отзывающиеся на эту пьесу и ему, режиссеру, как художнику присущие» (Немирович-Данченко I, 563).
Напомним, что Немирович после читки «Драмы жизни» в мае 1905 г. хотел «окунуть» актеров «в художественную атмосферу путем рисунков и снимков», а Станиславский в июле того же года призывал О.Л.Книппер-Чехову, которая должна была играть Терезиту в «Драме жизни» и путешествовала по Норвегии: «Зарисовывайте, как умеете, и побольше. Абонируйтесь за счет театра на иллюстрированные журналы. Словом, привозите больше, снимайте» {Станиславский-9, VII, 591).
Ориентация на картину, скульптуру или карикатуру не была чем-то исключительным для театра того времени, что подтверждает актерская и режиссерская практика самого Мейерхольда. Так, фотографируясь в Грозном, Мейерхольд явно ориентировался и на знаменитую статую М.М.Антокольского (фотографии в монашеской ризе), и на полотно В.М.Васнецова (фотография в рост, в светлых одеждах) (Наследие Мейерхольда I, 269). Во «Вступительной лекции к практическим курсам грима» (ноябрь, 1901) он формулировал подходы к использованию иконографии при работе над ролью в полном согласии с эстетикой и практикой МХТ: «Актеру необходимо посещать картинные галереи, чтобы, первое, пополнить воображение новым запасом реальных фигур, второе, развить в себе любовь к изящному и тонкий художественный вкус и, третье, обострить фантазию вообще» (там же, 411—412). Еще будучи актером МХТ, Мейерхольд подписался на альбом «Московская городская художественная галерея П.М. и С.М.Третьяковых», печатавшийся издательством И.Н.Кнебеля в 36 выпусках с 1901 по 1902 год (см.: там же, 528).
Станиславский также писал об «актерской и режиссерской привычке мысленно втискивать себя в раму картины, точно влезать в нее, чтобы не со стороны», а изнутри, от написанного художником образа, «проникнуться его настроением и физически примениться к нему». Причем в период исканий «нового ради нового» К.С. пытался «примениться» к вполне новаторским полотнам Врубеля. Опыт оказывался столь же увлекательным, сколь и разочаровывающим: «Но внутренне содержание, выраженное в картине, неопределимо, неуловимо для сознания, его чувствуешь лишь в отдельные минуты просветления, а почувствовав, снова забываешь. [...] В лучшем случае ловишь себя на том, что "дразнишь" внешнюю форму врубелевских линий, забывая о внутренней сути картины» (Станиславский-9, I, 354—355). Однако в 1905 г. Мейерхольд предлагал нечто более значительное, чем претворение живописных мотивов в одной из ролей или воспроизведение на сцене «реальных фигур». Соединившись с идеями Метерлинка, открытия мая (переход от макета к эскизу и стилизация) привели к формированию условной актерской пластики. Напомним, в «Беседах о Метерлинке» пластическое решение спектакля обозначается всего двумя тезисами, предполагающими обращение к иконографии: «9) тон намечает движения, наподобие фигур и движений в рисунках Дудле; 10) очевидно, придем к воспроизведению движений с барельефов Мадонн, потому что все переживания величавы» (Беседы о Метерлинке, л. 5) Восприятие творчества Метерлинка через изобразительное искусство укоренилось в критической литературе, которую Мейерхольд читал до начала репетиций «Смерти Тентажиля». Скажем, Пасторе писал, что «понятие о смерти» для Метерлинка «окутано сумрачной тенью Средних веков» (Пасторе 1903, 9) и иллюстрировал эту мысль таким высказыванием своего соотечественника, поэта и филолога XIX в. Джозуэ Кардуччи:
![Формирование художественных принципов в советском балете 1960-80-х годов [на примере творчества хореографа И.А. Чернышёва].](/i/i/5423/651330.png "Формирование художественных принципов в советском балете 1960-80-х годов [на примере творчества хореографа И.А. Чернышёва]. Володченков Роман Геннадиевич")
