Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Творческие достижения Ф.Шаляпина и Л.Собинова в Большом театре - новый этап в развитии русской школы пения 14
Первый параграф . Ф.Шаляпин и его сценические образы 22
Второй параграф. Л.Собинов и его творчество 25
Третий параграф. К.С.Станиславский в Большом театре 30
Глава 2 А.Иванов: начало творческого пути и работа в Большом театре 35
Глава 3 Художественные принципы творчества А.Иванова 65
Заключение 122
Библиография 128
Приложение 1
Приложение 2
Приложение 3
Приложение 4
Приложение 5
- . Ф.Шаляпин и его сценические образы
- Л.Собинов и его творчество
- К.С.Станиславский в Большом театре
- А.Иванов: начало творческого пути и работа в Большом театре
Введение к работе
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Актуальность и новизна исследования. Творчество выдающегося мастера оперной сцены Алексея Петровича Иванова (1904 - 1982), обладателя необыкновенно красивого и сильного баритона, в настоящее время все больше привлекает профессиональных музыкантов и любителей вокального искусства. «Алексей Петрович был одним из лучших мировых баритонов» - пишет Г.П.Вишневская [2,13]. Высокий профессионализм А.Иванова, солиста Большого театра, в середине XX века стал образцом вокально-сценического творчества и получил истинное признание любителей оперного искусства. Сцены и арии из опер русских и зарубежных композиторов1 в исполнении А.Иванова в телевизионных версиях и многочисленных записях оперного и камерного репертуара на звуковых носителях вошли в фонды Гостелерадио и фирмы «Мелодия» , спектакли с его участием пользовались большим успехом.
В наши дни вновь возник интерес к творчеству А.Иванова, о чем свидетельствуют многочисленные переиздания аудиозаписей на CD- и МРЗ-дисках.
Многогранность творческого облика А.Иванова требует создания большого исследования, имеющего своей целью объяснение системы работы актера-певца над созданием ярких вокально-сценических образов: «Об искусстве А.Иванова нужно писать книги, это огромное творческое наследие» [2,11].
Для понимания своеобразия и уникальности певческого и актерского облика А.Иванова было необходимо понять и исследовать генеалогию его вокальной школы, фундаментальные принципы которой являются основой мастерства артиста.
1 Приложение 1
2 Приложение 2
3 Приложение 3
В процессе исследования удалось установить принадлежность А.Иванова к школе знаменитого певца-актера и вокального педагога Камилло Эверарди (1825 - 1897), в свою очередь, учившегося у М.Гарсиа-сына, Ф.Ламперти и Л.Поншара, известнейших педагогов своего времени. В расчете на артистическую индивидуальность К.Эверарди, Дж.Россини написал партию Фигаро, разучив ее с певцом, а Ш.Гуно - Мефистофеля в «Фаусте». С 35-летнего возраста жизнь К.Эверарди была связана с Россией — сначала он работал солистом в опере, затем — в качестве вокального педагога. В числе его многочисленных учеников Э.К.Павловская, у которой учились А.Нежданова, Л.Собинов, А.Додонов, также дававший уроки Л.Собинову, Д. Усатов - вокальный педагог Ф.Шаляпина, С.Габель, учивший И.Ершова и М.Климова4. Именно видный музыкант своего времени М.Климов и знаменитый артист оперы И.Ершов, последователи вокальной школы К.Эверарди, были педагогами А.Иванова. Творческие принципы К.Эверарди описаны в книгах: Л.В. «Камилло Эверарди» (биографический очерк), Киев 1896., Л.Вайнштейна «Камилло Эверарди и его взгляды на вокальное искусство», Киев 1924., Н.Салиной «Жизнь и сцена»., Л-М., 1941., И.Назаренко «Искусство пения».. М-Л., 1968., В.Лосского «Мемуары. Статьи и речи. Воспоминания о Лосском» М., 1959.
Развитие певческого голоса своих учеников, К.Эверарди начинал с простых, не сложных для голосоведения упражнений. Отрабатывая чистоту звучания на малых интервалах, он преследовал важную цель - развитие звукообразования как первостепенного фактора осмысленного интонирования. Вокализирование, начиная с малых интервалов - примы, секунды, терции, кварты, фокусирует внимание на самом процессе пения, на отработке точности и выразительности, верности и красочности певческого звучания, поскольку именно эти интервалы доступны начинающему вокалисту.
4 Приложение 4
Расширение интервального диапазона вокальных упражнений до октавы уже позволяет работать над пассажами. Замечено, что такой метод служит и развитию музыкального слуха, внутреннего интонирования, ибо настройка певческого голоса во многом зависит от внутренних слуховых представлений: «Очень любил он (Эверарди) пассажи и октавы. Особенно следил maestro за правильным переносом звука сверху вниз в октавах. Portamento вниз надо исполнять так, чтобы голос не скользил быстро, ибо тогда получается, как говорил Эверарди, уже не portamento, a vomitando (рвотное)» [30,27].
Динамические градации певческого голоса прививаются не сразу. Во многом пение на piano, в качественном исполнении зачастую сопряжено с эмоциональной выразительностью, актерской задачей. Заострять внимание ученика на обязательном исполнении крайней динамики звука не всегда разумно, поскольку может привести к зажиму голосового аппарата: «Не могу сказать, чтобы он (К.Эверарди), как то делают иные педагоги, отдавал предпочтение piano или forte. Упражнения пелись на всякий лад, но Эверарди часто говорил: «Я понимаю, почему ученики не любят петь piano, ибо оно гораздо труднее, чем forte, но они не знают, что на сцене, при известном равновесии между градациями звука, получаются чудеснейшие эффекты. Сплошное piano или сплошное forte монотонны и потому быстро надоедают. Певец должен помнить это и уметь пользоваться и piano и forte: только тогда он произведет впечатление на публику, только тогда пение будет настоящим bel canto» [30,27].
Соблюдая традиции вокальных школ, М.Гарсиа и Ф.Ламперти, К.Эверарди отдавал предпочтение развитию подвижной техники пения. Именно техника пения пассажей, мелизмов в естественной, легкой манере звучания позволяла раскрывать всю красоту и стильность итальянских и французских опер. В освоении приемов пения, виртуозных пассажей, гаммаобразности восходящих и нисходящих мелодических элементов,
беглости голоса нуждались ученики маэстро.
Вокальной технике Эверарди придавал огромное значение. Все без исключения ученики должны были упражняться в гаммах, пассажах, трелях, стаккато: «Я понимаю, говорил он, что теперь особенно для мужских голосов, в современном оперном репертуаре почти нет почвы для тех технических трудностей, которые приходилось преодолевать нам. Но, тем не менее, я нахожу, продолжал он, что и теперь без вокальной техники обойтись нельзя. Как баритон может петь Фигаро, если техники у него нет? Да, сверх того, технику надо развивать еще и потому, что она поддерживает голос, сохраняет его звучность и гибкость» [30,28].
Эверарди имел возможность сам продемонстрировать вокальные приемы. Его прекрасно звучавший голос пленял учеников своей силой, красотой и безграничными техническими возможностями. Примеры вокального исполнительства профессора, бесспорно, мотивировали желание достижения высокого уровня виртуозности и вдохновляли учеников на кропотливый анализ приемов голосообразования.
«Нас, учеников, всегда поражала техника Эверарди: его безукоризненные трели, пассажи и стаккато, гаммы, а главное, легкость и уверенность, с которой престарелый маэстро проделывал эти вокальные чудеса» [30,29].
Развитие беглости голоса в традиционном понимании — задача исполнительского мастерства колоратурных сопрано. К сожалению, такое мнение в вокальной педагогике существует и по сегодняшний день. Специалисты тенора, баритоны и басы, владеющие всеми существующими вокальными приемами, встречаются не часто. Успех исполнительства в оперном жанре, во многом, определен четкой дикционной выразительностью, которая является особенно важной составляющей в мастерстве певца. Четко организованные согласные и гласные, образующие ясное слово, а в дальнейшем вокальную фразу, предложение, - обязательный
элемент в вокальном искусстве. Дикция в пении требует не только четкого произнесения гласных, составляющих слово, но совокупности эмоциональной окраски, отражающей характер мысли, заложенной в музыкальном произведении. Именно методика К.Эверарди обозначила важность дикционной организованности в процессе постановки голоса.
«Дикция и фразировка почти столь же важны, как и кантилена, -говорил К.Эверарди, - и требования его в этом отношении были очень велики. К удивлению учеников он, несмотря на плохое знание русского языка, каким-то непонятным образом угадывал, правильна ли дикция исполнителя, и обмануть его не было возможности: «Это не так, я плохо знаю язык, но это не так. Ты кушайт согласные» ит.д. и он всегда был прав». [30,30].
К.Эверарди тонко понимал технологию вокального искусства, поскольку первым обозначил мысль, что «открытая» и «прикрытая» манера пения — два различных приема формирования звука. Формирование более округлого звучания голоса часто характеризует манеру с неотчетливым произношением слов. Открытая манера ведет к деформации звуков. Безусловно, педагог отдает преимущество индивидуальности и природным особенностям голосового аппарата ученика. К.Эверарди считал, что иногда надо закрытую гласную «полуоткрыть». Это так называемое «просветление» звука, о котором вскользь упоминают старинные итальянские педагоги. К.Эверарди очень любил в пении такой звук, и потому часто говорил «открыть на закрыт», что ученикам, незнакомым со своеобразной речью maestro, казалось совершенно непонятным. Механизм просветления очень прост и состоит главным образом в том, что рот открывается несколько больше, чем при темных, закрытых звуках. Особое внимание К.Эверарди уделял правильному, ясному произношению согласных, и ученикам, которые чересчур «смягчили» или проглатывали согласную, изрядно доставалось. Эверарди увлекался произношением согласных и даже утверждал, что можно
придавать согласной, помимо предшествующей или последующей гласной, тот или иной оттенок чувств — любви, злобы и т.д.
И.В.Тартаков, один из лучших учеников maestro рассказывал, что, когда ему приходилось петь в опере «Самсон и Далила» со Славиной, тоже ученицей К.Эверарди, то она всегда вспоминала уроки учителя и шутя говорила: «Я надеюсь, что у нас сегодня, как следует а 1а Эверарди, выйдет «т» ненависти и «д» любви» [30,26-27].
Требованиями К.Эверарди к точной выучке партии были высокими. Вокальный текст оперной партии, усвоенный точно и наизусть, дает возможность, направить свои стремления к работе над образом героя. Певец, хорошо знакомый с вокальной партией, — ритмическим и мелодическим рисунком, как первым этапом работы над образом, - успешно решает задачи раскрытия характера и эмоциональной насыщенности поведения героя.
Осмысливая требования К.Эверарди к выработке ясной дикции и четкого ритмического отражения нотного текста приходишь к выводу, что он воспитывал важное качество профессионального пения - дикционно-ритмическую фразировку. «Ритмическая точность требовалась, безусловно, особенно, если арию пели во второй раз, третий раз, ученик должен был петь наизусть и «не думать о нотах и словах», а только об исполнении. Не выучившие урока изгонялись из класса» [30,31]. «В балладе Мефистофеля («Фауст») К.Эверарди всегда указывал на необходимость удвоить букву «с» так, чтобы эта согласная «свистела как змея» в слове «Сатана». «Это характерно, - говорил он, - надо, пользуясь этим эффектом, знать меру, ибо иначе получится смешное впечатление. А меру при выделении согласных должно подсказать певцу художественное чутье» [30,34].
Другой любимый и оригинальный эффект это в быстром колоратурном пассаже, в котором все гласные взяты закрытым звуком, вдруг одну только ноту взять совершенно открыто. Эта нота должна «блеснуть как ракета или как «молния из-за туш» (т.е. «как молния из-за туч, - говорил Эверарди), и
должна осветить весь пассаж, всю фразу. Этот очень эффектный прием применялся им в арии короля Филиппа из оперы «Дон Карлос». В пассаже на слова «che Dio рио sol veder», который надо было петь темным закрытым звуком, вдруг ярко открывается одна «es b» (в слове sol), что очень характерно и обрисовывает клокочущую в сердце короля затаенную злобу» [30,35].
К.Эверарди был убежденным сторонником метода индивидуального подхода к работе в постановке голоса. Индивидуальный подход к воспитанию певца - новое и важное правило в организации методических установок и владении приемов вокального искусства, особенно в период становления традиций отечественной певческой школы: «Эверарди никогда не стремился к подавлению в учениках индивидуальности. Наоборот. Он сердился, когда некоторые ученики старались рабски копировать его манеру исполнения. Надо всегда «сам думала», - говорил он, - т.е. самому думать и работать, иначе не артист, а совсем «обезьян», который передразнивает своего maestro. Самостоятельное творчество особенно в вокальных нюансах его радовало. «Это хорошо: ты думала, чувствовала, есть sentiment, есть душа - а пение без душа никуда не годится». Когда поет душа, надо делать «физиономи», т.е., другими словами, настроение должно отражаться на лице в мимике певца. Кто не «делал физиономи», рисковал получить замечание: «и голос глюпа, и физиономии глюпа, и все глюпа, и — уходить». Но само собою понятно, что мимика должна быть непринужденной и естественной. Только никаких преувеличений повторял он, ибо всякое преувеличение смешно» [30,38]. К.Эверарди стремился воссоединить вокальные навыки со сценическим мастерством, актерским искусством. Научить применять вокальные приемы и другие средства выражения в сценическом действии. Развить у своих учеников драматургический анализ оперного произведения и роли и поставить их на служение профессиональным вокальным навыком. Поэтому К.Эверарди работал над постановками опер, передавая сценический
опыт и методы воплощения образа своим ученикам. Комплексное воспитание певцов-актеров было истинной задачей профессора Эвирарди.
Эверарди сделал «оперные упражнения» неотъемлемым элементом учебного процесса. Отдавая свой певческий и сценический опыт молодым вокалистам, К.Эверарди создал систему, которая в дальнейшем получила развитее в создании «оперных студий» в российских музыкальных и театральных учебных заведениях: «Уже в 1877 году в виде «оперных упражнений» шли отдельные акты из «Вильгельма Телля», «Риголетто», «Русалки», «Севильского Цирюльника», «Африканки» [91,40-41].
Влияние К.Эверарди оказалось весьма плодотворным, ибо его творческая и артистическая манера являли собой уникальный для своего времени сплав влияния двух традиций. Он учился в Парижской консерватории, усваивая особую драматическую выразительность вокального образа, укорененную во французском музыкальном театре еще со времен Ж.Б.Люлли и Ж.Ф.Рамо, а затем в Италии постигал тайны искусства bel canto с его особой плавностью звуковедения и виртуозным владением дыхательной техникой.
Методы Камилло Эверарди послужили развитию искусства целой плеяды выдающихся отечественных артистов оперы - Д.Усатова, С.Габеля, Ф.Шаляпина, И.Ершова, М.Дейши-Сионицкой, В.Зарудной, И.Тартакова, М.Славиной, Э.Павловской, С.Павловского, Г.Пирогова и многих других.
Творческие идеалы А.Иванова зиждились на искусстве последователей школы К.Эверарди, особенно Ф.Шаляпина, Л.Собинова, Г.Пирогова. Подробные воспоминания А.Иванова о любимых актерах-певцах мы находим в его книгах [1],[73]. В юношеские годы А.Иванов восхищался творчеством последователей школы К.Эверарди, а будучи студентом Ленинградской консерватории, обучался музыкальному и сценическому искусству у ее представителей, формируя собственную творческую индивидуальность.
А.Иванов не ограничивался уроками пения, его привлекали также
занятия по анализу музыкальной и драматической формы спектаклей в оперной студии под руководством М.Климова, где его теоретические знания и художественное воображение проявились в сценической деятельности. Занятия по актерскому, сценическому мастерству с И.Ершовым раскрыли ему секреты создания образов, сценического перевоплощения. Беседы А.Иванова с К.С.Станиславским об актерских задачах в опере расширили знания молодого певца. Работа с В с.Мейерхольдом побудила А.Иванова мыслить новыми идеями на основе достоверности драматургии оперы.
Творчество А.Иванова, как и творчество К.Эверарди, объединило в себе равновесие актерского, музыкально-драматического и вокального мышления в работе над образами персонажей опер. А.Иванов пополнял свои методы наблюдениями за психологией и характерами героев, знаниями, полученными в ходе изучения истории, философии, музыкальной литературы, художественных произведений, рисования масляными красками эскизов сценических персонажей, создания эскизов грима. А.Иванову удалось воплотить внешний и внутренний облик своих героев, преломив свои впечатления в призме собственной индивидуальности.
Новизна исследования - в раскрытии предпосылок, определивших единство творческих принципов школы, вокально-артистического мастерства, а также в выявлении характерных принципов создания вокально-сценических образов, сложившихся в творчестве А.Иванова.
Значительный объем документов, рецензий в газетах и журналах, воспоминаний коллег А.Иванова, литературно-документальная база исследования, - изданные при жизни А.Иванова многочисленные публикации, посвященные его творчеству, - представляют собой статьи, отражающие деятельность, гражданскую позицию музыканта, очерки и рассказы о его жизни и творчестве. Написанная А.Ивановым автобиографическая книга «Жизнь артиста» [3] представляет воспоминания о своем жизненном пути, артистическом окружении. Изданные методические
сочинения «Об искусстве пения» [70] и «О вокальном образе» [71] дают существенные практические советы любителям по методологии пения, постановке голоса, дикции.
Предмет изучения - вокально-технические приемы, фонации гласных и согласных, зависящие от механизмов голосового мышечного аппарата и раскрывающие возможность выявления индивидуальных вокальных приемов. Исследуя дошедшие до нас телевизионные версии сцен и арий из опер в исполнении А.Иванова и его аудиозаписи, можно раскрыть природу его выдающихся сценических и вокальных работ.
Цель и задачи исследования
Изданные материалы, звуковые и телевизионные записи, отражающие творческое наследие А.Иванова, являются достаточно объемными. В диссертации автором предпринята попытка осмыслить творческую эволюцию А.Иванова, опираясь на собственные впечатления как концертирующего артиста - солиста-вокалиста, имеющего более чем двадцатилетний стаж работы в профессии. Раскрыть принципы создания вокально-сценических образов, используя новые знания в области творческой деятельности, выявить и теоретически обосновать закономерности составляющих художественного процесса в создании образов персонажей опер. В этом состоит цель, преследуемая автором в настоящей работе.
Для достижения этой цели предлагается решить следующие задачи:
воссоздать историю рождения художественных традиций оперного искусства Большого театра, явившихся основой творческого мировоззрения А.Иванова;
отразить значимые творческие вехи в артистической биографии, которые раскрывают этапы становления и развития таланта А.Иванова;
дать анализ природы и системы сценического перевоплощения А.Иванова, на примере телевизионных версий арий и сцен из опер;
провести анализ певческих приемов в процессе вокализации;
сделать анализ формирования четкой и осмысленной певческой дикции, как неотъемлемой части процесса перевоплощения, создания образов А.Ивановым;
выявить и теоретически обосновать закономерности взаимодействия составляющих художественного процесса на примере творчества А.Иванова.
Для разрешения поставленных задач был задействован обширный материал, охватывающий:
телевизионные версии арий и сцен из опер в исполнении А.Иванова;
фонограммы - записи А.Иванова из фонда Гостелерадио;
фонограммы — записи А.Иванова из фонда фирмы «Мелодия»;
печатные издания - рецензии, статьи, посвященные творчеству А.Иванова из архива ГАБТа;
издания автобиографических и методических книг под авторством А.Иванова;
- личные беседы автора работы с современниками А.Иванова, его партнерами
по сцене.
Методическая база исследования.
Исследование сочетает историко-культурный подход с
театроведческим анализом. Их соотношение позволяет проанализировать творческий путь А.Иванова в контексте времени и связать его с мощной отечественной традицией вокально-сценического искусства.
Метод исследования
Исследование проводилось в три этапа:
1. визуальное и слуховое осмысление видео- и аудио-источников;
2. сравнение полученных результатов с собственным подходом к
интонированию в создании аналогичных звукообразов;
3. анализ полученных результатов в контексте широкого круга привлеченной
литературы.
Практическая значимость работы
Материалы диссертационного исследования могут использоваться историками и теоретиками исполнительского искусства, а также певцами-актерами, дирижерами, режиссерами музыкального театра, исполнителями камерного вокального репертуара. В педагогической практике данные настоящей работы могут быть полезны в учебных курсах и факультативах по истории и теории вокального искусства, в методике обучения сольному пению и актерскому мастерству, в подготовке артиста музыкального театра.
Апробация работы
Теоретические выводы диссертации апробированы в выступлении на 26-й научно-теоретической конференции аспирантов на тему «Традиции отечественного театроведения и проблемы современной методологии» в Российской академии театрального искусства (Москва, 2001г.). Результаты анализа исполнительских приемов были апробированы автором в собственной исполнительской деятельности и педагогической практике.
. Ф.Шаляпин и его сценические образы
В начале XX века Большой театр представляет собой крупнейший центр оперной культуры в музыкальной жизни России. На сцене Большого театра появляется созвездие великих певцов - Ф.Шаляпин, Л.Собинов, А.Нежданова. Вместе с ними выступали - Е.Азерская, Л.Балановская, М.Гукова, К.Держинская, А.Богданович, А.Боначич, Г.Бакланов, Л.Савранский.
Через всю жизнь А.Иванов пронес восхищение и преклонение перед мастерством Ф.Шаляпина5 и Л.Собинова6, двух великих русских артистов-певцов, искусство которых изменило представления об истинности, о правде выразительности на музыкальной сцене. Суждения об их искусстве рассыпаны по страницам книг А.Иванова, свидетельства об их влиянии на творческий рост певца сохранили в памяти его друзья, его жена — З.Иванова.7
Так, известно, что с малых лет, еще от отца, А.Иванов унаследовал любовь к искусству Ф.Шаляпина. Всю жизнь он собирал материалы, связанные с жизнью и творчеством Ф.Шаляпина, - фотографии, статьи, а главное - грампластинки. По свидетельству З.Ивановой он обладал самой большой коллекцией звукозаписей выступлений Ф.Шаляпина. Более того, восхищение искусством Ф.Шаляпина определило традицию домашнего ритуала в доме А.Иванова. Начиная с 1936 года и до последних дней жизни, он ежегодно, 12 апреля, в день кончины Ф.Шаляпина, собирал у себя близких друзей, вспоминая в общих беседах с ними великого артиста, слушая записи своего кумира.
С другой стороны, через всю жизнь он пронес благоговейное отношение к искусству Л.Собинова, проникаясь тончайшими оттенками лирических чувств, столь выразительно воплощенных Л.Собиновым в трактовке своих оперных ролей. Много лет А.Иванов выступал в концертах вместе с концертмейстером А.Макаровым, работавшим некогда с Л.Собиновым . Известно, что участие концертмейстера весьма велико на всех этапах подготовки концертных программ и оперных партий. Сотрудничество в А.Макаровым, конечно, приподнимало для А.Иванова завесу тайны над творческим методом Л.Собинова. Более того, именно после дуэтного выступления с этим концертмейстером А.Иванов был увенчан лавровым венком на гастролях в Вене. «За вокальное творчество Венская опера увенчала А.Иванова лавровым венком триумфатора, и в этом большая заслуга скромного, но очень большого пианиста А.Макарова, который аккомпанировал Собинову, Неждановой, Обуховой, Смирнову, Пирогову, Рейзену...»[1, 104].
Известно, что А.Иванов обладал мощным выразительным баритоном с глубоким звучанием нижнего регистра и красивым звуком верхних нот певческого диапазона. Так что же его привлекало в басе Ф.Шаляпина и теноре Л.Собинова?
Вслушивание в исполнение А. Ивановым различных партий оперных персонажей дает возможность утверждать, что баритон А.Иванов (средний по тесситуре мужской голос) нашел «золотую середину», освоив технику баса Ф.Шаляпина (низкого мужского голоса) и тенора Л.Собинова (высокого мужского голоса). А.Иванов считал, что баритон должен вобрать качества и приемы выразительных средств у этих разных по творческому облику великих представителей русской школы оперного пения.
Возможно, именно этим объясняется свободное владение А.Ивановым высокими и низкими нотами певческого диапазона, равно как и сочетание мощной драматической подачи голоса с выразительной лиричностью, предающей трепетную взволнованность переживанию в тембре голоса и манере певческого одушевленного произнесения текста.
Поэтому необходимо более подробно остановиться на анализе представителей российской певческой школы Ф.Шаляпина и Л.Собинова.
В 1899 году в труппу Большого театра был приглашен Федор Иванович Шаляпин. Волевой и энергичный, сумевший заставить дирекцию считаться со своим творческим мнением. Благодаря убедительному вмешательству Ф.Шаляпина репертуар Большого театра обогатился произведениями композиторов «Могучей кучки» - Н.А.Римского-Корсакова, и
М.Мусоргского. Постановка «Бориса Годунова» с Ф.Шаляпиным в партии Бориса знаменовала собой окончательный поворот Большого театра к русскому репертуару, к творческому поиску новых средств выражения в пении и сценическом мастерстве. Ф.Шаляпин, осознавая важность сценографической атмосферы оперного спектакля, привлек в Большой театр художников К.А.Коровина и А.Я.Головина, до этого работавших в частной опере Мамонтова, они произвели коренной переворот в декоративном оформлении спектаклей сцены Большого театра.
«Работа в театре так была связана с Ф.И.Шаляпиным, К.С.Коровиным, А.Я Головиным, писал директор императорских театров В.Теляковский, - что говорить об одном из них, не касаясь невольно других, почти невозможно» [159,132].
Художники получают большие возможности для реализации своих замыслов в художественном оформлении опер, принимают активное участие в развитии театра, проникаясь музыкальными особенностями и режиссерской концепцией спектакля. «Коровин принимает участие в составлении репертуара, выборе новых опер и балетов, даже в режиссуре, добиваясь всеми средствами того единства зрительно-музыкального образа, которое было обязательным требованием новых постановок, нового принципа исполнительства и режиссуры» [81,114].
Серьезный «переворот» в творческой деятельности Большого театра произвел приход нового дирижера. Им оказался С.Рахманинов, который начинал свою деятельность в Мамонтовкой опере и с которым там сдружился Ф.Шаляпин. Приглашение С.Рахманинова состоялось по причине большой заинтересованности Шаляпина. Известно, что переговоры об этом начались еще осенью 1901 года. Но только весной 1904 года С.Рахманинов дал свое согласие, подписав контракт на два сезона. В 1904-06 гг., в Большом театре он дирижировал, дав новую жизнь русской оперной классике. За два сезона С.В.Рахманинов поставил двенадцать опер. Это были «Русалка», «Евгений Онегин», «Князь Игорь», «Иван Сусанин», «Пиковая дама», «Опричник», Демон», «Борис Годунов», «Пан воевода» и три его оперы «Алеко», «Скупой рыцарь», и «Франческа да Римини» (последние две оперы прозвучали впервые в Большом театре).
Л.Собинов и его творчество
Первой творческой работой Л.Собинова в Большом театре стала партия Владимира в опере «Князь Игорь». Партию Игоря исполнял П.Хохлов, Ярославну пела М. Дейша-Сионицкая, Кончаковну — Е. Азерская. Работая над образом Владимира, Л.Собинов с большим увлечением и серьезностью изучает «Слово о Полку Игореве», обращается к изобразительному искусству, посещает картинные галереи, осмысливая похожие сюжеты. Подробно изучает музыкальное содержание оперы, присутствует на всех оркестровых репетициях. Л.Собинов пытался соединить свои знания, впечатления, полученные от литературного и изобразительного материала с эмоциональным содержанием музыкальной драматургии. Он подробно знакомился с другими персонажами спектакля, детально осмысляя характер их поведения. Он оживлял и детские впечатления от услышанных преданий, которые образно рассказывала ему мать. Он, увлекая себя в иной мир, в иную судьбу добивался логической близости и схожести со своим героем, - образ Владимира Игоревича ожил. Прояснилась и вокальная сторона партии. Поиски в прочтении образа включали в себя и работу над словом. Добиваясь яркого и органичного звучания голоса, Л.Собинов искал эмоциональную палитру словесной выразительности. С ясным видением характера своего героя певец быстро усваивал и музыкальную партию с концертмейстером.
Результатом такой подробной работы над ролью была признательность, восторги слушателей и партнеров по сцене. Дирижер - композитор М.Багриновский - вспоминает о выступлении Собинова в опере «Князь Игорь»: «Вот на фоне темно-оранжевой полосы заката появилась стройная фигура, сразу пленившая глаза мягкостью движений. «Медленно день угасал...» - прозвучал нежный, искренний и как будто даже робкий голос. Зал встрепенулся, зашумел, точно тронутый порывом ветра, и замер. Вмиг исчезло мирное благодушие. Наступила жадная напряженность ожидания, А голос звучал... И было в нем что-то родное и близкое, подкупавшее и трогавшее душу. Была какая-то милая ласка, какое-то обаяние кристальной чистоты и благородства, шедшее прямо к сердцу, будившее самые лучшие, самые глубокие чувства. Были весенняя свежесть, весенний свет, весеннее странное смешение радости и грусти. И когда длинной и удивительно замершей нотой певец закончил каватину, театр взволновано и восторженно заревел, загрохотал, разразился целой бурей оглушительно выраженного восторга» [18,5]. Внутреннее видение певца-актера объединяет духовное начало и облик героя целостностью музыкального образа. Во внутреннем зрении возникает полноценный образ персонажа, ощущаемый как образ живого человека с определенным характером, настроением и внешностью.
Образ Ленского, созданный Л.Собиновым, имел принципиальное, важное значение как для русской оперной традиции, так и для самого певца, определившего для себя творческий метод работы над ролью. Л.Собинов, создавая психологический характер Ленского, необычайно лирично поет и воссоздает образ поэта, разрушая тем самым бытовавшие среди теноров традиции драматизировать, героизировать тембром голоса этот романтический персонаж. «Собинов создал такой гармоничный и классически законченный образ Ленского, что, в сущности, не оставил возможности для какой-либо другой трактовки этой роли. Об этом говорят очевидцы, исследователи, об этом свидетельствует практика русской оперной сцены всего нашего века. «Оторваться» от традиций, утвержденных Собиновым в образе Ленского, не может ни один исполнитель, если только он серьезно относится к своей задаче. Самая сущность собиновской концепции остается неизменной; выросшая на основе исторической и художественной правды, она стала классической традицией отечественного реалистического оперного театра» [95,302].
Для многих солистов оперы такой подход к работе над ролью казался непонятным и лишним, поскольку их «мало интересовал внешний, сценический рисунок партии. Они были искренне убеждены, что главное и чуть ли не единственное требование, которое должен выполнять певец, это петь: петь ноты, петь слова, петь правильно, в положенном темпе, с соблюдением пауз и всех других нотных обозначений. Сценическая же сторона роли — дело костюмера. Сегодня на тебя надевают фрак - значит, ты Ленский, завтра наденут колет и короткие трусы — будешь Рауль в «Гугенотах» или Фауст. Так «жили» на сцене, меняя только костюмы, и пели так, что слова «люблю» и «ненавижу», как говорил Шаляпин, звучали одинаково...
Были другие отличные певцы, даже с лучшими голосами, но никто из них не соединял в себе элементов, необходимых для создания характера живого человека в теноровой партии» [34,72].
Л.Собинов с особым вниманием анализирует игру Шаляпина и делает первые, выводы о том, что успех Шаляпина - в элементарной драматической подаче, которая привлекала к себе молодого певца. Еще в 1898 году он пишет: «Я пошел в Частную оперу, где шел в первый раз «Борис Годунов». Шаляпин был очень хорош. Теперь начну аккуратно посещать оперы с его участием. Он всегда меня интересовал... Меня очень занимает его секрет творчества — упорная ли это работа или вдохновение?» [97,64]. Представление о создании оперных образов в отличие от шаляпинских, определяется Л.Собиновым несколько другими факторами, зависящими не только от драмы, но уже заложенные в самой музыке.
К.С.Станиславский в Большом театре
К.С.Станиславский внес значительный вклад в развитие традиций отечественного музыкального театра, привнеся новые идеи в развитие вокального искусства. Станиславский любил, изучал и знал законы музыки и вокального искусства. Серьезное обучение сольному пению у видного педагога Ф.Комиссаржевкого определило его стремление к оперной карьере. Постижение Станиславским методики вокала свидетельствует о знании и навыках в профессиональном пении. Владение певческим голосом помогло ему понять задачу развития вокально-сценического искусства.
В 1907 году в предуведомлении публикуется общая характеристика рукописи К.С.Станиславского: «Автор в своем труде подробно и доказательно излагает свое кредо, ярко изображает психологию актера и режиссера, приводит целую систему школьной подготовки к актерской деятельности, высказывает целый ряд ценных замечаний о современном театре и т.д.» [111,116]. Главное содержание публикаций К.С.Станиславского подробно освещает проблемы жизненной правды искусства и сценического переживания. Система К.С.Станиславского, которую поддержали Л.Сулержицкий, Е.Вахтангов, Вл.Немирович-Данченко, была внедрена в деятельность Художественного театра.
Сложности жизни первых послереволюционных лет, поглощавшие внимание труппы Большого театра, организационное переустройство управления театром, отвлекали от непосредственных творческих задач. Кроме премьеры оперы «Самсон и Далила» и возобновления спектаклей «Золотого петушка» Римского-Корсакова в сезоне 1917-1918 года ничего другого сделано не было. Художественная жизнь театра протекала вяло, репертуар держался на спектаклях «прошлых лет», и к тому же был ограничен по количеству названий. Перемены в стране требовали новшеств, необходимых зрителю, вольного духа, творческого подъема, ощущения обновленной инициативы. В это время происходит осуществление давней мечты ряда певцов Большого театра - сближение с деятелями Художественного театра. Подхватив инициативу части солистов оперы, руководство Большого театра, как свидетельствует сам К.Станиславский, обратилось к Московскому Художественному театру, прося его помочь в поднятии сценической культуры творческого состава Большого театра и его постановок. На экстренном заседании артистов-солистов 23 декабря 1918 года под председательством А. Богдановича была выбрана комиссия «для совместной работы по руководящим вопросам с Художественным театром». В состав комиссии, кроме председателя, вошли Н.Голованов, Ф.Павловский, С.Мигай, К.Держинская. Некоторые из них, как, например С.Мигай, занимались со Станиславским еще с 1915 года, когда впервые возникли мысли о создании оперной студии под его руководством. Но последующие исторические события задержали осуществление этой идеи. В ноябре 1918 года на Совете Большого театра Э. Купер сделал доклад о переговорах с Вл. Немировичем-Данченко по вопросу о постоянном участии деятелей Художественного театра в постановках некоторых произведений и занятиях по режиссерской части в Большом театре. Ответственным предполагали Вл. Немировича - Данченко.
В декабре 1918 года состоялся «торжественный раут» - по выражению Станиславского. «Артисты Большого театра, - писал он, - принимали нас, артистов Московского Художественного театра. Это был очень милый, веселый, трогательный вечер. В залах и фойе Большого театра были накрыты столы и устроена эстрада. Сами артистки и артисты прислуживали и угощали нас по тогдашнему голодному времени весьма роскошно. Все оделись по — парадному. При появлении нашего театра солисты оперы выстроились на эстраде и торжественно пропели кантату, сочиненную на этот случай. Потом был товарищеский ужин с речами и взаимными приветствиями. На эстраде появлялись солисты оперы - А.В. Нежданова, тенор Д.А. Смирнов, бас В.Р.Петров и другие известные в Москве оперные певцы, которые пели избранные вещи, а артисты нашего театра — В.И. Качалов, И.М.Москвин и я — выступали как чтецы... Потом танцевали, играли в petits jeitx, показывали фокусы и пр. Через несколько дней в фойе артистов состоялась моя первая встреча с певцами театра для товарищеской беседы об искусстве. Мне задавали вопросы, я отвечал на них, демонстрировал свои мысли игрой, пел, как умел...» [153, 667].
В 1918 году Станиславский провел занятия с солистами-певцами Большого театра. Занятия проходили в форме бесед, в которых К.С.Станиславский касался ряда вопросов музыкального театра, а также стремился обсудить и найти ответы на самые общие и самые важные вопросы искусства в условиях нового, революционного времени. Тщательный, подробный ответ на вопросы - Что такое художник? Что такое театр и студия? Что главное для артиста в его творческой жизни? — формировал мировоззрение певцов с актерской позиции, призывал к мысли и рассуждениям о природе и сущности творчества, о поиске своего внутреннего актерского дарования и гражданской позиции: «Если нет элементарного понимания себя и всего комплекса своих сил, как радостных слуг отечества, то такой театр тоже не нужен, - он не будет одной из творческих единиц среди всех творящих сил страны» [5, 28].
Откровенным был призыв К.С.Станиславского шагать в ногу со временем, не отставать от жизни. «Если они (руководители театра) не движутся вперед в ритме текущей жизни и не меняются в своих внешних приспособлениях, держась за единое, хотя и тоже вечно движущееся, но в то же время неизменное ядро жизни, т.е любовь к человеку, - они не могут создать театра - слугу своего отечества, театра значения векового, театра эпохи, участвующего в созидании всей жизни современности» [5, 35].
Актер, который стремится к художественной правде, должен отказаться от негативных качеств своего характера, которые, вольно или невольно, проявляет черты обывательщины и беспринципности, карьеризма, «ячества», корыстолюбия. Не освободив себя от такого рода порочных проявлений артист при всем своем техническом мастерстве, великолепных природных сценических данных, будет бессилен сделать реальный вклад в истинное искусство.
А.Иванов: начало творческого пути и работа в Большом театре
А.П.Иванов писал: «Когда я начал, в Большом театре еще выступали блистательные мастера старшего поколения, и среди них — Н.Обухова, В.Барсова, К.Держинская. И почти не ощущалась даль тех времен, когда творили А.Нежданова, Л.Собинов, Ф.Шаляпин, снискавшие мировую славу. А в тридцатые - пятидесятые годы моими товарищами по сцене стали уже артисты нового, советского поколения нашего театра - М.Михайлов, И.Козловский, С.Лемешев, М.Максакова, В.Давыдова, А.Пирогов, М.Рейзен и Н.Ханаев, продолжившие лучшие традиции русского вокального искусства» [1,192].
Этим годам предшествовали целеустремленные этапы творческого становления Алексея Петровича Иванова. В 1926 году А.Иванов получает высшее образование, окончив Тверской педагогический институт. Получив профессию учителя физики и математики, он преподает в школе ФЗУ, создает собственную семью. Казалось бы, все благополучно, и лучшего желать не стоит. Но А.Иванова не оставляла мечта стать профессиональным оперным певцом, обучаться в консерватории. Его желания росли и укреплялись успешными занятиями по вокальному искусству, в студии М.Ланской. Именно этой студии многие певцы и певицы обязаны поступлением в Ленинградскую и Московскую консерватории. Желание А.Иванова раскрыть свои творческие, вокальные способности сложилось давно, еще в детстве. Атмосфера жизненного уклада семьи, в которой он воспитывался, и сельские фольклорные праздники дали импульс раскрытию артистического самовыражения.
Алексей Иванов, будучи уроженцем сельской глубинки Тверской губернии, с детства проникся красотой русских мелодий. Он участвовал в сельских народных праздниках, пел дома в кругу семьи и в школе. Любовь к русской песне росла, определив род будущих занятий юноши. Воспоминания А.Иванова свидетельствуют: «С малых лет я не мыслил жизни без песни. При всяком удобном случае старался принять участие в хоровом пении. По современным профессиональным понятиям хор - это большой ансамбль, но мы тогда даже в семейном кругу организовывали свой «хорик» - пусть он состоял из нескольких человек, главное, чтобы каждый обладал тонким музыкальным слухом и приличным голосом» [73,16].
А.Иванов высоко ценил свои детские воспоминания о красоте и эмоциональности народной песни: «Народ вынужден был сам изобретать себе всякого рода развлечения на все случаи жизни. И немалую роль в них играла песня. Она всегда сладится, и, что немаловажно, за нее платить не надо. Радость и горе, веселье и печаль, торжество и отчаяние - все выражалось песнею. Потому и были они такими разными — песни, чьи слова и мелодии сочинены самим народом, поэтами и музыкантами, вышедшими из глубин его. Напевы разудалые и грустные, шуточные и полные трагизма, протяжные и плясовые, задумчивые и бесшабашные...» [73,17].
Такие своеобразные, традиционные формы народного музыкального образования детей и подростков давали свои положительные результаты, развивая национальные художественные способности в разных сферах деятельности. В истории вокального искусства достаточно вспомнить великих певцов Ф.Шаляпина, Л.Собинова, А.Нежданову, С.Лемешева, М.Максакову и многих других, которые основой своего художественного мышления признают русские национальные песни и обрядовые, полные импровизаций представления. В воспоминаниях, практически, всех выдающихся певцов минувшего века особенно подчеркнута благодарность русскому фольклору. В самих обрядовых, театрализованных праздниках царила атмосфера импровизации, отражающая традиции древнерусского театра скоморохов, позволяющая артисту из народа преображаться и скрываться под маской «ряженого».
Праздники из детства особенно запомнились А.Иванову: «Особенно увлекательны были новогодние, рождественские и крещенские игры молодежи: ходили ряжеными, водили хороводы, устраивали вечерние посиделки. На масленицу катались вокруг села на украшенных лентами лошадях, с бубенцами под дугой. На улицах сооружали огромные качели: опоры из телег держат перекладину, на нее вяжут толстые веревки, на веревки кладут двухсаженную (четыре метра) доску. На доску садится, гармонист. Его обступают девчата и парни. С двух сторон от доски становятся два дюжих молодца и начинают раскачивать это сооружение, да так, что дух захватывает. И начинались песни и веселый смех. По вечерам жгли костры — провожали масленицу. И на всей этой, как сказали бы сейчас, самодеятельности был отпечаток какой-то своеобразной театральности: люди вели себя не обыденно, они преображались, забывая будничные дела и заботы» [73,19].
Развитый дар активного воображения увлекает А.Иванова в мир музыкального театра, понимания красоты вокального искусства. В середине 20-х годов в Твери организовывались концерты знаменитых оперных артистов. Часто в город приезжали с концертами С.Мигай, Д.Головин, В.Касторский, Д.Смирнов, Н.Обухова, Е.Катульская и многие другие.
А.Иванов уже был студентом педагогического института и принимал активное участие в мероприятиях, связанных с пением, в хоровом кружке, пении среди шествующих демонстрантов, студенческих вечерах. Иванова ценили как художника-оформителя учебных классов, стендов и стенгазет. Сильное увлечение искусством сделало А.Иванова постоянным слушателем и зрителем концертов знаменитых певцов. Особый восторг у Иванова вызывало творчество Григория Пирогова: « После эмиграции Ф.И.Шаляпина Григорий Пирогов не имел в России себе равных и по праву считался первым басом. Были в то время и другие великолепные басы, например, В.Касторский, В.Петров, П.Цесевич, но Г.Пирогов стоял особняком в этой блестящей плеяде исполнителей. Словами невозможно передать все тонкости вокальных нюансировок, которыми пользовался этот выдающийся артист, - надо было видеть и слышать Григория Пирогова, чтобы понять всю мощь его природного дара и мастерства» [73, 34-35].
Концерты почитаемых А.Ивановым артистов вдохновляли его, заставляли мечтать о своих личных возможностях в сценической деятельности. Красота и выразительность певческого мастерства знаменитостей вызывали у него наплыв чувств, он ощущал исключительный подъем и воодушевление. В такие моменты и периоды вдохновения творческая личность принимает собственные решения, созидающие его достижение задуманных целей.
Весной 1927 года А.Иванов прослушался у профессора Ленинградской консерватории Г.Боссе, а 1928 года стал студентом его класса по сольному пению.
Гуальтьер Боссе - артист оперы басового репертуара, превосходный камерный певец, режиссер и педагог. Имея первоначальное техническое образование и работая в Международном коммерческом банке , брал уроки пения у И.Россета, а вскоре в Милане у Пинторни и Дж.Ронкони. «Обладал сильным звучным голосом теплого и выразительного тембра, обширного диапазона (до верхнего соль), отточенной вокальной техникой. Отличается ярким сценическим дарованием (в особенности в комических партиях) и артистической культурой. В качестве недостатка современники отмечали иностранный акцент при исполнении партий в русском репертуаре» [133,67].
С восторгом вспоминает своего профессора вокала А.Иванов. - «Певец высокой культуры, с богатым голосом и сценически одаренный, Гуальтьер Антонович оказался и хорошим педагогом. Еще в 1916 году его пригласили в консерваторию преподавать сольное пение, и до сих пор, до конца дней своих он не прекращал педагогической работы. В 1929 году, в полном расцвете сил, Г.А.Боссе праздновал двадцатилетие своего пребывания в Мариинском театре» [73,48].
