Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Роль социальных программ государства в развитии итальянского дизайна послевоенного десятилетия 16
Глава 2. Дизайн 1950-60-х годов: новое осмысление среды 33
Глава 3. Постмодернистский плюрализм в итальянском дизайне 1970-80-х годов 71
Часть 1. Радикальные позиции нового итальянского дизайна 75
Часть 2. Среда обитания: культурный ландшафт 115
Заключение 135
Библиография 140
Введение к работе
Проблемы развития художественной культуры уходящего XX века еще долго будут интересовать специалистов - историков культуры, критиков, культурологов. Особенно это будет касаться тех областей, которые были порождены процессами последнего столетия. Дизайн относится к числу таких. Его роль и место в искусстве и техническом прогрессе своего времени оцениваются и осмысляются теоретиками. Но очевидно, что достижения этого вида художественной практики значительны, соотносимы со многими ярчайшими событиями культурной истории Человечества.
Настоящая работа обращена к одному из самых заметных явлений в истории европейского дизайна - итальянской школе 1950-80-х годов, интересной многими аспектами художественного и социального развития.
Избранный для рассмотрения период не является единым по
характеру развития культуры. Напротив, он захватывает и соединяет
различные этапы истории итальянского дизайна, показывая
кардинальную смену эстетических систем, происшедшую именно на
этом отрезке времени. С точки зрения исследователя он интересен
концентрацией критических моментов в культуре. В аспекте нашего
исследования - это время блестящего расцвета итальянской школы
дизайна. Проблематика настоящей работы - эволюция объектов
дизайна и их роль в формировании жилой предметно-
пространственной среды, на наш взгляд, особенно отчетливо
просматривается именно на примере такого материала, когда все
социально-культурные процессы выступают выпукло и отчетливо.
Научный интерес для автора представляло выявление механизмов
формирования и распространения проектных идей в области
создания жилой предметно-пространственной среды. Этот аспект
является наименее изученным в отечественном искусствоведении,
хотя интерес к нему просматривается в целом ряде работ.
Практически же выделяет эту проблему один автор - Г.Г.Курьерова.
Большое внимание наших исследователей к феномену
итальянского дизайна в основном проходит по линии интереса к
объектам дизайна и проблемам эволюции проектирования. Мы же
выделяем в этом материале аспект организации жилой предметно-
пространственной среды, характер ее изменений в соответствии с
общественными, социальными и культурными процессами.
Эволюция предметной среды жилого интерьера, будучи
конкретной проблемой в рамках истории и практики дизайна, представляет, с нашей точки зрения, большой научный интерес и при изучении социальных, культурных, и эстетических процессов в обществе. Участие в ней объектов дизайна ставит эту проблему остро, выявляя в ней самые современные тенденции, фиксирует момент сложения новых оценочных критериев.
Общеизвестно место итальянской школы дизайна. Об этом написаны книги; это лежит в основе повышенного интереса к творчеству итальянских художников на протяжении второй половины XX века. Феномен явления настолько значителен, что продолжает притягивать к себе внимание. Кажется известна история, такая недалекая и понятная, названы все участники,
причастные к созданию славы итальянского дизайна, определено место его в соотнесенности с другими мировыми школами. И все-таки остаются еще актуальными для искусствоведческой науки механизмы самого процесса, в котором сошлись и переплелись идеологические, социальные, психологические и эстетические факторы жизни общества. «Дизайн пронизан, как нервными волокнами, всеми связями того социального организма, в котором он возник и действует», - так писал в середине этого бурного процесса К.Кантор.1
Среди разнообразных аспектов функционирования дизайна, на наш взгляд, вопрос формирования среды посредством объектов дизайна остается непреходящим в своей актуальности. Непрерывность жизненных процессов, диффузность их межстадиальных связей не дает возможности сиюминутно видеть характер изменений в художественных ориентирах и вкусах современников. Удаленное явление просматривается четче, ярче вырисовываются взаимосвязи и одновременно с этим законченные, «отработанные» этапы, видятся симптомы нового. Временная дистанция позволяет отметить начало процесса, динамику развития, характер и степень внедрения в традиционную среду предметов, отмеченных новой стилистикой. Дизайн, как абсолютное детище XX века (несмотря на некоторые попытки вывести его из глубины веков, принимая истоки за само явление), - лучший материал для понимания того нового и важного, что привнес уходящий век в мировую культуру. Ведь именно в дизайне проявилась та критическая масса нового, которая дает право говорить широко о симптомах смены культурной формации в истории Человечества.
Дизайн возник на стыке разных дисциплин, существовавших до той поры в самодостаточной изолированности: техники,
искусства, культуры быта, самим этим фактом свидетельствуя о
своем особом «надвидовом» образовании. «Дизайн в наших
условиях нельзя считать простым прибавлением еще одного звена к
существующей системе разделения труда. Наоборот, он рожден
процессом ее преодоления - преодоления противоположности
между материально-практической и художественно-эстетической
деятельностью - и в свою очередь ускоряет этот процесс»." Он не
только соединил разные виды профессиональной деятельности -
инженерную мысль и художественное творчество, высокие
технологии и культуру совершенного ремесла, а стал быстро
внедряться во все области человеческого жизнестроения,
предполагающие интеллектуально-творческую работу:
индустриальную, промышленную, визуальную и коммуникативную. Понятно, что обозначить единство на уровне стилистических приемов столь разных областей невозможно. Об этом, пытаясь объять в одном определении суть того явления, которым занимался, размышлял Т.Мальдонадо: «Художественное конструирование - это определение свойств форм предметов, которые должны быть изготовлены в промышленном масштабе». И тут же оговорился: «Наше определение «художественного конструирования» достаточно общо, чтобы годиться для всех случаев, и потому может быть истолковано от случая к случаю различно».111 И далее мастер оставляет свободу на частную трактовку термина: «Главная проблема заключается сегодня в том, что мы постоянно орудуем с понятием «промышленное искусство» так, словно оно охватывает только одну область. В этом таятся причины недоразумений. Кофейная чашка, инфракрасный прибор, сенокосилка и вертолет ставят перед дизайнерами совершенно разные проблемы, которые не могут быть одинаковым образом сформулированы и решены».1У
Объединяющее начало в дизайне просматривается в иных сферах -оно связано с интеллектуальным потенциалом, идеями духовного развития общества, хотя поле деятельности дизайнера сугубо практическое. Трансформация мировоззренческих идей, возникающих в обществе, получает здесь выражение в некоем единстве пластических и семиотических образов, что определяет единство всего видового многообразия дизайна. Здесь уместно вспомнить, что Д.Пай выделил шесть требований, которым должен отвечать проект дизайнера: 1)точное воплощение принципа взаимного расположения частей, обеспечивающего задуманный эффект, 2) геометрические соотношения элементов, обеспечивающие успешное функционирвоание системы; 3) достаточная прочность компонентов системы (также определяющая геометрические величины); 4) обеспечение необходимых внешних связей системы; 5) экономичность изготовления и эксплуатации; 6) соответствие принятым критериям стиля или моды/ При всем сказанном, имеющая место относительная разнородность типов деятельности в дизайне, отразилась на сложности выведения определения самого термина, что мы уже отметили выше/1
Специалисты различают крупные блоки видов дизайна:
промышленный, графический, дизайн окружающей среды, шоу-
дизайн и т.д., хотя и здесь существуют различные толкования их
значимостей/11 Отмечаются также связи видов дизайна с
различными периодами общественного развития: становление
промышленного дизайна связывают с индустриальной эпохой, арт-
дизайн относят к переходному периоду, ко времени
«антимодернистского бунтарства».vm
Эта соотнесенность практики дизайна с характером эпохи - ее приоритетами в интеллектуальной и духовной областях
представляется нам краеугольной в подходе к исследуемому материалу. История дизайна для нас в известной мере история общества. Промышленный дизайн, ставший предметом нашего исследования, - самый ранний и самый распространенный. Однако в поле наших интересов вошла лишь та его часть, которая коснулась личного быта, формировала собой жилое предметное пространство человека. Внедренная в гущу жизни она несла на себе все характеристики общества и его индивидов, которым предназначалась. Поэтому работа, посвященная художественному анализу объектов дизайна, вполне обоснованно, на наш взгляд, должна носить отчасти культурологический характер, соотноситься с теорией культурного развития общества. Это тем более важно, что рассматриваемый период богат направлениями в искусстве, не только отразившимися в дизайне, но и нашедшими в нем разнообразное преломление.
Объектом нашего внимания стал итальянский дизайн, выделявшийся в тот активный период мировой дизайнерской практики, рядом характерных черт.
В первую очередь следует выделить его бытовую направленность. Он поднялся на решении социальных проблем, остро стоявших тогда перед государством. Демократизм его первоначальной программы задал тон быстрому его распространению. Даже перемещенный вскоре в средние классы, а позже развивавший линию элитарного дизайна, он уже никогда не утратил обращенности к массовому потребителю. Идеи уникальных авторских проектов «рассеивались», претворяясь в массе качественной продукции для самого широкого потребления. При этом автор отдает себе отчет в том, что становление и эволюция итальянского дизайна не протекали в изолированности от мировых
культурных процессов и практики дизайна. Он опирался на мировой опыт, и в первую очередь, на американский дизайн, во многом предшествовавший итальянскому, а также на наследие Баухауза. Отмечая это, и, постоянно имея их ввиду в основании новой стилистики вещи, мы все же склонны выявить черты оригинальности итальянской школы, так сильно, в свою очередь, повлиявшей на европейскую практику дизайна второй половины XX века.
Итальянский дизайн продвигался в своем развитии от оптимальных решений проблем массового быта к выражению тонкой ментальности современников через откровенно авторские предложения. В связи с этим представляет интерес не только развитие тенденции «от реального дома к идеальному дому», отразившей изменения социального характера, но, главное, процессы, происшедшие в умонастроениях и эстетических приоритетах современников. В связи с этим особым вниманием отмечена нами область радикального дизайна.
И последнее. Италия этого времени не только представляла, в силу специфики своего развития, благоприятную площадку для становления этой области художественного творчества, но и спровоцировала формирование и деятельность целой плеяды таких разных и таких интересных художников-дизайнеров. Благодаря их стараниям был открыт потенциал возможностей дизайна как научно-практической деятельности в области художественного конструирования предметов быта и преобразования последнего посредством формирования его вещами новой стилистики.
Все это представляется нам важным; именно через новую стилистику бытовых вещей прослеживается эволюция культуры общества.
В основании нашего интереса к исследуемой теме лежало
знакомство с работами итальянских дизайнеров, изучение
специальной литературы по истории мирового и итальянского
дизайна. Это, в первую очередь, зарубежные иллюстрированные
издания, каталоги выставок, ежегодники дизайна, широко
освещающие итальянскую практику проектирования, и, дающие
возможность ознакомиться с лучшими произведениями,
представшими в контексте мирового дизайна. Среди них нельзя не
выделить особо специальную работу немецкой исследовательницы
Нины Бернзен-Хольтман «Итальянский дизайн». Автор, создавая
историю итальянского дизайна, не ограничивается лишь
сохранением хронологической объективности, что богато
иллюстрируется предметным рядом, но чутко выстраивает
концептуальную линию творчества итальянских художников. Ее работа имеет ряд глав, выдержанных в хронологической последовательности, но освещенных уже в самих названиях под определенным углом зрения: «Красота и рассудительность» - 1900-1945; «Между реальностью и утопией» - 1945-1959; «Радикализм и поиски смысла» -1980-1989 и др.
Стали ценными ряд изданий художественно-биографического характера, каталоги по отдельным персоналиям, в частности, ведущим деятелям Э.Соттсассу, А.Мендини, М.Беллини. Много интересного с точки зрения раскрытия концептуального видения творческих проблем дали теоретические выступления самих практиков. Их склонность к теоретизированию, размышлению вслух, к публикациям - еще одна особенность итальянского дизайна.
Нами были проанализированы итальянские периодические издания, в частности, особо популярный в нашей стране журнал
«Дому с», тонко отражающий тенденции в развитии как художественного проектирования, так и в формировании предметно-пространственной среды, а также ставший трибуной для выражения теоретических положений ведущих дизайнеров. Много информации для целостной картины дали массовые журналы по культуре интерьера ("Casabella", "Casa oggi" и др.).
Серьезную научную основу для работы над диссертацией представили труды отечественных исследователей дизайна К.Кантора, Н.Воронова, В.Глазычева, Г.Курьеровой и др. Если в работах ведущих теоретиков дизайна освещались основные тенденции развития мирового дизайна и в том числе итальянского, то труды последней стали фундаментальными в аспекте настоящей диссертации. Г.Г.Курьерова много лет посвятила изучению теории и практики дизайна Италии. «Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века»1х -первая в нашей науке работа монографического характера, представляющая картину развития итальянского дизайна с «протопериода» - начала XX века до 1980-х годов. Она дает исчерпывающие характеристики течениям, направлениям, концепциям, составившим национальное своеобразие этой области художественного конструирования. И хотя в ней не поставлена специально проблема формирования бытовой предметно-пространственной среды, интересующий нас аспект освещен Курьеровой в параграфе «Новая домашняя цивилизация: проблема обитаемости искусственной среды и концепция неопримитивизма» на материале «Нового дизайна». Ею представлены теоретические положения, составляющие основу дизайнерского проектирования в Италии во второй половине столетия. Автор опирается на теоретические работы итальянских практиков и теоретиков,
иллюстрирующие различные концепции проектирования. Ее серьезные теоретические положения и выводы легли в основу рассмотрения нашей научной проблематики. Несколько раньше на эту же тему была опубликована ее статья «Дизайн жилого интерьера за рубежом. (Проблемы, концепции, противоречия)».*
В ходе работы над диссертацией нами были изучены
отдельные статьи отечественных исследователей, собранные
главным образом в сборниках трудов ВНИИТЭ, а также советская
периодика 1960-1980-х годов, много уделявшая внимания
становлению этой области творчества у нас в стране и отражавшая
развитие европейской теории и практики дизайна. При этом
бросается в глаза постоянный , начиная с 1960-х годов, интерес
отечественных теоретиков дизайна к современной зарубежной
практике дизайна. Она регулярно рассматривалась и
анализировалась на конференциях, семинарах, отражалась в
публикациях. Сегодня это живой материал, ценный своей
паралелльностью протекавшим процессам. В нем заключено
непосредственное восприятие происходившего, дающее
современному исследователю ощущение вхождения в ситуацию. Следует отметить особую роль журнала «Декоративное искусство СССР» в освещении происходящего на Западе в области дизайн-практики, в котором на протяжении двух десятилетий регулярно отводились полосы для освещения новостей и проблем актуальной в те годы области творчества.
Теоретической базой в осмыслении культурных процессов современности явились труды ведущих европейских и отечественных социологов и культурологов П.Сорокина, Ж.Бодрийяра, Ж.-Ф.Лиотара, Г.Кнабе, И.Ильина и др. Их работы помогли увидеть объективную основу процессов, протекавших в
дизайне, соотнести их с картиной развития общества, объяснить пути непростых исканий художников.
В основу диссертации положена научная традиция, к которой в современной культурологии обращается все большее число исследователей. Имеется ввиду авторитетная концепция, объясняющая закономерности развития социума и культуры в зависимости от доминирующих религиозных, политических, этических и эстетических идей в обществе. В частности, автор привлекал теории П.Сорокина, А.Тойнби, Л.Гумилева, В.Панарина о циклично-волновой природе развития культуры. Рассматривая состояние итальянского дизайна сквозь оптику циклично-волновой теории, можно увидеть закономерности и стадии перехода итальянского дизайна от модернизма к постмодернизму, а внутри отраслевой практики преемственность отдельных приемов проектирования (функционализм 1920-х и 1960-х).
Представленная диссертация состоит из введения, трех глав и заключения, снабжена примечаниями и библиографией. Автор позволяет себе самостоятельно определить этапы рассмотрения материала, не выходящие за пределы общепринятой периодизации. Так, выделяя послевоенный период дизайна сроком в десять лет, следующий этап он сочетает с периодом экономического расцвета Италии также с протяженностью в десять лет. Хотя экономический расцвет начинает убывать с начала 1960-х годов, но тенденции искусства продолжают сохраняться до середины десятилетия и только в конце 60-х со всей очевидностью начинают проявляться симптомы нового постмодернистского проектирования, развивающиеся по нарастающей в 1970-80-е годы.
Естественно, что в живом процессе любая периодизация условна. Именно поэтому мы не склонны были к более детальному
членению материала. Наша задача заключалась в выявлении
тенденций и прослеживании их конкретного претворения в объектах
дизайна, а также в формировании посредством их жилой предметно-
пространственной среды. Работа сопровождается
иллюстрированным приложением.
Примечания
I Кантор К. К проблеме общественной природы дизайна // Вопросы технической
эстетики. Вып. 2. -М.:Искусство, 1970. С. 49
II Кантор К. «Возрожденный Баухауз» // Декоративное искусство СССР, 1964.
№7. С.24
III Мальдонадо Т. Актуальные проблемы дизайна // Декоративное искусство
СССР, 1964. №7. С. 18
IV Мальдонадо Т.Там же. С. 20
v Цит. по: Эстетические ценности предметно-пространственной среды. -М: Стройиздат, 1990. С.91
V1 «Центр промышленного творчества провел подробную беседу с пятью виднейшими современными дизайнерами: Джо Коломбо (Италия), Чарльзом Имзом (США), Фрицем Айхлером (ФРГ), Вернером Пантоном (Дания) и Роже Таллоном (Франция) Результаты этой беседы выявляют многочисленные оттенки в данных ими определениях дизайна и его границ, а также в его соотношениях с промышленностью, архитектурой, пластическими искусствами и т.д.» (Гассио-Талабо Ж. Дизайн и современные направления прикладных искусств// Моран А. История декоративно-прикладного искусства . С.478). v" Гассио-Талабо Ж. Дизайн и современные направления прикладных искусств// Моран А. История декоративно-прикладного искусства . С.479; Курьерова Г.Г. Что впереди? // Дизайн на Западе. С.58
УШ Курьерова Г.Г. «Что впереди?» // Дизайн на Западе. -М., 1992. С. 58 1Х Курьерова Г. Итальянская модель дизайна. Проектно-поисковые концепции второй половины XX века. -М.,1993
х В сб.: Проблемы функционирования бытовых изделий в пространственно-планировочной стрктуре жилища.: Труды ВНИИТЭ. Серия Техническая эстетика. Вып. 32. -М., 1981
Радикальные позиции нового итальянского дизайна
В движении к постиндустриальному обществу дизайн, как сфера деятельности, начинает выполнять иные функции.
Для общества потребления было характерно, чтобы массовое производство снабжало население привлекательными или, скорее, завлекательными изделиями стандартизированного характера, заманивая потребителей в гонку бесконечных покупок. В постиндустриальном обществе дизайнер начинает играть двоякую роль, а именно, роль посредника между производством и человеком, все больше подчиняя и «подгоняя» производство под неординарные запросы индивидуального характера. Все больше и настойчивее выступает субъективистский характер в проектировании изделий. Изменившаяся философия массового общества не приемлет стандартов. Складывается общество массы индивидов, претендующих на выражение собственной уникальности, и на право удовлетворения своих субъективных запросов.
Среда и предметный мир усилиями дизайнеров подтягивались на уровень такой новой ментальное. Иными словами, значение «субъективного фактора» в обществе было понято и принято итальянскими дизайнерами, и новые постиндустриальные устремления были переложены ими на язык предметного проектирования, использованы в их профессиональной деятельности. Таким образом, несмотря на то, что перемены в области культуры являлись реакцией на развитие социальной, экономической, политической и технологической сфер жизни, сами дизайнеры, не в последнюю очередь, стали формировать новые тенденции в проектировании объектов дизайна и новой постмодернистской среды.
Сложение нового направления происходило в идеологической непримиримости к предшествующему этапу. Попирались его монополистический характер, иерархическая выстроенность и конформизм. Сказанное складывалось в реальности в такую картину: сосуществовали и сменяли друг друга многочисленные направления проектной деятельности концептуалистского толка, стремящиеся к обособленности собственной позиции, но при этом их объединяло общее неприятие модернистской идеологии.
Предметом нападок являлся «хороший» дизайн предшественник постмодерна и аккумулятор всего, что было так ненавистно либерально-демократическому поколению. Вирус разрушения эмоционально «держал» все постмодернистское творчество. Ясно, что эстетика «дизайна для всех» не могла быть на первых ролях в обществе, где устанавливались плюралистические, либеральные ценности. Кредо постмодернистского взгляда на развитие общества основывалось на положении о равноправии всевозможных течений и авторских проектов, каждый из которых имеет право занять свою нишу в отныне бесконечно разнообразном культурном ландшафте. «Не исключено, что в будущем, причем самом недалеком будущем, картина дизайна обретет большую ясность и четкость. Теперь же очевидно одно: нынешние противоречия открывают перед дизайном гигантские возможности, и это широчайшее поле возможностей предопределяет решительный отказ от установки на строгую ортодоксальную методологию, характерную для так называемого Классического дизайна, то есть на тот элегантный стиль и на ту рациональную методологию, которые с 1920-х по 1960-е годы претендовали на монопольное право называться дизайном в собственном смысле слова»/
Специфика развития дизайна в Италии заключена в нескольких моментах и в первую очередь в том, что, поднявшийся на реализации социально-демократической программы, он вскоре встроился в линию элитного проектирования и оказался в авангарде субъективистского воплощения программы постмодерна. От выработки усредненного стандарта для массового потребления он за короткий срок пришел к воплощенному индивидуализму, создав множество неординарных образных и формальных решений. Именно в этот момент, на этом крутом повороте своей истории, итальянский дизайн вышел в аванград мирового процесса. Пожалуй, только в Италии экспериментальный дизайн добился столь видимых успехов, что в известной мере было результатом сохранения здесь некрупных производств, мобильных, открытых исканиям художников. «Не будем забывать, что успех «Made in Italy» связан как раз с постиндустриальным рынком, когда итальянское производство явилось перед мировым сообществом во всем блеске своей способности работать малыми сериями, оперировать прецизионными ремесленными технологиями и поставлять товары, характеризующиеся яркой и привлекательной образностью (дизайн и мода)»/1
Среда обитания: культурный ландшафт
Между тем, человек, о свободе волеизъявления которого так заботились авангардисты, выбирал сам. Плюрализм творческой ситуации 1970-80-х годов не ограничивался лишь радикальными течениями в итальянском дизайне. Они составляли авангард субъективистских исканий. Однако постмодернистская широта самоопределений человека оказалась многообразней. Наблюдалась критика дизайна в обществе потребления. Никто не отменял сохранения привычного уклада жизни многих. Более того, как реакция на концептуализм выставочных проектов в 1970-е годы стали просматриваться ретро-тенденции. В самой широкой массе возникла потребность «утеплить» свой микромир проверенными средствами богатого историко-художественного опыта. «Уже в середине 1960-х годов, - пишет об этом Л.Монахова, - в период господства неопластики и брутализма, стала исчезать обязательная для него стилистическая определенность и чистота, стало возможным «столкновение» разностильных вещей, а затем взгляд художника стал обращаться и просто на старую вещь, зачастую совсем недавнего времени. За каждым предметом стало закрепляться теперь право на эстетическую самобытность. Появляется стилистическая терпимость и умение находить во всяком и каждом собственнные достоинства».х1ш
По большому счету два крыла итальянского дизайна в постмодернистском ландшафте «питались» одними и теми же идеями, однако, результат их переложений на современную художественную ситуацию был различным. Так, поиски устойчивых ориентиров в культурном наследии Человечества одних приводили к необходимости определения этнокультурной идентичности, других искать недостающие признаки духовности и уюта в широко апробированном искусстве прошлого. В связи с этим совершенно не случайным был всплеск необарочных тенденций в 1970-е годы.х11У На почве итальянского дизайна они имели веские причины для распространения и удерживались долго в массовых предложениях. Родина оригинального стиля, Италия, обладает большим количеством памятников той поры, причем не только архитектурных или музейных, но функционирующих как жилые особняки, виллы. Модные журналы активно пропагандировали стиль жизни «от барокко» ( илл.84-87).
Современные интерьеры по-разному воплощали эту тему. Утвердившаяся к тому времени корпусная мебель в виде блоков-стенок иногда обретала прихотливость барочных очертаний, насыщенность «теплых» красок. В других случаях, окружалась увеличившимися в габаритах предметами мягкой мебели с подчеркнутой комфортностью, обилием подушек, дорогими, вновь вошедшими в производство разнообразными велюровыми покрытиями. В материалах для мягкой мебели наблюдалась особая тенденция. В ее обивке стали применяться ткани с рисунком и фактурой в духе барочной стилистики - с пышным растительным орнаментом, с подчеркнуто тканой фактурой или одноцветными, но выразительными сгущенными в тональности цветами (илл.88).
Широко стала применяться кожа - выделанная тонко и мягко, собирающаяся в складки, выразительная по цвету - белая, а также в диапазоне от сливочно-желтых до густо вишневых тонов (93,94).
В целом возросла культура интерьера. Этому сильно способствовали промышленность, которая предлагала огромный выбор аксессуаров и реклама в журналах. Зеркала, светильники во множестве вариантов развивали принятую барочную стилистику. Сложные по конструкции и пластическому решению шторы и гардины, а вместе с ними и мягкие покрытия пола дополняли и завершали облик дома. Он становился воплощением комфорта и уюта. Внутри этого, учитывая правила постмодернисткой игры, каждый по-своему выстраивал свое пространство: заполнял предметами антиквариата, копиями старых произведений или подчеркнуто остро вводил ультрасовременные авторские работы. Последнее касалось не только уникальных произведений, но и обычной бытовой утвари на кухне или предметов сервировки (илл. 84-88). Иными словами, принятость игры допускала все. Никто не претендовал на подделку оригинала. Сложилась новая данность. Так выражалась потребность в комфорте, в достойном быте, в знаках, связующих с общепринятой традицией комфортного дома, и знаках отличия престижности собственного положения. Тем более, что для подражания примеров было достаточно. Иллюстрированные журналы печатали современные интерьеры старых особняков, где вместе с новым поколением родовитых потомств утверждались новые вещи (илл.94,95).
