Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА ПЕРВАЯ. Воспроизведение особенностей русского инструментального фольклора в 1920 - 1950-е годы '. 17
Раздел 1. Воплощение национально-инструментального фольклора в сочинениях и обработках для баяна 20-х - 30-х гг 17
Раздел 2. Русский инструментальный фольклор в баянной музыке первых послевоенных лет (конец 40-х - середина 50-х годов) 41
ГЛАВА ВТОРАЯ. Претворение новых фольклорных пластов и принципов развития тематизма в музыке для баяна конца 1950 - 1980-х годов 51
Раздел 1. Расширение фольклорно-инструментальнои сферы в современных баянных произведениях 51
Раздел 2. Новые особенности претворения принципов тематического развития русского
инструментального фольклора 64
ГЛАВА ТРЕТЬЯ. Особенности передачи тембров русского инструментария в современной баянной музыке 75
Раздел 1. Преломление сольного фольклорного музицирования 75
Раздел 2. Претворение фольклорно-ансамблевого инструментального музицирования 97
ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. Новье виды баянной фактуры в преломлении русского инструментального фольклора 123
Раздел 1. Претворение фольклорных свойств параллельно-терцового двухголосия 123
Раздел 2. Воспроизведение особенностей русского бурдонного музицирования 129
Раздел 3. Преломление фольклорно-инструментальных особенностей остинатности 136
Раздел 4. Сочетание остинатно-бурдонного и параллельно-терцового типов фольклорной инструментальной фактуры 142
ГЛАВА ПЯТАЯ. Обновление интонационной сферы современных сочинений для баяна при воспроизведении национально-фольклорного инструментального музицирования 145
Раздел 1. Обновление мелодического строя произведений 145
Раздел 2. Расширение ладотональной сферы 156
Раздел 3. Претворение народно-инструментального начала в гармоническом строе музыки 166
Раздел 4. Обогащение сочинений особенностями фольклорно-инотрументальной полифонии 174
Раздел 5. Особенности претворения метроритмического
начала русского фольклорного музицирования 179
Заключение 186
Библиография 196
- Воплощение национально-инструментального фольклора в сочинениях и обработках для баяна 20-х - 30-х гг
- Расширение фольклорно-инструментальнои сферы в современных баянных произведениях
- Преломление сольного фольклорного музицирования
- Обновление мелодического строя произведений
Введение к работе
Современное отечественное академическое баянное искусство бесспорно представляет заметное явление в нашей музыкальной культуре. Это искусство получило широкое и заслуженное признание не только в России, но и далеко за ее пределами. Зародившись около шестидесяти лет назад из музицирования на русской гармони, оно проявилось в наше время, в частности, в создании композиторами большого и многогранного репертуара. Общепризнанным стал факт, что многие написанные на протяжении последних десятилетий произведения, наряду о огромным ростом исполнительского мастерства баянистов, в корне изменили мнение музыкальной общественности о баяне лишь как о незатейливом атрибуте бытового музицирования и убедительно представили его как инструмент, способный на воплощение самых серьезных и содержательных художественных образов.
Вместе с тем, многие из этих сочинений (среди них, в частности. Соната для баяна и пьеса "De profundis" С.Губай-дулиной. Партита Вл.Золотарева, Концерт-поэма и миниатюры А.Репникова, сонаты Г.Банщикова и ряд других, ставшие вершинными достижениями баянной литературы и явившиеся заметным вкладом в современную камерную музыку, не совпадают с традиционным представлением о баяне, как русском национальном инструменте. Это нередко служит основанием для распространения среди определенной части баянистов-профессионалов и любителей суждения, что он якобы стал утрачивать свою русскую национальную основу. Даже в тех сочинениях для него, где использован фольклорный тематизм, некоторые музыканты иногда
усматривают такой просчет, как недостаточное проникновение в истоки инструментального фольклора. Подобная точка зрения сконцентрирована, к примеру, в суждении одного из самых известных исполнителей-баянистов Ю.Казакова: "Чаще всего, об-
ращаясь к народной музыке в момент создания произведения, композитор использует лишь ее тематический материал. А все остальное - методы ее развития, фактура, гармония, принципы формообразования - имеет совершенно другие стилистические "корни"..." (70. С. 68).
Между тем, по нашему убеждению, в наиболее интересных современных сочинениях русское фольклорно-инструментальное начало обнаруживается достаточно наглядно. В опосредованном виде оно прослеживается у таких композиторов, как, например, К.Волков или А.Кусяков. известных широкой музыкальной общественности высокохудожественными произведениями для самых различных инструментов. Здесь баян в качестве представителя камерно-академического искусства "на равных" функционирует с классическими инструментами - скрипкой, виолончелью, фортепиано и другими.
Однако более явственно истоки национального инструментального фольклора проявляются у авторов, чьи основные творческие достижения сосредоточены именно в произведениях для баяна. В этом плане выделяются прежде всего Г.Шендерев, А.Тимошенко и Е.Дербенко, создавшие для него большое коли-,* чество ярких, самобытных произведений и рассматривающие этот инструмент как народный по своему этническому признаку. И у тех и у других композиторов такие истоки выражаются в образном и интонационном строе музыки, в методах изложения и раз-
- 6 -вития тематизма, позволяя авторам полно и многообразно выявить русскую природу баяна.
Изучение того, каков механизм преломления элементов русского фольклорно-инструментального музицирования в наиболее заметных образцах современного композиторского творчества для данного инструмента, стало целью настоящей диссертации. В соответствии с ней возникла необходимость в решении следующих задач:
Определить специфику воспроизведения на баяне тембровой палитры русских народных инструментов - сольных и ансамблевых.
Проанализировать общефактурные и конкретные интонационные особенности этой специфики, раскрывающиеся, в част-ности, в обновлении мелодических, ладотональных, гармонических, полифонических, метроритмических средств.
Выявить в произведениях для баяна конца 1950-х -1980-х годов типичные черты преломления новых жанровых и региональных особенностей инструментального фольклора, принципов его тематического развития.
Изучить путь становления репертуара как процесс все более полного воспроизведения композиторами народно-инструментальных истоков от первых произведений для баяна до опусов наших дней.
5. Исследовать определенную часть музыки для баяна как
явление, комплексно выражающее глубинные основы русского на
родно-инструментального начала.
6. Рассмотреть новые тембровые возможности самого инс
трумента, раскрывающиеся в процессе такого выражения.
Решение поставленных задач, -как нам представляется, поможет музыкальной общественности полнее уяснить сущность современного академического искусства игры на баяне как явления глубоко национального, будет способствовать более осознанному пониманию баянистами русских фольклорно-инстру-ментальных истоков исполняемого ими оригинального репертуара, связанного с этими истоками образного и интонационного своеобразия музыки.
Выбор в качестве основного объекта исследования произведений, созданных в период конца 1950-х - 1980-х годов, не случаен. На начальном этапе становления репертуара инструмента в 20-х - 30-х годах и даже с появлением таких значительных сочинений 40-х - 50-х годов, как Соната и Концерт Н.Чайкина, Концерт Ю.Шишакова, Сюита А.Холминова. основные творческие усилия композиторов были сосредоточены, как это будет показано далее, на утверждении баяна в качестве полноправного академического камерно-концертного инструмента на профессиональной филармонической сцене. Фольклорно-инстру-ментальные же истоки инструмента раскрыты в них, за единичными исключениями, все же недостатоно полно и разнообразно. Поэтому произведения данного периода изучаются обзорно, им посвящена начальная глава настоящей работы.
Вместе с тем, требует объяснения ограничение изучаемого баянного репертуара лишь периодом до 1990-х годов. В работе в качестве объекта исследования привлечены лишь опубликованные произведения, поскольку рукописи, по нашему мнению, не являются достаточно стабильным и доказательным материалом для изучения - автор может внести в них любые корректировки.
.-8-сделать иную редакцию и т.п. " Кроме того, рукописные сочинения, как правило, недоступны изучающим и потому не могут быть показательным объектом для раскрытия тех или иных поло-
t жений диссертации.
Поскольку же произведения, созданные для баяна в первой половине 90-х годов еще не изданы из-за фактической приостановки в это время деятельности центральных издательств страны, данный период творчества композиторов остался за кругом внимания диссертанта. По причине неиздания не стали обьектом исследования и многие интересные произведения для баяна более раннего времени, такие как Соната В. Бешевли или же Концерт А.Рыбникова. Изучение подобных произведений представляется возможным лишь после их опубликования.
Между тем, изданные сочинения конца 1950-х - 1980-х годов могут дать достаточно полное представление о характерных тенденциях в воспроизведении особенностей русского инструментального фольклора и потому способны предоставить широкую панораму современного композиторского творчества для баяна как важного явления всей национальной музыкальной культуры. Уже тот материал, который публиковался в 80-е - начале 90-х годов в возглавляемой диссертантом редакции литературы для народных инструментов издательства "Музыка", в частности, в восьми частях "Антологии литературы для баяна", девяти выпусках сборника "Концертный репертуар баяниста", во множест-
* ве иных изданий, равно как и во многих публикациях издательства "Советский композитор", представляется обширной базой для изучения того, каков механизм преломления инструментального фольклора в наиболее ярких баянных сочинениях, в каких
.-9-интонационных элементах реализуются те или иные фольклор-но-инструментальные тембры.
* * *
Литература, в которой бы исследовались вопросы претворения фольклора в произведениях для баяна, крайне недостаточна. В немногочисленных в целом работах о репертуаре инструмента основное внимание авторов либо сконцентрировано на обзорной характеристике образного строя тех или иных произведений - таковы статьи, опубликованные в 70-х - 80-х годах Ю.Шишаковым, Э.Митченко, М.Имханицким, Ф.Липсом (см.: 176, 104, 61, 83, 84), либо же сосредоточено на предоставлении сведений информативного характера с краткой характеристикой тех или иных сочинений. В этом плане следует выделить монографические очерки о творчестве Ю.Шишакова и Н.Чайкина, созданные соответственно М.Имханицким и В.Бычковым (см.: 59, 26). В них, наряду с кратким обзором процесса формирования репертуара для баяна, дается характеристика выразительных средств наиболее значительных сочинений этих композиторов в данной сфере.
Из собственно же исследовательских работ, затрагивающих вопросы, связанные с баянной музыкой, заслуживает упоминания кандидатская диссертация В.Чабана (см.: 172), в которой формирование интонационного мышления баянистов рассматривается в контексте изменений стилистики баянного репертуара 60-х -70-х годов по сравнению с более ранним периодом времени. Однако специального исследования вопросов претворения фолькло-
- 10 -pa в баянной музыке -во всех названных работах не проводится. Пожалуй, единственным трудом, в котором эти вопросы рассматриваются достаточно детально, является кандидатская диссертация С.Платоновой "Новые тенденции в современной советской музыке для баяна (1960-е - первая половина 1980-х годов)". Хотя основное внимание автором уделено проблемам раскрытия композиторами тембровых ресурсов баяна как камерно-академического инструмента, здесь затрагиваются также и вопросы преломления русского фольклора. В частности, упоминается о воспроизведении инструментализма: приводятся случаи привнесения в музыку инструментальной импровизационности, сопоставления в произведениях народно-вокальных и инструментальных традиций, "инструментализации" вокальной мелодики и использования некоторых народно-песенных ладов. Однако, в соответствии с основной целью упомянутой диссертации - дать общую картину баянной музыки отмеченного периода времени, -автор рассматривает эти вопросы лишь вскользь. Специального внимания изучению вопросов претворения искусства игры на гармони, балалайке, рожках и иных инструментах не уделяется, не рассматриваются вопросы преломления многих фактурно-инс-трументальных средств, отсутствует подробный анализ путей интонационного обновления баянной музыки с помощью этих средств. Кроме того, сам круг сочинений, избранных С.Платоновой для анализа, ограничен по сути лишь периодом 60-х -« 70-х годов, произведения начала 80-х годов привлекаются лишь в исключительных случаях. Поэтому в данной диссертации практически даже не упоминаются в качестве материала для анализа те сочинения Е.Дербенко, А.Тимошенко, Г.Шендерева, которые и
- 11 -послужили основным "объектом настоящего исследования.
Важное направление в изучении музыки для баяна представляет докторская диссертация М.Имханицкого "Формирование и развитие русской народной инструментальной культуры письменной традиции". В ней, наряду с анализом общих механизмов функционирования сольного и коллективного домрово-балалаеч-ного и гармонико-баянного искусства в сфере нотной традиции и ее соотношения с фольклором, исследуются также наиболее яркие произведения для баяна. Однако, являясь трудом комплексным, направленным на всеобъемлющий охват закономерностей исполнительства на русских инструментах, собственно баянный репертуар диссертация затрагивает лишь в небольшой степени. И тем более, сочинения для баяна не изучаются в ней в аспекте их фольклорно-инструментальных истоков.
Ряд интересных наблюдений об инструментальных истоках в обработках народных песен и пьесах известного баяниста И.Па-ницкого содержатся в монографической брошюре об этом музыканте и особенно статье "Русская музыка в творчестве И.Я.Па-ницкого", написанных В. Галактионовым (см.: 33, 34). В частности, автор выявляет связь обработок И.Паницкого с инструментальным фольклором, с песенными и плясовыми гармонными наигрышами, подчеркивая, что "на это указывает принцип варьирования, особенности мелодических, гармонических и ритмических фигурации" (34. С. 75). В.Галактионовым отмечается также имитация звучания саратовской гармони, воспроизведение гармошечных "страданий" и вместе с тем подчеркивается, что И.Паницкий обогащает народную музыку сложными гармоническими связями, хроматизмами, разнообразными модуляциями и среде-
- 12 -твами контрастной полифонии.
Некоторые особенности преломления народно-инструментальных истоков у И.Паницкого освещаются также в материалах Всероссийской научно-практической конференции "Творчество И.Я.Паницкого и проблемы исполнительства на русских народных инструментах", состоявшейся в марте 1995 года в Саратове. Так, в статье М.Имханицкого содержатся наблюдения о воздействии на композиторов последующего времени таких свойств инструментального фольклора, нашедших воплощение у И. Паницкого, как орнаментальное варьирование мелоса, неуклонное нагнетание темпа в обработках плясовых песен, стремление соединить воедино песенное и инструментальное начала русского музыкального фольклора (см.: 66. С. 14-16). В статье С.Кулибабы, изучающего влияние обработок И. Паницкого на формирование балалаечного репертуара, акцентируется внимание на том, что интонационный багаж в них составляют "не только наигрыши гармонистов, но и искусство игры на балалайке, жалейке, фольклорных ударных инструментах" (80. с. 18).
Однако во всех названных работах эти важные положения лишь обозначаются, их подробное освещение не стало объектом специального внимания упомянутых авторов. В целом же литература, посвященная изучению музыки для баяна, не представляет сколько-нибудь подробной разработки вопросов воспроизведения русского инструментального фольклора.
Необходимо заметить, что и само исследование особенностей народно-инструментального музицирования проводилось несравненно менее интенсивно, нежели народной песенности. Собственно, его глубокое изучение, за исключением отдельных со-
- 13 -держательных -наблюдений в статьях Е.Линевой, Б.Асафьева, Е.Гиппиуса, работах К.Квитки и А.Рудневой (см.: 82. 8. 9, 10, 37, 74, 131, 132), началось именно в тот период времени, которому и посвящена настоящая диссертация. Лишь в конце 50-х годов начинают появляться специальные монографии об искусстве народных инстументалистов - труды Б. Ф. Смирнова о владимирских рожечниках, смоленских скрипачах, сельских гармонистах (см.: 142, 143, 144), Ф.В.Соколова - о русских гуслях и балалайке (см.: 148, 149). Здесь, наряду с обнародованием множества самобытных наигрышей, содержатся важные сведения об их композиционной структуре, характере мелодического варьирования, распределения голосов в ансамблевой музыкальной ткани.
Представляют интерес кандидатская диссертация и статьи Ю.Бойко о фольклорном инструментализме Северо-Западных регионов России, где обстоятельно изучаются вопросы бытования в них балалайки, гармони, мандолины, гитары, ударных, приводится множество соответствующих нотных образцов. Проницательные наблюдения об искусстве народных балалаечников Дальнего Востока содержит книга В.Галахова и созданная на ее основе кандидатская диссертация (см.: 35, 36). Здесь подробно анализируются фактура фольклорных балалаечных наигрышей, особенности их интонационного развития и своеобразие приемов игры. Аналогичный анализ искусства русских народных скрипачей, но более разносторонний и многоаспектный, проводится Т.Казанской в ее кандидатской диссертации (см.: 72). Необходимо отметить также глубокую разработку вопросов, связанных с искусством колокольных звонов - данным вопросам посвящена
- 14 -обширная литература еще с начала нынешнего века вплоть до содержательных работ последнего времени, созданных А.С.Яреш-ко (см.: 182, 183), с особой полнотой исследовавшего сферу колокольных звучностей как разновидности русского народно-музыкального творчества.
Ценные разработки вопросов функционирования инструментального фольклора содержатся в статьях известного этноинс-трументоведа И.Мациевского и обобщены в его докторской диссертации (см.: 95, 96, 97, 98). Они связаны как с уточнением понятийных характеристик народной инструментальной музыки и самого инструментария, так и с его классификацией, методикой этнофонического изучения, подразумевающего учет исполняемой на фольклорных инструментах музыки, взаимосвязи инструментализма с иными видами народного искусства и т.д. Однако эти обобщения иногда носят слишком универсальный характер, поскольку направлены на выявление самых общих закономерностей фольклора различных народов и в недостаточной мере, как нам представляется, ориентированы именно на русскую инструментальную музыку, ставшую основой творчества изучаемых нами композиторов.
Все названные фольклористские исследования послужили диссертанту фундаментом для выявления народно-инструментальных истоков современных произведений для баяна.
* Собственно же проблемы использования фольклорных инструментальных истоков в профессиональной музыке разнообразных жанров разрабатывались в музыкознании недостаточно активно. Ценные наблюдения подобного рода содержатся в капитальном труде В. Цуккермана (см.: 169), где, в частности,
- 15 -подробно изучаются такие истоки "Камаринской" М.Глинки, как наигрыши владимирских рожечников, саратовских жалеечников, исполнителей на двойной дудке, дуэта смоленских скрипачей, показывается, как эти истоки преломляются в глинкинском творении.
Из работ, посвященных воспроизведению практики народного музицирования, можно упомянуть и кандидатскую диссертацию Ф.Соколова о гусельных истоках отечественной фортепианной музыки (см.: 147) некоторые наблюдения об инструментальном фольклоре в музыке Р.Щедрина, С.Слонимского, В.Гаврилина содержатся в кандидатской диссертации Л.Христиансен (см.: 168). Однако подобные наблюдения в данных работах весьма разрозненны и фрагментарны и практически не освещаются в аспекте проблематики настоящей работы.
Более подробно изучались национальные инструментальные истоки иных народов в профессиональной музыке. В этом плане заслуживают внимания кандидатские диссертации Л. Райляну о связях симфонического творчества композиторов Молдавии с инструментальным молдавским фольклором, и особенно - И.Шуйской о претворении украинского инструментального фольклора в симфонической музыке композиторов Украины (см.: 124, 178). Здесь, наряду с изучением тембровой специфики национальных инструментов этих стран, прослеживаются особенности его связей с профессионально-академическим искусством, изучаются типы моделирования инструментального фольклора в профессиональной музыке. Положения этих работ в определенной степени послужили отправной точкой для изысканий настоящей диссертации.
Таким образом.- мы видим, что специального изучения характерных черт преломления русского инструментального фольклора в баянной музыке не проводилось. Более того, само обобщение его особенностей осуществлено еще далеко не в той степени, какого он заслуживает. Поэтому, опираясь на многие наблюдения и выводы из сборников фольклорных наигрышей, диссертант во многом исходил также из собственного их анализа. Все это стало важной предпосылкой для изучения как общекомпозиционных, так и конкретных фактурных и интонационных особенностей современных произведений для баяна, ставших существенным и интересным проявлением характерных свойств русской народно-инструментальной музыки бесписьменной традиции.
Воплощение национально-инструментального фольклора в сочинениях и обработках для баяна 20-х - 30-х гг
Возникновение в начале XX века баяна - хроматической ручной гармоники с полным набором хроматизированного ба-со-аккордового аккомпанемента из мажорных, минорных трезвучий и септаккордов - было обусловлено прежде всего потребностью любителей-гармонистов в воспроизведении бытовой городской музыки. Хотя отдельные гармонисты иногда и пытались играть несложные образцы музыкальной классики, исполнялась она чаще всего с существенными искажениями музыкального текста, идущими как от особенностей ее слухового освоения, так и от несовершенства конструкции диатонической гармони для данных целей.
Кардинальным фактором, обозначившим решительный сдвиг в становлении концертного исполнительства на баяне, стали конкурсы второй половины 1920-х годов. Именно они стимулировали стремление исполнителей на гармонике к освоению произведений письменной, общеевропейской традиции1.
1 Согласно проведенному сразу вслед за окончанием первого конкурса исполнителей на народных инструментах в Ленинграде опросу (октябрь 1926 года) выявилось, что лишь 13 гармонистов знали ноты, причем, по свидетельству Д. Маслянен-ко и М. Янковского, для "знающих" были характерны высказывания типа "знаю до скрипичного ключа", знаю теоретически, но играть по нотам не рискую" (см.: 93. С. 40). И потому не случайно важнейшими задачами хронологически следу - 18 В условиях решительного "окультуривания" (согласно распространенному в газетах и журналах того времени термину) народных инструментов перед создателями первых баянных сочинений стояла задача широкого внедрения в исполнительство академического музыкального мышления. Причем именно гармонике отводилась в данном процессе первостепенная роль среди всех народных инструментов, ибо она пользовалась наибольшей популярностью в быту, была несложна в первоначальном освоении, транспортабельна и портативна, устойчиво держала строй и главное - обладала большими потенциальными художественными возможностями.
В данном аспекте примечательным представляется следующий факт. Вскоре после заключительного тура II Московского губернского конкурса гармонистов, состоявшегося в январе 1928 года, председатель жюри конкурса, видный композитор М.М.Ипполитов-Иванов подчеркивал в газете "Комсомольская правда" от 25 января: "Уже то, что репертуар в значительной степени освободился от банальных частушек и танцев, что простые гармоники-двухрядки не удовлетворяют уже музыкальным запросам гармонистов, есть уже известное достижение. Все это указывает, что путь, по которому двинулись гармонисты, взят правильно, что гармоника явится сильным орудием для насаждения музыкальной культуры" (67. С. 231).
Заметим, что "банальные частушки и танцы" от которых, по мнению М.М.Ипполитова-Иванова. надлежало "освободиться"ющего конкурса - в Москве (декабрь 1926 года) стали, как гласили афиши конкурса, следующие: "Создать и поднять интерес и желание у гармонистов... к изучению музыкальной грамоты (умению играть по нотам и т.д.), улучшению подбора репертуара" (цит. по: 101. С. 97). гармонисту,- как раз и составляли тот самый популярный фольклорный пласт, который не только никак не культивировался в общественном сознании, но и был помехой "окультуриванию" народных инструментов. Именно освобождение от него столь активно приветствовалось известным советским композитором. Следует акцентировать внимание на том, что приведенное высказывание вовсе не было личным, сугубо частным суждением М. М. Ипполитова-Иванова: в своей статье он выражал мнение всего жюри конкурса, в составе которого были выдающиеся деятели отечественной культуры, руководители государства1.
Такое отношение шло прежде всего от социально-культурных задач периода 1920-х годов, когда, подобно задачам ликвидации безграмотности, на первый план выступила проблема приобщения огромных масс людей к грамоте музыкальной и отсюда - к высокосодержательному классическому музыкальному наследию. К этому необходимо добавить, что сама фольклорная гармонь звучала в то время фактически повсеместно. В среде фабрично-заводских рабочих или крестьян это был инструмент, имевший, как показывают исторические свидетельства (см., например: 91), поистине феноменальное распространение. И потому вполне закономерно, что самые популярные частушки и танцы, исполнявшиеся на нем, постоянно бывшие на слуху, нередко воспринимались выдающимися музыкантами той поры как лишенные оригинальности, избитые, словом - "банальные".
1 Членами жюри здесь были А.В.Луначарский, Н.К.Крупская, В.Э.Мейерхольд, известный композитор А.А.Давиденко. профессора Московской государственной консерватории Н.Я.Брю-оова, Л.М.Цейтлин, критик Г. А. Поляновский и многие другие. Полный состав жюри этого конкурса воспроизводится на репродукции афиши заключительного тура, помещенной в книге Е.И.Максимова (см.: 91. С. 31). В связи с этим в первых профессиональных произведениях для баяна еще не обнаруживается активного и разностороннего преломления фольклррно-инструмєнтальной звуковой среды. Мы не найдем достаточно развитых элементов фольклорного музицирования, к примеру, в первом опубликованном циклическом баянном сочинении - Сюите Ф. Климентова1. Не проявляются интенсивные поиски путей воспроизведения инструментального фольклора и в последующих крупных произведениях 30-х - 40-х годов, заложивших Фундамент академического баянного репертуара, таких, как, например Первый концерт Ф. Рубцова или Первая соната Н.Чайкина.
Расширение фольклорно-инструментальнои сферы в современных баянных произведениях
Ко второй половине 1950-х годов в становлении всей отечественной музыки происходят заметные изменения. Прежде всего, они были обусловлены рядом социальных причин, общественно-политическая "оттепель", начавшаяся в тот период времени, ослабление "железного занавеса" между СССР и многими зарубежными странами обусловили также снятие многих барьеров в области культуры. Активное знакомство советских композиторов с лучшими образцами зарубежной музыки, в частности, ее неофольклорным направлением, отчетливо проявившимся, например, в творчестве И.Стравинского, Б. Бартока, Л. Яначека, К. Орфа, обращение к новым, "незатертым" фольклорным пластам, смелое расширение образно-стилистических горизонтов музыкальных произведений - все это обусловило новые методы претворения фольклора. Во второй половине 1950-х годов появляется плеяда отечественных композиторов, чье творчество получает наименование "новой фольклорной волны" - Р.Щедрин, С.Слонимский, несколько позднее В.Гаврилин. Они сумели по-новому раскрыть грани русского народно-музыкального искусства, его образные и интонационные средства в своих симфонических, оперных, камерно-инструментальных. вокальных сочинениях. Отмеченные факторы не могли не повлиять и на творчество авторов, обратившихся к созданию произведений для баяна.
Вместе с тем, начавшееся в 1960-е годы широкое распространение готово-выборного многотембрового инструмента обусловило заметно обогатившуюся базу"для новаций в отношении композиторов к фольклору. Появляются возможности значительного расширения тембровой палитры за счет регистровки, четырехмануальности клавиатур - правой, четырехоктавных басов, готовых аккордов и выборной левой. Начавшееся серийное изготовление баянов подобного типа (с 1962 года - "Солист", затем - "Россия", "Юпитер", "Апассионата", "Мир", "Левша" и др.) позволило авторам музыки существенно разнообразить саму сферу преломляемых народно-инструментальных тембров, шире оттенить ее своеобразие современными средствами политональности, полиладовости, сонористики и т.д.
Более глубокое и серьезное отношение композиторов, в частности, пишущих для баяна, к народному музыкальному творчеству вызвало их интенсивные поездки в фольклорные экспедиции, тщательное изучение появлявшихся изданий музыкального фольклора. Это привело прежде всего к расширению "географии" используемых фольклорных пластов, в частности, инструментальных. Если ранее в баянных опусах было заметно обращение лишь к популярным, широко распространенным образцам народной песенности, то теперь музыкальная общественность получила возможность знакомиться с неизведанными, самобытными напевами и наигрышами самых различных регионов России. Это - и разработка пластов центрального ареала (например, Ярославе - 53 -кой области в сюите-фантазии "Угличские картинки" Ю.Шишако ва), и старинных или современных казачьих донских песен, наигрышей (творчество А.Кусякова, В.Семенова), и уральских напевов (к примеру, у А.Вызова), и воронежского инструментального фольклора (музыка А.Тимошенко, Ю.Фабричных), и инструментальных наигрышей многих других регионов.
Главные же образные и стилистические изменения связаны в конце 50-х годов с обновлением жанровой сферы претворяемых фольклорных пластов. Прежде всего, здесь следует выделить широкое применение в композиторском творчестве частушечного пласта фольклора.
Во второй половине 50-х - начале 60-х годов частушка становится одним из основополагающих стимулов образного и интонационного обновления всей отечественной музыки. Достаточно хотя бы вспомнить, сколь существенные изменения в развитие советского музыкального искусства привнесли с собой находки Р.Щедрина в Первом фортепианном концерте, балете "Конек-горбунок", опере "Не только любовь" и особенно - в Концерте для симфонического оркестра "Озорные частушки"; сколь важным стало появление в конце 50-х - 60-х годах вокального цикла "Песни вольницы" С.Слонимского, его оперы "Виринея", вокального цикла В.Гаврилина "Русская тетрадь". В русле тех же исканий были и появившиеся в тот же период времени сочинения такого классика отечественной музыки, как Г.Свиридов - вокально-симфонические "Поэма памяти Сергея Есенина", "Курские песни", кантаты "Деревянная Русь". "Весенняя кантата" и т.д.
Преломление сольного фольклорного музицирования
Дифференцированное и тонкое слышание инструментальных тембров русского фольклора, ставшее существенной особенностью музыки для баяна конца 1950 - 1980-х годов, обусловило множество ее новых особенностей. Композиторы стали стремиться гораздо более точно, чем ранее, отразить саму первичную семантическую сущность фольклорной интонационной сферы. В первую очередь, такое отражение коснулось досугового музицирования, способного, по справедливому суждению М. Имханиц-кого, служить средством, с помощью которого "человеку необходимо было выразить свою потребность в движении, энергию, удаль... Возникает настоятельная потребность в инструменте, темброво-фоническая специфика которого способна с максимальной четкостью распределить эти движения во времени, объединить вокруг определенной группы акцентов. Особенно значительной становится роль акцентов в плясовых песнях, ибо здесь музыкальное восприятие в своей сущности имеет моторную основу" (62. С. 29).
Тонизация любых мускульных ощущений людей с помощью равномерно-акцентной пульсации активизирует не только любое плясовое движение, но и мимику, жесты, преобразует осанкучеловека в целом. Это свойство любой остро акцентированной музыки не могло не обрести в русском фольклоре броских инструментальных форм. Возможность воспроизведения тонкостей ритмической структуры плясовых наигрышей, передачи специфического "тонового запаса" и его интервалики, ладо-гармонического своеобразия и главное - желание максимально полно передать саму сущность фольклорного тембра - все это стало существенной притягательной силой для современных композиторов, обратившихся к созданию баянной музыки.
Среди претворения наиболее характерных типов сольного инструментального музицирования отчетливо обнаруживается несколько разновидностей, на которых целесообразно сосредоточить внимание.
1. Претворение музицирования на РУССКОЙ гармони.
В композиторском творчестве конца 1950 - 1980-х годов наблюдается тенденция к предельно точному отражению инвариантных свойств этого популярнейшего русского фольклорного инструмента при всем разнообразии его конкретных региональных видов и типов.
Передача звучания гармони весьма характерна для отечественной музыки конца XIX - начала XX столетий, в частности, ряда произведений композиторов-классиков. Это нашло отражение во многих фортепианных миниатюрах П.Чайковского ("Мужик на гармонике играет" из "Детского альбома", "Масля-ница" из "Времен года", в пьесах "Русское скерцо" оп.II, "Юмореска", "В деревне", "Думка"), а впоследствии - в "Петрушке" И.Стравинского и т.д.
Однако-и в симфонических произведениях, и в фортепианной музыке авторов привлекало, как правило, лишь одно важнейшее семантическое свойство гармони - "дыхание" сжима-разжима меха, с той или иной степенью точности имитируемое пос-ледовательным jчередованием простейших аккордовых созвучий в тонико-доминантовом, реже тонико-субдоминантовом соотношениях.
Преломление же колорита гармони на баяне - ее прямом и непосредственном потомке - оказалось намного более органичным уже в силу самого этого родства. Здесь не нужно было имитировать, направлять усилия на "моделирование" ее инвариантных свойств, поскольку тембр баяна сохранил основные акустические характеристики своего "прародителя". И следова-тельно, уже по своей природе он обладал способностью к наиболее натуральному и естественному выражению единой по своей сути сферы всего национального гармонико-баянного искусства. Важно однако подчеркнуть, что вплоть до периода конца 50-х - начала 60-х годов тембр гармони мало привлекал к себе внимание авторов, обратившихся к созданию музыки для баяна, что объяснялось прежде всего социально-культурными условиями функционирования в данной сфере первых образцов композиторского творчества. Поскольку, как отмечалось в первой главе, перед всей музыкальной общественностью Советского Союза, в предыдущие десятилетия на первый план были выдвинуты музы-» кально-просветительские задачи, в которых первоочередная роль отводилась именно гармонике, а фольклорно-инструмен-тальная музыка, имевшая широчайшую популярность в повседневном быту, воспринималась музыкантами как "банальная", инте - 78 -pec к ней композиторов был, естественно, невелик.
К концу 50-х годов и особенно в 60-е - 80-е годы для функционирования гармони стали характерными совсем иные условия. Ее место в музыкальном быту, причем не только в горо-де, но и в деревне, все больше стали занимать звуковоспроизводящая аппаратура, инструменты различных рок- и бит-ансамблей. Из распространенных же инструментов продолжала сохранять былую популярность лишь гитара, однако теперь в своей шестиструнной разновидности. В данной ситуации широкое обращение к фольклору обусловило и совсем иное отношение к народному музицированию, которое стало подлинно живительным стимулом для композиторского творчества.
Обновление мелодического строя произведений
Новые свойства мелоса в исследуемой области как следствие ставшего более глубоким отношения композиторов к национальному инструментальному фольклору проявились во многих факторах, связанных преимущественно с преломлением особенностей исполнительства на гармони и духовых.
1. Отражение в мелодической линии своеобразия гармонного искусства. Его проявления обнаруживаются как в самом характере движения мелодических линий, так и в свойственных звукоряду гармони интервалике, мелизматических украшениях.
а) Передача типа движения мелоса гармони. В музыке, создававшейся для баяна до рубежа 50-х - 60-х годов, при воспроизведении особенностей мелоса национального фольклор-но-инструментального искусства превалировали, как правило, классически-нормативные черты, такие, как заполнение мелодического скачка плавным поступенным движением в противоположном направлении или же ограничение мелодического объема инструментальных напевов преимущественно тесситурой их вокального звучания. (Вспомним, к примеру, изложение и развитие темы песни "Во кузнице" в финальной части Концерта N 1 Н.Чайкина, изложение плясовых в обработках И.Паницкого, тему главной партии Концерта Ю. Шишакова). Для многих же сочинений последующего времени стали характерными также и иные черты-мелодики. Изначально они обусловлены широким использованием такой своеобразной сферы частушечной музыки, как "страдания". Прежде всего, это особая выразительность интонаций, концентрирующихся вокруг определенного рода опорных долей -они становятся "центром притяжения" в мелодическом развитии. Для пояснения рассмотрим начальные такты двух пьес из сюит Е.Дербенко - "Страдания" - II части "Русских зарисовок" и "Частушка" - IV части "Русской мозаики": 115.
Для обоих образцов характерен узкий амбитус мотивов, их "вращение" вокруг опорных долей - своеобразных мелодических устоев. Такая настойчивость, даже назойливость акцентирования определенных звуков - доминантового в первом случае, субмедиантового, создающего мажоро-минорную переменность во втором - позволяет активно накапливать энергию для последующего скачкообразного преодоления такого "вращения" интонаций в тоническом звуке при кадансировании.
Подобное противопоставление узкого и широкого движений в передаче гармошечного мелоса может играть и композиционную роль, являясь заметным компонентом в формообразовании конт -растных эпизодов-произведений.
Приведем отрывок из начального проведения темы пьесы
"Кадриль" - I части "Русской сюиты" А.Тимошенко:
Здесь постоянно "топчущиеся" на одном месте интонации сменяются раскидистым движением мелодии - гармонист как бы "проходит" в арпеджированной фигурации по всему диапазону своей двухрядки. Отметим, что в финальной, V части той же сюиты - пьесе "Топотуха" подобному формообразующему контрасту принадлежит также немаловажная иллюстративно-зрелищная роль. Намеренно суженное "топтание" мелодии на тоническом звуке в первом проведении темы, соответствующее программному замыслу пьесы (см. тт. 1-6), решительно преодолевается широко простирающимся мелодическим движением в следующем вариан-тно-тематическом проведении (см. тт. 7-8).
б) Воспроизведение характерных свойств интервально-же-лоВическозо состава наигрышей на русской зарлюни. Среди наиболее ТИПИЧНЫХ признаков здесь следует прежде всего выделить последовательно-поступенное диатоническое движение фигураци-онной ткани орнаментальных "кружев" гармонных переборов. Оно применялось и на предыдущих этапах становления баянного репертуара, но теперь стало использоваться несравненно чаще и разнообразнее. Типичным современным примером такого рода может служить начальное проведение плясового раздела Фантазии В.Подгорного на тему русской народной пляски "Барыня" (см., -например, тт. 58-64 произведения).
В подобном движении в произведениях последнего тридцатилетия наблюдается значительно более важная, чем ранее, обобщающая роль неких "ключевых", наиболее существенных для музыкального развития мелодических фраз. По наблюдениям Б.Ф.Смирнова, тематическое изложение наигрышей на гармони в процессе интонационного развертывания носит все "более обобщающий характер:"Вторая половина, по мере своего устремления к концу, насыщается резюмирующими предложениями и фразами до тех пор, пока все развитие не выдвинет на первый план короткую мелодически яркую фразу и весь наигрыш не завершится ос-тинатной мелодической, ритмической и гармонической фигурой. В этих приемах развития напрасно было бы искать твердых правил: в каждом танце своя инструментальная форма, у каждого солиста-гармониста своя манера и свои приемы" (143. С. 23).
