Содержание к диссертации
Введение
Первая глава. Значение русского фольклора как художественно-стилевого истока новейшей музыки России: развитие основных тенденций 1960-70-х годов и новые композиторские подходы . 30
1.1. Расширение сферы фольклорных заимствований. 32
1.2. Приемы театрализации в исполнении хоровой музыки фольклорной тематики . 38
1.3. Стилевое сближение и синтез народной и академической традиций хорового исполнительства.
1.4. Жанрово-стилевые и образно-содержательные особенности новейших фольклоризированных произведений. Тенденция синтеза народного и церковного музыкальных начал .
1.5. Разнообразие композиторских методов претворения фольклорного материала. 49
Вторая глава. Методы претворения фольклора в композиторском творчестве. Реконструирование фольклорного жанра . 54
2.1. Обработка (В. Калистратов, А. Флярковский, С. Екимов). 55
2.2. Цитирование (Р. Щедрин, А. Ларин, В. Калистратов). 65
2.3. Стилизация (В. Григоренко, Г. Седельников). 72
2.4. Использование приемов жанрового реконструирования в крупномасштабной циклической композиции (А. Ларин). 78
Третья глава. Свободный подход композиторов к фольклору. (Преобразование фольклорного жанра и синтез признаков фольклорного и нефольклорного музыкального мышления). 84
3.1. Преобразование фольклорного жанра (А. Киселев, В. Беляев). 86
3.2. Синтез признаков фольклорного и нефольклорного музыкального мышления. 96
3.2.1. Произведения на народно-песенные тексты (В. Рубин, Р. Щедрин). 97
3.2.2. Фольклоризированные опусы на основе произведений художественной литературы (Г. Свиридов, А. Королев, A. Микита). 108
Четвертая глава. О соотношении фольклорного и религиозного начал в современной хоровой музыке России . 131
4.1. Русский фольклор и православное церковное искусство — диалог культурных традиций в современном композиторском творчестве. 131
4.2. Фольклорное и богослужебное пение: параллели и пересечения. 139
4.3. «Фольклорно-сакральные» произведения В. Гаврилина, B. Беляева, В. Рубина, В. Калистратова, Г. Белова, А. Ларина. 145
Заключение. 182
Список использованной литературы. 192
- Приемы театрализации в исполнении хоровой музыки фольклорной тематики
- Жанрово-стилевые и образно-содержательные особенности новейших фольклоризированных произведений. Тенденция синтеза народного и церковного музыкальных начал
- Использование приемов жанрового реконструирования в крупномасштабной циклической композиции (А. Ларин).
- Произведения на народно-песенные тексты (В. Рубин, Р. Щедрин).
Введение к работе
Актуальность исследования. Проблема отражения национального фольклора в композиторском творчестве относится к числу наиболее актуальных для нашего музыкознания Это определяется ее важностью для осмысления глубинных процессов развития русской (в том числе современной российской) музыки, в которой фольклорное направление является одним из корневых и устойчивых Данная область творчества, именуемая также композиторским фольклоризмом (термин И Земцовского), характеризуется жанрово-стилевым и образно-концепционным разнообразием, множественностью фольклорных истоков, неоднородностью методов их претворения
XX век ознаменован значительными достижениями в области изучения композиторского фольклоризма Аналитические методики для рассмотрения специфики стилевого взаимодействия народного и авторского начал в фолькло-ризированной (термин Ю Паисова) музыке разрабатывались Б Асафьевым, В Цуккерманом, В Холоповой Дальнейшее освещение проблема «композитор -фольклор» получила в 1970-80-е годы в трудах В Гусева, Л Христиансен, И Земцовского, Г Головинского, А Милки, Г Григорьевой, М Тараканова, Н Шахназаровой, стала ключевой при создании ряда тематических сборников («Советская музыка на современном этапе», «Композитор и фольклор», «70 лет советской музыки Основные тенденции развития музыкальных жанров»)
Значительные изменения, произошедшие в различных сферах жизни общества, начиная с 1980-х годов, позволяют поставить проблему «композитор и фольклор» в творчестве последних десятилетий, отталкиваясь исключительно от реальных фактов современной музыкальной жизни России Свершившаяся перестройка общественного сознания (в том числе индивидуального композиторского) повлекла за собой существенную перестановку акцентов в восприятии новой музыки и предназначении музыкального искусства в целом На фоне укрепления общей идеи национального духовного возрождения фольклорное наследие обрело социальную значимость, будучи интерпретируемым композиторами как отражение векового культурного опыта нации
Степень разработанности проблемы. При обращении к накопленному своду знаний, посвященных теме «композитор - фольклор» в музыке второй половины XX века, заметен существенный дисбаланс с перевесом исследовательских интересов в пользу 1960-70-х годов - времени расцвета течения «новой фольклорной волны» (термин Лид Христиансен, далее - «НФВ»)
Для немногочисленных музыковедческих работ, посвященных новейшему периоду истории отечественной музыки, характерно смещение «фольклорной» сферы композиторского творчества на периферию научных интересов Литература, как правило, ограничена лишь упоминанием фольклоризирован-ных произведений при решении других исследовательских задач, касающихся общих вопросов музыкальной культуры страны, проблем творческой эволюции, черт стиля творчества отдельных композиторов К наиболее сложным и до сих пор до конца не решенным теоретическим проблемам в музыкознании относится классификация фольклоризма как явления, имеющего широкий спектр различных механизмов взаимодействия народного и композиторского творчества (Г Головинский, Н Жоссан, Л Иванова)
Несмотря на достаточное число работ, так или иначе соприкасающихся с изучаемым вопросом, специального исследования, посвященного означенной теме, пока не существует Немногочисленность публикаций о претворении фольклора в композиторском творчестве рассматриваемого периода требует более полного накопления фактов и их глубокого теоретического осмысления
Цель и задачи исследования. В связи с этим в работе ставится цель -комплексно исследовать ведущие тенденции развития композиторского фольклоризма в новейшей хоровой музыке России
Специфика композиторского фольклоризма как жанрово-стилевой сферы творчества, ассимилирующей фольклор на уровне музыкального языка и/или образной концепции произведения, отражение в этой области творчества общих тенденций современной музыки обуславливают необходимость рассмотрения проблематики «композитор - фольклор» в различных аспектах Исходя из этого, поставленная цель предполагает решение совокупного ряда задач
выявить специфику использования фольклорного материала в музыкально-языковом аспекте, анализ конкретных методов претворения фольклора в новейшем композиторском творчестве,
исследовать образно-содержательное своеобразие «фольклорной» области творчества в контексте современной российской музыкальной культуры,
проанализировать эволюцию развития новейшего фольклоризиро-ванного творчества на основе его историко-аналитического сравнения с творчеством композиторов «НФВ»
Объект и предмет исследования. Линия композиторского фольклоризма второй половины XX века развивалась наиболее активно в вокально-хоровом
жанре, особая «предрасположенность» которого к фольклорной тематике объясняется генетической связью хорового пения с народно-песенными истоками Поэтому объект исследования представлен в основном фольклоризированными произведениями хоровых жанров (миниатюры, циклы миниатюр, сочинения кантатно-ораториального типа) Предметом исследования являются особенности композиторского использования фольклора на современном этапе Охват 25-летнего исторического отрезка (1980-2005) позволяет исследовать композиторский фольклоризм как открытую и динамичную систему, сближающую музыкальное искусство советской и постсоветской России
Материал, положенный в основу диссертации, разнообразен Среди привлекаемых музыкальных источников - нотные тексты и аудиозаписи произведений Г Свиридова, В Гаврилина, Р Щедрина, В Рубина, А Флярковского, Г Белова, А Ларина, В Калистратова, В Григоренко, Г. Седельникова, А Киселева, В Беляева, А Королева, А Микиты и других композиторов В ходе работы проанализированы как изданные, так и неопубликованные произведения, коих на данный момент большинство В исследовании использованы записи бесед автора диссертации с композиторами В Рубиным, В Калистратовым, А Лариным, В Беляевым, А Микитой, материалы периодической печати, неопубликованные заметки и письма композиторов Г Седельникова и А Ларина
Методология исследования. Диссертация складывалась при взаимодействии нескольких методологических подходов Изучение музыкально-языковых приемов претворения фольклорного материала в авторском стилевом контексте было связано с опорой на жанрово-типологический метод, сложившийся в трудах Г Головинского, Н Жоссан и Л Ивановой Для создания панорамы фольклорного направления последних десятилетий XX - начала XXI столетий важное значение имел сравнительно-исторический метод Широкое включение контекстного подхода позволило рассмотреть обстоятельства творчества композиторов на фоне идейных и эстетических проблем эпохи, полнее выявить образно-содержательное своеобразие «фольклорной» сферы композиторского творчества Таким образом, круг выделенных задач и специфика музыкального материала предопределили использование в работе комплексного подхода, основанного на сочетании методов музыковедческого и культурологического исследования, рисующего картину как с множеством объектов в виде «панорамного обзора», так и путем сосредоточения на отдельном предмете («портреты» отдельных произведений)
Научная новизна работы определяется сочетанием различных факторов Диссертация является первым комплексным исследованием фольклоризиро-ванной хоровой музыки России новейшего периода В работе использован обширный пласт новых музыкальных материалов, еще не привлекавших внимание исследователей В диссертации освещены ведущие тенденции в избранной сфере современного творчества, рассмотрены основные формы и методы композиторской работы с фольклором, включая новые, специфичные именно для изучаемого периода.
Путем корреляции классификационных систем и терминов различных авторов понятийно конкретизирована область механизмов стилевого взаимодействия фольклорного и профессионального творчества В целях удобства музыкально-стилевого анализа фольклоризированных произведений введен ряд новых терминов для обозначения различных типов композиторского претворения фольклора {реконструирование фольклорного жанра, преобразование, или модифицирование, фольклорного жанра, синтез признаков фольклорного и нефольклорного музыкального мышления - см ниже с 7-8) Предложенная в работе систематика может стать составной частью общей теории современного композиторского фольклоризма
В исследовании впервые предложено и обосновано понятие фольклорно-сакрального направления для обозначения семантически однородной подгруппы сочинений, основанных на переплетении фольклорных и религиозных истоков национальной музыкальной культуры Эта ветвь современной хоровой литературы имеет приоритетное значение в контексте новейшего композиторского фольклоризма русской музыки При этом специальное внимание уделено своеобразию замыслов произведений фольклорно-сакральной тематики, проблеме соотношения народных и церковных истоков, выявления на этой основе общих закономерностей развития фольклорно-сакрального направления в новейшей отечественной музыке
Теоретическая и практическая значимость работы. Приводимые в работе наблюдения могут быть полезны музыковедам для исследований и пополнения курса истории современной отечественной музыки в средних и высших учебных заведениях Представляется возможным использование полученных диссертантом в исследовании данных при дальнейшей разработке теории композиторского фольклоризма и его систематики Значимость работы видится также в возможности использования некоторых предложенных в ней гипотез для формирования новых ракурсов исследования современного композиторско-
го творчества Материалы диссертации могут быть востребованы в ходе практической работы руководителей хоровых коллективов, заинтересованных в исполнении музыки современных авторов
Апробация работы. Помимо приведенного в конце автореферата перечня опубликованных работ, материалы диссертации нашли отражение в докладах автора на научных конференциях «Наследие XX века приближаясь к недавнему прошлому» (Союз московских композиторов, май 2006 г), «Музыка уходящей эпохи до и после Шостаковича (из наследия русских и зарубежных композиторов)» (Союз московских композиторов, октябрь 2006 г) Диссертация обсуждалась на кафедре хорового дирижирования Академии хорового искусства и была рекомендована к защите
Структура диссертации. Соответственно поставленной цели и задачам, работа включает Введение, четыре главы, Заключение, список использованной литературы и Приложение (нотные примеры)
Приемы театрализации в исполнении хоровой музыки фольклорной тематики
В связи с произошедшим в последние десятилетия XX века значительным расширением научного кругозора, посвященного актуальной теме «фольклор в контексте современной культуры», сегодня утратило четкость определений само понятие «фольклор». Дискуссионность мнений по поводу его содержания, характерная для многих отраслей научного знания, наблюдается и в музыкальной фольклористике. Расхождения в научных взглядах имеют методологический характер и связаны с распространением в последние десятилетия XX века междисциплинарного подхода, следствием которого становится тенденция расширения трактовки предметного поля фольклора, изменяющая традиционное представление о нем как об «устном народном творчестве». По мнению Э. Алексеева, традиционный эстетический подход, «взятый изолированно, не схватывает главного в сущности фольклора и дает лишь неполное, частичное знание», так как вне зоны исследования остаются «специфические культурные, социологические, психологические и коммуникативные факторы, которые в конечном счете определяют фольклор как особый тип творчества» [4, 7, 18].
Оставляя эту сложнейшую проблему этномузыкознания за рамками исследования, отметим, что в настоящей работе музыкальный фольклор преимущественно рассматривается не сам по себе, а лишь в тех его аспектах, которые получили отражение в композиторском творчестве. Поэтому, с признанием факта, что «фольклор является одновременно искусством и не-искусством», а «познавательная, эстетическая и бытовая функции составляют в нем одно неразрывное целое» [35, 79], в фольклоре нас будет интересовать прежде всего его эстетическая, художественная сторона, то есть та сторона, которая принадлежит искусству. Наиболее подходящим для этих целей представляется традиционный научный подход, для которого характерно рассмотрение музыкального фольклора как художественного феномена [111; 147].
Во второй половине XX века одной из важных форм бытования самого фольклора становится фольклоризм. Общее определение современного фольклоризма было предложено В. Гусевым, рассматривающим это явление как «...сложный и противоречивый процесс освоения фольклора в различных сферах культуры современного общества» [33, 10]. В науке установился дифференцированный подход к фольклоризму: «Следует различать коммерческий фольклоризм как элемент "индустрии туризма", как явление современной массовой культуры (отрицательно оцениваемый авторитетными учеными Г. Мозером, Г. Баузингером, К. Кёстлином, Д. Антониевичем, М. Башкович-Стулли и др.) и, с другой стороны - продуктивные формы подлинно творческого фольклоризма как органический процесс адаптации, трансформации и репродукции фольклора в культуре современного общества» [34, 406-407].
Во втором из указанных значений фольклоризм представляет собой обширнейшую область художественного творчества, во множестве проявлений. Тема «композитор и фольклор» - лишь одна из этого множества. Несмотря на широкую распространенность в отечественной культуре самого явления композиторского фольклоризма, его определение в музыкознании до последнего времени оставалось «за кадром». По наблюдению Л. Ивановой, термин фольклоризм «на сегодняшний день... не получил "официального" признания в музыковедческой среде» [50, 3]. Им не пользуются в своих работах, посвященных взаимосвязи фольклора и композиторского творчества, Б. Асафьев, Г. Головинский, Н. Жоссан. Термин «композиторский фольклоризм» впервые употребляет И. Земцовский [47,14], однако не дает при этом ему точного определения.
Наиболее глубоко рассмотрением проблемы фольклоризма в искусстве исторически занималось литературоведение. На сегодня более других утвердилось расширительное толкование этого понятия, при котором обозначаемое им явление формируется как прямым, так и косвенным воздействием фольклора. Одно из возможных определений понятия гласит: «Под фольклоризмом художника слова понимается использование как в отдельном его произведении, так и в творчестве в целом структурно-художественных элементов, восходящих или к сюжетам фольклора, или к его образной системе, или к его поэтике, или к лексике и поэтической фразеологии. Таким образом, в определяемое понятие входят и образно-поэтические, и языковые категории» [92,129].
Руководствуясь опытом филологов, современные музыковеды также стремятся к широкому толкованию явления фольклоризма. М. Тараканов предлагает понимать под фольклоризмом в музыке «любое худолсественное освоение музыкального фольклора (либо его элементов), предполагающее его переосмысление и видоизменение прежних исконно-традиционных форм его бытования, вплоть до разрыва с ними» [122, 10]. В данном определении границы поля фольклоризма оказываются слабо очерченными и имеющими в перспективе тенденцию к бесконечному расширению, так как, по справедливому замечанию Г. Головинского, «следы воздействия фольклора можно найти, по-видимому, у любого крупного композитора» [21,5].
Определение фольклоризма, сформулированное Л. Ивановой, имеет двухступенчатую структуру, которая отражает широкое и узкое (специализированное) толкование термина:
«Фольклоризм есть вторичное бытие фольклора в иных функциональных условиях, сознательное и целенаправленное использование фольклора художником. Фольклоризм - особый феномен, рожденный в результате взаимодействия народной и профессиональной художественных систем и представляющий воплощенный в музыке индивидуально неповторимый образ видения мира композитором» [50, 34].
Справедливо ограничивая поле фольклоризма сознательным и целенаправленным использованием фольклора художником, при котором «"фольклорный" опус есть результат преднамеренного "действия" композитора, следствие реализации обдуманного плана», Л. Иванова считает, что «неважно, в какой форме происходит контакт композитора с фольклором», допуская даже «воздействие фольклора, опосредованное литературой» [50, 36-37]. По мнению исследователя, «профессиональная реализация фольклора не исчерпывается формулой "использования", что фольклоризм не сводится к набору фольклорных признаков, таких как вариантность, попевочность, подголосочный характер полифонии и проч.» [50,158].
В контексте современного музыкального мышления, обусловленного общей тенденцией к глубокому художественно-стилевому синтезу (и, как следствие, отсутствием ярко выраженных самостоятельных стилевых направлений), термин «композиторский фольклоризм», синонимичный более раннему «фольклорное направление», представляется более удобным для широкоаспектного изучения проблемы «композитор - фольклор».
Уточним также значение понятия «фольклоріїзация», не всегда адекватно используемого исследователями в значении, синонимичном фольклоризму [50]. Вместе с тем фольклоризация представляет обратный фольклоризму культурный процесс, а именно - творческое усвоение народной культурой произведений профессионального искусства и дальнейшую жизнь этих произведений в фольклоре. Таким образом, налицо диалектическое единство процессов фольклоризма и фольклоризации
Жанрово-стилевые и образно-содержательные особенности новейших фольклоризированных произведений. Тенденция синтеза народного и церковного музыкальных начал
Метод стилизации широко распространяется и на собственно музыкальную сторону сочинения. Принцип организации, общий для 60 самостоятельных партий, составляющих партитуру сочинения, заключается в остинатном повторении краткой попевки, сочиненной в народном духе и
Во второй части - «Колыбельные» - при сохранении общих принципов построения музыкальной ткани (совмещение в одновременном звучании близких друг другу интонационно-ритмических вариантов одной попевки) все партии исполняются без текста- с закрытым ртом. базирующейся зачастую на элементарном интонационном обороте. При безусловной интонационной близости (все партии объединяет общий звукоряд соль-диез минора с включением хроматических ступеней) плачи глубоко персонифицированы; каждая партия - это маленькая роль. Звучат плачи по мужу, отцу, сыну, жениху, брату, другу, дочери — каждый в своем ритме, темпе, характере. В музыкальном отношении стилизация используется автором очень свободно: собственно плачевых мелодий, близких фольклорным первоисточникам, не так уж много. В значительном числе голосов сквозь причитания проступают черты протяжных и календарных песен, романса, заклинаний, псалмодирования, а также революционных массовых песен и маршей, частушки, плясовой (см. пример 11).
Необычайно широка шкала лирических эмоций: от полного погружения в себя до- экстатического порыва, от скорбной меланхолии, душевной опустошенности до пароксизмов отчаяния. Сам автор настаивает на том, что при исполнении «не надо бояться проявить свои артистические возможности каждому исполнителю. Это будет только способствовать индивидуализации каждого отдельного голоса»14.
В сферу стилизации попадает и такое неотъемлемое свойство народного музыкального мышления, как импровизационность, обусловливающая смелое использование элементов алеаторики. Композитор особо подчеркивал: «Ничего не буду иметь против, если кто-либо из участников по собственной инициативе добавит какие-то свои строки в духе данного номера, например, из своего личного опыта... Вообще, буду только рад, если со стороны исполнителей будут следовать разного рода инициативы. В этом сочинении весьма важен фактор импровизационности, экспромтности. Это касается как текстов, так и музыки».
Здесь и далее высказывания Г. Седельникова цитируются по неопубликованным материалам из личного архива композитора. Таким образом, метод стилизации охватывает все аспекты творческого процесса, проникая во все слои словесно-музыкальной структуры каждой партии. Оправданным представляется замечание композитора о том, что «каждый плач представляет собой вполне законченное одноголосное произведение, и, следовательно, может исполняться в качестве сольной песни».
Однако общая музыкальная конструкция сочинения глубоко оригинальна и основана на принципах, значительно превосходящих возможности метода фольклорной стилизации. Воссозданные автором похоронные причитания составляют лишь тематическую основу для уникального художественного замысла сочинения, которое, по существу, является развернутым ансамблем с довольно значительным количеством участников. При этом голоса не координируются ни по вертикали, ни по горизонтали, то есть с точки зрения классической гармонии и метроритмического соответствия. Каждая из предлагаемых автором 60 партий, вводясь и выводясь по указанию хормейстера, развивается автономно, в своем характере, в своей динамике, в своем темпе.
В аспекте организации музыкального материала творческой новизной отличается прием помещения предельно простого интонационного материала в непривычные условия, а также парадоксальное сочетание статики и динамики, обязанное тотально использованному принципу повторности -партий, мотивов в них, звуков в них, слов и строк в тексте. Использование сверхмногоголосия в сочетании со свободно-алеаторической вариантностью приводит, по словам композитора, к возникновению «двух биоритмических и весьма контрастно окрашенных звуковых комплексов, которые окажут на публику определенное эмоционально-эстетическое воздействие». Таким образом выявляется образно-художественная доминанта сочинения -лишенная конкретных «сюжетно-материальных» связей общая психологическая атмосфера. Как видно, метод стилизации оказывается техническим средством, с помощью которого воплощается уникальная творческая концепция. Подводя итог, отметим на примере концерта Г. Седельникова творчески удачный образец включения метода стилизации в процесс более «сложного» переинтонирования фольклора, связанного с трансформацией (переосмыслением) жанра причитаний в соответствии с особенностями авторского драматургического замысла и широкой трактовкой принципов импровизационности, вариантности и остинатности.
Приведенные иллюстрации подтверждают важность и продуктивность метода фольклорной стилизации, убедительно свидетельствуя о многообразии способов его применения, которое включает в себя как наиболее «чистые» формы, так и свободно трансформированные при сохранении необходимых стилевых ориентиров. В современной музыке стилизация чаще не составляет жанровую основу произведения, но является важной составной частью индивидуального художественного замысла. Стилизация может использоваться для создания художественно-содержательного контраста (В. Григоренко), либо являться ведущей тематической основой авторской музыки, на которой вырастает оригинальная идейно-эстетическая концепция (Г. Седельников).
Использование приемов жанрового реконструирования в крупномасштабной циклической композиции (А. Ларин).
Стремление передать приемы инструментальной игры в данном случае - не самоцель для Свиридова. Композитор поэтизирует балалайку — непременную спутницу деревенских праздников, народного веселья. Господствующий в музыке характер стремительного остинатно-вариантного движения сообщает этому хору черты яркой игровой сценки, где воссоздана атмосфера красочной народной жизни, представленной слушателю во всей ее первозданной свежести и своеобразии.
К этой же сфере фольклорной образности примыкает и финал цикла («Борода»), на, тематизм и форму которого также определенное влияние оказывает тип мелодики и голосоведения, характерный для русских хороводно-плясовых песен и частушек, отличающихся краткостью и простотой попевок узкого диапазона, многократной повторностью танцевальных формул.
Иную - сугубо лирическую - композиторскую трактовку частушечный фольклорный тематизм получает в четвертой части («Ночные запевки»). Среди главных стилевых особенностей этой части - тонкая поэтизация частушки с характерными для нее интонационно-лексическими деталями. Основу тематизма составляют простые, безыскусные мелодии неширокого интервального диапазона, с частыми повторами звуков; что придает им «говорной» характер, ассимилировавшие типические черты частушечных народных напевов. Сам принцип изложения - простейшими аккордовыми параллелизмами - будучи не специфичным для жанра частушки, в то же время близок традициям народного хорового музицирования. Хоровые дублировки мелодии имеют многозначный семантический смысл как символическое выражение обобщенного лирического персонажа — исполнителя частушек. В рамках хоровой миниатюры лирическая линия жанра раскрыта композитором в широком спектре образных градаций - от мужской, бойкой частушки до глубоко напевного любовного девического страдания.
При наличии в партитуре характерных для частушек музыкально-лексических деталей и воссоздании отдельных приемов народного ансамблевого исполнительства композитор (в отличие от поэта) не идет по пути намеренной стилизации. Неповторимое художественное своеобразие «Ночным запевкам» придает оригинальная образная трансформация жанра-источника, реализуемая изысканными в своей простоте выразительными средствами.
В самом музыкальном изложении текста частушек заметен отпечаток импровизационности, непосредственности эмоционального высказывания — в прихотливой изменчивости метра, различной протяженности фраз, широком использовании приема rubato, длительных остановок на звуке и пауз. Своеобразно также темброфактурное и гармоническое оформление мелодии. Особенно важна роль хоровых «зовов», оттеняющих и сопровождающих декламацию текста. Будучи по характеру то явными, то, наоборот, затаенными, они наделяются большой семантической нагрузкой, передавая широкий спектр душевных эмоций и, тем самым, раскрывая богатый психологический подтекст стихов (см. пример 26). Благодаря этим композиторским приемам возникает особая импрессионистически сочная атмосфера ночной таинственности, словно обволакивающая мелодию и преображающая традиционный характер размеренно-четкого частушечного изложения. Углубляя метафорический принцип народного высказывания, композитор поэтизирует жанр частушки, наделяя его тонкой иносказательностью и выводя фольклорный жанр на уровень художественного обобщения.
Характеризуя метод работы с фольклором, лежащий в основе «Ночных запевок», следует говорить об исключительно тонком претворении фольклорно-жанрового начала на уровне отдельных жанровых признаков. Стремясь к максимальному лаконизму используемых выразительных средств, Свиридов находит такие грани художественно-стилевого синтеза фольклорного и авторского, при котором народно-песенное начало, не подвергаясь радикальным жанрово-стилистическим трансформациям, становится истоком для образования нового - индивидуально-авторского по природе - художественного качества.
Специфическую область «фольклорного» композиторского творчества на основе произведений художественной литературы составляют фолышоризированные опусы, чей словесно-поэтический ряд образован не стилизованными, но лишь косвенно ориентированными на фольклор текстами. Такие тексты на языковом уровне значительно удалены от фольклорной модели, но сохраняют связь с фольклором в плане образности и символики. Их использование, как правило, сопровождается высокой степенью композиторской свободы в плане музыкального синтеза фольклорного и нефольклорного.
Рассмотрим несколько интересных примеров работы современного композитора с косвенно ориентированными на фольклор текстами нефольклорного происхождения. Такой подход плодотворно развивает в своем творчестве петербургский композитор А. Королев — автор хора «Петух на церковном кр е ст е» на стихи И. Бунина (1994).
Содержание лирико-философского стихотворения Бунина значительно превосходит рамки фольклорной семантики и связано с глубокими размышлениями поэта о вечном и бренном. Косвенная связь поэтического текста с фольклорной традицией прослеживается на уровне символики, ибо символ петуха, занимающий центральное положение в стихотворении; очень древен и бытует как в языческих, так и в христианских верованиях. Таким образом, давая собственную философскую трактовку вечной проблемы жизни и смерти, поэт обращается к богатому символико-ассоциативному подтексту как фольклорной, так и церковной культуры.
Произведения на народно-песенные тексты (В. Рубин, Р. Щедрин).
В первой части заимствованный словесно-музыкальный материал — фольклоризованный вариант тропаря Рождества Христова - использован в партии детского хора. Псалмодирование текста на выдержанном тоне, составляющее основу этого песнопения, инкрустировано партией оркестрового сопровождения, в жанровом отношении оказывающейся поэтичной стилизацией церковного хорала. В партии оркестра преломлены генетические черты русской лирической песенности и знаменного распева. Вступление мужского хора, дополняющее легкое «серебристое» звучание детских голосов (ц. 3), подводит к имитации праздничного колокольного-трезвона на кульминационных словах «Господи, слава Тебе!». В репризе же тематизм инструментального хорала дополняется выразительной мелодией-вокализом детского хора, что утверждает общий для всей части характер особой напевности и просветленности.
Венчающий цикл финал (часть XIV - «Матушка Мария») представляет собой развернутую композицию при участии всех исполнителей с возвращением после празднично-игрового пласта фольклорных авсенек к духовной образности. Музыкально-поэтической основой части, которую можно трактовать как обработку-фантазию на народную тему, является детская рождественская песенка. Как и большинство произведений детского народного репертуара, она отличается строго ритмизованным движением и простейшей мелодикой речитативного склада. В оригинальной композиторской интерпретации этот напев поручен сольному женскому голосу. Благодаря значительному замедлению темпа, приоритету штриха legato он жанрово трансформируется, приобретая характер звучания нежной лирической песни. Как и в первой части кантаты, музыка оркестрового сопровождения, предваряющего вступление солистки, хоральности. По ходу развития заимствованный напев варьируется, в музыкальную ткань вплетаются иные темы - авторские и заимствованные. В качестве одного из фактурных пластов вводится мелодия детской речитативной авсеньки (ц. 5), звучавшая в предыдущих частях («Авсень, авсень!», «Соколок»). Эта тема, основанная на характерных попевках с трихордом в кварте, переосмысляется в контексте музьпси финала и становится символом церковно-колокольного звона, перекликаясь с темой «китежских колоколов» из «Сказания» Римского-Корсакова. Завершает финал кантаты тематически оригинальный торжественно-просветленный эпизод хорального склада, в широко распевном исполнении которого объединяются детские, мужские и женские народные голоса. В авторской мелодии легко узнаваемы интонации подлинных народных напевов: особенно выделяется начальный мотив, перекликающийся с мелодией популярной рождественской песни «Ночь тиха» (см. примерЗЪ).
Таким образом, обрамление фольклорной кантаты жанрами церковного происхождения (подлинное церковное песнопение, стилизации хоралов) способствует утверждению главной идеи произведения - раскрытию внутреннего содержания светлого праздника Рождества Христова в контексте особенностей его традиционно-народного восприятия.
Подчеркнем еще раз то в композиторском подходе к фольклору, что направлено на выявление связи фольклорного и религиозного пластов национальной культуры. Примечателен сам факт обращения Беляева к широкому спектру фольклорных (и фольклоризованных церковных) песенных жанров, связанных с традицией празднования Святок - единого обрядового цикла, совместившего в народной культуре черты христианского и языческого мировоззрений. Не ограничиваясь возможностями жанрового реконструирования, композитор прибегает к методу жанрового переосмысления, нередко направленному в сторону усиления церковного начала. Таков характер жанрового переосмысления детских рождественских песен в финале кантаты. Первая из них - «Матушка Мария» - благодаря распевности и неторопливому плавному движению приобретает черты лирической песни. В соединении же с оркестровым сопровождением, стилизованным в духе церковных песнопений хорального склада, этот простой напев в мелодических очертаниях уподобляется знаменному распеву. В звучании иной детской авсеньки - «Сею, вею», которая становится символом церковно-колокольного звона, художественный образ, воплощаемый композитором, также выходит за рамки семантики фольклорного образца.
Наконец, единение церковного и фольклорного распространяется и на сферу тембровости (в области инструментального и вокального интонирования). Входящие в состав исполнителей женские народные голоса звучат по-разному в зависимости от жанрово-музыкального контекста: резко и пронзительно-звонко, в открытой манере - в игровых колядках иавсеньках, либо мягко, напевно и лирично - в колыбельной и заключительном финальном хорале. Использование церковных стилистических истоков в партии оркестра народных инструментов выражает стремление композитора к обогащению образной сферы произведений для этого исполнительского состава. Отметим, что в творчестве Беляева оно проявилось и в сочинениях на сакральные тексты для хора и оркестра народных инструментов (кантата «И пробудимся»).
Обратимся к анализу произведения В. Рубина «Христос воскрес» для мужского хора a cappella на народные тексты (1994-1997)7. Заслуживает внимания сам факт претворения композитором фольклорного жанра волочебной (волочёбной) песни, практически не встречавшегося ранее в русской профессиональной музыке. Исполнение волочебных песен, приуроченное к празднику Пасхи, сопровождало ритуальный обряд обхода дворов группами людей (волочебниками), сходный во многом с традициями рождественского колядования. В волочебных песнях синтезировались черты дохристианского и христианского типов мировоззрения, что обнаруживается, например, в проникновении церковного песнопения «Христос воскрес!» (в виде характерного повторяющегося припева) в этот фольклорный жанр.
Один из редчайших примеров обращения к этому фольклорному жанру в истории русской профессиональной музыки находим в партитуре балета «Петрушка» И. Стравинского, где цитируется волочебная песня- «Далалынь по яиченьку», заимствованная из сборника Римского-Корсакова «GTO русских песен». Однако, если в балете она звучит как тема «подвыпивших гуляк» (согласно авторской ремарке в партитуре), то обращение современного композитора к волочебной песне продиктовано совсем другими соображениями: здесь важна прежде всего глубина содержания этого многогранного жанра, его религиозно-духовная составляющая-. Примечательно, что иной вариант того же песенного текста («Не шум шумит») практически параллельно с В. Рубиным использовал А. Ларин в своей религиозной оратории «Русские страсти» (см. об этом ниже). Таким образом, можно говорить о наметившейся новой тенденции в современном композиторском прочтении фольклора.
