Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Мир музыки Кайи Саариахо 15
1. Кайя Саариахо: слагаемые индивидуальности 15
2. Французский спектрализм: идеи и реализация 23
3. Компьютерные программы в композиторской практике К. Саариахо 33
Глава 2. Инструментальные сочинения 80-х: образные константы и способы воплощения 45
1. От ученичества к мастерству: «Verblendungen» 45
2. «Petals» для виолончели 55
Глава 3. В поисках постспектрального метода 64
1. Инструментальные композиции 90-х: общая характеристика 64
2. «Amers» для виолончели и инструментального ансамбля 68
3. «Pres» для виолончели и электроники 104
Глава 4. Новые способы вокального письма и вокальные сочинения 80-90-х 113
1. Вокальное письмо в музыке XX века: некоторые наблюдения 113
2. Путь к вокальному творчеству: эволюция с конца 1970-х до середины 1990-х годов 122
3. Поэтика вокальной композиции: «Chateau de Гате» и «Lonh» 129
Заключение 153
Список литературы
- Французский спектрализм: идеи и реализация
- «Petals» для виолончели
- «Amers» для виолончели и инструментального ансамбля
- Путь к вокальному творчеству: эволюция с конца 1970-х до середины 1990-х годов
Французский спектрализм: идеи и реализация
Круг источников, формировавших манеру Саариахо, удивляет своей широтой. Ее интересы простираются не только вглубь и вширь музыкального искусства, но и касаются смежных искусств - живописи и литературы. И это не удивительно, поскольку композитор с детства впитывала влияния, идущие от разных видов искусств: она занималась танцами, музыкой , рисованием и графикой. Увлечение Саариахо живописью было столь серьезным, что свое профессиональное обучение в Финляндии она начала как художник . Ее путь к музыке, в первую очередь, пролегает сквозь визуальные и тактильные ощущения. Ею руководит безошибочный инстинкт глубоко интуитивно-чувствующей личности. Саариахо принадлежит к редкому кругу композиторов, чье творчество в большой степени опирается на синестетический тип мировосприятия, которым обладали ее предшественники О.Мессиан и Т.Мюрай. Эта синестезия к тому же была дополнительно воспитана в детстве посредством «вальдорфской» педагогики: Саариахо обучалась в образовательной школе по системе Рудольфа теинера .
Обратимся к внемузыкалъным источникам творчества Саариахо. Визуальные стимулы особенно вдохновляют композитора на сочинение. Они могут оказаться природного характера, а могут быть связаны с произведениями искусства. Явления живой и неживой природы (северное сияние, кристаллы, море, птицы, водяные лилии) часто служат источником музыкального материала и формы композиций. Яркий пример того - сочинение «Lichtbogen» (Светящаяся дуга, 1985-86). Эта пьеса была написана под впечатлением северного сияния, которое Саариахо видела в Лапландии в 1984 году. Композитор комментирует:
«... Наблюдая за движениями этих тихих огней, вторгающихся в просторы черного неба, я почувствовала, как нахожу для музыки форму и язык. Что есть взаимосвязь и в чем она состоит между природным явлением и моей пьесой, я не могла бы сказать» . «Светящаяся дуга» раскрывает также одно из увлечений Саариахо -наблюдение за светом. Тема «света» получила в дальнейшем развитие в таких сочинениях, как «Changing Light» (Изменчивый свет, 2002), «Notes on Light» (Заметки о свете, 2006), «Laterna magica» (Волшебный фонарь, 2008), Nox Borealis (Северное сияние, 2008), Lumiere et Pesanteur (Свет и вес, 2009). Саариахо не раз упоминала об увлечении творчеством Пауля Клее и до Василия Кандинского . Некоторые идеи Кандинского, высказанные в работе «О духовном в искусстве» оказались близки Саариахо. В частности - о влиянии первоначального импульса и его преобразовании на художественном уровне: «В наше время мы еще крепко связаны с внешней природой и вынуждены черпать из нее все наши формы» .
Особенное впечатление на композитора произвела в свое время теория В. Гете о субъективном восприятии различных красок, открытая в его «Учении о цвете» (1810). Гете говорит о пороговых состояниях светлых и темных красок, указывая на то, что цвет предмета зависит от окружающего его фона. Изменения в цвете могут быть настолько малы, что человек не воспринимает их . Саариахо комментирует: «Напряжения, создаваемые переходными пространствами, приводили меня в восторг больше всех других параметров, при помощи которых можно организовать музыкальную форму» . Процесс подобного плавного изменения музыкального материала, ассоциирующегося с конкретным цветом, Саариахо претворила в электронной композиции «Vers Le Blanc» (К белому, 1982).
Отметим некоторые графические идеи Саариахо. По ее словам, эскизами для многих ее произведений являются рисунки. Они помогают ей оформить первоначальную абстрактную идею визуального явления. Цель этих эскизов -зафиксировать то или иное впечатление, ощущение. Затем композитор добавляет в них пометки, касающиеся ритма, темпа, высотные и гармонические обозначения, а также замечания по инструментовке и оркестровке. Постепенно эскиз от абстрактной идеи развивается до конкретной музыкальной материи и далее, уже в композиционном процессе, разрабатываются музыкальные детали.
Слово также является важным компонентом, как в вокальной, так и в инструментальной музыке Саариахо. Композитр черпает вдохновение в различных литературных текстах: с одной стороны - Библия , древнеиндийские священные заклинания из Атхарваведы , с другой - литературные мемуары (цитаты из дневниковых записей П. Гогена и В. Кандинского , мемуаров И. Бергмана ).
Не раз источником вдохновения для Саариахо становился Сен-Жон Перс . С поэтическим миром его рассказа «Птицы» (1963) связаны сочинения «Laconisme de Гаііе» (Лаконизм крыла, 1982), и «Aile du songe» (Крыло сновидения, 2001), а поэма «Amers» вдохновила композитора на создание одноименного виолончельного концерта.
Саариахо не ограничивается именами французских (Анри Атлан , Жак Рубо, Оноре де Бальзак58, Гийом Аполлинер59, Поль Элюар60, Жофре Рюдель61) и финских (Эйно Лейно , Гуннар Бьёрлинг , Мика Валтари , Йоуни Томмола ) поэтов. Среди авторов текстов, служивших импульсом к сочинению, можно указать также Уильяма Шекспира , Фридриха Гёльдерлина , Франца Кафку , Томаса Стернза Элиота , Георга Тракля, Арсения Тарковского и других.
Композитора привлекала также экзотическая поэзия Ли Бо и Руми . Круг имен в области женского литературного творчества тоже достаточно широк: Эдит Сёдергран , Сольвейг фон Шульц , Ли Цинчжао , Симона Вэйль , Сильвия Плат , Тереза Авильская, Эмили дю Шатле . Порой Саариахо использует литературные тексты в нестандартном качестве. К примеру, материалом для композиции «Lichtbogen» послужили строки стихотворения «Мир» Генри Воана : «Я видел вечность в ту ночь...». Они зашифрованы до неузнаваемости посредством электронной обработки.
«Petals» для виолончели
Конец 70-х - начало 80-х годов (до 1982 года) - период обучения в классе Пааво Хейнинена - представляет собой ранний этап освоения Кайей Саариахо инструментальных жанров и композиторских техник. П. Хейнинен, один из наиболее важных композиторов-модернистов Финляндии, сыграл большую роль в профессиональном становлении Саариахо. Именно он дал толчок Кайе для написания инструментальной музыки. Впоследствии Саариахо особенно полюбила звучание виолончели и флейты, которые питают ее музыкальное воображение на протяжении долгих лет. Нельзя утверждать, что додекафонный метод сочинения Хейнинена нашел искренний отклик в сердце композитора, однако ее инструментальные сочинения студенческой поры - типичные примеры атонального контрапунктического письма и использования серийной техники.
Ярким сочинением раннего периода стало «Im Traume» (В сновидении, 1980) для виолончели и фортепиано. Это первая композиция, написанная на заказ и принесшая композитору первые отзывы критиков. Саариахо намечает здесь круг тем, развитых в ее более поздних сочинениях: ощущения пространства, видения хрупкого окружающего мира, попытки охватить «логику мечтаний» на музыкальном уровне .
Поиски самовыражения продолжились в пьесе «Laconisme de Гаііе» (Лаконизм крыла, 1982) для флейты соло и электроники. Сочинение связано с поэтическим миром рассказа «Птицы» (1963) Сен-Жон Перса. Флейтовое письмо композитора заслуживает особого внимания: множество ее произведений сосредоточено вокруг этого инструмента . Незаменимую поддержку в создании флейтовых сочинений композитору оказывала флейтистка Камила Хоитенга, ярая пропагандистка ее музыки. Она же вдохновила композитора на написание концерта для флейты «L aile du Songe» (Крыло сновидения, 2001). Возможность эксперимента по сочетанию прошептанных «шумовых» звуков с конкретными звуковысотами увлекла Саариахо еще во Фрайбурге, в 1982 году. Возможно, в этом есть заслуга Б.Фернихоу. Он был широко известен своими сложными для исполнения сочинениями, в частности пьесами для флейты соло. И хотя принципы Фернихоу остались чуждыми Саариахо, и творчество их сильно разнится, тем не менее, в ее концерте «...a la Fumee» (...к дыму) с солирующей альтовой флейтой и в других флейтовых сочинениях, использующих расширенные техники игры, очень ощутимо влияние английского композитора. В «Лаконизме крыла» Саариахо выстраивает «тембровый континуум», (Земное, 2002), «Dolce tormento» (Сладкие мучения, 2004) и др. простирающийся от низких хриплых тонов до ясного, чистого верхнего регистра инструмента. Обогащенная прошептанными звуками, различными фонемами, пропетыми нотами в исполнении флейтиста, - эта необычная сольная пьеса фактически движется где-то между чтением поэзии и музыкой. Тембр и возможности флейты связаны у Саариахо с тематикой птичьего полета, а именно с абстрактными линиями в небе, оставленными птичьим крылом. «Изломанные» восходящие мелодические фигурации у флейты ассоциируются со взмахами птичьих крыльев в воздухе, а использование шумовых приемов игры, в частности мультифоников, рассматривается как метафора дыхания и ветра. В качестве иллюстрации приведем рисунок 2.1:
На фоне камерных композиций начального этапа творчества Саариахо появляется и первое значительное сочинение, относящееся к группе оркестровых - «Verblendungen » (Ослепительный свет, 1982-84) для камерного оркестра и магнитофонной ленты. Идея наблюдения за светом впервые реализуется именно в этой комопозиции Саариахо. Композитор опирается на свой собственный опыт из детства: ощущение света на теле и чувство тепла на коже от солнечных лучей. Вот как автор описывает свои детские воспоминания:
«Я любила тишину в доме, и я все еще чувствую теплое прикосновение весеннего солнца к моей коже. Я расстилала полотенце на солнечном месте на полу, затем я ложилась на него, изменяя свое положение в соответствии с солнцем, и наслаждалась ощущением солнца на моей коже. Этот опыт солнечного света и тепла имеет фундаментальное значение для меня»
Название «Verblendungen» взято из одноименного романа болгарского писателя Элиаса Канетти (опубликованного под названием Auto da Fe), в котором описывается ослепление как физическое и психологическое явление. Природные особенности этого явления имеют определенное место в этом сочинении: ослепление светом сначала вызывает некий хаос ощущения, и потом постепенно в процессе «привыкания глаза», реализуется в более гармоничную форму. Оригинальная концепция произведения, перекликаясь с идеей ослепления светом, происходит из простого рисунка - мазка кистью по бумаге - густого в начале и постепенно рассеивающегося до отдельных линий в конце. «Verblendungen» -наглядный пример влияния изобразительного искусства на ее композиторский метод: живописный элемент, изображенный на рисунке 2.2, напоминающий «диминуэндо», обеспечивает глобальную форму для произведения, которая в свою очередь состоит из множества меньших аналогичных «жестов».
«Amers» для виолончели и инструментального ансамбля
В финале произведения (раздел ZZ) виолончель максимально удаляется от модели ми бемоль, о чем свидетельствует квинта fis-cis1 (такт 293). Интонация вопроса на последних страницах партитуры оставляет некую неопределенность, незавершенность. Солист будто растворяется в небытии. Инструментальный ансамбль в свою очередь представляет структуру модели ми бемоль более определенно. И если в общем звуковом восприятии ощущается некое слияние двух моделей, то в метафорическом - чувствуется отделение солиста, его невозвратимость, он действительно «уплывает» в далекое море звуков, подвергнувшись влиянию извне по отношению к своей звуковой модели.
Одним из важных аспектов сочинения является ритм. Он не только создает ощущение непрерывной подвижности музыкальной ткани и придает ей динамическое развитие, но и является весомым формообразующим элементом произведения. Детальная разработка ритмических формул и длительностей -первое, что бросается в глаза при виде партитуры сочинения. Не случайно Саариахо уделяет большое внимание именно вопросу ритма - одному из главных вопросов, стоящих перед наследователями спектральной музыки. Композиторы нового поколения, по мнению Ф.Юреля, предпочитают работать с четкими и узнаваемыми ритмическими моделями макрофонического порядка, часто совмещенными с сопутствующим культурным контекстом . Ритмическая сторона весьма успешно развивается композиторами нового поколения благодаря различным компьютерным программам. В случае с Саариахо работа над ритмом зачастую сопряжена с использованием компьютерных интерполяций. Ее ритмическое письмо также базируется на принципах слияния (консонанса), деления (диссонанса). Подобно тому, как результаты спектрального анализа звука часто не дают определенных фиксированных высот и вынуждают прибегать к «светотеням» и искажениям, результат ритмического анализа также может не соответствовать простому ритму. Но с помощью компьютерного обеспечения из определенного количества ритма можно получить относительно реализуемое и читаемое приближение, как видно из рисунка 3.31.
Интерполированные ритмы используются композитором очень разнообразно. Они могут содержать очень сложный ритмический рисунок. На рисунке 3.33 приведен пример осуществления интерполяции в партии электроники, демонстрирующий переосмысление виолончельной трели:
Виолончель на протяжении нескольких разделов от начала произведения высказывается «порывами» из двух, трех нот, что выглядит очень естественно для партии струнного инструмента. Этот жест-призыв, состоящий из нот основного аккорда, часто затрагивает открытые струны, в частности струну D. Мотив тут же подхватывается и возобновляется ансамблем. Его можно обнаружить и в разделах второй части: АА, СС, DD, ЕЕ. Все арпеджированные ритмические формулы в ансамбле выстроены небольшими возрастающими ячейками. Гибкие и выверенные с помощью компьютера они тесно взаимодействуют с гармоническим планом и следуют за общим движением к диссонансу путем постепенных ритмических уплотнений и полиметрических наложений: конец раздела А: 3:4:5:6, конец С: 5:6:7:8, конец F: 6:7:8 и т.д. В разделе L (кульминации экспозиционного раздела) достигается максимальное уплотнение структуры и единое ритмическое скандирование, заметно подчеркивающее неустойчивое гармоническое состояние. Саариахо также активно использует принцип взаимодополняющей ритмики: такты 24, 64, 83 и др.
В некоторых разделах сочинения можно обнаружить ритмическое рассредоточение путем рассеивания пульсации в ансамбле, что видно из рисунка 3.34: Jtubale
Ритмическая сторона произведения включает также организацию и развитие ритмических мотивов в масштабе целого сочинения с целью обозначения вех «ориентации» и симметрии. На определенных промежутках внутри произведения обозначены организующие ритмические арки.
Вторая часть произведения намечает тенденцию постепенного перехода от разработки звукового многообразия к разработке ритмических комплексов, полученных путем синтеза с помощью физического моделирования и программ ритмических интерполяций. В гармоническом плане эти преобразования по-прежнему вписываются в спектральное поле моделей ми бемоль и ля бемоль.
Интерполяционный обмен между разными группами длительностей отсылает к чисто инструментальной манере письма: синтезированные звуки в партии электроники во второй части становятся полноправным действующим лицом, напоминающим фигурации из партий ансамбля и виолончели. Приведем в качестве примеров рисунки 3.36, 3.37 и 3.38:
Регулярно появляясь на протяжении второй части сочинения в виде ритмической формулы, электронная партия выступает и как фактор организации: начало второй части, такты 1-2; ВВ, такт 14; DD, такты 23-30; НН, такты 67-78; LL, такты 111-129; 00, такт 143. Неожиданно вмешиваясь в общую музыкальную ткань, электроника моментально выделяется в общем звуковом поле и подчиняет себе все другие параметры сочинения. Этому способствует и яркий тембровый колорит: металлический звон и имитация звуков колокола в партии электроники действуют как призыв к сосредоточению внимания.
Знакомая сложность и эволюционные процессы отразились и на фактуре сочинения. Синтезируя различные типы письма, - полифоническое, гомофонно-гармоническое, линеарное - использованные во всевозможных вариантах, Саариахо добивается характерного строения музыкальной ткани, полного контрастов и сопоставлений, а также динамически развитой формы (напрмер контрастный переход от скерцозного раздела YY к разделу ZZ, Calmo во второй части).
Отметим, что фактурные изыскания тесно взаимодействуют с непростым ритмом, и даже подчинены ему в некотором смысле. Например, как видно из рисунка 3.40, следуя принципам линеарного письма, Саариахо может выстроить вертикаль в виде ритмизованного аккорда:
Путь к вокальному творчеству: эволюция с конца 1970-х до середины 1990-х годов
Изысканная партия сопрано ведет своеобразный диалог с шепотом женских голосов и утонченным инструментальным звучанием, которое своими нежными красками трепетно обволакивает солирующий голос. В результате создается ощущение присутствия живого дышащего организма. Сочинение заканчивается постепенно исчезающим шепотом, замыкая, таким образом, круг пережитых эмоций. Партия солиста, развиваясь от тихого созерцания в начале, доходит до страстных призывов в кульминации, и затем возвращается в состояние неподвижности.
Даже краткий обзор показывает, что в своем вокальном опусе Саариахо не изменяет принципу следования структуре и содержанию стиха. Раскрывая спектр ощущений героя, стих влияет на экспрессию музыкального высказывания, форму сочинения и тембровую палитру. Подобно тембровой иерархии, выстроенной по консонансно-диссонансному принципу в инструментальной музыке Кайи Саариахо, возникает иерархия «тембровых жестов» и в «Замке души». Тембр используется здесь не только в качестве характеристики музыкального звука, но и как средство для создания общей траектории этого произведения (например, шепот женского хора, которым начинается и кончается цикл или глиссандо на арфе в кульминационных эпизодах).
Тонкую образную характеристику этому сочинению дал американский критик Ричард Даер в журнале «Boston Globe»:
«Основной тематический материал является редким по красоте и элегантным, как по восходящей, так и по нисходящей шкале. Оркестровка, пронизанная трелями, придает музыке экстатическое мерцание. Сопрано подкреплено не только оркестром, но и ансамблем из восьми женских голосов, которые расширяют диапазон эффектов в звуковых кластерах, парят вокруг вокальной линии, как облако» Красота мелодий этой чувственной композиции и полупрозрачная, красочная оркестровка сделали «Замок души» одним из ярчайших сочинений в истории финской вокальной музыки.
Сочинение «Lonh» (Издалека , 1995-1996) для женского голоса и электроники - прекрасный пример чувственного, выразительного мелодического вокального письма, погруженного в изысканное виртуальное звуковое пространство .
«Издалека» - одно из этапных сочинений для Кайи Саариахо; своего рода лаборатория по изучению и сочетанию различных техник вокального письма, важных для творчества композитора. Эта пьеса - прямой предшественник ее первой оперы «Далекая любовь».
Сопровождение к партии сопрано необычно тем, что оно не предполагает участие живых инструментов, а только лишь электронную запись . Партия электроники представлена в виде записанных электронных звуков, имитирующих тембр металлических «звенящих» ударных инструментов (гонг и звуки колокола), а также в виде конкретных звуков, навеянных природой (звуки ветра, дождя, пения птиц) и голосом человека (речь, шепот, дыхание). возлюбленной. Саариахо, опираясь на текст поэмы Рюделя, делит пьесу на девять разделов. Каждый из них становится отдельной песней, однако же, композиция непрерывна и по жанру скорее схожа с небольшой кантатой. Первый и последний разделы - Prologue (вступление) и Tornado (кода) - являются обрамлением для семи эпизодов. Каждый из них имеет свою экспозицию, развитие, кульминацию и завершение. Различные по настроению, они образуют структуру произведения, четко следующую за литературным тестом. Эскиз пьесы, выполненный на миллиметровой бумаге, как видно из рисунка 4.18, содержит временные обозначения разделов произведения и некоторые характеристики относительно звучания:
На рисунке 4.18 наблюдается определенная симметрия, которая прослеживается не в строгом, но вполне отчетливом виде. Осью симметрии здесь оказывается четвертый раздел. Есть также закономерность чередования частей: нечетные (1,3,5,7) - более сжатые, четные (2,4,6) вместе со вступлением и кодой образуют собой последовательность более протяженных разделов.
Обратимся к поэтическому первоисточнику. Текст, используемый в музыке, представляет собой не точное следование поэме, а скорее коллаж. Саариахо довольно свободно перекраивает куплеты Рюделя: порой она использует целый
раздел текста, порой сосредотачивается на конкретных фрагментах, словах, что создает с одной стороны ощущения внутреннего беспокойства, переживания, с другой стороны - некую картину диалога между «живым» и предварительно записанными голосами. Она также меняет «героя»: в то время как Рюдель описывает юношу, Саариахо делает своей героиней молодую девушку, тем самым меняя пол героя, а значит, и скрытый смысл некоторых пассажей автора.
Одной из главных характеристик этой музыки стала чрезвычайно эмоциональная и тщательно разработанная вокальная артикуляция. Композитор применяет различные вокальные приемы: шептания, говорок, дыхание, стоны. Завораживающий вокал многократно усиливает впечатление от текста поэмы. Саариахо превращает голос в невероятно тонкий и разнообразный инструмент. Она затрагивает богатую палитру голосовых возможностей в отношении тембра и динамики: от едва различимого на слух шепота до звуковысотного интонирования. Свидетельством тому становится примечание к партитуре, где содержится подробное описание нотации вокальной партии.
