Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Об эволюции хорового стиля. первые опусы
1.1. Особенности творческой эволюции 10
1.2. Кантатно-ораториальные жанры 21
1.3. Макроцикл «Времена года» 29
ГЛАВА II. Светские хоровые сочинения (1990-е - 2000-е годы) 37
2.1. Первые светские хоровые циклы со словом (1990-е годы) 39
2.2. Основные черты хорового стиля
2.2.1. Слово и музыка 47
2.2.2. Музыкальные форма и жанр 58
2.2.3. Гармонический язык 68
2.2.4. Хоровая фактура и тембро-фонические особенности 77
2.2.5. Драматургия хоровых циклов 86
ГЛАВА III. Духовно-музыкальные сочинения (1990-е 2000-е годы 91
3.1. Первые духовно-хоровые циклы (1990-е годы). «Шесть фрагментов "Всенощного бдения"» 95
3.2. Духовно-музыкальные сочинения 2000-х
3.2.1. «Древнерусские напевы» 113
3.2.2. «Из молитв Святого Иоанна Златоуста» 125
3.2.3. «Пять духовных сочинений» 137
Заключение 150
Примечания
- Кантатно-ораториальные жанры
- Макроцикл «Времена года»
- Слово и музыка
- Духовно-музыкальные сочинения 2000-х
Введение к работе
В отечественной музыке последней четверти ХХ – начала XXI веков значительное место занимает фигура Романа Леденева (р. 1930) – композитора, педагога, автора музыкально-теоретических работ. Результатом его композиторского творчества стали почти 100 опусов различных жанров: кантатно-ораториальные, камерно-вокальные и камерно-инструментальные сочинения, циклы пьес и концерты для различных инструментов, балет, симфония, хоровые циклы, музыка к теле- и радиопостановкам, драматическим спектаклям и кинофильмам.
Среди обширного списка сочинений композитора, большинство из которых – циклы, особое место занимает хоровая музыка. Наряду с камерно-инструментальным творчеством она представляет наиболее многочисленную жанровую группу и является достойным вкладом в сокровищницу русской хоровой культуры. Эта область творчества представлена произведениями кантатно-ораториального жанра, макроциклом «Времена года» (1979 – 1991), циклами светских и духовных хоров 1990-х – 2000-х годов.
Творчеству Леденева посвящены многие музыковедческие исследования (среди авторов – Н. Денисов, О. Левко, С. Савенко, Е. Скурко, В. Холопова и др.). Однако специальных трудов, в которых хоровая музыка композитора получила бы целостное освещение и стала предметом специального анализа, до настоящего времени не создано, что составляет проблемную ситуацию. В связи с этим главной проблемой диссертации стало изучение хорового творчества в аспекте присущих ему индивидуально-авторских особенностей, проявляющих себя как на уровне «плана содержания» (тематика, поэтические источники, жанры), так и на уровне «плана выражения» (композиционно-драматургические решения, музыкально-языковая стилистика).
Актуальность диссертации находится в русле научных исследований современной хоровой музыки. Своеобразие этого художественного феномена определяется многими особенностями, в значительной степени порожденными самим «стилем времени». Одним из его знаков стало, по определению Н. Гуляницкой, новое течение, «в задачи которого входит возрождение и развитие музыкальных идей, искони присущих национальному сознанию». Хоровое творчество Леденева в полной мере отвечает этим задачам. Подобно многим композиторам-современникам, он отдал дань и светской, и сакральной тематике. Ему, как и многим, пришлось искать свой собственный путь, обращаясь к тем истокам, которые в первую очередь отвечали его творческим запросам.
Хоровая музыка Леденева – воплощение многообразных творческих замыслов композитора. В различные периоды в ней не раз обнаруживалась смена интересов, выраженная в выборе жанров и форм сочинений, поэтических источников, музыкальном языке сочинений. Особенно ярко эти тенденции обнаружились в творчестве 1990-х – 2000-х годов. Целью диссертации для нас стало расширение и углубление представления о творчестве одного из крупнейших современных отечественных композиторов путем изучения его хоровой музыки. Для достижения поставленной цели исследования выделяются следующие задачи:
-
проследить эволюцию творчества Леденева, чтобы понять, каким образом творческие искания разных периодов воплотились в хоровых сочинениях композитора;
-
исследовать систему художественных средств, характеризующую светские хоровые циклы;
-
изучить особенности воплощения художественного замысла в системе музыкальных средств каждого духовно-хорового сочинения.
Объектом исследования стало хоровое творчество Р. Леденева 1990-х – 2000-х годов. Предметом исследования – стилевое своеобразие светских и духовных хоровых сочинений композитора.
Материал исследования составляют хоровые сочинения композитора, созданные в период рубежа ХХ – XXI веков. Они образуют две главные сферы творчества: светскую и духовную музыку.
Светские циклы: «Ноктюрны» (1996); «Венок Свиридову» (1998); «Из “Часослова”» (2000); Два хора памяти Н.Н. Сидельникова (2000-2001); «Русские картины» (1975-2003); «Гимны России» (2002-2003); «Три миниатюры» (2002); «Два осенних наброска» (2003); «Поэзия Семена Росина» (2001-2003); «Непропетая песня» (2005); «В сумерках» (2005); «Парижская нота» (2005); «Из русской поэзии» (2006); «Шесть стихотворений русских поэтов» (2006); «О любви» (2007).
Циклы духовных сочинений: «Четыре духовных песнопения на тексты из Всенощной и Литургии» (1991); «Шесть фрагментов “Всенощного бдения”» (1994); «Пять духовных сочинений» (2005); «Древнерусские напевы» (2007); «Из молитв святого Иоанна Златоуста» (2007); «Две молитвы и псалом» (2010).
На защиту выносятся следующие положения:
Хоровая музыка – определяющая область в творчестве композитора рассматриваемого периода.
Периодизация хорового творчества обусловлена стилевыми изменениями, происходящими на уровне тематики, выбора жанров, системы художественных средств и приемов.
Две сферы хорового творчества Леденева – светская и духовная – тесно взаимосвязаны; при этом наиболее существенные черты хорового стиля проявились прежде всего в области светской музыки.
Духовная музыка Леденева, вобравшая многие традиции русской композиторской школы в области хорового письма, претерпела значительную эволюцию, происходящую по линии усиления авторского начала.
Степень изученности проблемы. Творчество Леденева не раз становилось объектом научного изучения. В числе авторов – В. Келле, О. Левко, С. Савенко, В. Холопова, А. Шнитке. Значительным событием стала публикация коллективной монографии, выпущенной к 75-летию композитора.
Отсутствие изданий хоровой музыки автора вплоть до середины 2000-х годов, вероятно, стало одной из причин редкого научного внимания к этой жанровой области. Среди работ о хоровой музыке преобладают статьи, посвященные отдельным сочинениям. Наибольшее значение для нашей диссертации имеют публикации таких исследователей, как Н. Кошкарева, Е. Николаева, Е. Скурко, А. Тевосяна. Особого внимания заслуживает, на наш взгляд, статья Н. Денисова, посвященная циклу «Шесть фрагментов “Всенощного бдения”» (1994).
Большое значение для нас имеет также «слово композитора» статьи, интервью, комментарии к сочинениям, дневники. Ряд бесед был проведен и зафиксирован автором диссертации лично. Размышления Леденева о музыке в целом, о своей деятельности, о музыкальной жизни страны, являются ценным источником в познании его личности и творчества и стали важной составляющей исследуемого материала.
Научная новизна заключается в том, что впервые предпринято целостное изучение хорового творчества Леденева. В научный обиход вводится обширное количество ранее не изученных хоровых сочинений автора, а также определяются основные черты его хорового стиля.
Методология исследования основана на сочетании музыковедческих подходов и методов смежных наук. Первостепенное значение для нашей работы имеет стилевой подход, выработанный в трудах Д. Лихачева, А. Лосева, в музыковедении – Н. Гуляницкой, Е. Назайкинского, С. Савенко. Специфика различных жанров и жанровых направлений хоровой музыки обозначенного периода изучалась в опоре на исследования, посвященные как общим тенденциям (Г. Григорьева, Н. Гуляницкая, Л. Никитина, Ю. Паисов, Т. Рожкова, В. Ценова), так и авторским подходам, характерным для творчества отдельных композиторов (Ю. Паисов, А. Тевосян).
Проблема соотношения слова и музыки исследуется с учетом подходов, разработанных в трудах В. Васиной-Гроссман, Е. Ручьевской, И. Степановой и ряда других музыковедов. Ценными оказались также выводы, высказанные С. Савенко в монографии об И. Стравинском (раздел «Слово»). Наряду с этим учитываются данные новейших диссертационных исследований, обращенных к разработке этой проблемы: А. Марцинкевич, С. Потапова, Л. Равикович, А. Рыжинского.
Существенное значение имели для нас также труды, посвященные наиболее важным аспектам музыкальной композиции. Это: исследования о хоровой фактуре (среди авторов – П. Левандо, В. Семенюк, Н. Васильева, Ю. Фролова), работы, посвященные проблемам гармонии (в трудах таких исследователей, как Н. Гуляницкая, Л. Дьячкова), а также ритма (М. Харлап, В. Холопова).
Практическая значимость. Материалы исследования могут найти применение в курсах учебных дисциплин «Хоровая литература», «История современной отечественной музыки», а также для дальнейших научных исследований, связанных с осмыслением проблем хоровой музыки в творчестве современных композиторов.
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения, библиографического списка и Приложений. Первая глава носит обзорный характер и обращена к творчеству Леденева в целом и сочинениями с участием хора, созданными в период до 1990-х. Вторая и третья главы посвящены выявлению стилевых особенностей светских и духовно-хоровых сочинений композитора 1990-х – 2000-х годов. Приложения содержат каталог хоровых сочинений Леденева 1990-х – 2000-х годов и нотные примеры произведений автора.
Апробация результатов работы. По материалам диссертации были сделаны доклады на межвузовских научных конференциях «Из наследия композиторов XX века» (Москва, Союз московских композиторов, май 2010); «Исследования молодых музыковедов» (Москва: РАМ им. Гнесиных, апрель 2011), (Москва: РАМ им. Гнесиных апрель 2012). По материалам диссертации опубликовано 4 статьи, одна из которых в издании, рекомендованном ВАК РФ.
Кантатно-ораториальные жанры
Кроме «Слова о полку Игореве» к кантатно-ораториальному жанру Леденев обращался еще трижды. Им были написаны кантата «Ода радости» для четырех солистов и оркестра на стихи П. Неруды в пяти частях ор. 8, рукопись (1956-1958); оратория «Песнь свободы» для солиста, хора и оркестра в 4-х частях на слова поэтов Азии и Африки ор. 11, рукопись (1960-1961); лирическая поэма «Родная сторона» для солистки, хора и оркестра на слова Н. Некрасова ор. 25, рукопись (1972-1977).
О том, как создавалась «Ода радости» на ел. Пабло Неруды, Леденев вспоминает: «В те годы была молодежная секция композиторов, которой руководил Кабалевский. Он делал заказы от Музфонда и посоветовал мне посмотреть стихи Пабло Неруды. И я пошел в магазин и купил его сборник (тогда это было нетрудно сделать, ведь Неруда был коммунистом). Написал кантату, и ее сразу исполнили. Меня обругали, поскольку кантата написана в стиле необарокко, а Щедрин сказал: "Мне нравится, что там звучит фальшивый Бах"» [Леденев. Интервью II, 2010].
Названия частей кантаты определяются по жанровому признаку: прелюдия, фуга... А. Шнитке о ней пишет следующее: «Стремясь к наибольшей простоте музыки, автор поставил себя в предельно жесткие рамки: аскетический гармонический язык, строгие формальные задачи..., небольшой состав оркестра, заменяющий хор квартет солистов... Конечно, известный налет стилизации под "барокко" здесь есть, можно найти и отголоски наивных малеровских пасторалей..., и уж, конечно, откровенную цитату из Девятой симфонии Бетховена. Но ведь у любого, самого оригинального произведения есть «далекие родственники»; важно, как они переосмыслены художником ... Автор, видимо, стремился лирически раскрыть важнейшую тему - формирование светлого, незамутненного личной скорбью взгляда на жизнь» [Шнитке, с. 19].
Оратория «Песнь свободы» являет собой пример характерного для советской идеологии сочинения: крупномасштабное сочинение, в основу которого положена тема борющегося народа. Четыре стихотворения различных поэтов-современников, пишущих на разных языках, соответствуют четырем частям кантаты и создают, по словам А. Шнитке, «единую линию эмоционального настроения - от "ламентаций" первой ("Осенний дождь") к гневной поступи финала ("Марш вперед")». Шнитке также справедливо отмечает, что «композитор здесь остался самим собой, он применяет все ранее найденные выразительные средства, и сложные, и простые. ... Вот, например, интонационный строй первой части: это не мажор и не минор, а своеобразные хроматические лады восточной музыки с переменными устоями. Не менее интересна и оркестровка, здесь есть "небывалые" тембры (например, арфа в сочетании с вибрафоном) и мощные "материально подавляющие" tutti с оригинальным использованием меди и ударных...» [Шнитке, с. 20].
«Родная сторона» - лирическая поэма для солистки, хора и оркестра -непосредственное продолжение «Некрасовских тетрадей» и одновременно развитие традиций хорового творчества Свиридова. Леденев говорит, что беседы со Свиридовым были для него «великим воспитательным актом, - я "вырос" и "повзрослел" (к сожалению, поздновато) не только в отношении искусства, но и во многом другом. Ухо мое сильно очистилось в музыке и углубилось в понимании ее существа» [Леденев, 2010, с. 178].
Е. Скурко о поэме пишет следующее: «Чрезвычайно экономное и концентрированное использование выразительных средств обусловливают некоторые особенности музыкальной стилистики поэмы. Диатоничность (часто ангиметонность), преобладание напевности в интонационном строе, линеарность фактуры с широким применением подголосочной полифонии придают русский характер звучания поэме. Таковы оркестровые прелюдии, интерлюдия и постлюдия (в последней объединяются оркестр и хор, поющий закрытым ртом или вокализирующий на звуке "А")... Контрастом к ним служит горько-ироническая "Песня" ("У людей в дому", № 6), трактуемая Леденевым как шутливый диалог между мужской и женской группами хора с объединением их в последних строфах, выражающих мечту о светлой жизни.
Единство настроения влечет за собой интонационное единство произведения и стройность композиции, которой присуща рондальность...» [Скурко, с. 346-347]. «Родная сторона» - последнее сочинение кантатно-ораториального жанра в творчестве Леденева и первое с участием хора, в котором стали проявляться черты позднего стиля композитора. Сочинение имеет две редакции, но только в первой имеется часть, предназначенная для исполнения хором a cappella. Остальные написаны для сольного или хорового исполнения с сопровождением. После завершения «Родной стороны» автор будет обращаться уже только к хоровым циклам, значение которых сложно переоценить в общем. творческом контексте последних десятилетий.
Макроцикл «Времена года»
Аналогично решено окончание первого номера этого цикла. Фраза «ушли навсегда небеса» сопровождается постепенным нисходящим движением женских голосов.
Приверженность к вариантности в разных средствах выразительности, проявляющаяся в законченных относительно больших построениях формы (куплет, часть, строфа), связана с другим приемом - колорированием мелодии. Интонационно одинаковые мелодические фрагменты Леденев гармонизует по-разному. Например, в № 4 из цикла «В сумерках» повторяющееся нисходящее движение в пределах терции композитор гармонизует то чередующимися параллельными e-moll - G-dur, то последовательностями G-dnr3 - Увз - е-то11з — B-dur6 u G-dur3 - e-molls - С-dur6. В № 2 «Осень золотая» из цикла «Два осенних наброска» для одной и той же трихордовой интонации, характеризующей образы и низкого солнца, и чуда в лесу, композитор нашел особенный аккорд в каждом из вариантов (вместе с гармоническим колорированием здесь представлено и тембровое). В первый раз - это полиаккорд (наложение трезвучий d-moll и увеличенного трезвучия), во второй - смена увеличенного трезвучия квартсекстаккордом F-dur.
Кульминацией картинно-звукописной лирики Леденева Паисов считает хоровой «Клюевский триптих» [История отечественной музыки, с. 484]. Именно № 2 и № 3 из этого цикла можно охарактеризовать следующим высказыванием исследователя: «Композитор находит новые краски в полигармонических сцеплениях, сплетениях нескольких аккордовых линий и обогащает выразительную палитру хора яркими импульсами интонационной экспрессии» [там же, с. 484]. Однако утверждение, что все хоровые сочинения Леденева 1990-х -2000-х написаны в неоимпрессионистическом стиле, будет неверно. Некоторые хоры, как например, № 3 «Русская-колхозная-шуточная» из цикла «Непропетая песня», не имеют к нему никакого отношения. Это в первую очередь зависит от выбора жанровой основы произведения. И даже если другие, имеющие фольклорные истоки хоры, написаны с эпизодическим использованием вышеописанных гармонических приемов и средств, их скорее можно назвать неофольклорными, нежели неоимпрессионистическими сочинениями (к ним относятся № 2 «Русская-лирическая» из цикла «Непропетая песня» и № 1 из цикла «Клюевский триптих»).
Не только сочинения неофольклорного характера, но и другие образцы хорового творчества Леденева далеки от неоимпрессионизма. В хорах «чистые» гармонии чередуются с изысканными (например, в № 1 «При свече» и № 3 «Февраль» из цикла «Бунинский триптих», в № 3 из цикла «В сумерках»). Однако выявить определенные строгие пропорции их сочетания невозможно. Автор может использовать и те, и другие для привлечения внимания к определенным образам, и наиболее значимым словам стихов. Появляются необычные звучания (часто эффектные созвучия-пятна) среди более традиционных гармоний; чистые трезвучия в противоположной им гармонической среде также всегда выделяются. Иными словами соотношение терпких и чистых гармоний в хорах Леденева различно. Например, основная идея стихотворения № 1 из цикла «Из "Часослова"», сформулированная только в конце сочинения («Смиренным стань как вещи плоть, для сущего созрей, дабы познал тебя Господь как спелый плод с ветвей»), подчеркнута появлением чистых гармоний и утверждением F-dur после активного тонального движения, обилия хроматизмов и резких гармонических звучаний, выражающих жизненные перипетии. Рассматривая гармонический язык сочинений композитора, нельзя не упомянуть некоторых характерных ладовых особенностей. К ним относится параллельно-ладовая переменность и обилие терцовых (медиантовых) сопоставлений, свойственных русской музыке. Например, в № 5 «Жизнь пройдет» из цикла «Парижская нота» использование мажоро-минора становится основным свойством гармонического языка произведения.
Незамысловатый песенный напев № 3 из цикла «Из "Часослова"» сопровождается чередованием минорной тоники с натуральной доминантой, фригийским оборотом, параллельным мажором, что говорит о модальности. Не являются редкостью в хоровых сочинениях Леденева и внезапные появления мажорной субдоминантовой сферы в миноре, связанные дорийским (№ 3 из цикла «В сумерках») и фригийским ладами (№ 1 и № 2 из того же цикла).
Кроме этих достаточно традиционных ладогармонических средств, Леденев часто использует и смелые сопоставления аккордов тональностей далекого родства. Этот прием также не закреплен за определенной образной сферой. Он появляется и в обрисовке образов природы (№ 3 «Февраль» из цикла «Бунинский триптих», № 1 «Весенние сумерки» из цикла «Непропетой песни», № 1 «Камни, полдень...» из цикла «Четыре пейзажа»), и связан с состоянием героя (№ 1 из цикла «В сумерках»).
Еще одной яркой отличительной особенностью хорового стиля Леденева стали «неустойчивые» окончания большинства его хоровых сочинений (примерно две трети всего хорового наследия композитора). Эта незавершенность встречается не только в серединных частях циклов, что можно объяснить драматургическими задачами целого цикла, но и в финальных номерах. Благодаря таким «каденциям-продолжениям» композитор дает возможность слушателю самому додумать, дослушать, домыслить. Большинство циклов заканчиваются аккордами целотонного ряда. Например, цикл «В сумерках» завершается увеличенным трезвучием, «Два осенних наброска» - созвучием, в которое входят все звуки целотонного звукоряда, «Бунинский триптих» и «Клюевский триптих» -неполным целотонным созвучием, «Непропетая песня» - тоническим у ндецимаккордом.
Что касается гармонического языка на уровне крупной формы - всего хорового цикла - то на примере «Парижской ноты» мы рассмотрим, как наряду с целостностью гармонического языка всего цикла композитор находит индивидуальные решения для каждого номера.
В № 1 «Мир разгорожен надвое» таким решением становятся интервалы кварты и секунды, которые в составе аккордов часто образует обращение малого минорного септаккорда, нон- или ундецимаккорда. Другой ключевым аккордом является целотоновое созвучие, возникающее на выдержанных звуках в каденциях.
№ 2 «Вспоминая» характеризуется необычным аккордом c — e — gis — h, в состав которого входит увеличенное трезвучие. Этот аккорд появляется либо отдельно (всегда в женской группе хора), либо в сочетаниях с разными интервалами (в теноровой партии), образуя новые, терпко звучащие гармонии.
Слово и музыка
Неповторимость цикла «Из молитв святого Иоанна Златоуста» - в использовании молитв, не имеющих музыкального воплощения в православных службах71. Если в других циклах Леденев совмещает традиционно поющиеся молитвы с теми, которые читаются, либо с текстами из разных служб и служебных книг, то в этом цикле музыкальное обличие приобрели читаемые молитвы. Вот что об этом говорит сам композитор: «Слово сподвигло меня к созданию цикла. Ну а раз слово существует вне зависимости от того, используется оно в службе или нет, его можно и в музыке воплотить» [Леденев. Интревыо III, 2011].
Не все циклы духовно-музыкальных сочинений композитора имеют прочные связи между составляющими их номерами, чем напоминают скорее сборник хоров, а сам композитор допускает исполнение отдельных хоров из циклов. «Из молитв святого Иоанна Златоуста» - именно цикл со своей драматургией и внутренней логикой развития, а не просто сборник хоров. Какие факты дают возможность с уверенностью говорить об этом?
Ю. Паисов отмечает в современной отечественной музыке наличие трех тематических направлений: мотив святости, мотив покаяния, мотив любви христианской [Традиционные жанры русской духовной музыки и современность, 1999, с. 150-189]. Один из них - мотив покаяния — воплотился во всех номерах рассматриваемого цикла, что в духовно-музыкальных сочинениях Леденева является редкостью.
Крайние молитвы - это молитвы, читающиеся перед причащением. Первая из них, «Верую», всегда произносится священником с амвона непосредственно перед принятием Святых даров7 . Последняя молитва входит в ряд обязательно читаемых молитв для людей, готовящихся к таинству исповеди и причастия. Суть ее текста очень близка ко второй половине первой молитвы (отметим, что даже некоторые слова в обеих молитвах повторяются).
«Из молитв святого Иоанна Златоуста» воспринимается единым циклом благодаря не только общей тематике молитв, но и тональному плану. Каждый из номеров, начинаясь в миноре, заканчивается одноименным мажором: c-moll — C-dur; f-moll — F-dur; d-moll — D-dur. Кроме того, все номера тонально взаимосвязаны: конечный C-dur первого песнопения является доминантой ко второму, a F-dur № 2 - параллельной тональностью к № 3. Такая расстановка тональностей без труда позволяет исполнять цикл без больших пауз между номерами и передачи тона, погружая слушателя в целостный образ всего цикла.
О создании цикла Р. Леденев вспоминает: «Он возник быстро. И конечно, самую главную роль сыграл текст, поскольку вызвал эти ощущения. Я написал два хора на тексты молитв Иоанна Златоуста, но мне показалось, что их для цикла будет мало: они близки по темпам, а мне хотелось их оттенить. Больше у меня подходящих молитв не нашлось (остальные были большие, а сокращать я стесняюсь), поэтому я добавил третий номер без слов» [Леденев. Интервью II, 2010].
Действительно, средний хор «Песнь молитвенная» именно «оттеняет» два крайних номера, не являясь ярким контрастом по отношению к ним. Два его основных отличительных признака - это бессловесное исполнение и малая форма.
Музыкальные связи, скрепляющие цикл, проявляются на уровне формы, интонации, гармоний, фактурных приемов, одного исполнительского состава - большого смешанного хора. Только в № 2 «Песни молитвенной» есть сольный эпизод, исполняющийся солистом из хора. В остальных номерах не используются ни солисты, ни второй хоровой состав.
Довольно развернутые тексты молитв перед причастием естественным образом воплотились в сложных многострофных музыкальных формах. Но при этом хоры «Верую» и «Прости, Боже» легко воспринимаются на слух благодаря четкому делению на строфы, подчеркнутому выдержанными аккордами на последнем слоге или вокализом из нескольких аккордов.
Работа с текстом молитв построена так же, как в большинстве духовно-хоровых сочинений композитора: в № 1 имеются редкие повторы некоторых фраз, в № 3 текст представлен без изменений. Словесные и музыкальные строфы совпадают не всегда. Например, первая единая по мысли строфа молитвы («Верую, Господи, и исповедую, яко Ты еси во истину Христос, Сын Бога живаго, пришедый в мир грешный спасти») разбита на две музыкальных фразы с остановкой внутри, неделимой с точки зрения смысловой логики: «Сын Бога / живаго». Такое разделение подчеркнуто отличным от предыдущего развития ритмом (укрупнение длительностей: каждому слогу соответствует музыкальный такт) и гармоническим решением (в слове «Бога» на первый слог появляется целотоновое созвучие, на второй -одноименное основной тональности трезвучие C-dwj.
Следующей музыкальной остановкой, как правило, отсутствующей при чтении священником молитвы с амвона, композитор подчеркнул две составляющих причастия: «яко сие есть самое пречистое Тело Твое / и сия есть самая честная Кровь Твоя».
Духовно-музыкальные сочинения 2000-х
Хоровая музыка - одна из самых значительных областей в творчестве Романа Леденева. Наблюдения за характером творческой эволюции композитора позволяют установить периодизацию, критерием которой стали стилевые изменения, характерные для каждого периода. 1980-е, 1990-е, 2000-е: каждый этап привнес в трактовку хоровых сочинений свои особые образы, темы, художественные приемы. Так, итогом 1980-х годов стал макроцикл «Времена года», в котором Леденев использует краски хора a cappella и с сопровождением. За 12 лет написания цикла в музыкальном языке последовательно воплотились две противоположные тенденции: отношение к хору как к оркестру (и, как результат, инструментальный характер голосоведения) и трактовка хора в соответствии с его вокальной природой, что находится в русле воплощения отечественных хоровых традиций. В создании формы цикла проявилась важная особенность, характерная и для ряда следующих сочинений - деление цикла на тетради.
В четырех хоровых циклах, созданных в 1990-е годы, определились новые жанрово-тематические предпочтения композитора, ставшие преобладающими и в 2000-е годы. Именно в этот период композитор впервые обращается к православным текстам и авторской поэзии; хоровые циклы приобретают традиционные для этого жанра масштабы и предназначаются для исполнения только хором a cappella. Отметим, что тенденция к разукрупнению формы, характеризующая данный период, отличает только хоровое творчество: совсем иное наблюдается в музыке инструментальной, где происходит движение от циклов инструментальных миниатюр к масштабному симфоническому циклу.
Характеризуя стиль хоровых сочинений в плане содержания, подчеркнем приверженность композитора одной генеральной теме, верность которой он сохраняет на протяжении всего творческого пути. Это тема родины, России, наиболее ярко, многогранно и последовательно воплощенная именно в хоровой музыке. Колоссальный духовный потенциал, который заключен в русской истории и культуре, становится потенциалом его собственного творчества, раскрываясь различными гранями то в православных песнопениях, то в задушевных интонациях русского мелоса. Отсюда, на наш взгляд, проистекают такие качества хорового стиля, которые обнаруживают себя и в плане выражения: преимущественно тональное развитие сочетается с песенностыо, куплетностыо, стремлением к ясности форм. Этому не противоречат и неоимпрессионистические черты музыкального языка, отмеченного печатью изысканной колористики и тонкой простоты: яркость и выразительность гармонии, тембро-фонических и фактурных решений.
С наибольшей очевидностью стилевая индивидуальность композитора проявилась в светских хоровых циклах. Вероятно, эта область хорового творчества привлекает композитора возможностью большей художественной свободы. Значительное преобладание светских хоровых циклов, частота обращения к авторской поэзии с ее образным богатством, повлияли на формирование хорового стиля композитора, тяготеющего к использованию достаточно широкого спектра выразительных средств.
В течение последних двух десятилетий - периода создания духовно-хоровых сочинений Леденева - можно наблюдать заметную стилевую эволюцию. Менялся принцип отбора текстов, их объединения в циклы, менялись и особенности трактовки словесного первоисточника. Постепенно вырабатывался особый авторский метод в подходе к этой области творчества.
В 1990-е годы духовно-хоровая музыка Леденева представлена циклами, основанными на песнопениях двух главных православных служб. Однако композитор не всегда сохраняет сложившиеся жанровые формы, внося собственное переосмысление. Присутствие очевидно выраженного авторского начала характеризует и другие свойства сочинений данного круга, в частности, красочный гармонический язык и использование пения с закрытым ртом. При этом исполнительский состав (хор a cappella), обиходные гармонические обороты, антифонность трактуются в русле православной певческой традиции.
Циклы 2000-х годов обнаруживают наибольшее влияние авторского начала. Это выражается, прежде всего, в выборе словесных первоисточников: композитора привлекают читающиеся молитвы, составляющие большую часть используемых текстов, а также духовный стих («Распев»). Расширяется жанровая панорама сочинений: появляются обработки подлинных напевов («Древнерусские напевы») и циклы, включающие сочинения с инструментальным ансамблем («Пять духовных сочинений», «Две молитвы и псалом»). Несколько меняется и исполнительский состав: ряд партитур написан для больших хоров (смешанных и мужских) с привлечением басов-октавистов, солистов или второго состава хора.
Отметим и авторский выбор музыкально-выразительных средств. Яркие музыкальные образы создаются с помощью широкого спектра фактурно-тембровых, мелодико-гармонических и динамических приемов. Введение в цикл «Из молитв святого Иоанна Златоуста» номера-вокализа и создание таких хоров, как «Аллилуйя» и «Господь наш, услышь» («Пять духовных песнопений») свидетельствуют о первостепенной роли именно музыкального, а не словесного начала.
Таким образом, можно говорить о том, что и светская, и духовная музыка - две взаимосвязанные области в творчестве композитора, две ипостаси внутренне цельного авторского стиля. Именно с хоровой музыкой у Леденева, как и у многих других отечественных композиторов, связано особое отношение к возрождению национальных традиций. Их дальнейшее изучение, направленное на многоликую панораму стилей, концепций, творческих подходов, позволит глубже понять суть художественных исканий в музыке наших современников.
