Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 . О понятии "музыкальная традиция" 29
1. Дискуссия о понятии "традиция" и современное музыкальное творчество 29
2. Традиция как "неосознанная преемственность" 32
3. Традиция как "осознанное предпочтение" 36
4. Традиция и европейский авангард 1950-х годов 38
Глава II. От стилистической герметичности сериализма к стилевому плюрализму постмодернизма 40
1. Использование исторического материала в 1950 - 1960-е годы 41
2. Расширение горизонтов в музыкальной культуре Европы. 1950 - 1970 42
2.1. Пуристская строгость сериализма как исходный пункт развития 44
2.2. Джон Кейдж и изменение приоритетов композиции в 1960-е годы 46
2.3. Проникновение идей алеаторики в Европу 47
2.4. Композиция-эксперимент как важнейшая категория в практике европейского авангарда 1960-х годов 49
2.5. Развитие различных форм сонорики ("Klangkompositioп" и "Sprachkomposition") 51
2.6. Визуализация музыкальных процессов. Инструментальный театр 54
3. Композиторское творчество в контексте "постмодернистского состояния". 1970 - 1990 56
3.1. Дискуссии вокруг понятия "постмодернизм" 58
3.2. О понятии "постмодернизм" в музыкознании 61
3.3. Важнейшие содержательные аспекты понятия "постмодернизм" 64
3.4. Музыкальный постмодернизм: плюрализм сосуществующих тенденций 65
3.5. Музыкальный постмодернизм: развитие идей авангарда как одна из возможностей
3.6. Музыкальный постмодернизм: актуализация традиции 71
Глава III. Взаимодействие с музыкальной традицией в 1970 - 1980-е годы композиторов ФРГ старшего поколения (на примере творчества М.Кагеля, Д.Лигети, Д.Шнебеля) 76
1. Традиция как объект критической рефлексии. "Музыка о музыке" Маурисио Кагеля 77
1.1. Постепенное расширение используемого культурного материала в конце 1950-х и в 1960-е годы 84
1.2. Музыка прошлого в настоящем. Метаколлаж "Людвиг ван" 87
1.3. Конкретизация музыкальных реминисценций в 1970- 1980-е годы 90
1.4. Мир романтизма в трактовке Кагеля. Опера "Из Германии" 93
2. Традиция как "непроизвольное припоминание". ДьёрдьЛигети J00
2.1. Творчество 1950 - 1960-х годов:
скрытое присутствие традиции 101
2.2. Традиция как аура музыкальных средств 104
2.3. Валторновоетрио: определенность исторических связей 106
2.4. "Обертоны" музыкальной традиции в сочинениях 1970 - 1980-х годов 109
2.5. Опыт сочинения "анти-антиоперы": "Le Grand Macabre" 112
3. Заново открывая прошлое. Дитер Шнебель 126
3.1. Восприятие традиции. Цикл "Re-Visionen" 129
3.2. Развитие унаследованного. Цикл "Традиция" 134
3.3. "Тональный" конструктивизм. Квинтет B-dur 140
Глава IV. Традиция как аргумент в художественной полемике. О творчестве послевоенного поколения немецких композиторов 151
1. Творческие позиции в начале пути (рубеж 1970-1980-х годов) 153
1.1. Музыка как "прямая речь" 153
1.2. Апология вечных ценностей - отрицание прогресса 155
1.3. Отношение к слушателю 158
1.4. Композитор и теория композиции 162
1.5. Назад, к традиции 163
2. Музыка как выражение свободы. Вольфганг Рим 167
2.1. Духовный мир композитора 168
2.2. Раннее творчество В.Рима в аспекте взаимодействия страдицией
2.2.1. О генеалогии некоторых композиционных средств 178
2.2.2. Конкретные исторические аллюзии 185
2.2.3. Использование драматургического прототипа 189
2.2.4. Предельное сближение с традицией: "Якоб Ленц" 191
3. В поисках утраченной субъективности, Манфред Троян 198
3.1, Главные направления творческой эволюции 204
3.2, Образец оперы-buffa конца XX века: "Энрико" 218
Заключение 226
Примечания 230
ПриложениеI 238
Приложение II 243
Литература 245
- Традиция как "осознанное предпочтение"
- Композиция-эксперимент как важнейшая категория в практике европейского авангарда 1960-х годов
- Музыка прошлого в настоящем. Метаколлаж "Людвиг ван"
- Апология вечных ценностей - отрицание прогресса
Традиция как "осознанное предпочтение"
Имеющаяся на русском языке литература по музыкальной культуре ФРГ в значительной мере посвящена критическому рассмотрению эстетических концепций музыкального творчества. Таковы, в частности, работы Ю.Давыдова "Новые тенденции в музыкальной эстетике ФРГ" (Давыдов, 1972), Ал.Михайлова "Некоторые мотивы музыкального авангардизма. Карлхайнц Штокхаузен" (Михайлов Ал., 1978).
Среди российских исследователей особенно много музыкальной эстетикой ФРГ занималась Т.Чередниченко. Этой теме посвящены ее статьи "Карл Дальхауз и его эстетическое исследование музыки" (Чередниченко, 1987), "Проблематика "новой музыкальной эстетики" ( по трудам музыковедов ФРГ 60-70-х годов)" (Чередниченко, 1981). "Два аспекта понятия музыкального произведения (по работам К.Дальхауза, Х -Х.Эггебрехта)" (Чередниченко, 1978). Критическому обзору западногерманской музыкальной эстетики, представленной именами Т.Адорно, К.Дальхауза, Х.-Х.Эггебрехта, Т.Кнайфа, В.Данкерта и других, в значительной мере посвящена книга Чередниченко "Тенденции современной западной музыкальной эстетики" (Чередниченко, 1989). Ранее в работе "Кризис общества - кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии" ею же было предпринято аналитическое исследование эстетики и музыкальной практики различных авангардных течений в аспекте влияния господствующих идеологических концепций на композиторское самосознание (Чередниченко, 1987). Исследование это на сегодняшний взгляд само страдает излишней идеологизированностью.
Другую часть русскоязычных источников составляют работы, посвященные отдельным немецким композиторам или же рассмотрению конкретных сочинений (внимание в основном уделяется К.Штокхаузену, Д.Лигети и Х.-В.Хенце). Среди них следует отметить серьезную и обстоятельную монографию М.Чаплыгиной "Музыкально-теоретическая система К.Штокхаузена" (Чаплыгина, 1990). В этой работе автор прослеживает творческую эволюцию композитора от пуантилистических композищий начала 50-х годов до "интуитивной" музыки рубежа 60-70-х годов. Отдельные этапы пройденного композитором пути рассматриваются как звенья единого целенаправленного развития Книга дает представление об основных понятиях музыкально-теоретической системы Штокхаузена
К семидесятилетию Д.Лигети Российским институтом искусствознания был подготовлен сборник, посвященный творчеству этого композитора (редактор-составитель - Ю.Крейнина). Этот сборник стал первым изданием на русском языке, в котором подробно освещается творчество выдающегося композитора, опубликованы переводы важнейших научно-теоретических статей Лигети, приведена ценная фактологическая информация.
Обзоры индивидуальных концепций музыкального творчества можно найти в статьях С.Савенко "Музыкальные идеи и музыкальная действительность Карлхайнца Штокхаузена" (Савенко, 1987), М.Лобановой "Дьёрдь Лигети: эстетические взгляды и творческая практика 60-70-х годов (критика и размышления)" (Лобанова, 1987),
О.Леонтьевой "Цели и средства "ангажированной музыки" на Западе (заметки о произведениях Х.-В. Хенце)" (Леонтьева, 1978).
Богатый и актуальный материал по музыкальной культуре ФРГ содержится в изданиях, появившихся в связи с фестивалем музыки ФРГ в СССР "Музыкальная культура сегодня". Это объемистый и весьма информативный буклет фестиваля и сборник "Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия", где собраны доклады участников симпозиума в Ленинграде (1990), проводившегося в рамках фестиваля музыки ФРГ в СССР. Наряду с российскими музыковедами (Ю.Холопов. В.Холопова, Т.Чередниченко, В.Задерацкий, К).Кон, Г.Пантиелев, Н.Власова, М.Нросняков) здесь представлена целая плеяда немецких ученых и композиторов, в выступлениях которых заграгиваются различные стороны музыкальной жизни страны. В сборнике помещены исторические очерки, содержащие богатый фактологический материал ("Изменение музыкального сознания" Р.Штефана, "Провинция - мир: Дармштадт и его "Кранихштайнский" институт" Ф.Хоммеля, "Радио и новая музыка" У.Дибелиуса и другие); статьи, в которых подвергаются анализу те или иные проблемы, возникшие в связи с новой музыкой ("Развитие и значение авангарда после 1945 года" X. де ля Мотт-Хабер, "Мысль и язык в авангардной композиции" Т.Чередниченко, "Существует ли "Дармштадтская школа"?" Г.Данузера, "О двух видах аллюзий в музыкальном языке композиторов "новой простоты" Н.Власовой, "К проблематике издания полных собраний сочинений в области новой музы и" Г.Шуберта); "портреты" отдельных композиторов - историко-документальные ("Малые произведения К.А.Хартмана - портрет личности и документ времени" Ю.Кона) или музыкально-стилистические ("О музыкальном языке Ариберта Раймана в его вокально-оркестровых произведениях" В.Холоповой); аналитические работы, посвященные отдельным произведениям ("К единому полю звука: фортепианная пьеса №2 Карлхайнца Штокхаузена" Ю.Холопова, уже упоминавшаяся статья
М.Проснякова о композиции "Плюс-Минус"). Особняком стоят выступления двух композиторов-антиподов - В.Кильмайера, который говорит о конце модернизма и приветствует стремление молодых композиторов "уйти из под его абсолютной власти", и Х.Лахенмана, излагающего центральную для своей музыкально-эстетической концепции идею "освобожденного восприятия". То обстоятельство, что каждый материал опубликован на двух языках, делает сборник доступным как PVCско-. так и немецкоязычному читателю
Композиция-эксперимент как важнейшая категория в практике европейского авангарда 1960-х годов
Предметом постоянных творческих интересов Хайнца Холлигера (род. в 1939 году) являются "биологические, физические данности" человека, что не в последнюю очередь связано с его музыкантской карьерой: Холлигер - профессиональный гобоист (напрашивается сравнение с тромбонистом Винко Глобокаром, который также успешно сочетает исполнительскую карьеру с композиторским творчеством). Композитора привлекают пограничные между жизнью и смертью состояния, как физилогические, так и звуковые; в процессе звукоизвлечения он стремится сделать воспринимаемыми "физические условия, при которых возникает звук" (цит. по: Wilson, 1989, S.20). Творчество Холлигера отличает ярко выраженная биологическая окраска. В оркестровом сочинении "Pneuma" для духовых, ударных, органа и радио (1970), - "сочинении о теле", включающем в себя "почти медицинские аспекты" (Wilson, 1989, S.21), - оркестр трактован как огромный дыхательный аппарат, задыхающийся, всхлипывающий, шепчущий, свистящий. В "Кардиофонии" ("Cardiophonie", 1971) для гобоя и трех магнитофонов звуковые "конвульсии" гобоиста на сцене дополняются доносящимися из динамиков звуками учащенного биения его сердца, угрожающе умножаются в пространстве магнитофонными записями. Концентрируясь в своем Струнном квартете (1973) на особых приемах звукоизвлечения (игра за подставкой, удары ладонью по струнам, перестройка струн во время исполнения, параллельное струнам ведение смычка), композитор, как кажется, исчерпывает все возможности игры на струнных. Развитие - от лихорадочно-судорожного начала ("tutti") до последнего хриплого, угасающего звука скрипки - подчинено идее постепенного умирания звука.
В более поздних своих сочинениях, в частности, в "Цикле по Скарда-нелли" ("Scardanelli-Zyklus", 1975-1985) для смешанного хора, флейты, малого оркестра и магнитофона, Холлигер переводит свои исследования "пограничных состояний" из плана физиологического в духовный. Безумие поэта (Скарданелли - псевдоним Фридриха Гёльдерлина) передается через ощущение мертвенной застылости, как в состоянии паралича. "Ранее моей музыке была свойственна более прямая выразительность, - считает Холлигер. - Сейчас все снято, ...отступает также и субъект, как отходит на задний план в этих стихотворениях сам Гёльдерлин" (цит. по: Wilson, 1989, S.24).
Наконец, третий западногерманский композитор, о котором пойдет здесь речь, - Маттиас Шпалингер (род. в 1944 году) - унаследовал в широком смысле слова авангардистский подход к музыкальной композиции (принцип "проблем-решений") и к материалу. Через все его творчество проходит дихотомия: системность, порядок с одной стороны - нарушение, разложение закономерностей, взаимосвязей с другой. Композитора интересует роль единичного, случайного импульса в процессе кристаллизации целого. В плане этой проблематики показателен его трехчастный цикл: "Расширение" ("Extension", 1979-1980) для скрипки и фортепиано, "Inter-Mezzo" (1986) для фортепиано с оркестром, "Переход/Пейзаж" ("Passage/Paysage", 1989-1990) для большого оркестра. В этом цикле преследовалась цель "найти композиционные методы, которые не только гарантируют взаимосвязь, но при последовательном применении снимают сами себя" (М.Шпалингер, цит. по: Donaueschinger Musiktage, 1991, S.23). Пьеса "Extension" была задумана как антипод способу мышления, при котором из основной мысли выводится логическая цепочка производных умозаключений: "Extension", как становится ясным уже из названия, основывается на взрывоподобном развитии, направленном одновременно во все стороны. Благодаря этому, по мысли композитора, образуется новая всесторонняя смысловая взаимосвязь, лишенная линейной одномерности "главное - производное". В "Inter-Mezzo", при использовании двух видов концертирования (внутри оркестра и при взаимодействии солиста с оркестром), Шпалингером руководит другая идея: можно говорить одно и то же, но иметь в виду различное, и наоборот - по-разному выразить одну и ту же мысль. "Рабочий тезис этой пьесы был следующий: истина ...обретается только между системами, ...между категориями, она - то, что одновременно принадлежит нескольким категориям", - комментирует композитор (цит. по: Donaueschinger Musiktage, 1991, S.23). В последней части цикла, "Passage/Paysage", абсолютизируется принцип постепенных переходов методом бесконечных изменений. В центре внимания не переход от некоего исходного тезиса к следующему, а переход как таковой, как процесс постоянного количественного роста, когда "из некоего второго вытекает третье, возможно, не имеющее ничего общего с первым" (цит. по: Donaueschinger Musiktage, 1991, S.23).
Подобно Холлигеру, Шпалингер стремится к особому звучанию инструментов. Однако причины здесь совсем другие: используя нестандартный, "дезинтегрирующий" инструментальный фон, композитор хочет активизировать слушательское внимание, направить его на восприятие данной конкретной композиции: "...Когда раздаются звуки, должно быть слышно, чем они являются в композиции, в какой взаимосвязи они сочинены, - и то, чем они являются помимо этой взаимосвязи...; что они, следовательно, есть часть определенного порядка, но вместе с тем обладают и собственными свойствами. А для этой цели гораздо больше подходят звуки, которые не походят на те, что использовал Бетховен в своем скрипичном концерте" (цит. по: Wilson, 1988, S.21).
Индивидуализация концепций творчества приводит к исчезновению среди композиторов "группового" сознания. Общность интересов, которая сплачивала в начале века французскую "шестерку", нововенцев, а в недавнем прошлом - молодых участников первых Кранихштайнских (Дармштадтских) курсов новой музыки в современной ситуации немыслима, по крайней мере - субъективно. Нынешний период - время одиночек (Einzelgnger), каждый из которых сам ищет опору для себя. Попытки объединить в группу родившееся после войны поколение немецких композиторов (В.Рим, М.Троян, Х.-Ю. фон Бозе, В. фон Швайниц, Д.Мюллер-Сименс) были обречены на неудачу: обнаружившееся поначалу известное сходство эстетических позиций реализовалось в различных линиях творчества, которые со временем расходятся все больше.
Музыка прошлого в настоящем. Метаколлаж "Людвиг ван"
В форме канона Шнебеля привлекает внутренняя дихотомия: с одной стороны - непрерывное обновление за счет пермутационных комбинаций, с другой - постоянное возвращение к одному и тому же; в этом процессе "каждый маленький поворот делает видимым новые стороны единого", раскрывая его многообразие (Schnebel, 1985). В основу композиции в обоих канонах - "In motu proprio" для семи одинаковых инструментов и "Diapason" для тринадцати инструментальных групп различного состава - кладется принцип круга, возвращения к исходному. В первом каноне важной характеристикой становится звуковое качество каждого из вступающих голосов. Они отличаются друг от друга, в частности, долей шумового спектра: от "чистого" музыкального тона начинающего голоса до едва воспринимаемого, без определенной высоты звучания последнего. Именно в смысле индивидуального качества каждой линии следует понимать название "In motu proprio" - "В собственном движении".
Во втором каноне исходным материалом является октава (в древнегреческой музыкальной теории термином "диапазон" обозначался интервал октавы). По ходу развития открывающие пьесу октавы постепенно дополняются все более сложными интервалами, вплоть до возникновения двенадцатитоновых последовательностей и унтертонового ряда от звука с.
В обоих канонах существенной для композитора была стилистическая окраска использованного материала и ее "модуляции": на смену шумовым "аккордам" начала и конца"Irnnotu proprio" приходит романтическая гармо 135 ния в среднем разделе; в "Diapason" стилистический спектр расширяется путем аллюзий на другие, как более ранние, так и новейшие типы письма. В обоих случаях присутствие исторического материала лишь едва обозначено и не создает полистилистического эффекта: "Музыка прошлого вливается в современную, образует незаметную амальгаму, порой возникают фазы остранения, поскольку старое содержание не может быть безоговорочно воспринято как свое собственное" (Schnebel, 1985).
Два канона, открывающие цикл "Традиция", ознаменовали собой начало "испытания" Шнебелем классических, почитаемых форм и жанров. Крупнейшие сочинения этого ряда - "Далемская месса" (1984-1985) и "Симфония х" (1992)32 - являются одновременно и центральными произведениями в творчестве композитора. "Я хотел, чтобы в этом цикле были три большие формы - во-первых, месса, затем симфония и теперь еще опера. Когда она будет позади - тогда я сочту свой долг исполненным", - сказал композитор в одном из интервью (Thaler, 1992, S.22).
"Далемская месса", премьера которой состоялась в церкви западноберлинского района Далем 2 октября 1987 года, представляет собой грандиозную почти полуторачасовую композицию для двух хоров, солистов и оркестра. Месса была задумана как сочинение, вбирающее в себя историю жанра, и, отчасти, - историю церкви (сам композитор называл свое сочинение "надконфессиональным"). С этой целью в ней использовано множество языков - от древнегреческого, древнееврейского и латыни до разнообразных современных.
Помимо экуменической идеи объединения различных церквей в рамках старинного жанра, в "многоязычии" мессы можно также усмотреть типичный для Шнебеля интерес к сонорной стороне языка. Еще в 60-е годы им было написано несколько произведений, где использовались разные языки, предоставлявшие композитору богатый фонетический материал. В цикле "Fr Stimmen - missa est" (1956-1969) перево-ды одного и того жегбиблей кото текста на разны зыкальным материалом произведения, рождая некую обобщенную интонацию, передающую его смысловое содержание.
В мессе роль фонетического материала усиливается от "Купe", где он представлен минимально, к "Credo". Кроме того, в самом "Credo" происходит последовательное увеличение числа используемых языков. Таким образом, эта часть как бы конспективно передает общую тенденцию развития мессы: "Через нарастание языков в "Credo" я хотел представить что-то вроде исторического бытия церкви" (цит. по: Angermann, 1988, S.14). Начинаясь с мощного tutti на древнегреческом, первоначальном языке христианства, "Credo" подводит итог пестрому многоязычию заключительным tutti на латинском. К латыни Шнебель относится с особым пиететом: "Я считаю роковым то обстоятельство, что католическая церковь отвергла латынь как универсальный язык. Где же еще в мире, как не в духовной организации, иметься сакральному языку?" (цит. по: Angermann, 1988, S.14).
Внимание композитора к звучанию языка находит отражение также в том обстоятельстве, что в ряде случаев он фиксирует в партитуре не то, как слово правильно пишется, а то, как оно звучит, используя знаки фонетической транскрипции. В среднем разделе "Gloria" пение хора ("Laudamus", раздел F) сопровождается "радостными восклицаниями" солистов, исполняемыми на определенные фонемы. Бессловесное славление использовано композитором и в начальном разделе "Sanctus", где лишь постепенно из различных фонем, по-разному окрашивающих протянутые звуки, рождаются слова "Sanctus, dominus Sabaoth".
В середине 60-х годов, в связи с "Глоссолалией" Шнебель заинтересовался семантикой звучания слова. "Слова обладают до некоторой степени окраской, или, если можно использовать определение Беньямина, - аурой, -писал он. - Некоторые воспринимаются как модные, например, старт, спорт, коньяк, коктейль, ...эластичный, шикарный... Другие - как старинные, например, покой (Ruhe), покаяние (Busse), барщина (Fron), душа (Seele), к тому жегеслипйх пршзнос"ить7 артикулируя поя:тарому . А ругие воздействуют инфантильно - баба, мама, дада. В музыке... подобные избранные слова можно вводить в некотором смысле как красочные поля" (Schnebel, 1972, Glossolalie, S.391). Эта идея композитора находит развитие в "Credo": на сонорном хоровом фоне женские голоса произносят слова, обозначающие важнейшие для человеческой жизни понятия - земля, небо, солнце, названия планет, частей света, деревьев, плодов, минералов и т. д. Начинается это перечисление с первого произносимого человеком слова - мама.
Идея объединения религий и народов проведена и в музыкальном языке, включающем в себя элементы григорианского хорала, монодию в духе мусульманской церкви. Разные части мессы имеют различную музыкально-структурную основу: "Kyrie" базируется на интервале секунды; терцовые последования, собирающиеся иногда в трезвучия, главенствуют в "Gloria"; кварто-тритоновые соотношения - в "Credo"; пентатоника - в "Agnus Dei". Таким образом, каждая часть имеет свою интервальную субстанцию, причем лежащий в основе интервал от части к части постепенно расширяется. "Credo", как центральная и самая крупная часть цикла, занимает особое положение и в этом плане: при господствующей роли кварто-тритоновых созвучий в нем собирается гармонический материал предыдущих частей. Заключительный раздел "Credo", где на разных языках звучит "верую в единого Бога", в сжатом виде повторяет все предшествующее интонационное развитие мессы.
Апология вечных ценностей - отрицание прогресса
В своем раннем творчестве Рим щироко и разнообразно использует резервуар традиционного музыкального языка. Он чувствует себя совершенно свободным в выборе средств и упивается этой свободой. Вполне закономерно, что музыка раннего Рима, заключающая в себе целый бушующий океан страстей, наследует прежде всего романтико-экспрессионистской традиции, с типичными для нее драматургией, интонационностью, приемами письма. Композитор почти не использует прямых цитат, но в его сочинениях нередко возникают аллюзии на стиль Шёнберга, Берга, Малера. Раннее творчество Рима часто вызывает в памяти обобщенный образ музыки рубежа XIX - XX веков, от которой оно берет свое начало.
Середина 70-х - начало 80-х годов для Рима - период "бури и натиска". Он пробует себя в разных жанрах, ищет собственный музыкальный язык. Сочинения этого периода весьма неровные в стилистическом отношении: элементы традиционного музыкального языка нередко соседствуют с новейшими приемами письма, некоторые эпизоды воспринимаются почти как цитаты (хотя в действительности таковыми не являются). Вместе с тем, возникают и сочинения, целиком выдержанные в одной манере, которые можно назвать "цитатами из традиции" (такова, например, опера "Якоб Ленц").
Обращение к унаследованным музыкально-выразительным средствам в ранних сочинениях Рима можно проследить на уровне отдельных интонаций, типа изложения, тематического процесса, наконец, на уровне драматургии. Здесь речь не идет о простом заимствовании - знакомая интонация или хорошо известный прием в новом контексте, в рамках новой "системы координат" нередко приобретает качественно иной смысл. Игра "старого" и "нового" в лучших сочинениях композитора приводит к ярким художественным результатам. Проследим на конкретных примерах, в каких формах использует композитор выработанные предшественниками музыкальный язык и синтаксис.
О ггнеалогии ннкоторых ккмпозиционных сседств. В самом общем виде использование музыкальной традиции в начальный период творчества проявляется у Рима прежде всего в возвращении к мотивно-тематическим основам композиции. Понятие "мотив" восстанавливается у него в своем привычном значении, как "мельчайшая часть мелодии, гармонического по-следования, которая обладает смысловой цельностью и может быть узнана среди множества других аналогичных построений" (Бобровский, 1976). Мотив и тема несут у Рима эмоционально-смысловую информацию. По своей интонационное они близки раннему Шёнбергу, Бергу, отчасти - Малеру. Однако, в отличие от предшественников, введение какого-либо нового тематического элемента часто ограничивается у Рима лишь его однократной экспозицией. Выпуклая, характерная интонация, как правило, нужна композитору для сиюминутной передачи определенного типа выразительности, а не для "плетения" музыкальной формы. Только появившиеся тематические "сгустки" растворяются, сменяются новыми в процессе бесконечного самообновления ткани, бесконечного нанизывания музыкальных "событий". В результате возникает характерная для Рима тематическая избыточность. Традиционный интонационный резервуар по-иному распределяется в рамках музыкальной композиции: каждый тематический элемент рассматривается как самоценная, отдельно стоящая выразительная единица.
Примеры подобной тематической насыщенности особенно распространены в раннем творчестве композитора. В уже упоминавшемся "Суб-Контуре" тематическими "узлами" становятся четыре медленных эпизода (такты 43, 81, 152, 187), в трех из которых экспонируется новый тематизм. В разработочном разделе вводится дополнительный материал, тематически-аморфный в самом начале гул больших барабанов в репризе оформляется в ритмическую цитату из "Воццека" (см. пример 38).
Поступательное, не возвращающееся к предыдущему тематическое движение в особенности характерно для вокальных сочинений Рима, где фактором непрерывного обновления служит текст. В Концертной арии (1975) - положенной на музыку телеграмме короля Людвига II Рихарду Вагнеру, выразительно названной композитором "телепсихограммой", - смену музыкального материала, темпа, характера, динамики несет с собой каждый новый эмоциональный поворот, услышанный композитором за фразами текста. Эти перемены тем резче, что подчеркивают крайне нервозный, экзальтированный характер телеграммы - пылкого признания в любви короля Людвига39 (отметим в скобках, что "телепсихограмма" служит наглядным подтверждением римовского пристрастия к крайним состояниям). Интонационно яркие линии сочетаются и по вертикали, так что не всегда возможно выделить среди них главную (обозначения HS и N8 Рим не употребляет):
Тематический материал Арии обнаруживает очевидную близость экспрессивной интонационное нововенской школы (преддодекафонного периода), но крупная форма при этом не подчиняется имманентно-музыкальным принципам организации, а является слепком текста.
В этом обстоятельстве, наряду с другими, дает о себе знать музыкально-историческая дистанция, отделяющая сочинение середины 70-х годов от композиций начала века; в этом заключается момент "пост". Независимо от субъективного отношения Рима к авангарду, новейшие тенденции музыкального развития, безусловно, оказывают влияние на его композиторское мышление. Подспудное воздействие идей "открытой формы", "момент-формы" проявляется у Рима в радикализме построения сквозных форм, не подверженных кристаллизации, "застыванию" в каких-либо устойчивых структурных образованиях. Этот радикализм особенно бросается в глаза на фоне того традиционного интонационного материала, которым оперирует композитор. Возникает вопрос о правомерности такого сочетания, о соответствии "фонем" синтаксису.
