Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Этапы исторического развития башкирской композиторской школы с. 16
1. Становление и развитие национальной композиторской школы Башкортостана: 1920-1970-е годы с. 16
2. Основные тенденции развития башкирской музыки 1970-х-2000-х годов с.ЗЗ
Глава II. Симфония в современной музыке Башкортостана с.62
1. Р. Сабитов. "Маленькая симфония в народном стиле" с.63
2. А. Сальманова. Симфония "Аркаим" с.69
3. Р. Касимов. Третья и Четвертая симфонии с.74
4. С. Низаметдинов. Вторая симфония на стихи В.Загорянского с.86
Глава III. Опера в современной музыке Башкортостана с.98
1. Традиции национальной классики в последних операх 3. Исмагилова и в опере "Шонкар" А. Кубагушева с.99
2. О современной стилистике музыкального театра С. Низаметдинова с. 116
Глава IV. Современная концепция творчества: индивидуальные композиторские стили А. Кубагушева, А. Сальмановой, Р. Сабитова с. 136
Заключение с. 180
Библиография с. 186
Приложение
1.Основные мелодико-стилистические разновидности башкирского фольклора с. 200
2.Народный инструментарий с. 212
3 .Биографии с. 214
4.Списки сочинений композиторов с. 220
5 .Картины художников с. 224
- Становление и развитие национальной композиторской школы Башкортостана: 1920-1970-е годы
- Р. Сабитов. "Маленькая симфония в народном стиле"
- Традиции национальной классики в последних операх 3. Исмагилова и в опере "Шонкар" А. Кубагушева
Введение к работе
Профессиональная башкирская музыка в конце XX века переживает бурный этап развития, несмотря на достаточно короткий срок существования национальной композиторской школы.1
В целом национальная композиторская школа Башкортостана насчитывает всего около восьми десятилетий в своем развитии. При этом на 1980-1990-е годы приходится один из наиболее активных ее этапов.
В эти годы одновременно протекает творческая деятельность нескольких поколений башкирских композиторов. Показателем художественной значимости созданных произведений является нарастающий интерес к художественному наследию у слушателей и специалистов-музыковедов. Так, произведения молодых композиторов Башкортостана становятся известными не только в республике, но и за рубежом.2
Исследованию различных аспектов музыкального творчества башкирских композиторов посвящены работы Л.Н. Атановой, Г.Н. Ахмадеевой, Э.И. Давыдовой, Е.Р. Скурко, Т.С. Угрюмовой, Н.А. Еловской, Г.С. Галиной, З.А. Имамутдиновой и др. Большинство из них имеют обобщённую тематику, связанную с проблемами становления жанров профессионального музыкального искусства Башкортостана. Музыковедческие исследования в основном касаются творчества башкирских композиторов первого и второго поколений, то есть творчества основоположников профессиональной музыки Башкортостана, которое изучено достаточно всесторонне. На этом фоне значительно реже появляются работы, посвященные творчеству молодых башкирских композиторов. Назовем статью Н. Еловской "Концерт для скрипки с оркестром Л.Исмагиловой" (Уфа, 1988), а также "Очерки современной му-
1 Союз композиторов Башкирии был организован в г. Уфе постановлением Совнаркома БАССР от 2 февраля
1940 года.
2 Р.Касимов был дважды удостоен звания дипломанта международного конкурса в Токио (1993, 1997). За
Четвертую симфонию композитор получил первое место на Республиканском конкурсе, посвященном 55-
летию Победы. В 1979 году С.Низаметдинову была присуждена Третья премия на Международном конкурсе
незрячих композиторов в Праге за романсы на стихи А.Блока. В 1988 году за вокальный цикл "Черновик" на
стихи Н.Турбиной он получает Вторую премию. Сочинение И.Хисамутдинова "Two steps to jazz" взято в
библиотеку международной ассоциации фортепианных дуэтов и т.д.
зыкальной культуры Башкортостана" Е.Р. Скурко (Уфа, 1997), где автор рассматривает особенности стиля композиторов Башкортостана: Р.Газизова, Л.Исмагиловой, Д.Хасаншина, Е.Земцова. Особый интерес представляет статья Е.Р. Скурко "Традиции и новь национальной музыки", освещающая музыку, представленную на пленуме СК БАССР 1986 года, и очерк "Некоторые тенденции музыкальной культуры Башкортостана конца 70-80-х годов", в котором автор обобщает опыт музыкальной композиции на данном этапе из указанной выше работы (Уфа, 1997). Творчеству молодых композиторов Башкирии посвящены также: статья Г.Некрасовой "Современные преломления традиций" (1982, об Октете Л.Исмагиловой), и Е.Р. Скурко "По мотивам народной легенды" (1982, о балете Р.Хасанова "Легенда о курае").
Таким образом, мы видим, что в немногочисленных работах о музыкальной современности преобладают две тенденции: одна связана с конкретным анализом современных сочинений, другая же (Е.Р.Скурко) ставит более общие культурологические проблемы в контексте национального и наднационального. В 2002 году появилось научно-справочное издание "Композиторы и музыковеды Башкортостана", в котором излагаются биографические сведения о композиторах, предприняты небольшие экскурсы к их творчеству, дан перечень их произведений, а также указатель публикаций. Во вступительной статье Е.Р. Скурко "Башкирская профессиональная музыка: прошлое и настоящее" содержится общий обзор исторического развития башкирской композиторской школы по этапам. В 2001 году были также опубликованы очерки по истории башкирской музыки (выпуск 1). Это издание было подготовлено по инициативе кафедры истории музыки Уфимского государственного института искусств. В нем дается характеристика различных областей музыкальной жизни Башкортостана с дореволюционных времен и до наших дней.
Изучение проблематики национальных культур на протяжении всего XX века в эпоху создания и развития многонациональных республик СССР
неизменно оставалось актуальным. Универсальность данной проблематики объясняется ее приложимостью к общегуманитарной, социокультурной, исторической традициям. При чем изучение любого этнонационального анклава приобретает особое значение в эпоху глобализации и тотальных взаимопроникновений историко-культурных знаков, носителями которых становятся любые национальные сообщества. Неслучайно, именно в последнее десятилетие, появляются работы, исследующие "текст" национальной культуры (В. Дулат-Алеев), обрисовывающие феномен национального, прослеживающие связи, способные сближать национальное и инонациональное. В докторской диссертации "Национальная музыкальная культура как текст: татарская музыка XX века" В.Дулат-Алеев пишет: "всякий феномен культуры стано-вится предметом с помощью знака и существует в форме текста". И далее: "Всеобщая культура выступила своего рода распорядителем для локальных культур, регулируя не только прочтения старых смыслов, установок и ценностей, но и формирование новых. В этой культурной ситуации и возникает особая категория, именуемая в новоевропейской научной традиции национальной культурой".4
Важным для нашей работы становится также понятие "доминирующей культуры", введенное исследователем В.Дулат-Алеевым применительно к музыке Татарстана, предполагающее существование некоего полюса для иных культур, определяя нравственно-духовные доминанты и приобщая людей к системе ценностей правящих групп и обществ. В.Дулат-Алеев справедливо полагает, что для российского пространства "доминирующей культурой" явилась русская культура и через нее "транслируется текст новоевропейской культуры"5, что применимо и в отношении к башкирской музыке XX века.
3 Дулат-Алеев В. Национальная музыкальная культура как текст: татарская музыка XX века. Докторская дис
сертация. М., 1999. С. 22.
4 Там же, с. 44.
5 Там же, с. 153.
Интерес к музыке композиторов Башкортостана, к современной проблематике, ярко подтверждает появление докторской диссертации Е.Р. Скурко "Башкирская академическая музыка: пути становления" (М., 2004), в которой автор ставит и решает ряд важных научных проблем, из которых особое значение получают проблемы фольклорного канона (ФК) и путей его сопряжения с современной музыкой композиторов Башкортостана; взаимодействия академической (европейской, русской) и фольклорной традиции в башкирской музыке конца XX века и др.
В своей работе Е.Скурко эффективно развивает некоторые тезисы и методологию анализа В.Дулат-Алеева, выводя в центр своего внимания башкирскую музыкальную культуру ("текст"). Автор стремится разработать и обновить понятийный аппарат, вводя "неопонятия", охватывающие разные музыкальные явления, при этом активно используя вслед за М.Арановским и Н.Гавр иловой понятие "канона". Исходя из этих теоретических посылок, Е.Скурко предпринято параллельное исследование ФК и стадиальных процессов профессионального музыкального творчества Башкортостана. В частности, ею рассматриваются стадии предпрофессионального и профессионального искусства Башкортостана (гл. III), развитие музыки "Нового времени" (гл.ІУ), подробно исследуются композиторские техники XX века, при этом акцент делается на музыке и проблематике авангарда. Основным аналитическим объектом при этом оказываются симфонические и концертные жанры, которые вводятся в широкий контекст всей башкирской профессиональной музыки. В книге (Уфа, 2005) отдельным сочинениям посвящены самостоятельные очерки, например, симфонической поэме "Айтыш" Д.Хасаншина, Концерту для скрипки с оркестром Л.Исмагиловой, Концерту для фортепиано, струнных и ударных Р.Газизова.
Исследование Е.Скурко содержит много ценных научных наблюдений, причем следует подчеркнуть, что важнейшие из них используются в настоя-
щем исследовании, став в определенном плане исходными.6 По ряду установок исследование Е.Скурко может быть оценено как всеохватное. В то же время, в поле зрения автора не вошли многие интересные и показательные сочинения башкирских композиторов. Так, за пределами исследовательского внимания Е.Скурко осталось, например, творчество композиторов-традиционалистов А.Каримова, А.Кубагушева, А.Сальмановой и др., художественные искания которых мы рассматриваем наряду с композиторами авангарда. Одновременно с этим, глобальность и многоуровневость, много-аспектность самой проблематики, ее актуальность делают со своей стороны не только возможной, но и необходимой работу в данном направлении, позволяя вновь и вновь изучать современную музыку композиторов Башкортостана, что и стало конечной целью данного исследования. Таким образом, очевидна сохраняющаяся актуальность выбранной проблематики.
Настоящая работа отражает новые научные подходы в изучении отечественной культуры и истории, складывающиеся на пространстве современной многонациональной и многоконфессиональной России. Данное исследование вписывается в общее русло особенно актуализировавшейся в последнее время проблемы взаимодействия национальных культур. Процессы культурной глобализации XX века не миновали Башкортостан: современная композиторская школа Башкортостана заметно обогащается европейскими музыкальными традициями. Создается сложная картина многообразия музыкальных стилей и творческих подходов. При этом одни композиторы Башкортостана продолжают традиции классиков башкирской музыки, развивая национальную индивидуальность башкирской культуры: таковы А.Кубагушев, А.Каримов, Р.Хасанов. Другие, напротив, сознательно стремятся выйти за рамки национальной традиции, не ограничивая себя этно-национальным каноном: таково творчество С.Низаметдинова, Р.Сабитова,
6 Следует при этом оговорить, что появление автореферата докторской диссертации Е.Скурко пришлось на самый последний этап нашей работы.
Р.Касимова, органично сочетающее традиции европейской и русской музыки в современном их преломлении, но не изменяющее при этом самим основам национальной культуры. В центре внимания данной работы стилистика башкирских композиторов третьего поколения (1970-2000-х годов), А.Кубагушева, Р.Касимова, С.Низаметдинова, Р.Сабитова, А.Каримова и др., чье творчество составляет основу современного музыкального искусства республики. Проблематика работы не ограничивается рамками исключительно башкирской музыкальной традиции, ее контекст широк - он включает параллели с проблематикой русской ("доминирующей") музыкальной культуры XIX-XX веков.
Для современных мастеров национальная культура перестает быть замкнутым культурным феноменом. Наиболее полно подобные тенденции "национального современничества" проявляются в симфонической и оперной сферах музыки Башкортостана, что и определило содержание центральных глав работы.
Рассмотрение взаимодействующих влияний европейских7 музыкальных традиций и фольклорных, представленных в творчестве башкирских композиторов на современном этапе в "новом синтезе", позволит воссоздать картину многообразия музыкальных стилей и творческих подходов современных композиторов Башкортостана.
Обращение к фольклору на современном этапе осознается как общеэстетическая и музыковедческая проблема большой важности и сложности. Множественность методов и стилевых тенденций в сфере использования фольклорных традиций характерна для развития отечественной музыки, в том числе и башкирской. На современном этапе композиторы рассматривают фольклор как систему выразительных средств, стоящих в ряду с общеевропейскими системами. Поэтому формы воплощения в профессиональной музыке образцов народного искусства могут быть самыми различными: от об-
7 Под "европейским" влиянием мы понимаем и влияние русской культуры. Таким образом, понятие «европейское» в работе - широкое понятие.
работок народных напевов до свободного претворения фольклорных истоков в разных жанрах профессионального музыкального творчества.
Как пишет Е.Р. Скурко: " Если прежде в стилистике симфонии и других жанров преобладал метод цитирования или прямой стилизации интонационных, гармонических, структурных особенностей народного песенного или танцевального тематизма в рамках тональной системы, с широким применением вариационных и разработочных принципов развития, господства гомофонно-гармонической фактуры, то главный художественный метод «новой волны» может быть сформулирован как переинтонирование, переосмысление народно-жанровых моделей на основе тотальной полифонизации ткани, использования всех возможных приёмов композиторской техники XX века ... .
Уже с 1970-х годов в башкирском музыкознании появляется ряд работ, вносящих определенный вклад в изучение интересующей нас проблемы. Так, в статье Э.Давыдовой "Народно-песенные истоки вокальной лирики 3. Исмагилова" (1978) автор выявляет многообразие связей стиля композитора с народной песней - от стилизации до опосредованного претворения народно-песенных традиций. В книге Н. Гариповой "Национальное и современное в башкирской фортепианной музыке 60-70-х годов" (1997) исследуются закономерности, обусловленные национальной спецификой (мелиз-матика, унисоны, остинатность) и выявляются традиции, идущие от усвоения композиторской техники XX века.
При исследовании современных проблем музыки композиторов Башкортостана мы ставим ряд вопросов:
а) В каких пределах сегодня возможна творческая переработка народ
ной музыки?
б) Каково влияние фольклора на профессиональную музыку на ранних
и более поздних этапах развития профессионального искусства?
8 Скурко Е. Очерки современной музыкальной культуры Башкортостана. Уфа, 1997. С. 46.
в) Каков эстетический результат при взаимодействии, взаимопроникновении фольклорного материала и индивидуального стиля композитора, освоившего технику композиции XX века?
Ответы на вопросы, поставленные в работе, мы пытаемся получить в результате глубокого анализа творческой композиторской практики на исследуемых примерах.
Цель исследования:
Произведения современных башкирских композиторов рассматриваются в контексте общих проблем музыки XX века: фольклор и композитор, национальное и инонациональное в их взаимосвязях и взаимодействии. В центре исследования проблемы традиционного и новаторского в сочинениях композиторов Башкортостана 1970-2000-х годов. Представляется важным поставить следующие задачи:
детально описать структуры, рассмотреть музыкальную стилистику репрезентативных произведений башкирских композиторов исследуемого периода;
выявить различные типы претворения фольклора в данных сочинениях - от цитирования народных мелодий до использования отдельных оборотов, попевок, приемов народной песенности; современной техники опосредованного претворения фольклорных элементов (по теории Б.Бартока, И.Стравинского);
раскрыть семантику жанра, исследовать стилевую парадигму современного композиторского творчества Башкортостана в контексте национального мировосприятия и жизненной философии. При этом в аналитических очерках учитывается обратное векторное движение - от "современни-ческих тенденций" индивидуальной стилистики - к национальному генезису феномена башкирской национальной культуры, обусловленной этнонацио-нальным происхождением и особенностями.
Подобная логически выстроенная цепь научных подходов, предполагающая два взаимодополняющих вектора движения в историческом времени - "прошлое - настоящее" и "современное - традиционное" способна, на наш взгляд, установить закономерности индивидуального музыкального языка современных композиторов Башкортостана, обогащенного народными истоками и приемами современной музыки XX века.
Материалом исследования послужили произведения А.Кубагушева, А.Каримова, А.Сальмановой, Р.Касимова, С.Низаметдинова и др., созданные в 1970 — 2000-е годы XX века, полученные из личных архивов композиторов. В центре внимания - творчество А.Кубагушева, Р.Сабитова, А.Сальмановой, которым посвящены отдельные очерки (анализ творческих стилей), а также симфонические произведения Р.Касимова, С. Низаметдино-ва, Р.Сабитова и оперы С.Низаметдинова и З.Исмагилова. Выбор персоналий в значительной мере определен недостаточным освещением названных творческих фигур в музыковедческой литературе, а также возникшей реальной возможностью непосредственного творческого контакта и общения с ними.
8 то же время именно представленные фигуры музыкального Башкортостана
репрезентируют две ветви современной башкирской музыки: "традициона
лизм"9 и "новаторство".
Методология исследования. В основе исследования лежит комплексный подход, обусловленный разносторонностью и многоуровневостью явлений современной музыкальной культуры Башкортостана. Данный метод можно определить как историко-стилевой при контекстуальных подходах. При анализе музыкальных произведений и процесса развития музыкальной культуры учитывались многообразные связи и зависимость музыкального искусства от других областей жизни и художественного творчества. Подобные научные подходы основаны на объединении историко-стилевого и теоретического принципов, характерных для фундаментальных научных работ,
9 В пашей работе мы не используем термин "неотрадиционализм", который уже достаточно широко приме
няем в научной литературе: Т. Левая, С. Савенко и др.
созданных отечественным музыкознанием и повлиявших на положения данного исследования: И.Соллертинского, Т.Ливановой, М.Тараканова, И.Барсовой, Т.Левой, М.Арановского, Н.Шахназаровой, Е.Долинской, А.Баевой. В исследовании проблематики, связанной с претворением фольклорных традиций, мы используем методологию, разработанную Е. Земцов-ским и Г. Головинским. В настоящее время проблематика фольклоризма в национальной музыке фундаментально разработана в труде Л.П. Ивановой "Фольклоризм в русской музыке XX века" (Астрахань, 2004). Автором осуществлена систематизация в исследовании уровней темы "свое-чужое", "фольклор и композитор".
Предпринятая в работе попытка рассмотрения творчества башкирских композиторов в историко-культурном контексте вызвало необходимость обратиться к достижениям гуманитарных наук: культурологии, социологии, философии. Философско-исторической базой исследования послужили работы В.Шубарта, Л.Гумилева, О.Шпенглера, рассматривающие своеобразие культур в историко-цивилизационном контексте как результат проявления национальной ментальности, а также культурологические работы Г.Гачева, Т.Чередниченко, Е. Дукова.
Научная новизна работы определяется материалом исследования, представляющего своеобразный "срез" современной музыкальной культуры Башкортостана - творчество композиторов "новаторского" и "традиционного" направлений, на котором и сфокусировано наше внимание. Работа включает анализ более чем трех десятков партитур современных композиторов Башкортостана, в основном неопубликованных, значительная часть из которых анализируются впервые. Благодаря комплексу современных научных подходов новые сочинения вводятся в историко-культурный контекст. Фиксируется определенное историческое запаздывание процессов национальной башкирской музыкальной культуры относительно общих закономерностей развития отечественного музыкального творчества второй поло-
вины XX века. Закономерности отставания объясняется тем, что композиторская школа Башкортостана достаточно молода.
В работе основное внимание уделено произведениям крупной формы, анализируются сочинения различных жанров камерно-инструментальной и симфонической музыки. В связях с фольклорной традицией в башкирской музыке мы затрагиваем и сферу камерно-инструментальной и камерно-вокальной музыки. В работе констатируется примат интереса к музыкальному театру с его характерными для национальных культур разновидностями: сказочно-эпический балет, основанный на фольклорных сюжетах (Р.Хасанов, Л.Исмагилова), легендарный балет (Р.Сабитов); историко-героическая, современная большая и камерная опера (З.Исмагилов, С.Низаметдинов).
Специально и подробно рассматривая творчество современных башкирских композиторов с точки зрения диалектики национального и инонационального, традиционного и новаторского, впервые даны аналитические очерки об индивидуальных творческих стилях. Диалектика сосуществования традиционного и новаторского исследуется как система взаимодополняющих факторов.
Исследуются вопросы отношения национальной ментальности и музыкального жанрового канона, а также в аспекте ментальности изучается вся гамма процессов самого музыкального развития (в контексте моностиля, в рамках жанровой и стилевой парадигмы).
Башкирская традиционная музыка и по сей день является той питательной средой, которая обеспечивает национальное своеобразие, индивидуальность творчества современных башкирских композиторов. Музыкальный фольклор11 башкирского народа представлен различными мелодико-стилистическими разновидностями, жанрами, которые можно рассматривать
10 Бурное развитие музыкальной культуры Башкортостана проявляется в последние годы и в проведениях
международных фестивалей, конкурсов (им. Р.Нуриева), появлении Национального симфонического оркест
ра, замечательной школы вокалистов и др.
11 См. Приложение.С. 200.
как типы музыкальной выразительности. На наш взгляд, можно выделить три типа музыкальной выразительности, к которым апеллируют башкирские композиторы, создавая свои произведения, сочетая в них национальные традиции с европейскими. Так, к первому типу можно отнести стилистику кыс-ка-кюев, ко второму - стилистику речитативно-декламационных хамак-кюев, к третьему - озон-кюев.
3. Имамутдинова пишет: "Общим параметром для вокальных и инструментальных жанров является мелодика, по которой и может быть произведена классификация... Первый тип исходит из простейших двигательных предпосылок, второй основан на обобщении свойств звуковой предметности, третий тип - как бы "надтип" - сравнительно удален от жизненных прообразов и в нем начинает утверждаться имманентно-музыкальная логика. В вокальной сфере 1-й тип мелодики образует танцевальность, что можно видеть в хороводах, частушках-такмаках; 2-й -речитативность и декламационность, например, в эпосе - кубаирах; 3-й -импровизационность, которая сама по себе неоднородна и может включать распевы, речевые "праэлементы" - интонирование в озон-кюях, халмак-кюях'исновываясь на типах выразительности, заданных в башкирском фольклоре, в настоящей работе обозначена типология национально характерного тематизма по его жанрово-интонационному признаку. Первый тип тематизма включает моторные жанрово-танцевальные темы. В профессиональной музыке XX века он характерен для быстрых разделов симфонических, концертных и сюитных циклов, а также главных партий сонатной формы. Как правило, подобные мелодии четко структурно оформлены в рамках периода или трехчастной формы. В них легко узнаются черты танцевальных наигрышей кыска-кюев, бию-кюев или шуточных народных песен такмаков. Национальная характерность этих мелодий проступает в интонационных оборотах ангемитонных ладов, метроритмических формулах из чередования
12 Имамутдинова 3. Развитие культуры башкирского народа и его устные музыкальные традиции. Кандидатская диссертация. Рукопись. М., 1997. С. 109.
простых длительностей на основе восьмых, четвертей, шестнадцатых, формулы "притопа".
Ко второй группе относятся темы декламационного склада. Их жанровой основой служат фольклорные эпические жанры кубаира, байта. Этному-зыкальная характерность тем выражена с помощью попевок в узком диапазоне кварты, квинты, ангемитонности, простых ритмоформул с чередованием восьмых, четвертных длительностей.
К третьему типу относятся темы, в которых преобладает чисто музыкальная логика - жанровой первоосновой их являются озон-кюй. Фольклор-но-жанровые черты в них выявляются в витиеватой орнаментальности, по-ступенном или волнообразном движении, широком диапазоне, инструментальной природе интонирования, а также неквадратности, аметричности структур с обилием междутактовых синкоп, секстолей, квинтолей.
Обращаясь к тому или иному мелодико-стилистическому типу, заданному в башкирском музыкальном фольклоре, композиторы создают индивидуальные композиции, приближенные к схемам, формам европейского типа. И в этом процессе можно, на наш взгляд, проследить определенные нормы. Так, противопоставление в экспозиции сонатной формы главной и контрастной ей побочной партии часто вызывает обращение к двум мелодическим типам выразительности: моторной, подвижной энергичности, танцевально-сти кыска-кюев и лирико-созерцательного пласта озон-кюев (например: симфонии Р.Муртазина). Также в качестве медленного вступления к сонатному allegro может выступать тема в стилистике озон-кюй: ее лирико-драматический, лирико-эпический характер как нельзя лучше соответствует этому положению в форме (например: симфоническая поэма "Гильмияза" А.Кубагушева). Кыска-кюи в качестве стилистической модели могут использоваться композиторами в частях жанрового характера (например: финал "Маленькой симфонии в народном стиле" Р.Сабитова).
Текст музыкальных произведений классического периода истории национальной музыкальной культуры, таким образом, представляется, несмотря на его разные составляющие (национальное - русско-европейское), неким органичным синтезом всех его элементов (национальных, наднациональных, инонациональных). Гармония как эстетическая, непреходящая ценность -образная, композиционно-структурая, лексико-языковая - преобладала.
При этом апелляция к характерным для башкирского фольклора трем основным типам мелодической выразительности на историческом этапе развития национальной школы в 1950-1970-х годах протекала в условиях тональной организации, гомофонно-гармонической фактуры.
Начиная с 1970-х годов композиторы Башкортостана все чаще помещают тематизм с национальными "праэлементами" (Е.Скурко) в условия современной, представленной европейскими образцами, музыкальной композиции. При этом значительно возрастает семантическая и функциональная роль трактовки различных типов музыкальной выразительности, как национальной традиционной, так и европейской. Так, к сфере положительного слоя полярной драматургии Четвертой симфонии Р.Касимова относится стилистика озон-кюев, использование тембров, имитирующих звучание народных инструментов, созерцательность образов, а также сонорные эффекты. К сфере отрицательного слоя - звучание католической секвенции "Dies irae", гротеск джазовой стилистики, алеаторика, ударная трактовка оркестра и т.д.
Становление и развитие национальной композиторской школы Башкортостана: 1920-1970-е годы
Формирование башкирской композиторской школы началось после Октябрьской революции. До этого времени башкирская музыка находилась на "фольклорном" этапе развития: была представлена развитой системой вокальных и инструментальных жанров, устной традицией обучения, а также высоким уровнем искусства сольного исполнительства. Началом процесса европеизации являлось реформаторское движение в мусульманском мире, известное под названием "джадидизм". Об этом пишет исследователь З.Имамутдинова: "Джадидизм (от арабского джадид - новый) - течение обновления, охватывающее на рубеже XIX - XX веков мусульманский мир, в наибольшей мере Ближний Восток, Египет, Иран, Среднюю Азию, а также У рало-Поволжье".13 И далее: "Под стягом джадидизма осуществляется реформа мусульманской школы, развиваются печать и новая литература, взращиваются идеи просвещения и европеизации. Истоки этого таились в установках самого ислама".14 Уже в XIX веке в городской среде в Башкирии сложились европейские формы бытования музыки, что явилось предтечей дальнейшего развития музыкальной культуры.
Так, на сезоны 1841-1843 годов приходятся гастроли труппы Н.Соколова из Казани, имеющей в своем составе оркестр и капельмейстера. Развиваются традиции российской городской дворянской культуры в таких городах, как Уфа, Оренбург. При дворянских усадьбах имелись не только крепостные оркестры, но и театры. В 1890-1891 г. в Уфе пел Ф.Шаляпин. В Уфе также гастролировали известные в свое время музыканты, такие, как скрипач Л.Ауэр, виолончелист А.Вержбилович, пианист И.Гофман и др. В здании Дворянского собрания (ныне Академии искусств) в г. Уфе в 1885 г. возникло "Общество любителей пения, музыки и драматического искусства", появляются любительские кружки. С 1833-1835 годы на Урале в ссылке находился Алябьев, который стал первым нотировщиком башкирских народных песен. В Оренбурге и Уфе открываются медресе "Хусаиния", Талия" повышенного типа, где преподаются помимо языков и музыка. Шакирды15 обучались игре на мандолине, гитаре, скрипке. В медресе Талия" обучался С.Габяши, который стал впоследствии одним из первых композиторов Башкирии. Таким образом, в городах еще в XIX веке оформлялись традиции европейской городской культуры, что заложило основы для дальнейшего ее развития в советское время.
"Концепция ускоренного развития в области образования, литературы, театра, изобразительного искусства, музыки, ставшая государственной политикой "страны Советов", и проявившаяся, прежде всего, в отношении к национальным культурам бывших "царских окраин", обусловила основные пути становления и развития профессионального художественного творчест-ва".
В историческом развитии башкирской музыкальной культуры, как и в ряде других республик СССР, данная историко-культурологическая концепция означала стремительный переход от традиционной музыки к развитому многоголосию, параллельное освоение музыкальных жанров и форм европейской музыки. Думается, что это имело как позитивную, так и негативную стороны. Башкирская профессиональная музыка развивалась при этом па- раллельно с национальными культурами бывшего СССР, отражая события исторических периодов советского и постсоветского времени.
Первый период исторического развития башкирской композиторской школы представлен творчеством композиторов-полупрофессионалов -Х.Ибрагимов, С.Габяши, М.Валеев, Г.Альмухаметов, К.Рахимов и др. Это были одаренные самоучки, любители, самостоятельно освоившие технику игры на каком-либо европейском музыкальном инструменте, нотную грамоту. Им принадлежат первые попытки соединения башкирских и татарских мелодий с европейской гармонией в различных хоровых, инструментальных и вокальных обработках.
Важнейшим на первой стадии развития национальной композиторской школы явилось становление системы музыкального образования. Так, в 1920 году открылись первая музыкальная школа, переименованная в 1971 году в первую детскую музыкальную школу им. Н. Сабитова; в 1921 году музыкальное училище (ныне Уфимское училище Искусств)19.
Р. Сабитов. "Маленькая симфония в народном стиле"
"Маленькая симфония в народном стиле" Р.Сабитова написана в русле неофольклоризма и неоклассицизма, тенденций к камерности, а также - к концертности. Как пишет автор: "Взаимодействие жанров симфонии и концерта, фольклорных и академических принципов мышления, усиление фольклорного начала в оркестровых концепциях симфоний и концертов приводит в 90-е годы к своеобразной разновидности неофольклорного направления - неоэтнографизму"69. И далее: "...В результате выстраивается изящное по форме произведение, напоминающее о традиции Орфа, Бартока, Стравинского, а пропорциональность, уравновешенность композиции, ясность и структурно-синтаксическая расчлененность тематизма и формы вызывают ассоциации с неоклассической эстетикой".70 Классицизм, широко понимаемый, благодаря четкости, квадратности тематизма, симметричности построений находит аналогию в неоклассицизме С.Прокофьева, concerti grossi А.Шнитке.
Почвой для неофольклоризма стали широкие общественно-политические процессы 80-90-х годов, произошедшие в республике, ведущие к возрождению национального самосознания и культуры, что сказалось в обостренном интересе к аутентичному фольклору, проявляющемся в ритмических, интонационных, тембровых особенностях современной башкирской музыки. Поиск наиболее точных средств для воплощения народной об- разности, колорита повлек за собой введение в симфонический оркестр традиционных народных инструментов.
Так, Р.Сабитов в партитуру "Маленькой симфонии в народном стиле", одним из первых в башкирской профессиональной музыке включает, наряду со струнными инструментами и фортепиано, солирующие народные инструменты - два курая, варган (кубыз) и думбыру. Р.Сабитов в этом сочинении опирается на приемы, сложившиеся в творчестве башкирских композиторов старшего поколения, например, в симфониях Р.Муртазина лирические темы основаны на распевности, импровизационности озон-кюев, структурно четкие, построенные на повторности, квадратности аналогичны жанру кыска-кюев.
Композиция "Маленькая симфония в народном стиле" построена на контрасте и единстве трех частей. В этом сочинении в духе "country music", не используются цитаты, кроме основной темы II части, написанной на напев башкирской колыбельной песни. Композитор осовременивает звучание введением джазовой ритмики. Введение элементов концерта-представления (притоптывания, хлопки, скандирование у исполнителей в III части) сообщает "Маленькой симфонии" театральность. Черты концертности проявляются здесь в использовании принципов состязания, концертирования у исполнителей.
Несмотря на то, что произведение названо "Маленькой симфонией"; его отличает емкость содержания при афористичности и лаконичности ком-позиции. В сочинении преобладают народно-жанровые образы без драматической конфликтности и психологизации. Лишь в I части главная партия после своего проведения подвергается небольшой разработке (интонационному и гармоническому усложнению путем введения в пентатонику хроматических звуков). В остальном же в цикле преобладает экспозиционный характер изложения с вариационным развитием материала. Сонатная форма трактуется в I части облегченно: побочная партия в репризе отсутствует, как и разработка. Характер образности и тематизма, чередование всех трех частей традиционны для жанровой симфонии.
I часть начинается с мерных щипков на звуке "соль" у кубыза и восходящим движением по звукам нижнего тетрахорда до-минора в мелодии. Затем на квинтовом басу вступают струнная группа и фортепиано (пример: № 24). При этом бурдонирующая квинта исполняется струнными приемом pizziccato с ударом о гриф, имитируя звучание думбыры. Квинтовые двузву-чия, взятые в разных октавах, создают архаичный образ, характерный степной колорит. Тема проводится в пентатонике, гармонизированна трезвучиями с квинтой в басу и внедренными секундами. Она квадратна по строению, с синкопированным ритмом, отражающем характерную ударность окончаний на последнем слоге в башкирском языке. Средняя часть темы развивающего характера, построенная на вариантном развитии основного мотива, звучит в исполнении курая. После полного проведения темы начинается раз-работочный раздел, в котором звучат имитационные переклички у различных инструментов. Затем вступает побочная партия, производная от главной, но лирического характера. Она не противопоставлена главному музыкальному образу, а гармонично его дополняет. Если главная партия имела характер мужского энергичного танца джигитов с угловатыми кварто-квинтовыми интонационными оборотами и жестким ритмом, то побочной партии свойственна плавность, закругленность женского танца. Побочная партия звучит в исполнении думбыры приемом "тремоло" в подражание народной исполнительской традиции (пример: № 25). В ней использованы переменные метры 5/4, 4/4, 7/4 и т.д. Она проводится в доминантовой тональности (соль дорийский). В побочной партии второе предложение повторено, что характерно для исполнения башкирских протяжных песен озон-кюй. В репризе во втором проведении темы главной партии появляется остинатный ритм с четвертными нотами, что создает характер заключения. Фактура отличается особым изяществом, компактностью звучания, ей свойственна плавность голосоведения, четкое разделение по функциям (мелодической, гармонической, ритмической). Ансамбль своеобразен по колориту и в то же время написан в духе народной исполнительской традиции.
Традиции национальной классики в последних операх 3. Исмагилова и в опере "Шонкар" А. Кубагушева
Опера была поставлена к 80-летнему юбилею З.Исмагилова97. Всего композитором было создано шесть опер, среди которых опера "Акмулла", посвященная жизни философа, поэта, просветителя XIX века Мифтахетдина Акмуллы, принадлежит к камерной сфере. Черты камерной оперы, нехарактерные для стиля З.Исмагилова, всегда более склонного к широкому показу картин жизни народа, массовых сцен в своих оперных произведениях, видны как в небольших масштабах произведения, так и в небольшом количестве действующих лиц, незначительной роли массовых сцен.
Композитор сконцентрировал внимание на образе главного героя, наполнив его глубокой психологичностью и жизненным осмыслением. Замысел оперы возник у композитора и либреттиста И.Дильмухаметова еще в 1981 году, когда в республике отмечалось 150-летие со дня рождения выдающегося башкирского поэта и просветителя М.Акмуллы. К этой дате были опубликованы различные материалы о трагической жизни и легендарной судьбе поэта-сэсэна. Существенно, что лишь с 80-х годов XX века о нем вспомнили современники, хотя жизнь и творчество Акмуллы и сегодня еще не полностью изучены. Композитор и либреттист И.Дильмухаметов создали оригинальную версию о судьбе Акмуллы." В оперу были введены как реальные имена (отец поэта - Мулла Камалетдин Ишкужин, убийца поэта - Дав-летша, казахский бай - Батуч), так и вымышленные персонажи.
В семи картинах оперы (в двух действиях) показана жизнь поэта: в первых четырех картинах молодому Акмулле всего около 23 лет, в 5-6 картинах - он показан зрелым человеком и в последней картине поэт изображен в момент старости (в 63 года поэт был убит). Об этом пишет исследователь Г.Галина в книге "Загир Исмагилов", ограничивая материал изложением литературного содержания оперы. В либретто включены и стихи самого поэта, то есть либретто имеет политекстовую структуру.
Историко-бытовой сюжет, сконцентрированный на судьбе одного героя, определил жанр оперы, имеющей черты камерной лирико-психологической драмы. Драматургия оперы, последование ее составляющих традиционно: экспозиция героев дана в 1-й картине (любовная сюжетная линия лишь дополняет образ Акмуллы); завязка конфликта возникает во 2-й картине, его развитие - на протяжении последующих 4-х картин; трагическая развязка венчает оперу (7-я картина).
Лейттемотивом становится драматическая, звучащая сурово и обличительно тема Акмуллы, впервые показанная в оркестровом вступлении. В ней октавные дублировки речитативной интонации наталкиваются на сурово звучащие аккордовые созвучия. Начавшись в высоком регистре, разворачи- ваясь постепенно, тема "сползает" благодаря нисходящим секвенционным ходам в низкий регистр. Данная тема является сквозной в опере: она обрамляет 1-ю картину, в 5-й появляется с выходом Акмуллы; на ней основана финальная 7-я картина, в сцене его гибели (пример: № 51).
Основной конфликт оперы, определивший драматический стиль ее музыки, лежит в плоскости взаимоотношений Акмуллы и представителей духовенства, баев.
В 1-й картине Акмуллу, вернувшегося в родную деревню, недобро встречают. Его возлюбленная Аксэскэ выходит замуж за Бурангула-бая по настоянию отца. С ее арии и начинается опера. Ария по стилистике близка к башкирским протяжным озон-кюям (пример: № 52). Бурангул издевается над нищетой поэта, который не золотом мерит цену счастью.
Отец, наслышанный о стихах и жизни Акмуллы, в силу консервативности взглядов не рад возвращению сына. Потерявший возлюбленную, Ак-мулла в лирико-драматической арии, полной внутренней сосредоточенности "Не успевший расцвести мой цветок вырвали" показан с новой стороны, как человек, тяжело переживающий потерю возможности быть рядом с возлюбленной (пример: № 53).
2-я картина целиком посвящена показу конфликтующих сторон -между хазратом, старостой, муэдзинами, отцом и Акмуллои вспыхивает ссора. Акмуллу обвиняют в том, что он призывает народ учиться в русских школах. Акмулла обращается к народу с призывом учиться и бороться с невежеством.
В 3-й картине действие происходит в доме отца Акмуллы - муллы Камалетдина. Происходит трудный для обоих разговор и разногласия между пониманием цели жизни, своего предназначения Акмуллои и пути, который видит для него отец, достигают предела.
