Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Традиционная песенная культура башкир 12
1.1. Башкиры: этноним и этногенез 12
1.2. Песенный фольклор башкир 17
1.2.1. Отражение башкирской песенной традиции в устных и письменных источниках 18
1.2.2. Тендерная специфика башкирского народного пения 20
1.2.3. Фонетика башкирского языка как основа национальной песенной культуры 24
1.2.4. Классификация песенного фольклора 29
1.2.5. Взаимосвязи традиционной башкирской песенности с восточными этническими культурами 33
Глава II Башкирские песенные жанры: проблемы исполнительства 42
2.1. Исторические корни традиционной песенности: жанры, исполнители 42
2.1.1. Трудовые песни 47
2.1.2. Эпические жанры 49
2.1.3. Календарные и обрядовые песни 51
2.1.4. Гимны (аяты) 57
2.1.5. Иртэки и кубаиры 59
2.1.6. Айтешы 62
2.1.7. Байты и мунажаты 65
2.1.8. Исторические песни 67
2.1.9. Лирические песни 73
2.1.9.1. Озонкюй 73
2.1.9.2.Халмаккюй 76
2.1.9.3. Кыскакюй 77
2.1.10. Короткие плясовые кюи: такмаки, тиррэтляу 78
2.1.11. Узляу и звукоподражания 80
2.2. Стилистические особенности и жанровая специфика исполнения башкирских песен 82
2.2.1. Речитативная манера- 88
2.2.2. Кантиленно-орнаментальная манера 98
2.2.3. Распевно-мелизматическая манера 107
2.2.4. Горловая манера 112
Глава III. Проблемы сохранения аутентичности на родно-песенной культуры в профессиональной подготовке башкирских певцов 116
3. Г. О специфике формирования регистров певческого голоса 117
3.1.1. Особенности работы голосового аппарата народного певца 117
3.1.2. Башкирская народная песня и певческие регистры 122
3.2. Некоторые условия сохранения- башкирской традиционной вокализации 128
3.2.1. Об особенностях традиционной подготовки народных певцов 132
3.2.21 Специфика обучения исполнителя народной песни в системе музыкального образования 136
3.3. Развитие навыков традиционного пения с применением цифровых технологий 139
Заключение 153
Список литературы 156
Приложения 176
- Тендерная специфика башкирского народного пения
- Календарные и обрядовые песни
- Кантиленно-орнаментальная манера
- Развитие навыков традиционного пения с применением цифровых технологий
Введение к работе
Актуальность исследования. Истоки музыкального искусства башкирского народа своими корнями уходят в глубокую древность. Богатый мир чувств, наблюдений и размышлений раскрыт в лучших образцах народных песен, в них дан художественный портрет народа, в котором своеобразно преломились данные многих веков его истории и культуры.
Народное творчество во все времена неотступно следовало за социальным и культурным прогрессом. Одни виды менялись быстрее, другие -медленнее, но никогда их развитие не прерывалось, поскольку оно зависело от места и роли каждого вида в жизни людей и общества. Профессиональное вокальное искусство устной традиции и в настоящее время не утратило своей привлекательности, а высокий уровень мастерства его творцов и носителей подтверждает очевидную эффективность устных способов овладения этим искусством.
Однако на определенной стадии развития академического вокала эволюция певческого исполнительского мастерства стала вытеснять искусство устной традиции из сферы профессионального вокального исполнительства. Наметился все более углубляющийся разрыв между профессиональным вокальным мастерством и профессиональной же практикой народного пения. Научно обоснованная технология воспитания певца, исполняющего народные песни и особенно появление диджитальных программных продуктов, ориентированных на самообучение, стали приводить к нивелировке и, в немалой мере, к утрате традиционной специфики башкирского песенного искусства, основанного на эмпирическом претворении творческой манеры, всецело определяемой личностью учителя.
Данная проблема обусловила появление ряда научных работ, в которых так или иначе затрагивались вопросы исполнения башкирских народных песен. Большая их часть помещена в печатных изданиях, авторы которых сами
практически не владели искусством национально-самобытного исполнения
башкирского песенного фольклора. Несмотря на определенную ценность подобных разработок, они ни в коей мере не восполняют отсутствие специальных исследований, рассматривающих профессиональное песенное искусство башкир с позиций вокально-исполнительских особенностей традиционного песнетворчества.
Между тем, данная ситуация повлекла за собой появление на концертной эстраде ряда певцов и вокальных групп, в исполнительстве которых, в сущности, искажаются характерные черты башкирского песенного фольклора, исчезают типические особенности его самобытной вокализации.
Таким образом, актуальность настоящего исследования обусловлена, во-первых, углубляющимся разрывом научно-теоретических и практико-исполнительских оснований вокализации башкирских песен, приводящему к утрате их достоверности; во-вторых, возросшими требованиями обновляющегося общества к профессиональному исполнению башкирских народных песен, к этнически полноценному уровню вокального мастерства; в-третьих, потребностью современной национальной культуры в сохранении особенностей традиционного народно-певческого искусства и адекватности его развития в академической системе вокального исполнительства и педагогики.
Объект исследования — башкирское народно-певческое искусство: традиционное и академическое направления в профессиональном вокальном исполнитель ств е.
Предмет исследования — изучение, пути сохранения и развития национальных традиций в различных видах и формах народно-певческого искусства.
Цель работы — раскрытие своеобразия народно-певческого творчества башкир, осмысление пройденного им пути и прогнозирование перспектив развития.
В соответствии с объектом, предметом и целью исследования в диссертации поставлены следующие задачи:
- обобщить результаты этномузыковедческих исследований песенного
фольклора башкир;
- выявить основные периоды эволюции башкирской песни в контексте
их стилевой самобытности;
охарактеризовать основные жанры песенного творчества башкир и традиции их исполнения;
систематизировать вокальные приемы исполнения башкирских народных песен;
определить пути сохранения и развития башкирской народно-песенной культуры в условиях профессионального вокального исполнительства.
Методологической основой исследования послужил системный подход, учитывающий современные достижения истории, этнографии, филологии, музыкознания, музыкальной фольклористики, вокально-исполнительского искусства, а также достижения практики, изложенные в трудах ведущих отечественных музыковедов Б.В.Асафьева, Х.С.Кушнарева, А.Н.Сохора, Н.А.Шахназаровой, Л.Н.Шаймухаметовой, Ю.Н.Юнусовой, С.А.Закржевской и др.; этномузыкологов Э.Е.Алексеева, И.И.Земцовского, В.М.Беляева, Е.Гиппиус, И.В.Мациевского, историка и культуролога Л.Н.Гумилева, методологов в области профессионального вокала: Д.Аспелунда, В.А.Багадурова, Л.Б.Дмитриева, А.П.Здановича, Л.Н.Лебединского, В.П.Морозова, И.К.Назаренко, Б.П.Чернова, А.С.Яковлевой и др.
Теоретические положения и обобщения диссертации вырабатывались в процессе анализа значительного по объему музыкального материала, полученного в результате собственного полевого поиска, а также изучения архивных (рукописных и опубликованных) данных, имеющих прямое или косвенное отношение к настоящей работе.
Наиболее ценные для исследования сведения, касающиеся традиционных
песенных жанров и их исполнения, были почерпнуты в трудах С.Г.Рыбакова,
С.И.Руденко, Л.Н.Лебединского, Х.Ф.Ахметова, С.А.Галина,
Н.В.Ахметжановой, Х.С.Ихтисамова, Л.Р.Сальмановой, Р.С.Сулейманова и
других ученых.
Источниковой базой диссертации также стали труды региональных исследователей музыкального и поэтического фольклора, музыковедов и этномузыкологов (Л.П.Атанова, Н.В.Ахметжанова, Р.Т.Галимуллина, Г.С.Галина, Ф.А.Надршина, М.Н.Нигметзянов, Р.Г.Рахимов, З.Н.Сайдашева, Е.Р.Скурко, Р.С.Сулейманов, Р.А.Султангареева) и других авторов, работающих в областях науки, близких к теме диссертации.
Музыкальный материал исследования. Базу диссертации составили экспедиционные материалы (записи и расшифровки башкирских народных песен), собранные автором в период с 1975 по 1988 год в девятнадцати административно-территориальных районах Республики Башкортостан и двух районах Челябинской области.
Тендерная специфика башкирского народного пения
Башкирская народная песня. - явление уникальное даже- для. Волго-Уральского региона. Отличие ее от песенной-культуры смежных этносов не только в жанровом т стилевом своеобразии, но и в тендерной специфике. И если у многих уральских народов вокализация - атрибут женской культуры, то башкирская песня — традиционно мужская.
Отметим, что этот неоспоримыйкфакт противоречит ряду исследований последних лет, в которых характерно отнесение традиционной песенности к женской специфике, а инструментализма - к мужской:
«... .Изначальной половозрастной дифференциации труда иг искусства (на первой стадии эволюции инструментализму охотников соответствует собирательство и вокальные звукопроявления женскойшоловины общества)? способствовалиюбъективные физиологические предпосылки-.. Объективной; дифференциации мужского; инструментализма (к .тому же; достаточно индивидуализированногоvB;i своих наиболее;, типичных проявлениях)) № женской (в основе своей? групповой; коллективной)! певческой: культуры-немало способствуют иі филогенетические- проявления; (более раннее; у девочек развитие вокально-речевого,- у мальчиков — двигательного начала)!..» [233];.
Действительно; у многих народов песенная? культура; жанровость, стилизация . манера;, сохранение и? исполнительство за некоторым исключением; относится, к женским проявлениям; Ярким; примером ; этого является русская традиционная. песня: Русское сольное: и» особенно многоголосное пение: имеет свош характерные черты; и; несмотря на; многочисленные исследования, до сих пор является предметом изучения .
Тема гендерностт музыкального? искусства, не входит щ. число приоритетных задач нашего исследования; поэтому мы; не: вдаваясь в подробности, кратко отмечаем, что башкирская вокализация практически: полностью относитсякмужскимшроявлениям:
Это не; является следствиетрелигиознош принадлежности? башкир или» соблюдениемJ требований? шариата; Многочисленные ссылки наї работы по культуре башкир показывают, что;башкирская.женщинаше имела каких-либо ограничений и пользовалась значительными свободами, даже в сравнении с таким близким по культуре народом, как татары. По этому поводу еще в конце XIX века С.Г.Рыбаков писал:
«.. .Башкиры также верные сыны Ислама, но чуждые той фанатичности, которуювстречаем у татар...» [179JC.15]:
Описания праздничных торжеств, начиная? с XVIIP века, также указывают; на мужское начало? вг синкретических видах музыкальной! культуры, касающейся как традицйонношвокализации; так и хореографии:
«...Старик, прйпеваяісвою песню ударил вїтртногиіштогда открылся? башкирский бал: В? пляске своей башкирцы; много кобенятся и: стараются5 телодвижением выражатьслова; вшесне;содержащиеся;.....» (Цит.по: [128, Є38-3?]):
Сборники башкирских песен с: нотациями и текстами- имеют многочисленные комментарии; где прямо или« косвенно? отмечается; нежелательность открытого песнетворчества у башкирских женщин: Вот некоторые цитаты иллюстрирующие данный;тезис: «Зарифа - имя плясуньи; сочинившей эту мелодию и; плясавшей под-неё; она; жила m деревне; Кушеевой; Тамьяно-Тангаурской волости (Верхнеуральского уезда); отбиласьотсвоего;мужа швелавольную,- веселую жизнь, пела, сочиняла: песни»1 [179;. С.313] - комментирует С.Рыбаков в 1897году., . :./ ..;" .. "..
Ві примечаниях к другош известной башкирской; песне «Шесть джигитов» он же пишет:
«-..: Мухиба; или Алтькегет (шесть молодцов); онибылишашечеринке и-веселились, возились с Мухйбой;. баббит из; Бурзянскош волости: она" ненасытна была в любви; давно это,было: она сама;сочинила мелодию» [179; С.ЗІЗ]:.
Как видно из этих и других замечаний открытое женское песнетворчество не поощрялось, исключения же переводили статус женщин-исполнительниц на более низкий социальный статус.
В тоже время известны ш положительные случаи женского песенного музицирования, но все они только опосредовано относятся к женскому тендерному типу и, несмотря на тематику, входят в репертуар все-таки певцов-мужчин.
Вот комментарий к башкирской народной песне «Гильмияза»:
«Легенда повествует о, девушке по имени Гильмияза, украденной в раннем детстве и проданной на чужбину. Проходит много лет. Но Гильмияза помнит и поет башкирские- песни. Ее пение слышит один башкирин, случайно оказавшийся в этош деревне. Родители приезжают за Гильмиязой...» [179, С. 308].
Или содержание легенды, традиционно рассказываемой певцом перед исполнением песни «Таштугай», записанное башкирским композитором Х.Ахметовым:
«...легенда повествует о девушке; жившей в юности»в горах Урала, но затем?насильственновыданной замуж за нелюбимого человека, увезшего-ее в голую, вызженную степь - Таштугай [башк. — каменная долина]... Находясь среди чужой и неприветливой природы, оторванная от любимого, девушка решает покончить - с собой; река Таштугай становится ее могилой» [179. С.307]:
В тоже время устные предания бережно хранят имена женщин, авторов многих популярных песенных жанров; касающихся не только сенляу {башк. — плач, невесты) жг и- серьезных озон-кюев.„ К ним. можно отнести неодобрительную оценку религиозного служителя в песне «Зульхабйря» .
Такие незначительные исключения в башкирской музыкальной культуре касаются не только, вокализации, но и традиционного инструментального и вокально-инструментального исполнительства.
К примеру, в музицировании на курае - типично мужском инструменте, встречаются и женщины (см. фото 5 приложения П) .
Еще одна противоречивая традиция касается кумыза (идиофонического маультроммеля) - второго по распространенности музыкального инструмента башкир. Лучшие исполнители на нем - мужчины, но многие исследователи почему-то относят егО К женскому музыкальному орудию:
«В Башкирии кубыз привился в основном" как женский народный инструмент... Мне ни разу не приходилось, видеть мужчин, не ТОЛЬКО играющих на кубызе, ной умеющих извлекать из,него звуки» [128, СП] — пишет известный исследователь Л.Лебединский;
Практика показывает, что на современных концертах национальной-музыки- слушатели хорошо принимают только кубызистов мужчин, в то время как женщины-кубызистки с сольными- номерами практически не выступают (см. фото 3 приложения II).
Традиционный вокально-инструментальный тип- музицирования — сольное двухголосие «узляу»,. — практически у всех народов, культивирующих этот, вид искусства, считается мужским- типом музицирования, но женское узляу также бытует в башкирской среде, а имена женщин-исполнительниц горлового1 двухголосия бережно хранятся в народной памяти.
Тем не менее, башкирская этническая традиция считает женские проявления как вокального, так и инструментального музицирования, «маскулинной» трансформацией — нетипичным примером традиционной тендерной роли и тендерного поведения. Поэтому, несмотря на ряд исключений, в нашем, исследовании, рассматривается и анализируется основной тип башкирского песенного творчества — мужской.
Календарные и обрядовые песни
В быту и культуре башкирского народа существует множество явлений; сложных пои своему историческому/ происхождению; составу входящих в них элементов и-разнообразию шыполняемых функций!. О дин к из самыхяркихи показательных примеров такого рода - календарные обряды, связанные с различными1 моментами; земледельческого? производства. Они слагались в целостный; календарный цикл;; распределяясь на? протяжении всего годаї
Из; множества , архаичньгх пластов календарной обрядности отметим праздник «Карга буткапы» (башк.: — Воронья каша);, который по ряду признаков можно отнести к языческому, домусульманскому периоду жизни башкирскогоэтноса;
Наряду с. мистическими элементами тотемизма «Карга буткапы» прославлял приходе весны и пробуждение природы; Песни этого обряда, в» настоящееі время сохраненные в женском фольклоре и в детских закличках, считаются наиболее древними и поэтому представляют значительный интерес для исследований.
Отметим, что тематические m приуроченные песни, приведенные: в примерах 6, 7, 8, 10 исполняются исключительно женщинами в узком кругу избранных (см. пример 6):
Данный пример — иллюстрация женского пенияв манере речитативной мелодизации. Это типичный для башкирской культуры распев в достаточно широком амбитусе удобен; для исполнения в грудном регистре даже неподготовленным вокалистам.
Из других приуроченных действий отметим свадебный обряд, который был, как и у многих народов, наиболее развитым и красочным. Башкирскую свадьбу, состоящую из нескольких действий с разнообразными песнями, многие исследователи относят даже к музыкальной драме. В интонационно-мелодическом отношении свадебные песни очень разнообразны, по некоторым можно даже определять местность их бытования.
Ниже мы приводим; наиболее; характерный пример песни, сопровождавшей многосоставный" свадебный обряд.
Это-благопожелания невесте — «теляк»(см;.пример 7):
Тематику свадебных песен жанра «теляк», исполняемого преимущественно женщинами, составляли пожелания благополучия, богатства и счастья молодой семье. Это яркий пример канонического обряда, мелодика и ритм которого полностью зависела от традиционного текста. Исполняется в удобном регистре; в амбитусе октавы (d\ — d2) доступном для сольного пения неподготовленным певцам. Представленный в примере 7 «теляк» относится к обрядовымс благопожеланиям невесте, которые устраивались перед самыми отъездом её из родительского дома. Напутствие произносила обычно «енгэ» (башк. — жена- брата) невесты. Пословично-поговорочная манера, высказываний; повелительный стиль, обращенность к конкретному лицу, в нашем случае — невесте - характерные черты пожеланий:
Среди башкирских фольклорных жанров особо выделяются силой чувств и непосредственностью і их выражения плачи (или причитания), достаточно широко распространенные в прошлом (см. пример 8):
Независимо от приуроченности, будь то свадебные вокализированные причитания «сенляу» или плачи; по умершим «хыктау», данный жанр всегда был тесно связан с повседневной жизнью народа, отражал социальные отношениями верования; свойственные той или инойэпохе;
В силу законов ассоциативного мышления; напевы «хыктау» как и других древнейших песенных, жанров, прикреплялись не к текстур а- к общественному назначению. G развитием?; общества) природа «хыктау» усложнялась но?егоьуставнойіхарактер?— как общей: необязательной для всех формы выражения? горя; - сохранился; Причитание,, обрядовый?. плач: служили? своеобразными средством освобождения; отГ тяжелых мыслей; горя; выполняли очистительную, облегчительную? функцию; Все" они исполняются в: удобном регистре: и:небольшом-амбйтусе, что не требует от поющего особых вокальных данных.
Мы приводим эти» фольклорные: жанры, как: пример музыкальности башкирского - этноса, вокализирующего даже бытовые гражданские? обряды из; чего впоследствии вырастали возвышенные; образцы профессионального песенного искусства:
Несмотря? на; ошибочное: представление некоторых музыковедов; о-башкирском? песенном; фольклоре, как сольном; и одноголосном,. коллективное пение сопровождало;-жизньч практически во; всех, ее проявлениях.
Одной г из своеобразных песенных; проявлений издавна была! форма общественных молодежных гуляниш наг открытом; воздухе и-; песенно-хороводные: игры; Здесь- в, полном соответствии с требованиями; жанра- в синкретическом:единстве сочетались пение;.пляска; игра инструментальное сопровождение (см; пример 9)..
Традиционные запевы: к круговому танцу мелодически ярки и приподнято-праздничны, они звучат: на вольном воздухе и поются в полный голос. Отсюда и небольшой амбитус (октава) в; удобном диапазоне доступном для исполнения в унисонно-гетерофонной манере всем участникам без тендерной дифференциации. Четкая речитативно-скандированная ритмика включает присутствующих в общее согласованное движение от неторопливого и плавного, до стремительного и подчеркнуто волевого.
Кантиленно-орнаментальная манера
Песенный? фольклор; — явление эволюционирующее. Изменяющаяся-действительность :часто І вступает; в противоречие с устоявшейсятрадицией; и фольклор? начинает претерпевать; заметные; изменения; Таким образом, вокальные жанры с каноническими, мелодическими и метроритмическими! формулами в процессе развития вокализировались, формируя; распевный» стиль пения. Этот исполнительский? стиль, достиг своего наивысшего развития к началуXVTвека, когда зарождаетсяюзонкюйк{башк. — протяжная песня).— жанр песенной лирики:башкир,, уникальность которого отмечена мировым музыковедением;
Умение петь озон кюй; насыщая мелодику различными? мелизматическими; орнаментированными распевами, придают особый, присущий башкирскому мелосу колорит:— мон 9, который определяет его специфику тнациональное своеобразие.
Если в народном речитативном пении, первооснову составляет естественный; распев разговорной? речи, то у исполнителей озон кюй: за первоосновубёретсяшбкалйзация- г . Разницах заключается? не только? в способе звукообразования, но и? в способе музыкального мышления. У исполнителей? напевного стиля вырабатывается своеобразная «психология звука», певец «мыслит звуком» и думает, прежде всего, о нем. И если в народном речитативном пении в основе лежит стихотворное слово, то стиль озон кюй по существу своему глубоко импровизационен.
Наиболее богатые и сложные мелодии этого жанра создавались и исполнялись только высокоодаренными? певцами (см.. раздел 2.1). Традиция исполнения озош кюйчтребует пения стоя; с расправленными спиной и плечами;с устойчивой?опорошна обе ноги;.Использование смешанного опертого, звучания неразрывно .связано) с явлением, «прикрытия», то есть с . интенсивными использованием резонатррных; возможностей надставной; трубки разгружающей работу гортани ишовышающей? силу звучания голоса: Обэтойманерепоется вшзвёстной народной песне «Соловей» Пой; егет, расправив грудь широко, Пусть услышит песнь твою.Уралі
Классические протяжные песни большого дыхания высоко ценятся в« народе: По представлению; народных? певцов-мастеров;, озот КЮЙЇ должен тянуться так долго-чтобы ни концам ни краяінебьіло:
Среди протяжных; песен, с одной стороны;. выделяются образцы величального , торжественного, гимнического? характера; восхваляющие родину, красоту природы Урала , многие ИЗЇ них воплощают лирические чувства. . Другая особенность величально-протяжньгхгпесеш—широта диапазона звучания;:. Если: диапазон кьіскаікюш большею частью. — нона-децима; то; диапазон озон кюйї охватывает две октавы. Ихисполнение требует от. певца высокого мастерства и технической безупречности, импровизации, художественной выразительности. Отметим, что протяжная песня очень богата нюансами- и орнаментальными украшениями, многие из которых невозможно передать стандартной семиографией.
Текст не мешает мелодии сформироваться и развиваться, не отвлекает внимание слушателей резкими сменами тематики. Напев отражает не собственно текст, а внутренний смысл песни, её «подтекст» и поэтический образ в целом.
Среди множества разновидностей озон кюй отметим две-разновидности:
а) песни мало орнаментированные;
б) песни; насыщенные орнаментикой:
В песнях первого вида, без элементов виртуозности; мелодии- Bi основном покоятся на лирически выразительной напевности кантиленного типа(«Єалават»,«Бейеш», «Сырдарья»).
Вторую- разновидность составляют- мелодии; виртуозные; орнаментированные; импровизационные, с определенными закономерностями формообразования.
Исходным моментом мелодии озон кюя часто является определённая интонационная формула, состоящая из затакта,, коротких по г длительности звуков; которые являются- своеобразным «подступом» к длинному, тянущемуся ,звуку на сильном времени и следующих за ним более мелких по длительности звуков. Они украшают длинный звук импровизационным-орнаментом на сильной доле, являются переходом к тоническому устою или заполняютвосходящийили нисходящий-скачок (см. пример 35).
Таким же образом1 построены- напевы «Салимакай», «Урал», «Буранбай» и другие. Орнамент в-них, кроме мелодического украшения, обладает информативностью, образуя развивающийся подтекст, дополняющий основное содержание напева.
Но- так как протяжная; мелодия имела вербальную основу, то её формирование пошло по. пути распева- не только слова; но и его слогов. Уникальность озон кюй.в том, что. отдельные слоги, стали, распеваться на-протяжении значительной мелодической фразы.
Таким образом, слог, по сравнению с-обычной речью, сталч гораздо более протяженным, а продолжительность каждого- песенного слова, соответственно, увеличилась.
Песни этого жанра отличаются особенной плавностью, текучестью и непрерывностью мелодического развития. В них отсутствуют размашистые интонационные скачки, хотя напевы нередко имеют большой звуковой объем (до двух октав и выше) (см; пример 35).
Все интонационные ходы- на большие интервалы как. бы «скрыты» благодаря орнаментированным распевам, которые являются, по существу, соединительными мостами между опорными тонами мелодии. Отсюда такая пластичность, гибкость, узорчатость мелодической линии.
Многочисленные наблюдения над живым бытованием протяжной песни показывают, что в сознании певцов напев и текст озон кюй живут в особо тесной связи. Многие фольклористы филологи отмечали удивительный факт, когда, исполнители не могли прочесть текст протяжной песни без мелодии.
В озон кюй, в отличие от полупротяжной и короткой песни, текст часто подчиняется развитию мелодии, и певец, приспосабливаясь к ней, вносит дополнительные слова, междометия, восклицания62. Это говорит о глубокой взаимозависимости как образного, так и мелодико-ритмического строения протяжной песни.
Творческое отношение народных исполнителей к песням выражается весьма разнообразно, но всегда исходит из трактовки образа, проникновения в сущность содержания, из выявления характера песни. Помимо мастерства импровизации, развиваются и другие исполнительские качества, которые накладывают на песню черты индивидуальности певца. Эти особенности исполнения связаны главным образом с орнаментацией мелодики.
Орнаментирование в нашем случае - усложнённое движение от одной опорной точки мелодии к другой; Усложнение мелодического движения? в орнаментикевозникает чаще всего за счёт опевания различных звуков , чаще-— , опорных, реже: — других. Иногда такая свобода, опевания достигается. довольно3 далекими отходом опевающих звуков t от/ опорного тона; благодаря= чему орнаментика инспирирует сложньїйіритмический рисунок. ..
Отметим , что? подобные звуки имеются иг .в»: речитативной? мелодике?..-некоторых- халмаккющ где они образуют- так называемуюг«внутрислоговую. мелодию». Однако.орнаментика в-озон?кюй существенно, отличается- от них; своим мелодико-ритмическим рисунком- что обусловлено; значительной! зависимостью опевающих звуков от опорных тонов« мелодии: В-халмакі кюй: эта зависимость прямая; непосредственная; здесь организующая: роль опорных звуков по отношению к опевающим выступает более: явно: В орнаментике озошкюш эта подчиненность ослабевает и возрастает даже некоторая самостоятельность опевающих звуков, создающих своеобразный-мелодический узор.
От, народного шевца здесь требуется умение распределить: силу своего; голоса пришенииізвуковмелодии Иібрнаментики.
Если первые, как опорные, так и- более протянутые5 звуки, поются относительно громко; то; вторые — украшения? — оттеняются: еле. заметнымг движением голоса;1 «скользящим» по? орнаменту, благодаря .чему создаётся; своеобразная глубинам и? изящество исполнения64. Орнаментика в данных случаях обогащает напев, давая ему различное освещение.
Развитие навыков традиционного пения с применением цифровых технологий
Детально разработанная система музыкальных масс-медиа, в основном, пропагандирует стихийную (неподготовленную) вокализацию, с применением компьютерных наработок, автоаранжировщиков, секвенсоров и других цифровых программных, продуктов, позволяющих при записи выравнивать любую, даже самую неточную, интонацию.
В последнее время цифровые технологии прочно вошли в практику профессиональной подготовки современных специалистов в области музыкального искусства, что позволяет использовать достижения медиатехнологий в освоении даже такого тонкого культурного? слоя; как башкирская народная песня.
Алгоритм изучения народной мелодики, разработанный-в лаборатории этноорганологии- УГАИ82, помогает вокалистам, занимающимся- народным пением, полнее осваивать самобытные нюансы традиционной вокализации. Благодаря данной технологии многие уникальныеv записи прошлых лет получили вторую жизнь и стали объектом изучения не только, теоретиков-музыковедов, но и практиков-исполнителей.
Творческий учебный процесс не ограничивается работой в классе вокала. Он включает в структуру подготовки вокалиста инновационные дисциплины с применением компьютерных программных продуктов, агтакже предметы этномузыкологии,- в частности, запись и расшифровка народных песен. Несмотря на то, что основное, направление работы лаборатории этноорганологии - инструментальная0 музыка устной традиции, многие её разработки с успехом используются в учебном процессе отделов-народного пения.
Ниже рассматривается алгоритм- исполнительского анализа народной песни в рамках дисциплины «Расшифровка- и аранжировка народных мелодий».
Для, работы необходимо выполнение следующих требований к техническим средствам:
1. Персональный компьютер (PC) с необходимым объемом оперативной памяти и винчестера, с программным обеспечением нотографики, автоаранжировки, записи, конвертации и обработки звука.
2. Внешний звуковой модуль, позволяющий прослушивать образцы народных песен индивидуально (наушники) или коллективно (колонки).
3. Рабочий микрофон, позволяющий самостоятельно записывать. собственное пение для сравнительного? изучения; характерных: оборотов вокализации восполнении»выдающихся мастеров, у
4; Съемные носителйщифрбвой информации.
Не вдаваясь, в; подробности; учебного процесса; отметим; что расшифровка; согласно требованиям учебной программы, чаще всего-проводится! слуховым? методом сг последующей нотнош записью; (в виде; музыкального диктанта);
Практика работьисо-студентами - вокалистами- показала;, чтошз;всех; проблем расшифровки.башкирской песни, часто;не имеющей четкогошетра,. наибольшую трудность представляет запись украшающих мелодических оборотов (орнаментики). При. всех; положительных ш отрицательных. качествах; этот метод до последнёгойвремени; был единственным; а точность «расшифровки» полностью зависела от; музыкального; слуха; квалификации и опыта специалиста по расшифровке;
В качестве; примера подобной работы; ниже приводится нотная/запись слуховой расшифровки фрагмента башкирской народной песни «Уралым»:,
В общей; нотографике отметим звуки; вне стандартной темперации которые в примере: выделены знаками альтерации;: взятыми ві скобки (см; пример 45): Приведенный фрагмент звучит 10 секунд, в расшифровке содержит 18і нотных знаков, три изікоторых не-вписываютсягв стандартнуто темперацию, алрисодержат украшающие элементы, условно-отмеченные общепринятыми знаками-«трель»различной длительности и «перечёркнутыймордент».
При всей видимой простоте нотная запись примера8 адаптирована поді общий нотный стандарт и отражает только ритмо-мелодическую основу песенного, фрагмента. Практически все употребляемые символы, разработанные системой стандартной темперации, передают интонацию очень приблизительно, и даже примерно-не отражают, национальный-колорит и исполнительские нюансы.
С появлением- цифровых технологий в учебной дисциплине «Расшифровка и аранжировка народных мелодий» стало возможным использование программ-конверторов, таких; как «Music Recognition System»-и ее модификации, позволяющих более точную расшифровку и возможностью на выходе получать готовую нотную запись.
К сожалению, методика работы с. народной песней пока находится в разработке и методика работы с компьютером еще не вышла на? обобщающий этап. Основная проблема заключается в,том; что автоматическая конвертация-аналогового сигнала Wave на компьютере происходит без селекции основных сигналов от помех. Это происходит из-за «неумения» компьютера отделять полезный сигнал от посторонних шумов, неизбежно попадающих в запись при использовании как аналоговых, так и цифровых технологий (см. примеры 46 и 47).
Рассмотрим последовательность (алгоритм) компьютерной расшифровки фрагмента башкирской народной песни «Уралым» (см. таблицу 6).
Как видно из представленных примеров, и компьютерная и слуховая расшифровки имеют свои преимущества и недостатки.
Компьютерный вариант на примере 46 содержит своеобразную матрицу записи в сжатом виде.
Вариант примера- 47 более подробен, но перегружён помехами. Зрительное восприятие такого примера- затруднено, хотя слуховое-восприятие в МГОГ-звучании здесь достаточно адекватное.
Компьютерный вариант, примера 48 (после- ручной селекции) более точен. Сравнение MIDI-звучания варианта Г и» варианта II в- примере 48 показывает их практическую идентичность - (за исключением некоторых вспомогательных подробностей).
Слуховая расшифровка (вар. III, пример 49), по сравнению с компьютерной, выглядит более упрощенной, но, тем не менее, несет главную информацию- об. основных движениях" мелодики, выглядит привычно И отмечает мелизматику с использованием- общепринятых семиографических знаков.
