Содержание к диссертации
Введение
Глава І. ПСАЛМОДИЧЕСКАЯ ПРАКТИКА РУССКОЙ ПРАВОСЛАВНОЙ СТАРООБРЯДЧЕСКОЙ ЦЕРКВИ И НЕКОТОРЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ЕЕ ИЗУЧЕНИЯ 34
1.1. «Псалм» и «псалмодия»: К вопросу о смысловом наполнении терминов 34
1.2. Ритмо-синтаксический параллелизм и интонационная ритмика 49
1.3. Особенности псалмодической практики в песнопениях малого знаменного роспева 65
Глава II. ОСОБЕННОСТИ МАЛОГО ЗНАМЕННОГО РОСПЕВА В ГГРАКТИКЕ ГЛАСОВОГО ПЕНИЯ 73
2.1. Краткая характеристика певческой традиции казанских старообрядцев 74
2.2. Формы мелодизированного чтения 79
2.3. Практика «гласового пения»: ритмо-мелодические закономерности 85
Глава III. «НАПЕВКА» КАК УСТНАЯ ФОРМА МАЛОГО ЗНАМЕННОГО РОСПЕВА
3.1 Пение по «напевке» в старообрядческих певческих традициях
3.2 «Напевка» в певческой практике казанских старообрядцев Ю7
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 135
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 141
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ 185
- «Псалм» и «псалмодия»: К вопросу о смысловом наполнении терминов
- Краткая характеристика певческой традиции казанских старообрядцев
- Пение по «напевке» в старообрядческих певческих традициях
Введение к работе
Обращение к певческой практике старообрядцев в отечественной науке имеет давние традиции. Можно сказать, что изучение древнерусского певческого искусства и, шире, зарождение славяно-русской музыкальной палеографии с самого начала сопровождалось пристальным вниманием к живой певческой традиции старообрядцев, сохранившей целый ряд особенностей древнерусского богослужебного пения. Говоря о значимости феномена старообрядчества для русистики в целом и истории русской музыки в частности, хотелось бы напомнить, что пристальное внимание представителей академического сообщества к культуре старообрядцев парадоксальным образом сочеталось с нетерпимым отношением властей (вплоть до последних десятилетий прошлого века) ко всему, что так или иначе было связано с «ревнителями древлего благочестия», до 1905 года именуемых «схизматиками» - «раскольниками», а после 1917 года -«религиозными фанатиками наиболее опасного толка»1.
Как известно, 17 апреля 1905 года появился «Именной Высочайший Указ Правительствующему Сенату Об укреплении начал веротерпимости» императора Николая П. Двенадцать лет, протекших с момента обнародования этого указа до Октябрьской революции 1917 года, следует считать наиболее благоприятным периодом в жизни старообрядческих общин России, вплоть до недавнего времени обреченных на катакомбное существование. Касаясь нынешних взаимоотношений Русской Православной церкви и Русской Православной Старообрядческой церкви, к которой принадлежит изучаемая нами региональная традиция, следует напомнить, что еще в 1971 году решением Поместного собора Русской Православной церкви «старые» обряды бьши объявлены «равночестными и спасительными».
Первые опыты музыковедческого анализа особенностей богослужебного пения старообрядцев следует отнести к сороковым годам XIX столетия. Так, в 1846 году при подготовке сводной общерусской редакции церковных напевов была собрана коллекция крюковых певческих 'рукописей, которая изучалась А. Львовым 2 при помощи инспектора Придворной певческой капеллы П. Беликова, обучавшегося пению по крюкам у старообрядцев. Подчеркнем, однако, что первоначально это обращение было продиктовано необходимостью решения задач практической музыкальной текстологии и напрямую увязывалось с подготовкой к изданию йотированных певческих книг.
Одним из переломных моментов в отношении к культурному наследию старообрядцев явились 60-е годы XIX века - пореформенная Россия пыталась по-новому осмыслить свое прошлое, что неминуемо привело к спорам о месте старообрядчества в русской истории. Именно поэтому в сочинениях того времени изучение культурного наследия старообрядцев увязывалось с целым рядом вопросов религиозного, психологического, идеологического характера - вопросов, зачастую далеких от академической науки . При всем том в конце XIX — начале XX века в работах А. Щапова, Н. Каптерева, Е. Голубинского предпринимаются попытки объективного анализа причин и последствий раскола, а в
К сожалению, внимание к культуре старообрядцев А. Львова -высокопоставленного чиновника и личного друга императора Николая I и шефа жандармов графа А. Бенкендорфа - никак не изменило отношение официальных властей к старообрядцам. Более того, конец 40 и начало 50 годов XIX века ознаменовались ужесточением репрессий в отношении приверженцев «старой веры». В 1853 году произошло одно из наиболее драматичных событий в истории поволжского старообрядчества - жесточайшее «зорение» керженских и чернораменских скитов, одним из участников которого был правительственный чиновник П. Мельников. Спустя несколько лет — уже после смерти Николая I - П. Мельников коренным образом изменит свое отношение к старообрядцам и получит известность под именем Андрея Печерского -автора знаменитой эпопеи из жизни старообрядцев - «В лесах» и «На горах».
Полемический, характер присущ и многим работам более позднего периода. Например, в 1905 году в свет выходит трактат «К нашей полемике со старообрядцами» Е. Голубинского (см.: Голубинский, 1905)- одного из крупнейших историков того времени, автора фундаментального исследования «История русской церкви».
появившихся в этот период этнографических очерках и исторических исследованиях П. Мельникова, П. Смирнова, М. Лилеева, И. Абрамова и С. Мельгунова производится переоценка культурного наследия старообрядцев как уникального явления, имеющего непреходящую ценность (см., в частности: Смирнов, 1893; Каптерев, 1909, 1912; Щапов, 1909; Мельгунов, 1919). Следует заметить, что «музыкальная составляющая» этого наследия у представителей музыкальной науки того времени предметом специального рассмотрения еще не стала, и систематическое изучение богослужебного пения старообрядцев наступает значительно позже — лишь в прошлом веке. Специально оговорим, что речь в данном случае идет именно о систематическом изучении певческой практики старообрядцев, поскольку в том или ином виде знание отдельных ее образцов наличествовало у каждого исследователя древнерусского богослужебного пения. Достаточно напомнить, например, что одной из причин, заставивших С. Смоленского обратиться к музыкальной палеографии, стало знакомство с казанскими старообрядцами4.
И всё же, несмотря на наличие несомненного интереса академической науки того времени к наследию старообрядцев, в самом отношении ученых к этому своеобразному культурному феномену наблюдается ряд моментов, на которые хотелось бы обратить особое внимание.
Прежде всего, во второй половине XIX — начале XX вв. о певческой традиции старообрядцев складывается представление как о явлении, в той или иной степени претворяющем традиции древнерусского певческого искусства и позволяющем реконструировать целый ряд особенностей древних роспевов. Что же касается особенностей этой традиции как традиции живой, традиции, представляющей собой самостоятельный культурный феномен, то с этой точки зрения она занимала исследователей сравнительно мало. Именно такой подход характеризовал отношение к певческому
В статье JT. Парийского указывается, что знанием крюковой нотации С. Смоленский обязан казанским старообрядцам (Парийский, 1950).
искусству старообрядцев выдающихся ученых XIX - первой половины XX вв. — Д. Разумовского, С. Смоленского, А. Преображенского, а позднее и М. Бражникова. В целом, обращение музыковедов к музыкальной составляющей культурного наследия старообрядцев долгое время имело вид своеобразного «дополнения» к сложившейся в исторической науке методике рассмотрения любой культуры сквозь призму письменности и текста. Ни в коей мере не преуменьшая заслуг этих исследователей, по праву считающихся основоположниками славяно-русской музыкальной палеографии, хотелось бы заметить, что их интерес к старообрядческой певческой традиции целиком находился в русле проблем истории музыки, что исключало саму возможность собственно этнографического изучении пения старообрядцев.
Приоритет в изучении живой певческой практики старообрядцев
принадлежит Э. Кошмидеру, обратившемуся к изучению этой традиции
в 1935 году. Этномузыкознание не было центральной областью интересов
выдающегося немецкого слависта, однако именно ему принадлежит заслуга
едва ли не первого опыта этнографического описания старообрядческого
пения: изучая» певческие традиции старообрядцев г. Вильно, Э. Кошмидер
использовал музыкально-текстологический метод сравнения
расшифрованных фонограмм и письменных крюковых источников (см.: Koschmieder, 1935).
Опыт Э. Кошмидера, ставший первым примером этнографического исследования певческой культуры старообрядцев, долгое время оставался единственным - понадобилось более четырех десятилетий, чтобы академическая наука обратила внимание на своеобразные черты живой певческой традиции старообрядцев. Переломным моментом следует считать рубеж 70-80-х годов прошлого века, ознаменовавшихся выходом в свет исследований Т. Владышевской. Не преуменьшая значение других работ этого ученого, в первую очередь здесь хотелось бы выделить статью «К вопросу о связи народного и профессионального певческого искусства» (см.:
Владышевская, 1978), а также публикации выступлений ученого на международном музыковедческом симпозиуме «Musica antiqua» в Быдгоще в 1985 и 1986 гг. (см.: Владышевская, 1985, 1986; см. также: Владышевская, 19766, 1982, 1993). Заметим, что собственно этнографический аспект изучения культуры старообрядцев не является единственным или даже приоритетным в работах этого ученого. Обращаясь к живой певческой традиции, Т. Владышевская прежде всего всемерно расширила исследовательское поле музыкальной палеографии путем привлечения нового источника — устных традиций старообрядцев, получивших в ее работах принципиально новое освещение. И всё же, именно статьи и выступления Т. Владышевской привлекли внимание представителей музыкальной науки к живой певческой культуре старообрядцев как явлению самоценному. Иными словами, начиная с ее работ, пение старообрядцев стало рассматриваться исследователями не только как дополнительный источник сведений о певческой культуре Древней Руси, но и как самостоятельный объект изучения.
Уже с 90-х годов прошлого века изучение живых певческих традиций старообрядцев оформляется в самостоятельное поле научных исследований. В качестве примера достаточно указать на работы Н. Денисова, посвященные анализу живых певческих традиций старообрядцев европейской части России (см.: Денисов, 1990, 1995, 1996, 1999а, 2000); Н.Денисовой, Н.П. Парфентьева и Н.В. Парфентьевой, исследовавших певческую культуру старообрядцев Урала (см.: Парфентьев, 1981, 1999; Парфентьева, 1994а, 19946; 1 998; Денисова, 2000); Т. Федоренко, посвятившую целый ряд работ певческим традициям старообрядцев Сибири (см.: Федоренко, 1995, 1999, 2004); работы Л. Фаттаховой о певческой практике старообрядцев Кузбасса (см.: Фаттахова, 2002) и ряд других. Подчеркнем, что мы привели лишь те исследования, направленность которых оказались наиболее близка тематике нашей работы; в целом же количество публикаций, в которых затрагиваются вопросы изучения живой певческой
традиции старообрядцев, значительно более велико, а самое их перечисление потребовало бы составления внушительного библиографического списка.
Таким образом, говорить об отсутствии этнографического интереса к певческой практике старообрядцев в настоящее время уже невозможно. И всё же вывод о том, что ее изучение всецело стало достоянием музыкальной этнографии, было бы и преждевременным, и попросту неверным. Речь, скорее, идет о нахождении целого ряда работ на своеобразном пограничье историко-музыкального и собственно музыкально-этнографического подходов, когда исследователь склоняется к большей «историчности» или же, напротив, большей «этнографичности» при описании интересующего его явления. Сказанное ни в коей мере не следует считать попыткой усмотрения в приведенных работах эклектического смешения методов историографии и этнографии — наук, методологические основания которых даже в середине прошлого столетия представителям этих дисциплин виделись как абсолютно несходные. Дело заключается в другом: во второй половине прошлого века происходит радикальное переосмысление задач исторической науки, избравшей принципиально новые объекты для своего рассмотрения. Начиная с середины 60-х годов XX столетия историческая наука, пережила целый ряд драматических моментов, которые заставили по-новому отнестись к тому, что же составляет предмет «науки истории». В полной мере отдавая себе отчет в том, что даже беглое рассмотрение этой проблемы в настоящей работе невозможно, хотелось бы обратить внимание на один аспект происшедших изменений, а именно: на изменение демаркационной линии, некогда жестко отделявшей историю от этнографии и социальной антропологии.
* * *
В 1978 году английский историк Питер Бёрк в своей монографии «Народная культура Европы на заре Нового времени» («Popular Culture in
Early Modern Europe» - см.: Burke, 1994) 5 осторожно заметил: «Несомненные культурные отличия туземца из племени Азандо и Бороро от флорентийского ремесленника или же крестьянина Лангедока не могут перечеркнуть того факта, что историк доиндустриальной Европы сможет немало почерпнуть и у представителей социальной антропологии...» (Burke, 1994, p.-xiii). Исследование П. Бёрка следует назвать в числе первых работ, в которых методы дисциплины, называемой в отечественной гуманитарной традиции этнографией, а в англоязычных странах -социальной антропологией6, стали применяться при обращении к сугубо историографической проблематике. Осторожность историка понятна -противопоставление этнографии и исторической науки вытекало из различия методов этих дисциплин: если первая базируется на непосредственном наблюдении живой традиции и столь же непосредственном общении с ее носителями, то вторая обращена исключительно к анализу письменных и/или иконографических источников и с наблюдением/общением ни в коей мере не связана. Во многом нетрадиционным был и предмет исследования -«народная культура», и в предисловии 1978 г. П. Бёрк принужден был специально оговорить, что «<...> в самом первом приближении "народную культуру" [popular culture], следовало бы определить в негативном смысле -в качестве культуры неофициальной или же культуру "не-элиты"» (Ibid.; курсив мой. —П.П.).
Восьмидесятые и девяностые годы прошлого столетия ознаменовались появлением целого ряда исследований, в которых «культура "не-элиты"» стала объектом самого пристального рассмотрения, уже к 90-м
5 В своей работе английский ученый ставит своей целью рассмотрение явлений народной культуры Западной Европы в период с 1500 по 1800 годы.
Мы ни в коем случае не пытаемся поставить знак равенства между англоязычной социальной антропологией и отечественной этнографией - это во многом различные дисцилины, имеющие в своем основании различные же методологические основания. Эти различия, однако, не исключают большого количества общих моментов, поскольку предмет изучения этих дисциплин зачастую (хотя и не всегда) оказывается одним и тем же.
годам перейдя в разряд полноправных объектов исторической науки. Любопытно, что при переиздании монографии в 1994 году английский ученый прямо заявляет: «С момента публикации моего предисловия7 в 1978 году, появилось большое количество работ о народной культуре, вероятно, большее, чем за предыдущие тридцать — сорок лет. К настоящему времени народной культуре Франции, Англии, Германии, Польши, а также народной культуре Европы *в целом посвящены не только монографические исследования, но и целый ряд фундаментальных сборников <...> Все новые и новые области народной культуры становятся объектом пристального внимания исследователей. Так, в сфере религиеведния внушительный список исследований о народном католицизме и протестантизме начинает пополняться работами и о народном иудаизме <...>» (Ibid.; p. xiv; курсив мой. - П.П.). Одновременно с признанием «народной культуры» полноправным объектом историко-культурного исследования существенно изменяются установки историографии, а труд историка начинает в определенной мере* подчиняться решению задач, сходных с задачами представителей этнографии и социальной антропологии. Вопрос о правомерности применения методов этнографии, равно как и путей, на которых происходит их адаптация в историческое исследование, мы определим несколько ниже, а пока обратим внимание на одно примечательное совпадение.
Нетрудно заметить, что появление трудов Т. Владышевской приходится также на конец 70 - начало 80 годов прошлого столетия, и, несмотря на то, что попытки обнаружить в работах известного музыковеда даже намеки на какую-либо зависимость от труда английского историка представляются попросту бессмысленными, игнорировать наличие общей тенденции, выразившейся в принципиально новом видении предмета исторического исследования, невозможно. Речь идет о новой расстановке
П. Берк имеет в виду Предисловие к первому изданию, строки из которого цитировались нами выше.
акцентов: место анализа «памятника» культуры (или, если выражаться точнее, письменного текста, это явление культуры отображающего) заступает изучение культурной практики, которую чрезвычайно сложно вычленить из породившего эту практику социокультурного контекста. Хотелось бы специально обратить внимание, что в музыкально-исторической науке этому контексту уделялось самое пристальное внимание задолго до появления историко-культурных исследований «нового типа». Так, М. Салонов, еще в 1989 году заметил: «Любой музыкант знает, что полная "скриптуализация" его искусства нереальна» (Салонов, 19 89, с. 58). Замечание это было сделано автором в связи с производимым им противопоставлением устности и письменности как специфических форм обращения произведений музыки и поэзии, что, однако, не мешает нам прочитать это высказывание следующим образом: вне традиций исполнительства, полная фиксация которых (даже в наше «мультимедийное» время) невозможна, музыкальное искусство не существует. Эти традиции являются важнейшей составляющей «контекста», в котором только и может состояться музыкальное произведение 8 . Строго говоря, вне социокультурного контекста не может состояться ни одно явление культуры, однако если, например, литературовед для доказательства самого факта существования определенной практики восприятия литературного произведения должен был бы привести целый ряд доказательств, то у музыковеда такого рода доказательством послужит очевидный факт необходимости исполнения музыкального произведения музыкантом-профессионалом (исполнителем, воспитанным в определенной исполнительской традиции).
Сказанное позволяет понять, почему именно в музыкознании с такой легкостью произошло усвоение «новых» историографических подходов, в
Перефразируя высказывание М. Сапонова, можно сказать так: «Любой музыкант знает, что постижение даже основ исполнительского искусства по самоучителю невозможно». Думается, что уже этот факт указывает на значимость социокультурного контекста для любого музыканта-исследователя.
ходе которого представителям музыкальной науки ничего не пришлось «менять» и «радикально переосмысливать». Настаивая на том, что появление трудов о музыкальной культуре старообрядчества вписывается в общую тенденцию развития исторической науки, а проникновение в музыкально-историческое исследование методов этнографии находится в полном согласии с «духом времени», следует специально подчеркнуть следующее: необходимость обращения к методам музыкальной фольклористики вытекала из внутренней логики развития самой музыкально-исторической науки. Так, уже в 70 - 80 годы прошлого столетия даже в тех «отделах» музыкальной науки, от представителей которых трудно было бы ожидать стремления «радикально переосмыслить» собственные методы, начинается движение в сторону музыкально-этнографических методов.
Важно отметить, что проникновение этнографических методов
в работу историка ни в коей мере не повлияло на отношение к традиционной
источниковедческой базе исторической науки — ни о каком «или-или» {или
скрупулезное исследование памятников культуры, ила
наблюдение/реконструкция живой практики) речь идти не может. По-прежнему изучение письменных памятников находится в центре внимания любого серьезного исследователя. Однако в том, что касается интерпретации источника и его места в изучаемой историком культуре, опыт этнографа может, действительно, оказаться бесценным.
Посвящая наше исследование вопросам ритмической организации певческого искусства старообрядцев, заметим, что этнографический подход оказывается в целом ряде случаев единственно возможным методом изучения псалмодической практики 9 . Красноречивой иллюстрацией значимости этнографических методов в исследовании особенностей временной организации псалмодии знаменного роспева может стать краткий обзор трудов, посвященных вопросам теории и истории ритма.
9 О смысловом наполнении терминов «псалм» и «псалмодия» подробно говорится в Главе I настоящей работы.
* * *
Изучение музыкального ритма, сравнительно мало занимавшего музыковедов XIX — первой половины XX вв., в трудах представителей отечественного музыкознания второй половины и в особенности последней четверти XX в. стало одним из ключевых направлений музыкальной науки. Так, уже в 60-е годы появляются труды М. Харлапа и В. Холоповой — авторов, в работах которых во многом заложен теоретический фундамент отечественной теории ритма и определена проблематика дальнейших исследований организации музыкального времени (см.: Харлап, 1966а; Харлап, 19666; Харлап, 1967а; Харлап, 19676; Холопова, 1964; Холопова, 1966а; Холопова, 19666; Холопова, 1967).
Наряду с трудами М. Харлапа и В. Холоповой необходимо упомянуть еще одно исследование, методологическую важность которого (особенно в контексте нашего исследования) трудно переоценить. Речь идет о работе М.Кондратьева «О ритме чувашской народной песни» (Кондратьев, 1990), в которой автор впервые показал действие закономерностей квантитативного ритма на материале живой фольклорной традиции. Заметим, что в наше время изучение ритмики образцов фольклора народов Поволжья сквозь призму закономерностей времяизмерительности стало уже своего рода традицией отечественного музыкознания; при всём разнообразии и несходстве - вполне закономерном! - исследований в этой области, все они, в той или иной степени, восходят к упомянутому нами труду М. Кондратьева.
На современном этапе развития музыкознания обращение к проблемам ритма уже вышло за рамки собственно теории музыки и является одной из важнейших составляющих этномузыкологических и музыкально-исторических исследований, обращенных к самым разным явлениям музыкальной культуры прошлого и настоящего. Достаточно упомянуть таких ученых, как М. Аркадьев, Б. Ефименкова, Н. Альмеева, Ф. Камаев,
А. Кудрявцев, E. Смирнова, С. Ильина, в работах которых производится обращение к гигантскому спектру явлений — от проблем ритмической организации музыки разных народов до особенностей ритмики образцов русской городской культуры XVII—XVIII вв. и европейской классики XVII -XIX в. Уже из этого - сравнительно небольшого и не претендующего на какую-либо полноту - списка можно сделать вывод о том, что изучение ритма стало одной из полноправных областей современного музыкознания.
Одним из важнейших достижений теории ритма, без сомнения, явилось, во-первых, признание множественности форм организации музыкального времени и, во-вторых, установление исторической обусловленности существования той или иной формы ритмики. Так, представители теории ритма указали на уязвимость традиционных — восходящих еще к средневековым трактатам и освященных авторитетом классической филологии Нового времени - представлений о полной зависимости типа стихосложения от особенностей языка. Традиционно связываемая исключительно с фонологическими особенностями языков древности и средневековья - древнегреческого, латыни, арабского, фарси и ряда других, квантитативность оказалась всего лишь способом организации времени в явлениях музыки и поэзии самых разных культур, в языках носителей которых не было никаких фонологических'предпосылок для возникновения метрической поэзии. Отношения долготы и краткости, выполняющие функцию метра, оказались не только в своеобразной «классике» квантитативности на древнегреческом, латыни, арабском и фарси, но и в таких явлениях, как рыцарская и бюргерская песня Позднего средневековья, восточно-славянский кант, аутентичный фольклор народов Поволжья и целом ряде других явлений, благополучно доживших до Нового времени и продолжающих свою жизнь и в наши дни. Заметим, что именно изучение этого типа ритмики — в силу неожиданной с точки зрения традиционных представлений распространенности квантитативности - и стало одним из магистральных направлений развития отечественной теории ритма.
Напротив, другой тип организации времени — интонационная ритмика -оказался вне поля зрения большинства ученых. Ее проблематика так и не вышла за пределы работ впервые определившего и описавшего это явление Харлапа, а также очерка в монографии Холоповой о русской музыкальной ритмике. Сказанное легко объяснить, принимая во внимание тот факт, что интонационная ритмика, порождененная вариантно-импровизационной стихией коллективного творчества, существует «здесь и сейчас» и с трудом поддается точной фиксации. Впрочем, даже возможно точная запись того или иного псалмодического образца является не чем иным, как «слепком» конкретного момента пения, и этот «слепок» (или, по-другому -«фотографический снимок» пения) может в некоторых чертах разойтись с тем, что мы услышим, если попросим певцов повторить только что спетое.
Вероятно, именно поэтому в трудах историков музыки, обращающихся к письменным документам, интонационная ритмика не может стать предметом изучения - она не может быть описана в работах, посвященных только анализу текста, так как тесно связана с исполнительской практикой. Ряд ее особенностей существует «здесь и сейчас» и умирает при фиксации.
Именно поэтому интонационная ритмика требует в своем исследовании не только и не столько исторического подхода, связанного с анализом текста, но подхода этнографического - направленного на изучение живой музыкальной традиции. Широко применяемый этнографами метод т.н. «включенного наблюдения» оказывается в этом случае единственно возможным.,
Хотелось бы заметить, что в наши дни представители истории музыки, оперирующие преимущественно письменными источниками, в полной мере разделяют тезис о необходимости привлечения этнографических методов при обращении к практике псаломодического пения. В качестве примера приведем лишь, казалось бы, сугубо источниковедческие исследования в сфере музыкальной медиевистики, т.е. работы, непосредственно связанные с детальным анализом «текстов и
памятников» — певческих рукописей. Известный петербургский музыковед В. Карцовник — автор исследований, посвященных изучению йотированных памятников и теоретических трактатов западного средневековья, всячески
подчеркивая значимость скрупулезного анализа «текстов» , неоднократно предупреждал о недопустимости ограничения только анализом текста. Обращаясь к григорианскому хоралу, ученый еще в 1989 году заметил, что «очень многое в истории ранней европейской музыки может быть объяснено лишь при этномузыковедческом подходе» (Карцовник, 1989, с. 51). Особо важными для нас представляются следующие его слова: «Помимо сравнительно-исторических сопоставлений, необходим анализ хорала на уровне глубинных „ основ мышления, выражающихся в отношении к музыкальному звуку, к его артикуляции, к исходным ("доладовым") принципам звуковысотности» (там же; курсив мой. -77.77.).
Для нас это замечание оказывается особенно ценным, поскольку именно эти исходные - доладовые (или, если говорить более точно, «до-звукорядные») - принципы организации интонирования, лежат в основании любого псалмодического пения. Как мы попытаемся показать далее, общность принципов псалмодирования, лежащих в основании как средневековой григорианской псалмодии, так и современной практики клиросного пения . старообрядцев, и сообщает певческой культуре старообрядцев (культуре, казалось бы, раздробленной на целый ряд
Примечательно уже само название его беседы с М. Сапоновым,
опубликованной на страницах онлайнового журнала «Старинная музыка»: «Я не верю в
музыкальную науку без источниковедения...». Название статьи - слова самого
В. Карцовника, которые в контексте его ответов интервьюеру приобретают следующий
вид: «<...> С тех пор [с момента встречи В. Карцовника с М. Сапоновым в 1980 году! —
77.77.] я не верю в музыкальную науку без источниковедения. Даже если музыковед
работает с уже изданным материалом, он должен представлять себе, в каком виде этот
материал до нас дошел. Более того - я берусь утверждать, что источниковедение
необходимо и теоретикам*. Казалось бы, что может быть абстрактнее, чем известный (в
том числе и у нас) аналитический метод Шенкера, которого немецкие ученые упрекают в
"антиисторизме"? Но ведь сам Шенкер прекрасно знал автографы и применял их данные
при построении своих "марсианских" графиков» (см.:
04/214.htm. последний раз проверялась 14.04.2009 г.; курсив мой.-77.77.).
локальных певческих традиций) то удивительное единство, которое всегда отмечалось исследователями1'.
Единство это кроется, на наш взгляд, в особом способе омузыкаливания священных текстов - в самих основаниях псалмодического типа пения. Феномену псалмодирования и его определению в нашей работе специально посвящен целый ряд разделов, пока же укажем на то, что под псалмодическим типом нами понимается специфическая речитативная традиция омузыкаливания слова — один из основополагающих принципов, регулирующих взаимоотношения слова и музыки, уже в средневековых христианских культурах выходящий за рамки традиции озвучивания исключительно текстов библейских псалмов. Псалмодическая практика омузыкаливания прозаического текста подчиняется особым законам интонационной ритмики 12 , возникшим еще на заре существования человечества как социального феномена - законам, с течением времени < никуда не исчезнувшим и продолжившим свое существование в более поздние эпохи13.
Приведем, в частности, следующее высказывание, представляющееся нам достаточно красноречивым: «Старообрядческая певческая культура, несомненно, едина в типологическом отношении» (см.: Денисов, 1999а, с. 221; курсив автора. -П.П.).
Самый термин «интонационная ритмика» обязан своим появлением работам М. Харлапа - ученого, с именем которого по праву связывается создание отечественной теории ритма (см., в частности: Харлап, 1972).В дальнейшем целый ряд положений М. Харлапа получил продолжение в работах таких ученых, как В. Холопова, М. Кондратьев, М. Аркадьев и многих других. К настоящему времени терминология, предложенная М. Харлапом, является во многом общепринятой в исследованиях отечественных ученых, а смысловое наполнение предложенных им понятий отличается должным в академических исследованиях единообразием.
Архаичность принципов псалмодического пения ни в коей мере не является основанием для рассмотрения практики псалмодирования в качестве своего рода «экзотики», недоступной восприятию современного слушателя. Псалмодия оказалась удивительно живучей и привилась в высокопрофессиональных певческих традициях средневековья и нового времени. Достаточно указать на использование по сей день в певческой практике римско-католической церкви григорианского антифонария, сохранившего в своих основных чертах базовые , принципы псалмодического омузыкаливания прозаического слова. Говоря о литургическом пении Русской Православной Церкви, йосле раскола, казалось бы, утратившем преемственную связь с древними традициями, следует подчеркнуть, что в основных чертах принципы псалмодирования остались неизменными. Как показывает А. Укурчинов, древнерусская
В работе предпринята попытка рассмотрения ритмических свойств малого знаменного роспева, явившегося основой современной певческой традиции старообрядцев. К указанному стилю знаменного пения могут быть отнесены песнопения различных жанров: стихиры, ирмосы, а. также другие песнопения, исполнение которых определяется старообрядческим термином «напевка»; В* истории русской музыки утвердилось представление 6 малом заменном роспеве как о сокращенном варианте столпового знаменного роспева^ в связи с чем этот стиль занял подчиненное место в исследованиях о знаменном роспеве. Представляется; что эта сталевая; разновидность знаменного роспева требует самостоятельного изучения и самой тщательной фиксации.
Знаменное пение представляет собой устную систему коммуникации,
....
где письменные тексты* выполняют роль своеобразных «памяток» и функционируют совершенно иначе, нежели йотированные: тексты музыкальной культуры нового времени; Что же касается предмета исследования - малого знаменного роспева, то» в современной; практике старообрядцев его певческий материал, хранится; почти исключительно в памяти певцов. Вопрос о соотношении «устности» и «письменности» в традициях богослужебного пения имеет давнюю историю, основные этапы которой нам представляется необходимым осветить.
Пытаясь в наиболее общем виде представить те изменения, которые произошли в воззрениях представителей исторического музыкознания на проблемы изучения певческих традиций средневековья или же традиций им в той или иной мере наследующих (традиций, подчеркнем, самых разных - от
псалмодическая традиция «нашла свое логическое продолжение в практике "нового осмогласия" - обихода, гармонизованного А.Львовым, и в обработках (переложениях) старинных распевов, сделанных другими композиторами» (см.: У кур ч и н о в, 199 8, с. 49). Отличительная особенность этих гармонических обработок состоит уже в том, что организующий псалмодию принцип интонационной ритмики объединился с гармоническим многоголосием новоевропейского типа.
григорианского хорала до древнерусских роспевов и даже клиросного пения в современной певческой практике Русской Православной Церкви ), заметим следующее.
Как показали исследования последних десятилетий, устный характер бытования той или иной традиции обусловливает совсем иные формы представления музыкального материала - формы, не могущие быть адекватно понятыми вне самой этой устной традиции. Еще исследователи второй половниы - конца XIX века обращали внимание на важность учета устного характера функционирования образцов церковно-певческого искусства; в настоящее же время произошла своеобразная «переоценка ценностей», и то, что раньше считалось не более чем дополнением к письменному источнику, приобрело самостоятельную ценность.
Обращаясь к старообрядческой певческой традиции, необходимо заметить, что, выделяя две, казалось бы, взаимоисключающие формы озвучивания канонического текста - пение по крюковым образцам и пение по «ненотированным» богослужебным книгам, - мы, тем не менее, должны заметить, что противопоставлять их как устную и письменную практики можно лишь условно. Обе эти формы следовало бы отнести к явлениям устной культуры.
Основания для этого создает уже сам тип невменной нотации, использующийся в певческих книгах старообрядцев. Даже человек, хорошо знающий крюки, не может читать их с той же легкостью и точностью, что и музыкант классико-академической традиции современный нотолинейный текст. Этимологически знаменное пение как «пение нотное» (Разумовский, 18676, с. 121) противопоставляется «обыкновенному
Современные формы клиросного пения, принятые в РПЦ, стали предметом изучения А. Укурчинова (см.: Укурчинов, 1998,2003). Как удалось показать автору, несмотря на вполне «новоевропейский» вид многих современных форм богослужебного пения (наличие, например, аккордового склада и гармонической функциональности), в основании структурной организации практики пения «на глас» по-прежнему лежат принципы интонационной ритмики, организующие целое по принципу мелодически подобных «звуковых волн».
пению без нот, по навыку или по наслышке» (там же, с. 121). Тем не менее, даже в «пометной» знаменной нотации многое передается и осваивается именно устно. Уже русские семиографы второй половины XIX - начала XX вв. отметили особые качества крюкового письма, осложняющие процесс достижения легкости и точности в его прочтении 15 . Д. Разумовский, сравнивая крюки с нотной записью, в частости, указал на то, что «крюковые знаки знаменнаго пения не имели прежде всего достаточной наглядности для обозначения высоты и протяженности звуков» (Вознесенский, 1888, с. 6).
Примечательным является и то, что даже сторонники крюковой
нотации, противившиеся введению т.н. «киевской» — пятилиней нотации,
отмечали особого рода трудности постижения знамен. Так, Александр
Мезенец в своей знаменитой «Азбуке» (Мезенец, 1888), отрицая
необходимость перехода к пятилинейному нотному «знамени», отмечает
следующие качества крюковой нотации, способствующие ее освоению:
крюковое знамя с его точки зрения «удобовместно и зело подоболепно
весьма, в борзости или тихости, в высоте или в низу гласотечения <...> ниже
учащимся со прилежанием трудно» (там же, с. 11). Однако здесь же он сам
называет это знамя «таинственным» (там же, с. 3),
«многосокровенноличным», «многочастным», «тайнозамкненным»,
«тайносокровенноличным» (там же, с. 4). Указывает он и на то, что доступно это знамя только лицам «непосредствене ведущим таиноводительствуемаго сего знамени гласы, и в нем многоразличных лиц и их розводов меру, и силу, и всякую дробь, и тонкость» (там же). Для других же знамена, по его словам, казались «нелепы, и не благопотребны, и невнятоприемны» в сравнении с нотной записью.
См., в частности, целый ряд высказываний, принадлежащих Д. Разумовскому, С. Смоленскиому, И. Вознесенскому и целому ряду других исследователей древнерусской певческой традиции.
И. Вознесенский, комментируя А. Мезенца, понимает
«многосокровенность» как особое качество записи, рассчитанной на устную традицию- «на усвоение церковных напевов памятью певцов» (Вознесенский, 1888, с. 5). Проявление «многочастности» знаменной нотации он видит в обилии и сложности знаков, поскольку уже сама система признаков, предложенная А. Мезенцем и призванная помочь певцам, на деле усложнила крюковую нотацию. Наконец, еще одним источником ее усложнения Вознесенский считал существование различных систем столпового, демественного и казанского знамени.
Говоря о переменности значения крюков в связи с их местоположением в структуре песнопения и в соотношении с другими знаменами и указывая на наличие особых фитных знаков и различие их разводов, т.е. объяснений, помещаемых обычно на полях певческих рукописей, И. Вознесенский указывает на случаи, когда мастера пения намеренно утаивали действительное значение разводов. В известной мере это замечание перекликатся с наблюдением Д. Разумовского, который отметил, что некоторые мастера церковнаго пения в XVI в., «как скоро замечали у себя ученика остроумна естеством и вскоре познающа пение их и знамя, тотчас скрывали от него добрые переводы или исправные списки нотных книг и учили петь по перепорченным и не с прилежанием того ради, точию бо един славен был от человек паче всех» (Разумовский, 18676,с. 77).
Обращение к современной певческой практике старообрядцев показывает, что наличие или отсутствие крюковых источников при исполнении песнопений отнюдь не является показателем, позволяющим отнести ту или иную форму пения к устной или письменной практике. Если пение на «самогласен» и «подобен» всегда было устным, то образцы столпового знаменного роспева пелись по крюкам, однако к настоящему моменту этот материал перешел в устную практику. Так, неизменяемые песнопения «Обихода» и «Обедницы», богородичны и праздничные славники в циклах «на Господи воззвах», «на стиховне», «на хвалитех»,
в воскресные дни - первая стихира в цикле «на стиховне» вечерни, в большие праздники также стихира по 50-м псалме, поются «по крюкам», практически же - наизусть. В исполнении участвуют и те члены общины, которые не владеют крюковой грамотой.
Наблюдения показывают, что певческая практика каждой конкретной общины характеризуется индивидуальным прочтением канонических «письменных» версий. Сравнивая фонозаписи песнопений с крюковыми «оригиналами», исследователи приходят к выводу, что звучащий текст не идентичен письменному. Особенности воспроизведения крюковой записи, сопровождающиеся более или менее значительными интонационными или ритмическими отступлениями от первоисточника, определяются исследователями как «местная напевка» (Т. Федоренко, Н. Денисов).
Н. Денисов, впервые применивший аутентичный старообрядческий термин «напевка» в научном обиходе, определяет пение по «напевке» как «исполнение какого-либо песнопения не по крюковым книгам - по письменной версии,,а по устной, сложившейся в общине», т.е. по памяти (см.: Денисов, 19966, с. 119); по мнению ученого - «это пласт чисто устного пения в современной старообрядческой практике» (Денисов, 1996а, с. 17). Н. Денисов указывает на то, что даже «самое высокое» знание крюков не может позволить певчему петь уверенно в новом храме до тех пор, пока он не усвоит местного «напева». С другой стороны, сами старообрядцы признают возможным изучение крюков с помощью «напевки»: «<...> то, что если молодой человек не знает крюков, - это еще беда не большая: их нетрудно выучить в довольно короткое время; да и уча их теоретически, можно в конце концов ознакомиться с ними на практике, по так называемой - "напевке"» (Богатенко, 1909а; с. 21). В процессе изучения певческой традиции казанского Богородицкого храма нам приходилось наблюдать, как совершенно незнакомые с крюковой грамотой старообрядцы общины успешно участвуют в богослужебном общинном пении «по крюкам» благодаря многолетнему усвоению местной «напевки»,
признаваясь при этом, что «крюки говорят все». Крюковый оригинал, таким образом, приобретает значение своеобразной «памятки» для исполнителя.
Крюковая природа такой «памятки», обусловливая особый характер функционирования письменных текстов в ориентированной на псалмодию церковно-певческой традиции, не может считаться в данном случае определяющим фактором. Как показывают исследования А. Укурчинова , в современной певческой практике Русской Православной Церкви такого рода «памятками» служат и явления письменной традиции, существующие в пятилинейной, либо в близкой к ней квадратной киевской нотации. Речь идет скорее о разделении форм пения, когда гласовое пение (пение по образцам самогласнов и подобнов) и пение по «напевке» представляют собой род устной практики, а пение «по крюкам» - устно-письменной. Заметим, что по «напевке», т.е. на основе сложившейся в общине устной версии, песнопение исполняется независимо от того, существует ли в общине «письменный» источник: крюковая (или, если говорить о Русской Православной Церкви — нотная) книга открывается лишь для того, чтобы следить за текстом. У самих старообрядцев такая певческая практика получила название «напевки», пения «по напевке», «напевом», «на память», «по погласке» и т.д.
Наблюдения над такими формами, как пение по «напевке» и пение на глас, позволяют сделать вывод о том, что певцы-старообрядцы органично владеют мышлением традиции знаменного пения (Денисов, 19966; Коняхина, 1999).
Степень точности прочтения письменного текста зависит от формы его воспроизведения - по крюкам или по «напевке». Сравнение записей одних и тех же образцов показывает, что сами звучащие версии напевов в целом стабильны.. Расхождения с письменным текстом встречаются, как правило, в одних и тех же местах. Анализ устных версий песнопений
16 Так, местные певческие традиции гласового пения в Русской Православной церкви заключаются «в импровизационном многоголосном пении по одноголосным напевам из печатных синодальных издании или по памяти» (см.: Укурчинов, 20036,с. 353; курсив автора.-П.П.).
позволяет охарактеризовать их с точки зрения темповых и ритмических особенностей воспроизведения отдельных графических начертаний и целых попевок. Выявление указанных закономерностей важно, поскольку графически они, как правило, не отображаются, передаются изустно, органично входя в систему специфических черт знаменного пения.
Степень переинтонирования канонических образцов, выявляемая при интонационно-текстологическом сравнении с крюковым «оригиналом», может быть различной: от несущественных локальных отступлений до значительного переинтонирования. Т. Федоренко (Федоренко, 19956) выделяет следующие пути образования вариантов:
нетрадиционная трактовка знамен и графических формул;
целотоновые подвижки участков обиходного звукоряда;
мелодическая вариантность внутри строки с сохранением высотного положения конечного и господствующего тонов;
формирование оригинального напева - «напевки».
Сумма перечисленных типов мелодических вариантов, возникающих на основе прочтения невменного текста, и определяет своеобразие каждой конкретной певческой традиции. Группа неустойчивых, единичных, индивидуальных не только для каждого песнопения, но и для каждого нового исполнения песнопения, отклонений, проявляющихся в виде участков «точечного» многоголосия, локальной гетерофонии, связывается Т. Федоренко с устной практикой и не рассматриваются в качестве особенностей местной традиции.
Взгляд на знаменное пение как на принципиально устную систему коммуникации (при наличии письменных текстов — своеобразных «памяток», не сопоставимых с текстами музыкальной культуры нового времени) всемерно повысил значимость изучения живых традиций этого пения, представленных в старообрядческих общинах.
Осознание значимости изучения собственно устной практики, бывшей дотоле почти в монопольном ведении музыкальной фольклористики,
с необходимостью повлекло за собой усвоение историками и целого ряда других установок «народоведения». И всё же, говоря о повышении значимости этнографических подходов к анализу явлений прошлого, хотелось бы заметить, что методы этнографии представлены в современных историко-культурных исследованиях с разной степенью полноты. Очень часто можно говорить, скорее, о сходном видении направления исследования, нежели о переносе методов этнографии в область исторической науки - в нашем случае в область истории музыки. Вероятно, одним из наиболее заметных сдвигов, происшедших в подходах к изучению прошлого, следует назвать повышенное внимание к локальному и частному, что выразилось в скрупулезном описании историками конкретной традиции, сколь бы «мала» и «незначительна» она ни была. Заметим, что именно внимание к «частностям» всегда отличало этнографов, стремящихся, в первую очередь, детально описать анализируемое явление «снизу» (в идеале — попытавшись «увидеть» его глазами информантов), и лишь затем переходить к каким-либо обобщениям. Именно подход «снизу» (from below) и является ныне одним из магистральных направлений исторической науки17. Представляется очевидным, что певческая практика старообрядцев как предмет исследования оказывается чрезвычайно близка тому, что в историко-культурных исследованиях зарубежных ученых (прежде всего -
Особенно плодотворным подход «from below» оказывается в том случае, когда историк обращается к «неофициальной» культуре - к тому, что П. Бёрк в цитированном выше исследовании назвал «культурой "не-элиты"». Вместе с тем ученый предупреждает, что применение этого подхода само по себе еще не является гарантией успеха исследования и более того - некритическое использование этого подхода чревато многочисленными двусмысленностями, возникающими уже на стадии определения предмета исследования: «<...> История политики, изложенная "снизу", может изучать положение "подчиненных классов", однако вполне может оказаться связанной и с <...> историей той или иной территории. История церкви "снизу" может избрать в качестве предмета изучения мирян "вообще" - без какого-либо учета их образовательного уровня. История образования "снизу" может заниматься рядовым учителем (в противоположность министрам и школьным инспекторам), однако еще более уместным для нее было бы представлять точку зрения учащихся. История войны "снизу" может представлять войну с точки зрения простого солдата, а не генерала, возможно, однако, что точка зрения гражданских лиц, затронутых войной, также может и должна быть учтена в рамках такого подхода» (Burke, 1 994; p. xvii).
англоязычных) принято называть историей «народной» (popular) религии. Думается, именно' этим (а не какими-либо «влияниями» или «заимствованиями» из образцов современной западной историографии) и обусловливаются многочисленные пересечения методов этнографии и истории, встречающиеся в работах о традиционной культуре старообрядцев.
Междисциплинарный подход характеризует, в частности, работы Т. Федоренко; например, ее исследование о певческих традициях старообрядцев Забайкалья (см.: Федоренко, 19956). Автор специально обращает внимание на необходимость наличия определенной научной базы для исследований такого рода, разрабатываемой не только музыковедами, но также историками, этнографами, археологами. Формулируя ключевые положения «концепции целостной реконструкции старообрядческой культуры», основным в такого реконструкции автор считает локальный принцип изучения объектов. Действительно, несмотря на каноническое единство, характеризующее певческую культуру старообрядцев, можно говорить о наличии в старообрядческой культурной традиции ряда вариантных черт, самое существование которых обусловливается конкретными территориальными и догматическими условиями. Таким образом, лишь с помощью детального изучения и описания богослужебной практики каждой отдельной общины и последующего сравнения полученных результатов можно получить «общую картину старообрядческой культуры в
ее инвариантных и локальных проявлениях» (Федоренко, 1995а, с. 3.) . Сходные воззрения на взаимоотношения методов истории музыки и этномузыкознания высказываются и Л. Фаттаховой. Ни в коей мере не отрицая факта преемственности современной певческой практики старообрядцев с древнерусской певческой культурой, исследователь считает
18 Примечательно, что осуществление программы целостного изучения певческих традиций старообрядцев определенного региона можно начинать с любой региональной традиции. При выборе t региона автор учитывает следующие факторы: догматическое единство общин, наличие источниковедческой базы - свода рукописей, позволяющего сравнить версии песнопений в устной практике с их крюковыми инвариантами, полнота отражения в соответствующей литературе исторических и этнографических сведений.
своим долгом указать на ее неповторимость как самоценного культурного явления. В процессе сравнения различных территориальных и догматических вариантов канонической традиции исследователь стремится представить ее инвариант и пути преобразования канонической модели, замечая, однако, что наиболее серьезным препятствием в сколько-нибудь полной реализации поставленной задачи является недостаточная изученность региональных традиций (см.: Фаттахова, 20026).
Ограничившись выдержками только из двух исследований последних лет, мы должны заметить, что сходных воззрений на значимость этномузыковедческой составляющей при изучении певческих традиций старообрядчества придерживаются едва ли не все исследователи этой культуры. Таким образом, вряд ли стоит ныне доказывать правомерность применения методов этнографии в избранной нами области исследования. И всё же, прояснение некоторых затруднений методологического порядка ,. представляется нам необходимым.
Несмотря на более чем многочисленные случаи взаимопроникновения методов двух некогда абсолютно несходных дисциплин, хотелось бы заметить, что полное отождествление этнографии и истории невозможно19, а потому исследователь, в конечном счете, должен определить свою
Именно такого рода отождествление наблюдается в некоторых англоязычных историко-культурных исследованиях, появление которых приходится на начало 90-х годов прошлого века. Так, американский историк Гэри Томлинсон, в исследовании «Music in Renaissance Magic» совершенно серьезно задается следующим вопросом: «Существуют ли принципиальные различия между тем, как изучает "иное" антрополог, и как общается с "иным" историк?» (Tomlinson, 1993, р. 13). В полемически заостренном ответе Томлинсону другой американский музыковед - известный русист Ричард Тарускин замечает следующее: «Да, таковые различия имеются. Точнее, есть одно очень важное обстоятельство, мимо которого нельзя пройти, а именно: "иное" историка мертво. Это иное не может более конструировать себя. Оно не может ответить интерпретатору, равно как и не может стать субъектом интерпретации. Диалог с умершими людьми и неодушевленными предметами является, по меньшей мере, метафорой, если даже не иллюзией» (Taruskin,1997,p. xxi). Ясно, что в данном случае «отрезвляющий» ответ Р. Тарускина более чем уместен, поскольку почерпнутый у этнографов непосредственный «диалог» с представителями «иной культуры», на необходимости которого настаивает автор «Music in Renaissance Magic», на поверку оказывается эффектным литературным приемом или, если говорить более точно, мистификацией.
дисциплинарную принадлежность. Определение это происходит уже на этапе постановки задач исследования, когда автор работы должен ответить на следующий вопрос: обращен ли он к прошлому и действует как историк, привлекая этнографические данные в качестве «еще одного» инструмента, либо, напротив, предметом его анализа является современная культурная практика, для более точной интерпретации образцов которой он, действуя как этнограф, привлекает в том числе и исторические источники.
* * *
Методологическим основанием настоящей работы служит музыкально-этнографический метод исследования, в рамках которого собственно историческая проблематика занимает подчиненное положение20. В основе исследования лежит локальный принцип изучения объектов.
В ходе этнографического исследования нами был применен метод т.н. «включенного наблюдения», предполагающий непосредственное общение с носителями традиции в течение длительного времени (в период с 2003 по 2008 годы). При анализе песнопений, имеющих письменную версию в крюковых книгах, использовались музыкально-палеографический и музыкально-текстологический методы для семиографического исследования крюковых оригиналов с целью сравнения их с устной версией.
Объектом изучения в настоящей работе является казанская традиция старообрядцев поповского согласия Белокриницкой иерархии. Материалом
Хотелось бы подчеркнуть, что в случае, когда речь идет о музыкально-этнографическом исследовании, собственно этнографическое изучение того или иного феномена музыкального творчества не может не включать в себя вопросов музыкально-исторических и/или музьпсально-теоретических. Так, сказанное ни в коей мере не умаляет значимость изучения источников: прежде чем приступить к анализу местных особенностей богослужебного пения, необходимо определить, чем они отличаются от обязательного канона. Поэтому необходимо выяснить, что представляла собой традиция письменных источников с позиции истории музыки и проследить, как складывались те или иные закономерности, на основе которых в настоящее время развиваются региональные традиции церковного пения старообрядцев.
для анализа послужили песнопения, зафиксированные в общине храма Казанской иконы Божией Матери города Казани.
В числе наиболее важных задач исследования мы выделили следующие:
описание казанской локальной исполнительской традиции;
анализ техники гласового пения казанской традиции Русской Православной Старообрядческой церкви как таковой и в сравнении с современной практикой Русской Православной церкви;
анализ практики пения по «напевке» в исследуемой общине и в сопоставлении с традицией Русской Православной церкви;
определение механизма образования «напевки», яркого проявления псалмодической практики как «живого» организма;
выявление в современных певческих традициях Русской Православной Старообрядческой церкви и Русской Православной церкви общих оснований, позволяющих рассматривать практику пения по «напевке» как явление, распространенное гораздо шире, чем представляется из анализа исключительно старообрядческой культуры, как следствие преобладания устной формы в современной певческой практике.
«Музыкальной составляющей» нашей работы стала попытка типологизации форм устного пения, связанных с традицией псалмодирования. Особое внимание при этом уделяется феномену пения по «напевке» — этому своеобразнейшему явлению, впервые ставшего объектом изучения в трудах Н.Денисова (см., в частности: Денисов, 1990в, 1996а, 19966). Несмотря на то, что представители старообрядческой церкви настаивают на уникальности этого типа пения, рассматривая его как феномен исключительно старообрядческой культуры, «возникший в их среде за годы гонений» (Денисов, 1 9 9 6 а, с. 14), он представляется нам гораздо более распространенным и вовсе не обусловленным только теми специфическими условиями, в которые была поставлена старообрядческая церковь - нехваткой певческих книг, невозможностью регулярно устраивать
спевки и обучать детей пению по крюкам и т.д. Об этом, в частности, пишет А. Укурчинов, который убедительно показывает существование практики пения по «напевке» в региональных певческих традициях Русской Православной церкви, никоим образом с общинами старообрядцев не связанной21. В нашей работе сделана попытка показать, что пение по «напевке» вытекает из самих оснований псалмодической практики — импровизационной по своему существу и гибко реагирующей на условия своего существования, например, «приноравливающейся» к певческим возможностям и музыкальным способностям самого разного коллектива исполнителей. Как отмечалось нами уже не раз, этот аспект изучения живой певческой традиции немыслим без активного применения методов музыкальной этнографии, значимость которых в изучении наследия старообрядцев мы попытались обосновать во Введении к настоящей работе.
Наша гипотеза о «напевке» как естественном и неизбежном ~ порождении практики псалмодирования потребовала от нас освещения некоторых музыкально-теоретических проблем, возникающих при изучении форм ' псалмодического пения. Именно поэтому рассмотрение различных форм произнесения литургических текстов в богослужебной практике казанских старообрядцев мы сочли необходимым предварить Главой I — «Псалмодическая практика Русской Православной (Старообрядческой) церкви и некоторые теоретические аспекты ее изучения», посвященной описанию псалмодического типа воспроизведения богослужебных текстов, который является основой русской литургической музыки.
В двух последующих главах работы рассматриваются основные
21 Указывая на то, что сам термин «напевка» заимствован им из исследований Н. Денисова, автор относит к этому роду пения явления т.н. «внегласовой псалмодии» и замечает следующее: «Наряду с пением на глас, которое предполагает существование некоего письменно зафиксированного первоисточника, в русской литургической музыке присутствует целый пласт песнопений, живущих только в устной традиции. Для характеристики традиции этого типа пения удобно использовать термин "напевка", используемый при описании традиций литургического пения у старообрядцев» (Укурчинов, 1998, с. 68).
псалмодические формы в певческой практике казанской старообрядческой общины. Глава II — «Особенности малого знаменного роспева в практике гласового пения» — содержит наблюдения над реализацией интонационной ритмики при исполнении гласовых песнопений. Глава III — «Напевка» как устная форма малого знаменного роспева» — посвящена анализу песнопений, исполняемых «напевкой».
В Заключении мы попытались еще раз обратить внимание на типологическую близость и несомненное генетическое родство явлений, традиционно противопоставляемых в качестве едва ли не «диаметрально противоположных» - «нотное пение» Русской Православной церкви (далее -РПЦ) и пение по крюкам Русской Старообрядческой Православной церкви (далее - РСПЦ). При всем том, что внешний вид письменных источников — печатных/рукописных нот с одной стороны и крюковых сборников - с другой, наводит на мысль о полном несходстве этих традиций, анализ собственно устной практики и непосредственное наблюдение за процессом «омузыкаливания» богослужения показывают, что моментов сходства между ними значительно больше, чем различий, которые на поверку оказываются не так глубоки. Этот вывод - вывод о единстве отечественной традиции церковного пения — нам представляется одним из наиболее важных положений настоящей работы.
Кроме перечисленных выше трех глав, введения и заключения работа содержит список литературы, список источников, включающий аудиоматериалы, а также пять приложений.
В Приложении I содержатся образцы пения казанских старообрядцев. Песнопения представлены в нем в нескольких вариантах: в виде расшифровки крюковых версий, присутствующих в печатных книгах казанских старообрядцев, и в виде нотной фиксации аудиозаписей, сделанных во время богослужения. Кроме того, в целях сопос-тавления с образцами старообрядческого пения в ряде случаев приводятся ноты песнопений малого знаменного роспева из печатных книг РПЦ. В
Приложении II представлены исторические сведения о функционировании казанской старообрядческой общины. В Приложении III дается краткая характеристика певческой традиции казанских старообрядцев. Приложение IV представляет собой описание распространенных в общине печатных крюковых книг. Приложение V включает фотоматериалы.
«Псалм» и «псалмодия»: К вопросу о смысловом наполнении терминов
Посвящая свою работу исследованию ритмики малого знаменного роспева, мы неизбежно будем принуждены обратиться к рассмотрению такого явления, как псалмодия. Самое пристальное внимание к тому, что принято называть «псалмодией», и в каком смысле этот термин употребляется в нашей работе, обусловлено уже тем, что все певческие практики РСПЦ (равно как и целый ряд певческих традиций РПЦ) относятся к псалмодии как виды к роду. Вместе с тем, даже беглый обзор существующей литературы, в которой в том или ином виде фигурирует слово «псалм» и производные от него понятия, позволяет заключить, что в музыковедческой и филологической литературе под «псалмом» нередко подразумевается целый комплекс явлений, друг с другом связанных лишь опосредованно. Именно поэтому, во избежание терминологических недоразумений, проясним, в каком значении термины «псалм» и «псалмодия» употребляются в настоящей работе. Как следует из буквального перевода с греческого, термин «псалмодия» — пение псалмов - является производным от слова «псалм», на что справедливо указывается едва ли не во всех существующих определениях. Очевидная зависимость происхождения слова «псаломодия» от «псалма» позволила, в частности, Г. Риману отказаться от специальной статьи, уделив псалмодии несколько строк в статье «Псалм». Псалмодия определяется Г. Риманом как «речитатив, ритмика которого сообразуется исключительно с требованиями текста» (Риман, 1901, с. 1061). В статье И. Лебедевой, помещенной в Музыкальном энциклопедическом словаре, термин «псалмодия» также рассматривается в качестве производного от слова «псалм», а само явление псалмодирования ограничивается сферой исполнения псалмов и «основанных на них песнопений»: «Псалмодия -псалмопение, а также тип мелодии, характерный для псалмов и основанных на них церковных песнопений» (Лебедева, 1990а, с. 445).
Существует и другая традиция употребления пары терминов «псалм-псалмодия» — традиция, получившая распространение в зарубежном (прежде всего, в англоязычном) музыкознании. Так, Н. Темперли, автор статьи «Псалмодия» Музыкального словаря Грова (The New Grove Dictionary of Music and Musicians), указывает на следующие смысловые наполнения термина, соответствующие двум определениям:
«Псалмодия» (1) - от греч. psalmodia - пение псалмов. Греческий термин, который первоначально означал пение под струнный инструмент, но с начала раннего христианства... относится к пению или сочинению псалмов.
«Псалмодия» (2). Общее определение музыки, певшейся в протестантских церквах Англии и Америки с XVII до начала XIX в. Следуя традиционной практике римской церкви, этот термин первоначально связывался с пением псалмов, но последние постепенно были заменены «гимнами», под которыми понималась вся музыка, певшаяся любительскими хорами (прихожан) (Теmр ег 1 еу, 1 9 8 0 b, р. 337). Как можно заметить, англоязычная традиция употребления слова «псалмодия» предлагает два совершенно разных толкования этого термина: первый связан с псалмом, другой же покрывает практически всё многообразие жанров, исполняемых в протестантских церквях англоязычных стран. Казалось бы, указание на то, что мы будем использовать термин «псалмодия» лишь в связи с исполнением псалмов, было бы достаточным, однако ограничиться таковым указанием мы не сможем по целому ряду причин.
Прежде всего, обращаясь к термину «псалм» («псалом»), нетрудно заметить, что он, как и псалмодия, в различных исследованиях определяется по-разному. Остается также не до конца проясненной этимология указанного термина. Приведем следующие определения псалма и предположения о происхождении самого существительного «псалм».
Г. Риман под «псалмом» понимает название песнопений Давида, -«которые царь-поэт пел, аккомпанируя себе на арфообразном инструменте» (см.: Риман, 1904; с. 1061). Сам термин «псалм» рассматривается им как производный от греческого глагола \\faXksxv (псаллейн - дергать [струну]).
На происхождение терминов «псалм» и «псалмодия» от древнегреческого глагола vj/aA,A,siv, обозначавшего игру пальцами (а не плектром) на струнном инструменте, указывается и в исследовании Е. Герцмана «Византийское музыкознание» (Герцман, 1988; с. 20). С данным глаголом связано слово «псалмос» (yakiioq) - вибрация струны, достигнутая щипком пальца. Новое — более позднее - образование «псалмодия» также первоначально обозначало вокальный жанр с сопровождением струнного инструмента. Е. Герцман указывает на трактовку «псалма» в патриотических22 источниках, где псалм рассматривается как
Патристика - учение отцов церкви. вокально-инструментальный жанр - в отличие от песни, которая считалась жанром исключительно вокальным24.
Краткая характеристика певческой традиции казанских старообрядцев
Несмотря на отмечаемое практически всеми исследователями каноническое единство богослужебного пения старообрядцев различных региональных традиций, столь же часто можно встретить и указания на обилие местных особенностей, характеризующих пение той или иной общины. Это кажущееся противоречие легко объяснимо - если принять во внимание существование стабильных и мобильных элементов, характеризующих любое каноническое искусство. Каноническая традиция диктует нормы чинопоследования, использование дореформенного текста, основных форм его воспроизведения, стилистики знаменного пения, системы осмогласия. К мобильным компонентам традиции относятся: реальное воплощение чина службы, раздельноречие или истинноречие в богослужебном тексте, форма его произнесения, стилистика вокального интонирования. Функционирование подвижных элементов в пределах средневекового канона способствует сохранению и творческому развитию в литургической культуре старообрядцев основ средневековой культурной традиции. Вместе с тем наличие указанных мобильных элементов создает необходимость описания региональных певческих практик.
Способы воспроизведения годового певческого репертуара в старообрядческом богослужении определяются локальными традициями и влиянием певческого центра. Н. Денисов выделяет в практике белокриницкого согласия РПСЦ две церковно-общинных богослужебных традиции (Денисов, 19966; с. 109). Первая; с центром на Рогожском кладбище в Москве, условно названная российской, объединяет общины Поволжья, Сибири, Москвы, юго-западной части России, хутора Грачи Волгоградской области. Все другие общины относятся исследователем к т.н. южной традиции, с историческим центром в с. Белая Криница, в 1940 году произошло их переподчинение Москве.
Обладая единством в понимании литургического целого, каждая община вырабатывает свои особенности следования богослужебному канону. Это касается и РПЦ, и,.тем более РПСЦ, долгое время представлявшей собой сеть общин, иногда изолированных друг от друга. Именно поэтому мы обратили самое пристальное внимание на фиксацию богослужебных особенностей.
Рассматриваемая нами община казанских старообрядцев — Белокриницкой иерархии, с центором в Богородицком храме - принадлежит к поповскому согласию. Особенностью литургической практики является возможность совершения богослужений по поповскому и беспоповскому чину. В. богослужении по беспоповскому чину отсутствуют компоненты, связанные с действиями священика: возгласы, входы, лития. Без иерея не может совершаться Литургия. Вместо Литургии, служится Последование изобразительных.
Рассматривая певческие традиции общины, укажем, что певческий репертуар воспроизводится антифонно на два клироса. На правом клиросе поют преимущественно мужчины, на левом - женщины и маленькие мальчики, что в целом соответствует современной традиции российских общин. Следует подчеркнуть, что далеко не все певчие общины владеют крюковой грамотой, и знание крюковой нотации в основном ограничено наиболее простыми стилистическими оборотами, что, однако, не препятствует слуховому освоению поющими членами общины более сложных форм. На службе присутствуют два чтеца, находящиеся на разных клиросах, перед иконами Спасителя и Богородицы, и чтение происходит также на два клироса.
К местным особенностям относится, например, то, что тексты 103 псалма «Благослови душе моя Господа», первой кафизмы «Блажен муж», 140 псалма «Господи воззвах», по Уставу предпосланные головщику, в общине поются священником. В богослужебной практике общины Малая вечерня, открывающая Всенощное бдение, полностью читается (поются лишь заключительные молитвословия), в ней отсутствуют ектений.
К местным богослужебным особенностям относится и конкретное воплощение певческого репертуара.
Стихиры в казанской старообрядческой общине исполняются на самогласен, на подобен, по крюкам. По крюкам исполняются богородичны и праздничные славники в циклах «на Господи воззвах», «на стиховне», «на хвалитех», в воскресные дни — первая стихира и Богородичен Догматик в цикле «на стиховне» в чине Вечерни, в большие праздники также стихира по 50-м псалме, тропарь и кондак.
Обычно тропари и кондаки читаются. Ві чине Утрени «на Бог Господь» они исполняются респонсорно: чтец читает тропарь, хор допевает заключительные строки погласицей44 или хоровым речитативом. Воскресные и праздничные ирмосы, антифоны на Утрене исполняются-по крюкам.
Канон поют и читают также на два клироса: тропари одного канона-читает чтец правого, клироса, другого — чтец левого клироса, ирмос повторяется дважды каждым клиросом. На катавасию певчие обоих клиросов сходятся в центре храма. Перед пением ирмоса или катавасии чтец возглашает первые слова текста. Хорошо знакомые ирмосы (ирмосы четвертого гласа «Отверзу уста моя...» и восьмого гласа «Воду прошед яко по суху...», ирмосы Пасхального канона) поются «напевкой» (по устной версии песнопения, распространенной в общине). Праздничные и воскресные ирмосы исполняются по крюкам.
Укажем на некоторые отличительные особенности воплощения в общине чина Литургии. При наличии певчих на клиросе антифоны изобразительные («Благослови...», «Хвали...») на воскресной Литургии
«Бог Господь» и погласицы для заключения тропарей приводятся в «Обиходе». поются полностью устно на глас недели: по две строки попеременно певцами правого и левого клиросов. На будничной службе указанные антифоны читаются. «Слава... и ныне...», «Единородный Сын» исполняется хоровым речитативом. Песнопения Евхаристического канона («Херувимская песнь...», «Достойно есть...») поются по крюкам в центре храма.
Пение по «напевке» в старообрядческих певческих традициях
В исследованиях, посвященных современной богослужебной практике старообрядцев, отмечается существование новой формы исполнения канонических текстов — пение по «напевке» . Репертуар пения по «напевке» регулируется особенностями локальной практики. Существует, однако, ряд песнопений, которые устойчиво исполняются по «напевке». Исследователи относят к ним молитвы «Достойно есть...», «Святыя славы...», «Единородный Сын...» и т.д., припевы кафизм. В качестве ведущего жанра, исполняемого «напевкой», Т. Федоренко и Н. Денисов указывают на ирмосы канонов (богородичного канона «Отверзу уста моя...», пасхального канона). В практике пения по «напевке» письменный источник, исполняемый в устной традиции, превращается в новую форму напева.
Так же, как и «гласовое пение» - пение на «подобен» и «самогласно», - пение по «напевке» представляет собой род устной практики. Однако указанные формы пения следует различать как самостоятельные явления.
В настоящее время невозможно с точностью установить дату появления «напевки». Более того, исследователи не могут пока с уверенностью отнести эту практику к пореформенным явлениям сугубо старообрядческой культуры. Тем не менее, среди самих старообрядцев распространено мнение, что пение по «напевке» появилось именно в период их преследования, когда совершение богослужений сопрягалось с различными трудностями: приходилось молиться «в подполье», петь «вполголоса», не хватало книг, нельзя было устраивать «спевки», обучать детей пению. В подобных условиях пение по «напевке» стало синонимом старообрядческой певческой традиции, и представители древлеправославной церкви считают этот род пения своим, исключительно старообрядческим, «возникшим в их среде за годы гонений» (Денисов, 19966, с. 14). «Напев» передавался из поколения в поколение. «По крюкам может спеть каждый, кто знает их. А если вы. потеряете этот напев, то потеряете навсегда традиции старообрядческого пения», - вспоминает уставщик Рогожской общины г. Москвы Валентин» Александрович Лукин заветы старших (там же, с. 119).
Впервые вопрос о «напевке» был поставлен на страницах старообрядческой печати в период т.н. «старообрядческого возрождения», начало которому было положено выходом «Именного Высочайшего Указа Правительствующему Сенату об укреплении начал веротерпимости» царя Николая II от 17 апреля 1905 года: старообрядцы получили право вероисповедания наравне с представителями РПЦ 49 . В это время возобновилось строительство храмов, началось печатание новых книг50, появилась собственная пресса, были организованы старообрядческие съезды и соборы. Одним из главных вопросов, освещаемых на страницах журналов
«Церковь» и «Церковное пение»51, стала старообрядческая современная певческая практика. В результате было установлено, что, несмотря на догматическое единство, певческая традиция древлеправославной церкви представлена множеством местных певческих школ, относимых к городу или провинции. Отмечался также упадок певческой культуры в провинции, и, как следствие накопившихся неправильностей и неточностей в пении, — существование местной «напевки»: «В настоящее время почти большинство певчих не могут петь по крюкам без помет, не говоря уже о неправильно написанных крюках, по которым и знаток не совсем разберется. И переписчики, зная, что на правильное начертание крюков никто не обращает должного внимания, делают массу безсознательных ошибок при письме книг и этим извращают до неузнаваемости старинные мелодии старообрядческих напевов. Эта же причина отчасти виновна в том, что у нас пение разбилосьна множество напевов, неправильных настолько, что слух не выносит такое пение» (Быстрое, 1909а; с. 48). Отмечается также, что даже в одном храме можно обнаружить «разницу в напеве» при исполнении песнопения певцами разных клиросов. Возникновение «напевки» связывается с периодом гонений: «главной задачей стояло - петь так, чтобы звуки песнопений не проникали сквозь стены, окна молельни, не выходили через ея двери наружу. Раз таковы были условия, то самый смысл, соль, так сказать, пения утратились; осталось только стремление — не отступать от того, что показано в «Уставе», т.е. что нужно было петь, все-таки пели. Но как пели? -Об этом лучше не говорить... » (Поморец, 1909; с. 49); «Разумеется, что и здесь, вдали враждебного им мира, изгнанники утешали себя пением; но это пение было уже не по книгам, которые вместе с прочим отобрали никоновские реформаторы, а по памяти. Пели только то, что знали наизусть» (Быстров, 1909в;с. 208).
