Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Общая характеристика традиционной музыки Вьетнама 23
Основные жанры вьетнамской традиционной музыки 23
Проблема многоголосия 33
Ритмическая организация 37
Ладовая система 46
Мелодика 53
ГЛАВА II. Национальные основы в тематизме фортепианных сонат и концертов вьетнамских композиторов 65
Фольклор и композитор: позиция музыковедов 65
Интонационные и структурные особенности тем 72
Имитация звучания народных инструментов 78
Орнаментация 81
Жанровые черты тематизма 82
Метроритм 84
Ладовая основа 86
Проблемы гармонизации и строение вертикали 89
Фактура 91
ГЛАВА III. Проблемы сонатной композиции и трактовка цикла в сонатах и концертах для фортепиано вьетнамских композиторов 100
1. Проблемы сонатной композиции 100
Строение экспозиции 100
Разработки 109
Репризы 118
2. Проблема цикла 123
Многочастные циклы 124
Композиция и образное соотношение частей 126
Тематические связи 131
Стилистические модели 135
Образно-тематическая драматургия 144
Моноцикл 148
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 155
Библиография ' 159
ПРИЛОЖЕНИЯ
- Основные жанры вьетнамской традиционной музыки
- Фольклор и композитор: позиция музыковедов
- Строение экспозиции
Введение к работе
Вьетнамская музыкальная культура имеет многовековую историю, за время своего существования она не раз испытывала различные иностранные влияния. Однако это были в основном заимствования из близких по типу и менталитету культур - китайской и индийской. Только в XX веке Вьетнам (подобно многим другим традиционным культурам Востока) столкнулся с проблемой освоения принципиально иной системы музыкального мышления - европейской. Без этого вхождение профессиональной музыки Вьетнама в мировое культурное пространство кажется невозможным - данная мысль является ключевой во многих вьетнамских музыковедческих исследованиях. Синтез национальных и европейских музыкальных традиций начал осмысливаться как важная историко-теоретическая проблема потому, что уже на протяжении почти столетия его достичь с большим или меньшим успехом стремятся и вьетнамские композиторы. В рамках актуальной для профессиональной музыкальной культуры задачи особенно интересной нам представляется проблема освоения жанров сонаты и концерта в фортепианных произведениях вьетнамских композиторов разных поколений.
В XX веке профессиональное фортепианное искусство во Вьетнаме развивалось быстро и интенсивно, превращаясь в неотъемлемую часть национальной культуры. Открывались музыкальные школы, училища, консерватории. В этих условиях особенно остро вставала проблема репертуара, основанного на национальных традициях - и не только простого в исполнительском отношении, ориентированного на начальное образование, но и более сложного, концертного. Вьетнамские композиторы, откликнувшись на потребности времени, стали разрабатывать новые для них жанры фортепианной сонаты и концерта.
Введение
Эти жанры (наряду с симфонией) для большинства композиторов восточных музыкальных традиций являются наиболее сложными, что вызвано прежде всего различиями в европейском музыкальном мышлении, в рамках которого соната возникла, и особенностями национального фольклора, на который, как правило, композиторы ориентируются в сфере интонационно-жанровых особенностей тематизма, ладовой организации и других компонентов музыкального языка.
Сонатная форма как вид музыкальной композиции, в отличие от других структур - строфической, вариационной, рондальной - не имеет аналогов в традиционной музыке народов Вьетнама. Ее внедрение в нарождающуюся профессиональную струю музыкального творчества, с одной стороны, означает новый качественный этап в освоении европейских норм музыкального мышления, а с другой, демонстрирует многообразие возможных подходов к этому освоению и синтезу двух культур.
Материалом исследования послужили сонаты и концерты вьетнамских композиторов, живущих и работающих во Вьетнаме: Нгуен Ван Нама, Нгуен Синя, Чань Тат Тоая, Данг Хыу Фука, Ка Ле Туана, Чу Миня, Динг Куанг Хопа, Куанг Хая, До Зунга, Фам Минь Кханга, Фам Минь Туана и др. Эти произведения существуют главным образом в рукописных копиях, изданы лишь немногие из них, такие как, например, финал Полифонической сонаты Данг Хыу Фука. Помимо этого, в нашем исследовании мы опирались на личные беседы с некоторыми из упомянутых композиторов. В этих беседах они рассказывали об особенностях своего творческого метода и отношении к различным стилистическим моделям сонатной формы.
Актуальность работы заключается в том, что на данном этапе существования жанров фортепианной сонаты и концерта во вьетнамском музыкальном искусстве ощущается насущная потребность в осмыслении
Введение 5
этих явлений. В то же время ни в отечественном, ни в российском музыковедении не существует трудов, посвященных проблемам сонатной формы и вопросам соотношения национального и вненационального во вьетнамских фортепианных произведениях крупных форм. Подобное осмысление пройденного пути призвано помочь вьетнамским композиторам в их дальнейших творческих поисках в рамках жанров сонаты и концерта.
В ходе исследования была выдвинута следующая научная гипотеза - вьетнамская фортепианная соната и концерт находятся в стадии освоения и адаптации западноевропейских норм на почве традиционного музыкального искусства и поиска наиболее адекватных форм их сочетания. В связи с этим основной задачей работы стало исследование принципов взаимодействия национального и европейского в фортепианных сонатах и концертах вьетнамских композиторов и выявление некоторых общих закономерностей, позволяющих говорить о вьетнамской фортепианной сонате как о целостном явлении.
Решение этой задачи поможет внести новые штрихи в проблему диалога Восток - Запад, которая имеет устойчивую актуальность на протяжении последнего столетия. Это и является главной целью исследования.
В диссертации ставится ряд конкретных задач:
=>выявить те черты традиционной вьетнамской музыки, которые так или иначе преломляются в фортепианной сонате;
^рассмотреть, как именно происходит соединение национальных и вненациональных черт на уровне тематизма, ритма, гармонии, ладовых структур;
=>выяснить особенности сонатной композиции и их соотношение с национальными принципами музыкального мышления;
Введение 6
^рассмотреть различные варианты трактовки сонатного цикла в сонатах и концертах.
Основным методом исследования стала традиционная для российского музыковедения методология структурно-функционального анализа. Основополагающими в этом отношении для нас явились труды Б.Асафьева, Л.Мазеля, В.Цуккермана, В.Бобровского, Е.Назайкинского и др. В анализе сонатной композиции мы опирались также на работы В. Протопопова, Н. Горюхиной, А. Климовицкого, Т. Кюрегян, специально посвященные проблемам сонатности.
Кроме того, с методологической точки зрения очень важными представляются работы, посвященные проблеме "композитор и фольклор". Это прежде всего исследования И. Земцовского, Г. Головинского, Н. Шахназаровой, С. Закржевской, Е. Теминой, Р. Янов-Яновской и др. В них выделены общие принципы соотношения европейского и неевропейского в традиционных культурах, прежде всего в сфере жанров, тематизма, сформулированы важные мысли о соотношении монодийных по своей сути фольклорной восточной и многоголосной европейской традиций.
Краткий обзор литературы. Важную роль в разработке концепции диссертации сыграли исследования, посвященные вопросам становления и развития сонатной формы в различных национальных культурах, а также у отдельных авторов. Данной теме посвящены, в частности, диссертации Р. Мамедова, К. Надыршиной. Вместе с тем необходимо отметить, что исследований, посвященных исключительно фортепианной сонате или концерту в рамках той или иной национальной, прежде всего, восточной, культуры, немного. Обычно авторы выбирают объектом своего исследования национальную фортепианную школу в целом, рассматривая сонату лишь как один из ее элементов, что не позволяет остановиться на
Введение
этом явлении с достаточной степенью подробности (диссертации Ш. Апояна, М. Ахметовой, А. Досаевой, Л. Дьябелко).
Проблемам вьетнамской музыки в целом посвящено немало работ (прежде всего диссертаций и статей) на вьетнамском и русском языках. Эти работы можно разделить на несколько групп.
Первую группу составляют труды, освещающие проблемы традиционной музыки Вьетнама - такие, как диссертации Нгуен Ван Нама, Фам Минь Кханга, Нгуен Синя, By Хан Лама . В них рассматриваются виды и жанры национального музыкального искусства (прежде всего вьетнамской народной песни), его ладовые закономерности, ритмические особенности, формообразующие принципы и проч. В некоторых из них затрагивается и проблема синтеза традиционной вьетнамской и профессиональной европейской музыки. Так, например, Фам Минь Кханг в своей диссертации "О принципах систематизации напевов для свода Вьетнамского фольклора" (Одесса, 1985) отмечает необходимость пристального изучения вьетнамской музыки "в связи с решением практической задачи обучения композиторов-профессионалов, осваивающих технику многоголосной композиции на основе одноголосной народной мелодии Вьетнама"2. Тем самым подчеркивается важность и актуальность изучения народной и профессиональной музыки в их взаимодействии. Фам Минь Кханг выделяет также в качестве существенного "вопрос о соотношении между национальными традициями и иноземными влияниями". По словам исследователя, "трудность этой проблемы заключается в многообразии контактов и взаимодействий с
Нгуен Ван Нам. Существенные черты традиционной музыки Вьетнама. Диссертация. Л., 1981. Фам Минь Кханг. О принципах систематизации напевов для свода Вьетнамского фольклора. Дисс... канд. иск. Одесса. 1985. Нгуен Синь. О происхождении лада во вьетнамской традиционной музыке. // СМ, 1975. № 9. Нгуен Синь. Коренные свойства музыки Вьетнама. Дисс... канд. искусствоведения. М., 1982. By Хан Нам. Ладовая организация Вьетнамских народных песен. Дисс. СПб, 1992. До Нюан. Национальная музыка Вьетнама. // Музыкальная жизнь, 1971, № 11.
Введение 8
другими музыкальными культурами (китайской, индийской, индонезийской, позже - арабской и в самое последнее время - с европейской)". Вместе с тем исследователь отмечает, что подробный анализ этих взаимодействий не является целью его работы.
Зоан Ньо в своей работе «Песенный фольклор и современная массовая песня Вьетнама» (Киев, 1980) делает попытку исследовать ладовую, жанровую, тематическую и композиционную структуру вьетнамского песенного фольклора, взаимосвязь лада и композиционной формы, связь между речевой интонацией и ладом, перенося затем все это "на анализ современной песни", чтобы определить черты ее преемственности с народной музыкой3. Вместе с тем проблема взаимодействия вьетнамской и европейской культур в его диссертации почти не затрагивается. Правда, исследователь уделяет внимание вопросу о слуховом восприятии европейской мажоро-минорной системы и ее
влиянии на современную вьетнамскую песню , однако он считает, что вьетнамская и европейская традиции представляют собой слишком разные явления и потому должны рассматривать отдельно5. Показательно, что в работе совершенно отсутствует анализ инструментальной музыки: автор ограничивается современной массовой песней, отмечая, что "нисколько не претендует на всеохватность своей версии" и что его диссертация -"посильный вклад в начальную стадию [решения - Т. К. Д.] сложной задачи"6.
В ряде работ проблема соотношения национального и вненационального в современной вьетнамской музыке ставится во главу
" Фам Минь Кханг. О принципах систематизации напевов для свода Вьетнамского фольклора, цит. изд., с. 28.
Зоан Ньо. Песенный фольклор и современная массовая песня Вьетнама (К вопросу об эволюции общих закономерностей монодической системы вьетнамской песенности). Дисс... канд. искусствоведения. Киев, 1980. С. 5.
Этой проблеме посвяшено всего несколько страниц (160-169). 5 Там же. с. 163.
1 ам же. с. 5.
Введение 9
угла. Это прежде всего монография Фан Динь Тана "Проблема "Восток-Запад" и Дальневосточная художественная культура" (Киев, 1998), а также диссертация Т. Зиминой "Творчество композиторов социалистического Вьетнама в его связях с национальным музыкальным фольклором" (Ташкент, 1986). В первой из названных работ проблема взаимодействия восточной и западной культур рассматривается на материале современной вьетнамской гитарной музыки. В диссертации Т. Зиминой дается очерк современной музыкальной культуры Вьетнама, а также рассматриваются особенности гармонического языка и полифонического стиля, характерных для вьетнамской композиторской школы, в их соотношении с аспектами традиционной музыки7.
Особо следует упомянуть диссертации, ставящие вьетнамскую музыкальную культуру в контекст южно-азиатских и дальневосточных традиций. Так, работа Е. Васильченко посвящена анализу связей традиционной вьетнамской музыки с культурами Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока8, а исследование А. Алпатовой представляет вьетнамское музыкальное искусство как одну из составляющих общей музыкальной традиции Южной и Юго-Восточной Азии9.
Большой интерес для нашего исследования представляет работа Фам Ле Хоа «Инструментальная музыка Вьетнама в контексте стилевой эволюции музыки XX века» (Киев, 1997), где рассматривается ряд инструментальных произведений вьетнамских авторов (в основном для скрипки соло и с фортепиано, а также симфоническая музыка) и оценивается то влияние, которое оказала на стилистику этих сочинений
Зимина Т. Творчество композиторов социалистического Вьетнама в его связи с национальным музыкальным фольклором. Дисс... канд. иск. Ташкент, 1986.
Васильченко Е. Традиционная музыка Вьетнама и ее связи с музыкальными культурами Юго-Восточной Азии и Дальнего Востока. Дисс... канд. иск. М., 1982.
Алпатова А. Музыкальные традиции Юго Восточной Азии. Дисс... канд. иск. М., 1996.
Введение 10
музыка ведущих мастеров XX столетия (И. Стравинского, Б. Бартока, С. Прокофьева, Д. Шостаковича и др.) .
Собственно фортепианной музыке вьетнамских композиторов на русском языке посвящена всего одна диссертация - Чан Тху Бак Ха "Фортепианная культура Вьетнама" (Москва, 1987). Вьетнамская фортепианная музыка рассмотрена в ней, главным образом с исторической и исполнительской точек зрения. Из интересующих нас сочинений в ней упоминаются только три: Сонатина Нгуен Тхи Нюнг, Соната Нгуен Ван Нама и Полифоническая соната Данг Хыу Фука. Автор останавливается главным образом на исполнительских нюансах, а общий анализ этих произведений дан очень обобщенно .
На вьетнамском языке также существует всего несколько работ, где так или иначе затрагиваются проблемы, связанные с жанрами фортепианной сонаты и концерта в национальной музыке. Наиболее фундаментальной из них является исследование Нгуен Тхань Ча "Анализ некоторых вьетнамских произведений для фортепиано крупных форм и жанров" . Среди произведений, проанализированных автором - сонаты и концерты Ка Ле Тхуана, Чан Тат Тоай, До Зунга, Нгуен Динь Лыонга, Фам Минь Кханга, Данг Хыу Фука. Работа содержит ряд ценных наблюдений, касающихся особенностей формы. Вместе с тем основной акцент сделан на аналитических этюдах (структурном анализе отдельных сочинений), в то время как обобщающие разделы сведены к минимуму, а проблема соотношения национального и европейского вообще осталась за рамками диссертации.
Большой интерес для нашего исследования представляет также дипломная работа By Ту Кау, выполненная на кафедре теории музыки
1 Фам Ле Хоа. Инструментальная музыка Вьетнама в контексте стилевой эволюции музыки XX века. Автореф. дисс... канд. иск. Киев, 1997. Чан Тху Бак Ха. Фортепианная культура Вьетнама. Дисс... канд. искусствоведения. М., 1987.
Введение
Ханойской консерватории - "Жанр концерта для фортепиано [во вьетнамской музыке]" (1996) . В ней рассмотрен ряд концертов для фортепиано с оркестром, среди которых произведения Чу Миня и Ка Ле Туана, а также (не совсем понятно, почему) Сонатина Нгуен Тхи Нюнг . Помимо структурного анализа основной акцент сделан на особенностях гармонического языка концертов. Кроме того, автор попытался выявить и описать национальные элементы — прежде всего в рамках тематизма. Однако ограниченный объем дипломного исследования не позволил раскрыть эти аспекты с достаточной степенью подробности и углубленности.
В целом можно сказать, что главной особенностью такого рода работ является преобладание последовательно изложенных анализов тех или иных сочинений без попыток рассмотреть вьетнамскую фортепианную сонату как целостное явление, выявить драматургические особенности циклов и определить соотношение европейских и национальных элементов на уровне не только мелодики, но также гармонии, ритма, методов развития и т.д.
Все это определяет научную новизну данной диссертации.
В ходе исследования возникли некоторые терминологические неясности, требующие особого уточнения. Они связаны с транскрипцией и переводом терминов вьетнамской традиционной музыки на русский язык. В некоторых случаях существует несколько вариантов транскрипции и написания на русском языке вьетнамских музыкальных терминов. Так, например, наименование одного из театральных жанров — Cheo — транскрибируется как «тео» или как «тьео», кроме того пишется со строчной или с прописной буквы. Сложности возникают и в написании
Нгуен Тхань Ча. Phan tich m6t s6 tac pham piano Viet Nam vie't b nhflng hmh thvrc va the loai 16n. Ханой, 1999.
By Ту Kay. Tim hieu tac pham cho Piano b the loai Congxecto. Дипломная работа. Ханой, 1996. 14 Там же, с. 48.
Введение 12
названий вьетнамских провинций. Например, Вас Ninh транскрибируется и как Бакнинь, и как Багнинг15, а пишется как одно слово или как два (Бак нинь), причем второе может начинаться как со строчной, так и с прописной буквы.
Кроме проблемы транскрипции, возникает также проблема перевода тех или иных слов. При обозначении жанров часто используется слово hat, что по-вьетнамски означает «петь», «пение». В одних случаях оно переводится на русский, в других - нет. В результате, песни одного жанра могут выступать в исследовательской литературе и с предпосланным им словом hat, и без него (например, «песни ви» или «песни хат ви», «куан хо» или «хат куан хо»), иногда даже в одной и той же работе1 . То же относится и к обозначению инструментов: названиям струнных обычно предпослано слово dan, что значит «музыкальный инструмент». Употребление названий струнных инструментов с этим словом и без него никак не регламентировано, и часть инструментов обозначается вместе с ним (например, дан чань), а часть - без (ни, нгует) . Все это приводит к некоторой путанице в терминологии.
В процессе изложения мы попытались, насколько это возможно, унифицировать написание различных традиционных терминов.
Композиция работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложений. Во втором разделе введения затронуты вопросы периодизации вьетнамской профессиональной музыкальной культуры, дан краткий обзор истории становления фортепианной сонаты. В первой главе в рамках общей характеристики вьетнамской традиционной музыки рассматриваются особенности ее
Нгуен Ши Фыонг. Исторические стадии музык&пьной культуры Вьетнама, цит. изд., с. 109.
См, например, Нгуен Ши Фыонг. Исторические стадии музыкальной культуры Вьетнама: взаимодействие фольклорной и профессиональной форм. Дисс... канд. иск. М., 2003
См. приложение в диссертации Нгуен Ши Фыонга (Нгуен Ши Фыонг. Исторические стадии музыкальной культуры Вьетнама, цит. изд., с. 224) и диссертацию Е. Васильченко (Васильченко Е. Традиционная музыка Вьетнама и ее связи с музыкальными культурами Юго-
Введение 13
жанровой системы, ладовой, ритмической организации, национальный инструментарий, проблемы многоголосия, основные принципы развития и формообразования. Во второй главе выявляются национальные основы в тематизме фортепианных сонат и концертов вьетнамских композиторов. Третья глава посвящена проблемам сонатной композиции и трактовке цикла в сонатах и концертах вьетнамских авторов. В первом параграфе анализируется тематическая драматургия и строение разделов сонатной экспозиции, особенности тонального развития. Во втором рассмотрены проблемы целостности цикла (тематические и интонационные связи, тональное и ладовое единство) и представлен анализ основных стилистических моделей, используемых вьетнамскими композиторами (в рамках многочастного цикла и моноцикла).
В Приложении помещены нотные примеры, словарь терминов вьетнамской традиционной музыки, биографический словарь вьетнамских композиторов, список их фортепианных произведений, схемы некоторых частей сонат и концертов, которые написаны в сонатной форме.
* * *
Первые контакты вьетнамской музыкальной культуры с европейской относятся еще к XVI веку, когда во Вьетнаме появились христианские миссионеры. Однако на протяжении почти четырех веков эти контакты оставались разрозненными и слабыми. Настоящее проникновение на территорию Вьетнама европейской музыки было связано с французской колонизацией во второй половине XIX века. Захватив Вьетнам, французы не только завезли туда европейские музыкальные инструменты, но стали организаторами первых концертов, состоявших из произведений классической музыки.
Первое серьезное соприкосновение вьетнамцев с европейскими
Восточной Азии и Дальнего Востока, цит. изд.)
Введение
музыкальными традициями относится к концу XIX века. Именно тогда при дворе вьетнамского императора Нгуен стали появляться первые европейские музыкальные инструменты, а в армии были созданы духовые оркестры, участвовавшие в различных церемониях.
Уже в 20-х годах XX века во Вьетнаме стали появляться первые книги по гармонии, сольфеджио, истории музыки, самоучители игры на различных инструментах. Написаны они были, правда, на французском языке и поэтому оказались недоступны для большинства населения. К этому же времени относятся и первые попытки организовать профессиональное обучение. В 1927 г. была основана первая в юго-восточной Азии консерватория (Conservatoire de Extreme - Orient). Но из-за недостатка финансирования просуществовала она всего три года.
Начало формирования вьетнамской композиторской школы относится к 20-30-м годам XX века. Именно в это время появляются первые сочинения вьетнамских композиторов, ориентированные на европейскую музыкальную систему. Таким образом, ее история к настоящему времени насчитывает чуть более 80-ти лет. За это время вьетнамская музыка проделала огромный путь от любительского сочинительства, ограничивавшегося преимущественно рамками песенных жанров, до настоящего профессионализма европейского типа.
В истории современной музыкальной культуры Вьетнама вьетнамские музыковеды обычно выделяют 5 периодов:
1-й период: 1930-1945 гг.-от времени создания Вьетнамской коммунистической партии до Августовской революции 1945 года;
2-й период: 1945-1954 гг. - первая война Сопротивления против французских захватчиков;
3-й период: 1954-1963 гг.-период создания первых основ социализма в Северном Вьетнаме;
4-й период: 1964-1975 гг. - период продолжения строительства
Введение
социализма во Вьетнаме;
5-й период: с 1975 г. по настоящее время - период новой эры строительства социализма18.
Главный недостаток такого рода периодизации состоит в ее ориентированности на хронологические этапы современной истории Вьетнама, тогда как развитие вьетнамской музыкальной культуры не всегда укладывается в столь жесткие рамки.
Некоторые исследователи сознают это несоответствие, хотя и не решаются полностью пересмотреть принципы периодизации. Т. Зимина, например, оговаривая свою приверженность общепринятой системе, тем не менее объединяет последние три периода - «вследствие общности тенденций, культурных процессов, зародившихся на рубеже 50-60-х гг. и получивших развитие вплоть до наших дней» . Именно к этому времени, по мнению исследовательницы, относится формирование национальной композиторской школы как таковой.
Молодой музыковед - исследователь вьетнамской музыкальной культуры Нгуен Ши Фыонг подходит к изменению хронологических рамок несколько более решительно. В главе, посвященной возникновению и становлению во Вьетнаме профессиональной музыки европейского типа, он выделяет три основных периода:
1-й - с начала XX века до Революции 1945 года;
2-й-с 1945 по 1975 гг.;
3-й - с 1975 г. по настоящее время .
И все же в отношении формирования композиторской школы такая периодизация выглядит не слишком убедительной - главным образом опять же из-за опоры не на этапы развития музыкальной культуры, а на исторические события. Особенно наглядно искусственность разделения
|8ЗоанНьо, с. 146-150. 19 Зимина, с. 65.
Введение 16
явлений истории музыки датами, принадлежащими к общественной истории страны, проступает на примере рубежа первого и второго периодов - Революции 1945 года, ведь 30-40-е гг., с одной стороны, и начало 50-х гг., с другой, характеризуются одними и теми же тенденциями в композиторской практике21.
На наш взгляд, следует довести до логического конца изменения в периодизации, предложенные Т. Зиминой, и выделить в истории вьетнамской композиторской школы два этапа (вместо пяти). Условно их можно назвать «любительским» и «профессиональным»: с 20-х гг. XX века по середину 50-х и с середины 50-х по настоящий момент. Границей здесь служит не столько окончание войны за независимость (1954 г.), сколько два события, имевших огромное значение для музыкальной жизни страны - открытие Ханойской музыкальной школы (1956 г.), позднее преобразованной в консерваторию (1962 г.), и создание Союза композиторов (1957 г.) 2.
Из двух названных событий особенно важным для формирования профессиональной композиторской школы оказалось второе. В 20-40-е гг. серьезное музыкальное образование вьетнамцы могли получить только за рубежом. Из-за массовой бедности доступно оно было лишь единицам, причем мало кто из композиторов возвращался обратно на родину, и в результате наиболее образованные в музыкальном отношении представители национальной культуры как бы выпадали из нее.
20 Фыонг, автореф., с. 18-20.
21 В автореферате, в конце первого параграфа, где рассматривается первый период, Нгуен Ши Фыонг
пишет: «С 20-го года до Революции 45-го года вьетнамскими музыкантами, композиторами-
любителями было создано много романсов, песен различных жанров и направлений», а в
начале второго - «Музыкальные сочинения, написанные вьетнамскими композиторами-
любителями в период войны с 1945-го по 1954 гг., ограничивались в основном песнями,
романсами, хорами, миниатюрными музыкальными сценами для детей». Автореф, с. 19.
22 Разумеется, второй из выделенных этапов также может быть разделен на несколько более
мелких, поскольку вьетнамская композиторская школа на протяжении последнего полувека не
стояла на месте и претерпела значительные изменения. Однако - повторим еще раз
высказывание Т. Зиминой - общность тенденций и культурных процессов позволяет говорить о
нем как о едином периоде в истории вьетнамского музыкального искусства.
Введение
Со второй половины 50-х гг. ситуация коренным образом изменилась. Появление во Вьетнаме собственных учебных заведений сделало музыкальное образование доступным для более широких слоев населения. И поскольку на первых порах не хватало педагогических кадров, вьетнамское правительство стало отправлять наиболее талантливых молодых людей на учебу и стажировку за границу - в основном в страны социалистического лагеря (Советский Союз, Болгарию, Китай). Вернувшись на родину, они составили костяк первого поколения профессиональных музыкантов. Были среди них и композиторы - Нгуен Ван Нам, Куанг Хай (Ленинградская консерватория), Ка Ле Тхуан, Фам Минь Кханг (Одесская консерватория), Чу Минь (Пекинская консерватория), Нгуен Тхи Нюнг, Чан Тат Тоай (Софийская консерватория). Именно они стали первопроходцами в освоении европейской жанровой системы.
Композиторы следующего поколения (70-80-х гг.) уже имели возможность получить хорошее образование у себя на родине (хотя многие продолжали совершенствовать свои навыки за рубежом). Среди них мы должны назвать прежде всего Данг Хыу Фука, окончившего Ханойскую консерваторию в 1979 г., и Нгуен Динь Лыонга, также выпускника Ханойской консерватории, затем стажировавшегося в Москве, а кроме того - Нгуен Хыу Туана, Хоанг Ми, До Хонг Куана, Дао Чонг Миня и др. Отличительными чертами их композиторского письма является более глубокое знакомство с современными стилями и техниками, чем это наблюдалось у их предшественников. Кроме того, их отличает свободное владение приемами фортепианной игры (некоторые, как Нгуен Динь Лыонг, окончили сразу два факультета - фортепианный и композиторский). То же можно сказать и о молодом поколении, начавшем свою творческую деятельность в 90-е годы.
Как мы уже не раз говорили, в течение многих лет во вьетнамском
Введение
музыкальном искусстве господствовал жанр песни, и только в начале 60-х гг. во Вьетнаме, наконец, появились первые собственные оперы, балеты, симфонии, камерно-инструментальные сочинения. Однако процесс освоения этих жанров был далеко не простым. И если в создании сценических произведений композиторы еще могли опираться на национальные театральные традиции, насчитывавшие не одно столетие, на привычную для вьетнамского искусства связь музыки со словом, то в жанрах чисто инструментальных перед ними стояла задача освоения имманентно музыкальных принципов, чуждых вьетнамской традиционной культуре23.
С ориентированностью на вокальные жанры связана другая, не менее важная проблема на пути создания инструментальной музыки - инерция слушательского восприятия. Вьетнамская публика, воспитанная на народной и массовой песне, с трудом воспринимала новое для нее инструментальное искусство. Именно поэтому, как указывают некоторые исследователи, на начальном этапе существования симфонии во Вьетнаме большинство сочинений этого жанра имело программу . То же можно сказать и о сонатах и концертах для фортепиано.
На процесс формирования жанров европейской профессиональной школы во Вьетнаме оказало определенное влияние региональное разделение страны на северную и южную части, находившиеся под влиянием принципиально различных политических систем. И если в Ханое (Северный Вьетнам) большое внимание уделялось прежде всего академическим жанрам (в том числе фортепианной сонате и концерту), то композиторам Хошимина (бывший Сайгон, южный Вьетнам) оказалась ближе американская школа, и их творчество больше ориентировано на
""' На это указывает, в частности, Т. Зимина. С. 86. Сходные трудности, как известно, испытывает любая национальная культура, которая, подобно вьетнамской, имеет развитую вокальную традицию и слабо развитую инструментальную. " Зимина называет такие сочинения, как «Бронзовая стена Родины» Хуан Ванна, «Победа под Дьенбеьн
Введение
музыкальные жанры развлекательного характера. Поэтому среди авторов сонат и концертов мы находим в основном представителей ханойской школы (хотя некоторые выпускники Ханойской консерватории и работают сейчас в Хошимине).
Судьба фортепианных произведений крупной формы в творчестве вьетнамских композиторов оказалась непростой. Первые фортепианные сонаты и концерты появились только в конце 60-х - начале 70-х гг., почти на 10 лет позже, чем первые симфонии.
Фортепианная соната - жанр почти такой же сложный для создания и восприятия, как симфония, но вместе с тем не столь массовый, и это не способствует его популярности. По признанию самих авторов, после создания сочинение обычно исполняется (если вообще исполняется) обычно 1-2 раза, а затем, как правило, прочно забывается. Что же касается учебного репертуара, то лишь очень немногие произведения смогли занять в нем прочное место (как, например, Сонатина Нгуен Тхи Нюнг). Во вьетнамских музыкальных учебных заведениях при выборе одного обязательного для изучения национального фортепианного произведения предпочтение обычно отдается миниатюрам. Наверное поэтому редко кто из композиторов, однажды обратившись к жанру, повторяет затем свою попытку. Большинство сочинений, как мы уже говорили, существует только в рукописях, некоторые из них были созданы как учебные работы в период обучения или стажировки.
Почти все, сказанное о сонате, можно отнести и к концерту, хотя и с некоторыми оговорками. Концерт во вьетнамской музыке, подобно другим симфоническим произведениям, нередко создается как социальный заказ -в честь какого-нибудь события, что повышает его шансы быть публично исполненным, но не спасает от последующего забвения.
Так или иначе, за последние 30 лет вьетнамская музыка обогатилась
фу» Хуан Дама, «Огонь революции» Чаи Нгок Сыонга и др. с. 87.
Введение
немалым количеством фортепианных сонат и концертов, а в существовании этих жанров в рамках национального искусства наметились определенные тенденции.
Ниже приводится полный перечень известных нам на данный момент сонат и концертов для фортепиано, принадлежащих перу вьетнамских композиторов (в хронологической последовательности):
1969 - Чан Тат Тоай Соната для фортепиано "За независимость и свободу"
- Фом Минь Кханг Сюита-соната для фортепиано "Героическая молодость"
- Нгуен Ван Нам Соната для фортепиано 1970 - Нгуен Тхи Нюнг Сонатина "Весна"
1974 -До Зунг Концерт для фортепиано с оркестром "Несгибаемые"
1978-79 -ДангХыу Фук Полифоническая соната
1982 - Динг Куанг Хоп Соната для фортепиано
1986 - Нгуен Динь Лыонг Концерт для фортепиано с оркестром "Моя
Родина"
1986 - Ка Ле Туан Концертино
- Чу Минь Концерт для фортепиано с оркестром "Молодость"
- Куанг Хай Концерт для фортепиано с оркестром № 1 ? Нгуен Синь Соната для фортепиано
1996 - Куанг Хай Концерт для фортепиано с оркестром № 2
1999 - Нгуен ДыкХоа Концерт для фортепиано с оркестром
2000 - Фалі Минь Туан Концерт для фортепиано с оркестром
"Несгибаемые"
Введение
Как видно из перечня, в истории вьетнамской фортепианной сонаты и концерта отчетливо выделяются три периода: конец 60-х - первая половина 70-х гг. конец 70-х- 80-е гг. конец 90-х - 2000-е гг.
Причем если в 60-70-е гг. вьетнамских композиторов привлекал преимущественно жанр сонаты, то начиная с середины 80-х гг. доминирующим становится фортепианный концерт. Такая ситуация связана, по всей видимости, прежде всего с осознанием сложностей на пути популяризации фортепианной сонаты, о которых мы говорили выше.
Еще одна особенность - внезапные всплески интереса к жанру со стороны разных композиторов и затем столь же внезапное его угасание. Пик внимания вьетнамских авторов к сонате приходится на 1969-70 гг. (2 сонаты, Сюита-соната и Сонатина), к концерту - на 1986-87 гг. (5 произведений) . В то же время в период с 1988 по 1999 гг. нам неизвестно ни одного сочинения в этих жанрах.
Возможно, в столь резких скачках интереса к сонате и концерту сыграли роль общемировые тенденции к переосмыслению традиционных жанров европейской классической музыки, особенно отчетливо выразившиеся во второй половине XX столетия. Процесс этого переосмысления имеет явные точки соприкосновения с тенденциями в индивидуальных композиторских стилях: сочинения в жанре сонаты и концерта появляются как ученические работы, а в дальнейшем творчестве происходит отход от них или кардинальное переосмысление.
На первых порах в создании сонат и концертов вьетнамскими композиторами двигало прежде всего желание освоить новые для них жанры мировой музыкальной культуры, желание, так сказать, не отстать от
Практически все они были написаны в честь одного события - одного из очередных съездов Коммунистической партии Вьетнама, проходившего в 1987 г.
Введение 22
других. Однако затем на смену запалу творческого соревнования пришло переосмысление возможностей и роли этих жанров в рамках национальной культуры. И в этот момент, когда вьетнамские композиторы могли уже с полным правом сказать: «у нас есть собственные сонаты и концерты», встал вопрос поиска новых путей, которые, с одной стороны, находились бы в русле общемировых тенденций развития фортепианной сонаты и концерта, а с другой, соответствовали бы национальной специфике вьетнамской музыкальной культуры. На наш взгляд, композиторы Вьетнама в настоящий момент находятся в процессе этого поиска, и названные жанры, несмотря на сложности в их освоении и бытовании, имеют во вьетнамской музыке собственные перспективы развития.
">?
Основные жанры вьетнамской традиционной музыки
Богатство и многообразие вьетнамского музыкального искусства обусловлено как этнической неоднородностью населения страны (на ее территории проживает не менее шестидесяти народностей, каждая из которых обладает собственными традициями, в том числе и музыкальными), так и различными иностранными влияниями, которые культура Вьетнама испытывала в разные периоды своей истории. В традиционной вьетнамской музыке исследователи обычно выделяют два основных пласта: собственно фольклорный и пласт придворной и храмовой музыки (конфуцианские и буддийские религиозные ритуалы). Первый из них - в силу известной консервативности, присущей любой культуре канонического склада - оказался менее подвержен инонациональным веяниям, чем второй.
Серьезное воздействие на формирование национальной культуры оказало региональное деление Вьетнама на Северный, Центральный (Средний) и Южный. Музыкальные традиции каждого из этих регионов имеют свою специфику, причем, если на севере страны они в большой степени определялись китайскими влияниями, то южные провинции испытали сильное, хотя и опосредованное, воздействие Индии.
Основные жанры вьетнамской традиционной музыки. Жанровая система вьетнамской традиционной музыки, по оценкам большинства исследователей, отличается многослойностью и неоднородностью1. Это связано и с многонациональной природой вьетнамского фольклора, и с делением музыки на придворную и народную. В связи с этим некоторые исследователи указывают на тщетность попыток создать единую,
В исследовательской литературе, посвященной вьетнамской народной музыке, вопрос жанровой идентификации предстает в чрезвычайно запутанном виде. Разные авторы называют одни и те же явления "жанрами", "стилями", "традициями" и т.д. Так, например, Е. Василъченко, рассматривая вид женского пения ка чу в исполнении певиц а дао, называет его традицией , тогда как, скажем, Нгуен Ши Фыонг относит его к камерно-инструментальным жанрам . В то же время последний исследователь в некоторых случаях называет такие жанры вьетнамской народной музыки, как хо, куан хо, ли и др., стилями . В результате возникает терминологическая путаница, затрудняющая разрешение и без того нелегкой проблемы - создания стройной классификации жанров во вьетнамской традиционной музыке. Поскольку создание такой системы не входит в число наших задач, в дальнейшем изложении мы будем придерживаться традиционных жанровых обозначений, которые используются большинством исследователей.
Наиболее строго принцип соответствия мелодики и речи соблюдается в песнях, связанных с церемониями и обрядами, где содержание текста чрезвычайно важно. В то же время в песнях других жанров, где возрастает роль собственно музыкальной выразительности, зависимость музыкального текста от словесного становится менее заметной.
В исследовательской литературе намечено несколько подходов к систематизации вьетнамских вокальных жанров. Прежде всего это традиционное для фольклористики деление песен на обрядовые, трудовые, лирические и т.д. Так, Нгуен Ван Нам, рассматривая жанры, наиболее важные и показательные для национальной культуры, выделяет, в частности, трудовые, ритуальные, семейно-обрядовые и лирические песни7. Кроме того, существуют сугубо вьетнамские жанровые наименования, такие, как хо, ли, куан хо, ее и т.д., рамки которых далеко не всегда совпадают с общепринятыми обозначениями жанров в фольклористике. Например, песни хо могут быть и трудовыми, и лирическими, так же, как и песни ли. Некоторые исследователи рассматривают жанровую систему вьетнамского фольклора именно с точки зрения традиционных жанровых наименований . Немаловажное значение имеет также региональное распространение того или иного Скажем, жанры зам и ви распространены в провинции Нге тинь, а соан - в Фу тхо .
В качестве одного из самых распространенных жанров исследователи называют песни хо. Как мы уже говорили, эти песни могут быть и трудовыми, и лирическими, и даже обрядовыми. И лирические, и обрядовые песни хо в тексте также обычно содержат мотивы, связанные с трудовой деятельностью10. Например, лирические хо исполняются крестьянами во время полевых работ или гребцами на реке. Нгуен Ван Нам даже называет их не просто лирическими, а "трудовыми-лирическими" .
Конкретные жанровые признаки хо во многом зависят от характера труда, во время которого исполняется песня. Прежде всего это касается мелодии и ритма: они призваны поддерживать определенный вид работы -например, греблю или обработку риса. Поэтому хо, связанные с водным пространством {Пример 1), отличаются большей распевностью, широтой мелодической линии и плавностью ритмического рисунка по сравнению с песнями, сопровождающими обработку риса или негашеной извести (Пример 2). Для последних напротив характерны прерывистые мелодии и более острые ритмы.
Фольклор и композитор: позиция музыковедов
Во вьетнамской профессиональной музыке, прошедшей начиная с 30-х годов XX века достаточно длительный путь развития, к настоящему моменту представлены все три фазы. Для нашего исследования, естественно, наиболее важны вторая и третья - применительно к жанрам фортепианной сонаты и концерта. Однако если учитывать особенности эволюции этих жанров во вьетнамской музыкальной культуре, две последние фазы нельзя однозначно рассматривать как хронологически последовательные. Уже некоторые из первых сонат, принадлежащих перу вьетнамских авторов, выходят на тот уровень художественной убедительности, который заставляет причислить их к третьей из выделенных Янов-Яновской фаз. В то же время ряд более поздних по времени создания произведений явно не дотягивает до этого уровня, часто представляя собой не более чем формальную модель сонатной композиции.
Проблему адаптации фольклорного тематизма в условиях европейских профессиональных жанров большинство исследователей также обычно рассматривают как явление процессуальное, имеющее несколько стадий, причем эти стадии напрямую связаны с историческими этапами эволюции национальных композиторских школ. У истоков такого понимания лежит теория переинтонирования Б. Асафьева . Согласно этой теории существует три стадии процесса «интонационного познавания» народной музыки. Вначале композиторы, подхватывая народные напевы и обороты «на лету», «быстро приспосабливают свое мастерство к тому, чтобы вернуть наблюдение в массовую практику под новой оболочкой» . На следующем этапе в результате переработки в сознании композитора народных напевов происходит их «органичное включение в индивидуальный стиль» в виде «живой интонации»8. Последняя стадия предполагает обобщение элементов языка народного искусства «в новую стадию музыкального сознания»9. Приведенная типология была конкретизирована И. Земцовским в работе «Фольклор и композитор». Согласно Земцовскому, на первом этапе народный напев используется в неизменном виде (цитата). Затем приходит черед попевок и отдельных мелодических оборотов. Третий же этап знаменуется полным отказом от цитирования, "созданием музыки национальной по духу, даже без видимых примет народной песенности"10. Именно на эту классификацию опирается большинство исследователей национальных музыкальных культур, в том числе и вьетнамской11.
Вместе с тем к таким сложноорганизованным жанрам, как соната, концерт, симфония, подобная последовательность в освоении национального не всегда применима. Так, например, начальный этап формирования русской сонаты в конце XVIII в. был преимущественно бесцитатным, хотя, как отмечает Е. Сорокина, в сонатных циклах этого периода "отчетливо сквозят черты национального своеобразия и характерности"1 .
С другой стороны, различные исторические стадии можно выделить и в рамках одного только цитатного метода, как это делает Г. Головинский. Рассматривая подход к цитированию народной мелодии в рамках русской национальной композиторской школы, он выделяет три этапа: заимствование, обобщение и трансформацию. В качестве иллюстрации исследователь указывает на различия в отношении к народной песне в опере Фомина "Ямщики на подставе", в "Камаринской" Глинки и в финале Четвертой симфонии Чайковского . Первый этап характеризуется им как "непосредственное воспроизведение народной ... песни в той стилевой манере, в какой она звучала в быту"; второй - как "возвышение над уровнем бытовой повседневности и максимально полный показ возможностей данного народного жанра как в плане выявления наиболее типичных черт народной музыки, так и в плане демонстрации образного диапазона" этого жанра. Третий этап, по словам исследователя, с одной стороны, естественным образом продолжает второй, с другой же, вскрывает "новые пласты содержания" (несвойственные цитированному первоисточнику), поскольку народная песня, помещенная "в особый контекст", оказывается способной "воплотить и лирическое самоуглубление, и многое другое"14. Естественно, на последнем этапе народная песня подвергается наибольшей авторской переработке, трансформации.
В отношении жанров фортепианной сонаты и конверта во вьетнамской музыке речь, видимо, должна идти не столько об этапах, сколько о способах воплощения национального в профессиональном. Т. Зимина подчеркивает, что уже на первом этапе эволюции вьетнамской композиторской школы «появляются произведения, различные по ...
Головинский Г. Композитор и фольклор, цит. ивд., с. 62-63. I ам же.методам претворения фольклорных элементов» L\ Это наблюдение остается верным и в отношении первых сочинений в жанре фортепианной сонаты: в них встречаются все три перечисленных подхода, иногда даже в рамках одного сочинения (Соната Нгуен Ван Нама). Органичность же введения фольклорных элементов зависит исключительно от уровня мастерства того или иного композитора. Вместе с тем в жанрах фортепианной сонаты и концерта во Вьетнаме пока не созданы шедевры мирового уровня.
Строение экспозиции
Строение экспозиции. Экспозиционные разделы сонат вьетнамских композиторов (при всем многообразии конкретных решений) построены, как правило, вполне традиционно. Наибольшее количество отклонений от классической схемы приходится не на структурные особенности, а на тональные планы.
Тональное соотношение между главной и побочной партиями в экспозиции может быть самым различным. Наиболее традиционны в этом смысле Сонатина Нгуен Тхи Нюнг (ре мажор - ля мажор), а также сонаты Динг Куанг Хопа (ми мажор - си мажор) и Чан Тат Тоай (ре мажор - ля мажор).
Встречаются в сонатах вьетнамских композиторов и менее обычные тональные планы. Так, секундовое соотношение тональности главной и побочной имеют в Сонате Нгуен Синя (ре мажор - ми минор) и в Полифонической сонате Данг Хыу Фука (соль-диез минор - ля минор), в Сонате Нгуен Ван Нама соотношение тритоновое (ля минор - ми-бемоль мажор), а в третьей части Сюиты-сонаты Фам Минь Кханга - терцовое (ля минор - до минор).
Необычен тональный план экспозиции в сонате "За независимость и свободу" Чан Тат Тоай. Главная и побочная партии имеют классическое кварто-квинтовое соотношение (ре мажор - ля мажор), но перед заключительной происходит внезапная модуляция в тональность ля-бемоль мажор. Таким образом, заключительная партия утверждает не доминанту к основной тональности ре мажор, а ее хроматическую замену, отстоящую от тональности главной партии на тритон. Сходный случай можно наблюдать в Четвертой симфонии Чайковского: при исходной тональности фа минор тональный план побочной партии - ля бемоль минор - си мажор, причем вторая тема побочной (си мажор) несет в себе одновременно и заключительную функцию. В результате, экспозиция заканчивается в тональности, отстоящей на тритон от главной (фа минор -си мажор) .
Рассмотрим несколько экспозиционных разделов фортепианных сонат вьетнамских композиторов.
Экспозиция сонаты "За независимость и свободу" в целом построена достаточно традиционно (за исключением тонального плана). Главная партия представляет собой период из двух предложений повторного строения. Первое из них делится на два четырехтакта, в основу которых положена структура суммирования: 1 + 1+2. Во втором предложении квадратность, в соответствии с логикой развития, нарушается. С 13-го такта, где начинается модуляционное движение, это уже, фактически, связующая партия. В течение двух тактов происходит модуляция в ми мажор - доминанту к тональности побочной.
В связующей партии и особенно в предыктовой зоне большую роль играют интонации, восходящие к первому элементу главной темы.
Структура из двух предложений сохраняется и в побочной партии (7+9). Несмотря на песенную природу тематизма, квадратность для нее не характерна. Вместе с тем в рамках танцевального второго элемента побочной темы возникает некое подобие периодичности.
В конце второго предложения побочной, как мы уже говорили, происходит модуляция в ля-бемоль мажор (при основной тональности ре мажор). Заключительная партия, начинаясь как третье предложение побочной, утверждает эту тональность. Здесь возникает и новая тема, которая также вытекает из всего предшествующего развития и восходит к первому элементу главной партии. Экспозиция разомкнута, но отделена от разработки цезурой, которая подчеркнута динамическим контрастом (переход oifffKpp).
Экспозиция первой части Сонатины Нгуен Тхи Нюнг отличается замкнутостью и четкостью граней. Она делится на две примерно равные части (16 тактов против 19-ти) полным кадансом, замыкающим главную партию и отделяющим ее своего рода связующе-побочно-заключительного раздела.
В связующей партии используются мотивы главной и новый синкопированный ритм, предвосхищающий побочную. Грань, отделяющая связующую от побочной, размыта. Мелодические обороты, на которых в дальнейшем будет строиться побочная тема, появляются уже в рамках связующей партии (тт. 20 и 22), но в иной гармонизации (до-диез минор вместо ля мажора). Таким образом, в связующей партии происходит не только гармоническая (модуляция), но и тематическая подготовка побочной темы, что в целом типично для сонаты. Вместе с тем большую роль в связующе-побочно-заключительном разделе играют принципы повторности и вариантности мотивов, восходящие к народной музыке.
В теме, следующей за связующей партией, совмещены функции побочной и заключительной. Экспозиция заканчивается каденцией, сходной по ритму с заключительной каденцией главной партии. Такая "каденционная рифма" придает симметричность этой части формы.
Как и в рассмотренных выше случаях, в Сонате Нгуен Синя главная партия состоит из двух предложений повторного строения. Второе в целом повторяет первое с небольшими вариантными изменениями; по структуре они неквадратны.
В связующей партии есть собственная тема, где сочетаются целотоновый и пентатонный лады. Начинаясь как новая тема, она продолжается как третье предложение главной партии, почти в точности повторяя 7-15 такты ее первого предложения. Собственно модуляция происходит в связке, которая, помимо начального элемента главной партии (которого не было в "третьем предложении"), содержит хроматический пассаж. Таким образом, для сонаты характерна свободно трактованная вариантность.
