Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Фортепианное творчество А.А.Касьянова с. 18
1 Истоки фортепианного стиля. Фортепианные сочинения первой четверти XX века с. 18
2 Стилевые особенности фортепианных произведений конца 1960-х -1970-х годов с. 24
3 Черты своеобразия музыкального языка с. 45
Глава II. Фортепианные сочинения нижегородских композиторов старшего поколения с. 60
1 Традиции и современность в фортепианных произведениях АЛ. Нестерова с. 60
2 Фортепианная Рапсодия на темы песен Горьковской области О.К.Эйгеса с. 75
3 Фортепианная музыка Ю.В. Николаева с. 82
Глава III. Стилевые особенности фортепианных сочинений 1970 - 1990-х годов с. 104
1 Характерные черты стиля фортепианной музыки Г.Н Комракова с. 104
2 Фортепианные сочинения Б.С. Гецелева с. 122
Глава IV. Вопросы исполнения фортепианных сочинений нижегородских композиторов с. 129
Заключение с- 149
Приложение
- Истоки фортепианного стиля. Фортепианные сочинения первой четверти XX века
- Традиции и современность в фортепианных произведениях АЛ. Нестерова
- Характерные черты стиля фортепианной музыки Г.Н Комракова
Введение к работе
В последнее время в отечественном музыкознании все большую актуальность приобретает проблема осмысления музыкальной жизни России во всей ее полноте и целостности, включая рассмотрение музыкальной культуры так называемых периферийных российских регионов1. В прежние годы изучение музыкальной жизни крупнейших городов и областей России было явно недостаточным в сравнении с рассмотрением творчества известных столичных музыкантов, исследованиями музыкального искусства бывших союзных и автономных республик, а также бывших социалистических стран, например Вьетнама, ГДР, Чехословакии. В 1970 - 1980-е годы примечательно появление научных трудов по данной тематике, часто в аспекте задач исполнения . С конца 1980-х г. взгляд исследователей всё чаще обращается вглубь России. Стремление заполнить пробелы стимулировало возникновение работ, посвященных анализу творчества музыкантов различных областей
См.: Хавторин Б. Династия Федотовых - Ростроповичей и развитие музыкальной культуры Оренбурга в XX столетии (Образование, творчество, исполнительство). Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. М., 1999. Турчина О. Функционирование форм музыкальной жизни в индустриальном сибирском городе: Барнаул, 80-е годы XX века. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. Новосибирск, 1999. Чернова Е. Музыкальная жизнь Магнитогорска в 80 - 90-е годы: к проблеме функционирования музыкального искусства. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. Магнитогорск, 2000.
Гарт Б. Белорусская фортепианная музыка и ее использование в концертном и педагогическом репертуаре (камерные жанры). Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. Минск, 1972. Миронов А. Фортепианные произведения молдавских композиторов. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. М.,1973. Спиридонова В. Пути формирования татарской фортепианной музыки. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. М.,1975. Назина И. Белорусский фортепианный концерт. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. Минск, 1978. Гогуа Л. Грузинский камерно - инструментальный ансамбль (1920 - 1950-е гг.). Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. Тбилиси, 1979. Хашимов Д. Скрипичные концерты композиторов Узбекистана. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. М.,1980. Хашимова Д. Фортепианные произведения композиторов Узбекистана (черты стиля и интерпретации). Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. М.,1983. Татубаева С. Вопросы интерпретации фортепианных сочинений киргизских и казахских композиторов. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. М.,1992.
нашей страны. Поэтому обращение к фортепианной музыке композиторов Горького - Нижнего Новгорода - одного из крупнейших музыкальных центров России - находится, как представляется, в русле ведущих современных тенденций российского искусствознания.
Наметившийся процесс расширения пространства музыковедческих
исследований, «децентрализации музыковедческих сил» отметил в своей
речи на X съезде Союза композиторов России еще в 1988 году Р. Щедрин:
«Впервые ряд проблем, находившихся прежде на периферии
музыковедческого внимания, подвергся серьёзной разработке...
Характерным стало появление книг о музыкальной культуре многих
регионов России» [107, с.7]. Множество исследовательских усилий
направлено на изучение локальных нестоличных композиторских школ,
выяснение степени их значимости в отечественном музыкальном
искусстве XX столетия. В настоящее время не вызывает сомнения тот
факт, что региональным творческим школам принадлежит заметное место
в развитии отечественной культуры. В этой связи необходимо отметить,
что названные композиторские школы не образуют некоего единого,
монолитного, целостного художественного явления, характеризующегося
однозначностью стилевых предпочтений авторов. Мозаичность,
множественность, разнообразие стилевых направлений, представленных в
творчестве композиторов, скорее позволяет говорить об общности лишь в
географическом смысле - в смысле локальной концентрации в крупном
культурном центре. Подобным образом в диссертации рассматривается и
фортепианное творчество нижегородских композиторов,
сформировавшихся в разных исторических условиях под воздействием различных творческих школ. Преломление в фортепианных
Растворова Н. В.Кобекин: (творчество, стиль, метод). Дис. на соиск. учен. степ, канд. иск. М.,1999. Пыльнева Л. Симфония в творчестве Аскольда Мурова. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. Новосибирск, 2000. Черныш Т. Творчество Н.Рославца в контексте развития отечественной музыки XX века. Дис. на соиск. учен. степ. канд. иск. Магнитогорск, 2000.
произведениях разнородных стилевых течений, разумеется, не исключает в ряде случаев явлений типологических схождений, взаимовлияний, преемственности в передаче определенных творческих традиций.
«Разнообразие композиторских почерков и манер высказывания, индивидуальность авторских замыслов...» отмечались как положительный фактор на одном из обсуждений творчества нижегородцев в Москве еще в 1974 году, о чем свидетельствовала нижегородский музыковед В. Блинова [11]. В заседании приняли участие композиторы Р. Щедрин, К. Хачатурян, А. Николаев, М. Таривердиев, Я. Френкель, главный редактор журнала «Советская музыка» Ю. Корев. И в то же время, обращая внимание на творческие достижения и высокую художественную ценность фортепианного искусства нижегородских композиторов, московские музыканты неоднократно подчеркивали, что «в Горьком сложилась ... высокопрофессиональная композиторская школа», как писал в статье в 1987 году нижегородский музыковед В. Цендровский [98].
В данном исследовании рассматривается творчество нижегородских (горьковских) композиторов от начала XX века по настоящее время. Проблема периодизации их фортепианного творчества представляется крайне сложной задачей. Обращение композиторов к созданию фортепианной музыки происходит на протяжении указанного периода неравномерно. Поэтому осмысление логики стилевых процессов связано в данном исследовании непосредственно с освоением их индивидуального композиторского творчества, рассмотрением их конкретных музыкальных произведений.
Эволюцию фортепианного искусства в Нижнем Новгороде -Горьком - Нижнем Новгороде мы прослеживаем в первую очередь на примере многолетней плодотворной творческой деятельности старейшего в отечественной музыке XX века композитора - А.А. Касьянова (1891 -1982). Его творческая деятельность соединяет в себе приметы двух исторических эпох. Некоторые черты его фортепианного стиля сложились
еще в первой четверти XX века под влиянием непосредственного общения с Балакиревым, Ляпуновым, Глазуновым. Однако, уже в юношеских сочинениях композитора заметны черты влияния и искусства Скрябина. Композиторский почерк Касьянова, несомненно, отличается своеобразием, при этом в его фортепианных сочинениях можно обнаружить преломление стилей других композиторов, что приобретает в музыке Касьянова подчас семантическую функцию. В ряде его произведений интонационное перевоплощение собственных тем рождает ассоцииации с музыкой Баха, Бетховена, Листа, Скрябина. Примечательно в этом аспекте наблюдение Б.В. Асафьева над стилем молодого Касьянова, относящееся к 1918 году: «Талант яркий, но угловатый. Интересно, что в своей вокальной Балладе автор - «кучкист», а в его сонатах слышатся отзвуки скрябинизма, но гораздо более претворенные в его личное творчество, чем влияния кучкистов, чисто внешне описательные. Интересно, по какому пути пойдет дарование этого волжанина, как-то по-свойски ... впитавшего заветы скрябинизма» [цит. по: 46, с.220].
Интенсивному развитию в Нижнем Новгороде - Горьком фортепианного искусства, оживлению концертной и творческой жизни способствовало открытие в 1946 году консерватории, к работе в которой привлекались и известные столичные музыканты. В становлении фортепианной культуры города значительная роль (наряду с Г.Р. Гинзбургом, Я.И. Заком, Я.В. Флиером) принадлежит видному московскому композитору и концертирующему пианисту О. К. Эйгесу (1905 - 1993), который с 1947 по 1955 г. сочетал преподавание теоретических дисциплин и специального фортепиано в Горьковской консерватории с концертно-исполнительской деятельностью, включая в программы и свои произведения, в том числе, созданные в Горьком. К 1951 году складывается Горьковское отделение Союза композиторов РСФСР, которое возглавил Касьянов. В консерватории организуется класс, а затем кафедра композиции, руководство которой в течение многих лет
осуществлялось известным композитором, ректором консерватории с 1972 по 1992 г., Народным артистом России, профессором А.А. Нестеровым (1918 - 1999). Среди его первых учеников известный горьковский композитор, музыковед, педагог Горьковской консерватории В.В. Владимиров (1924 - 1979), музыковед и композитор В.В. Моренов (1930 -1975).
К старшему поколению нижегородских композиторов, писавших для фортепиано (наряду с Касьяновым, Нестеровым, Владимировым) принадлежит и Ю.В. Николаев (1921 - 2002). Среди композиторов следующего поколения в основном воспитанники Нижегородской консерватории, ученики Нестерова - Б.С. Гецелев (1940), И.В. Касаткина (1950 - 2004), Г.Н. Комраков (1937 - 1996), Б.В. Сазонов (1941), СП. Стразов (1957), Э.Б. Фертельмейстер (1957; с 1994 - ректор консерватории), В.Д. Холщевников (1957), а также выпускница Ташкентской консерватории Н.Д. Бордюг (1937) и А.И. Барышев (1940), окончивший Московскую консерваторию. Касьянов, Николаев, Нестеров, Эйгес начали создавать фортепианные сочинения еще в первые десятилетия и в первой половине XX века. Вместе с перечисленными авторами они продолжали творить в сфере фортепианной музыки и во второй половине XX столетия.
В ранних фортепианных произведениях горьковских композиторов старшего поколения отчетливо проявляется воздействие романтического, позднеромантического, импрессионистического стилей. Отразилась на творчестве нижегородских композиторов и так называемая «фольклорная волна» 1950-х годов, вызвавшая создание значительного количества произведений на подлинные народные темы, в том числе и обработки народных песен для фортепиано. Внимание к фольклору было вызвано одновременным стремлением композиторов к обогащению музыкального языка и в то же время к его демократизации, что в свою очередь было обусловлено в известной степени историко-политическими факторами.
Вместе с тем сочинения на народные темы сохранили свою художественную ценность и в настоящее время. Использование особенностей формообразования рапсодий Листа, встречающиеся фактурные аналогии с творчеством венгерского композитора проявились в Рапсодии на темы песен Горьковской области для фортепиано Эйгеса (М, 1955).
Важная роль фольклорного материала сохраняется и в ряде более поздних сочинений горьковских композиторов. Для этих произведений характерна интонационная близость народным первоисточникам, создание мелодических линий широкого дыхания, предельное расслоение фактуры, использование элементов подголосочной полифонии.
Во многих сочинениях Владимирова, Касьянова, Нестерова, Николаева, ощущается тесное родство с образами композиторов русского романтического направления - Чайковского, Лядова, Скрябина, Рахманинова, Мясковского. В произведениях нижегородских композиторов, связанных с преломлением народной песенности, при воплощении лирико-созерцательных образов авторы опираются на красочно-колористические тенденции романтических стилей. Одновременно продолжается усложнение ладового строя. Различные варианты натуральных ладов сочетаются с целотонностью, хроматизацией.
Период 1960 - 1970-х годов характеризуется общим для отечественной культуры подъемом творческой активности. В музыке горьковских композиторов это отразилось с конца 1960-х годов. После длительного почти полувекового перерыва вновь обращается к сочинению фортепианных произведений А.А.Касьянов, создавший значительное количество произведений. В этот период в творчестве нижегородских композиторов сосуществуют разнородные стилевые тенденции. В творчестве Ю.В. Николаева, А.А. Нестерова, В.В. Владимирова продолжают развиваться романтические и позднеромантические
традиции с присущей им художественной образностью. Вместе с этим, проявляется воздействие новаторских приемов из наследия Прокофьева, Шостаковича, Стравинского, Щедрина.
Наряду с композиторами старшего поколения с 1970-х годов заявляют о себе представители следующей генерации, в фортепианных произведениях которых творчески осмысливались явления общественной жизни и культуры. На формирование плеяды молодых композиторов оказало огромное влияние проведение в Горьком с 1962 года фестивалей современной музыки, среди которых монографический фестиваль творчества Д.Д.Шостаковича (1964), получивший широкий общественный резонанс в масштабах страны. В 1970-е годы в Концертном зале Горьковской консерватории впервые в СССР прозвучали духовные сочинения Рахманинова, Чеснокова, Кастальского, произведения Шнитке, современных западных композиторов.
В ряде фортепианных сочинений Гецелева, Комракова, Николаева заметны формообразующие и фактурные компоненты неоклассицизма. Эти сочинения отличает графическая четкость фактурных рисунков, беспедальная звучность в духе неоклассицистского пианизма. В сочинениях Гецелева неделимый стилевой комплекс образует сочетание традиций классиков XX века (Прокофьев, Шостакович) и развитие идей авангарда 1960-х годов (додекафония, сериализм). Наряду с этим обнаруживается интерес композиторов к неиспользованным ранее пластам фольклора, синтезу элементов народного искусства с современными средствами музыкальной выразительности.
Фортепианное творчество нижегородских композиторов обширно по объему (список сочинений с указанием как изданных, так и оставшихся в рукописи содержится в Приложении №2). Ими создано свыше 150 сочинений: 15 произведений для фортепиано с оркестром, 21 соната и 9 сонатин, сюиты, вариации, баллады, рапсодии на народные темы, обработки народных песен для фортепиано, четыре цикла "24 прелюдии",
фортепианные миниатюры, полифонические произведения, пьесы педагогического репертуара.
Некоторые фортепианные произведения нижегородских композиторов получили определенное распространение в исполнительской и педагогической практике, они звучали в концертах пленумов Союза композиторов, филармонии, консерватории, на студенческих экзаменах. Отдельные сочинения получили известность за пределами региона и России. В разные годы к исполнению этой музыки обращались концертирующие пианисты Б. Блох, Д. Паперно, профессор Московской консерватории Ю. Слесарев, профессора Нижегородской консерватории О. Виноградова4, И. Кац, Б. Маранц, Г. Данилейко, В. Островский, В. Старынин, В. Алексеев, Е. Алексеева, Г. Благовидова, В. Колесников, доценты Э. Монасзон, М. Прудовская, Н. Балыков, аспиранты и студенты консерватории, педагоги и учащиеся музыкальных училищ и ДМШ. Со своими произведениями периодически выступали в концертах Эйгес, Владимиров, Касьянов, Барышев, Гецелев, Николаев. Ряд произведений записан на магнитофонную ленту, пластинки, CD к DVD (список звукозаписей содержится в Приложении №3).
Несмотря на то, что фортепианные произведения нижегородских композиторов известны, хотя и узкому кругу музыкантов, все же они еще не востребованы пианистами в должном объеме. Явно недостаточное знакомство с этой музыкой, несомненно, заслуживающей внимания и распространения, также делает актуальным изучение фортепианных сочинений нижегородских авторов.
Цель исследования - показать значение и ценность обширного фортепианного наследия нижегородских композиторов, раскрыть основные стилевые особенности их многочисленных фортепианных
4 Нельзя не отметить, что именно О.С. Виноградова (1923 - 2004), кандидат искусствоведения, профессор Нижегородской консерватории, предложила автору тему
сочинений и обусловленные этими особенностями проблемы интерпретации.
В этой связи определяются следующие конкретные задачи:
рассмотреть фортепианное творчество нижегородских композиторов в контексте стилевых процессов в отечественной музыке XX века;
проанализировать содержание, средства музыкальной выразительности фортепианных произведений композиторов региона, проследить черты своеобразия и индивидуальное преломление в их произведениях различных традиций;
выявить и изучить комплекс разнообразных исполнительских задач, встающих перед интерпретатором рассматриваемых произведений.
Для всестороннего исследования изучен широкий круг литературы и архивных материалов, опубликованные и рукописные тексты музыкальных произведений. При исследовании вопросов исполнения особое внимание уделялось анализу звукозаписей, находящихся в Доме звукозаписи в Москве, фонотеке Союза композиторов, студии звукозаписи Нижегородской консерватории, личных архивах, а также рассмотрению магнитофонных записей некоторых авторских исполнений, пластинок, компакт-дисков. Важные сведения были получены в личных беседах автора диссертации с композиторами и исполнителями, а также при обсуждении с рядом композиторов исполнений их сочинений автором данной работы.
Приходится констатировать, что специальных работ, посвященных комплексному исследованию стиля и интерпретации фортепианной музыки нижегородских композиторов, не существует.
Можно говорить лишь об отдельных работах, в которых избранная проблематика частично затрагивается. Так, различным аспектам биографии и творческой деятельности А.А. Касьянова посвящен сборник
данной диссертации и принимала на первоначальном этапе самое активное участие в разработке указанной проблематики.
материалов «А.А. Касьянов. Материалы. Письма. Воспоминания» под общей редакцией B.C. Колесникова. В него включены статьи, воспоминания, переписка композитора, воспоминания его родственников, коллег, учеников. С точки зрения рассматриваемых в диссертации вопросов наибольший интерес представляют лишь напечатанные в книге заметки Касьянова «О том, как я ощущаю мои романсы» [46; с.56-59]. Краткие комментарии композитора об образности и фактуре фортепианной партии могут помочь, на наш взгляд, в работе над его фортепианными прелюдиями. Необходимо отметить, что воспоминания о Касьянове носят в указанном сборнике исключительно биографический характер.
Отдельные вопросы стилевого своеобразия творчества Касьянова затрагиваются в приложении B.C. Колесникова к нотному изданию фортепианных произведений композитора [47; с. 196-200]. Весьма краткий музыковедческий анализ фортепианных прелюдий и Сонаты №8 cis-moll Касьянова содержится в книге И.В. Елисеева «А.А. Касьянов» [36], посвященной в основном творческой биографии и изучению опер. Работы, исследующие творчество других композиторов, также носят музыковедческий характер. В монографии В.М. Цендровского «А.А. Нестеров» [97] основное внимание уделено симфоническим произведениям, а также изучению многообразной общественной деятельности Нестерова на посту председателя правления Горьковского отделения Союза композиторов (с 1965 г.), в качестве ректора Горьковской консерватории (с 1972 по 1993 годы).
Творчество Б.С. Гецелева рассматривается в статье СИ. Савенко «О Борисе Гецелеве, музыканте и человеке», опубликованной в журнале «Музыкальная академия» [78]. Автору статьи удалось кратко, но емко охарактеризовать стилевые черты творчества композитора. В сборнике «Композиторы Российской Федерации» опубликована статья Н.Д. Бордюг «Борис Гецелев» [13], содержащая обстоятельный теоретический анализ
Концерта для фортепиано с оркестром. Фортепианному творчеству другого ученика А.А. Нестерова - СП. Стразова посвящена статья Н.А. Молодовой [62].
О фортепианных произведениях Ю.В. Николаева, созданных им в Ташкенте, пишет В. Головина в книге «Фортепианная музыка композиторов Узбекистана» [21]. Исследователь отмечает большую популярность у слушателей сочинений Николаева. Упоминание о Ю.В. Николаеве содержится в издании «Очерки по истории советского фортепианного искусства» под редакцией А.А. Николаева и В.П. Чинаева [71].
В лаконичном предисловии к сборнику «Сочинения горьковских композиторов для фортепиано» (М., 1986) редактор-составитель Э. Монасзон кратко характеризует вошедшие в это издание произведения. Одновременно, он акцентирует внимание на преемственности в творчестве композиторов волжского города традиций русской классики от Петербургской композиторской «школы Римского-Корсакова», которую «впитал патриарх горьковских композиторов А. Касьянов» и «Московской школы (композитор А. Нестеров - воспитанник В. Шебалина, ученика Н.Я. Мясковского)» [63]..
В 2001 году в Нижнем Новгороде вышел в свет сборник «Композиторы и музыковеды Нижнего Новгорода» [50], в котором даны краткиетворческо-биографические очерки-портреты, написанные коллегами друг о друге. Во вступлении к книге И.В. Елисеевым обрисовывается деятельность Нижегородской региональной композиторской организации за пятидесятилетний период её существования.
До настоящего времени не стало объектом специального исследования обширное фортепианное творчество O.K. Эйгеса (список его произведений практически все из которых опубликованы, содержится в приложении №2). Время от времени в периодических музыкальных
изданиях (журналах «Советская музыка», «Музыкальная жизнь») появлялись отзывы об исполнениях сочинений Эйгеса. Публикации выдающихся отечественных музыкантов Ан. Александрова, А. Иконникова, Н. Рославца, Ю. Крейна о творчестве этого композитора можно обнаружить в указанных журналах с 1948 по 1985 годы. К сожалению, до настоящего времени не опубликована неоконченная статья СЕ. Фейнберга о музыке Эйгеса. К сожалению, нам оказались доступны для исследования лишь фрагменты этой работы. В 2004 году появилась публикация материалов об Эйгесе в сборнике «Волгоград - фортепиано» [103]. В рамках тематики данной диссертации нами подробно рассматриваются вопросы стиля и интерпретации лишь одного фортепианного сочинения, созданного Эйгесом в Горьком, - Рапсодии на темы песен Горьковской области.
Методологическую основу исследования составили
основополагающие положения музыкальной науки (прежде всего метод целостного анализа), разработанные в трудах выдающихся отечественных музыковедов разного времени. Здесь в первую очередь необходимо назвать работы Б.В. Асафьева [4;5;6], Л.А. Мазеля [57; 58], В.А. Цуккермана [100; 101; 102], Е.В. Назайкинского [67]. Ладовые и гармонические особенности музыки нижегородских композиторов анализировались на основе работ Ю.Н. Холопова [93; 94; 95]. При изучении своеобразной временной организации ряда произведений использовалась классификация и терминология, предложенная в труде В.Н. Холоповой [90]. Большое значение имело обращение к обобщающим работам по русской музыке XX века Г.В. Григорьевой [26], Е.Б. Долинской [30; 31].
Один из аспектов анализа - исполнительский - обусловлен задачами, встающими перед пианистами в процессе работы над фортепианными произведениями композиторов Нижнего Новгорода. Рассматривая с этих позиций указанные сочинения, автор опирался на
принцип единства изучения произведения и задач его интерпретации, характерный для работ выдающихся отечественных пианистов-педагогов, историков и теоретиков фортепианного искусства - А.Б. Гольденвейзера [24; 25], СЕ. Фейнберга [87; 88;89], Г.Г. Нейгауза [68; 69], Н.И. Голубовской [22], В.Ю. Дельсона [27; 28], Л.А. Баренбойма [7; 8], А.Д. Алексеева [1; 2], Я.И. Милыптейна [61].
На основе методологии отечественной музыкальной науки и теории исполнительского искусства, разработанной в трудах отечественных музыковедов, историков и теоретиков исполнительского искусства в диссертации впервые исследуется фортепианное творчество нижегородских композиторов в комплексе музыковедческих и исполнительских вопросов. В исследовательский обиход вводится малоизвестный музыкальный материал. Впервые музыка нижегородских авторов рассматривается с точки зрения анализа образного содержания, формы, жанровой основы, преломления различных композиторских средств выразительности - мелодики, ладогармонической организации, метроритма, динамики, фактуры и др. Изучаются вопросы интерпретации произведений, как уже получивших распространение в концертно-исполнительской и педагогической практике, так и остающихся неизвестными широкому кругу музыкантов.
Выбор фортепианных произведений для подробного музыковедческого и исполнительского анализа был обусловлен целым рядом факторов. Разумеется, в рамках одной кандидатской диссертации невозможно рассмотреть все фортепианные произведения всех нижегородских композиторов, создававших музыку на протяжении почти столетия. Поэтому, внимание в диссертации, прежде всего, было приковано к сочинениям наиболее видных в истории композиторского творчества в Нижнем Новгороде музыкантов всесоюзной известности, которые к тому же активно занимались музыкально-общественной и педагогической деятельностью, возглавляя композиторскую организацию,
консерваторию, кафедру композиции и потому неизбежно определяя общее направление творческих поисков своих коллег и учеников. К ним, разумеется, относятся А.А. Касьянов и А.А. Нестеров. В настоящее время подобная роль отведена Б.С. Гецелеву. В то же время ряд произведений нижегородских авторов привлек особое внимание диссертанта новизной композиторских решений, ярким проявлением индивидуального своеобразия музыкального языка. Здесь необходимо отметить сочинения Г.Н. Комракова, Ю.В. Николаева, Б.С. Гецелева, Н.Д. Бордюг. Не осталось без внимания и творчество композиторов, придерживавшихся в целом и более традиционалистских подходов и по преимуществу бережно развивавших искусство своих предшественников. Помимо упомянутых выше сочинений А.А. Касьянова, А.А. Нестерова из этой группы для подробного рассмотрения избрано сочинение O.K. Эйгеса, в котором ярко проявилась взаимосвязь его композиторского и исполнительского дарования, и которое было написано в горьковский период. Вопросы исполнения некоторых других произведений композиторов традиционалистского направления, (в том числе, Сонаты И.В. Касаткиной), рассмотрены в последней главе. Для отбора музыкальных произведений для анализа немаловажной для диссертанта оказалась также степень доступности нотного текста сочинений ряда композиторов. В конечном итоге на характерных примерах показываются основные процессы развития фортепианной музыки в Нижнем Новгороде.
Практическая значимость диссертации обусловлена привлечением внимания к весьма емкому и многомерному явлению музыкальной культуры XX века, каким является фортепианное творчество нижегородских композиторов. Решение поставленных в работе задач должно способствовать созданию по возможности адекватной, стилистически достоверной интерпретации этих произведений. Материалы исследования могут быть использованы в практической работе исполнителей-концертантов, педагогов и учащихся вузов, училищ и
музыкальных школ, а также в курсах истории фортепианного искусства и методики обучения игре на фортепиано.
Структура диссертации определяется специфическими особенностями изучаемого материала. Диссертация состоит из введения, четырех глав и заключения.
Первая глава посвящена исследованию стилевого генезиса и проблемам интерпретации сочинений А.А. Касьянова, так как среди нижегородских композиторов он раньше всех (еще в начале прошлого столетия) обратился к сочинению фортепианной музыки и создал в этой области значительное количество разнообразных по жанрам произведений. Во второй главе дается обзор фортепианного творчества композиторов старшего поколения, творческая деятельность которых началась в 1940-е годы XX века - А.А. Нестерова, O.K. Эйгеса, Ю.В. Николаева. В исполнительском анализе их сочинений особое внимание сфокусировано на сочетании традиционных и новаторских компонентов в музыкальном языке. В третьей главе раскрывается стилевое своеобразие и специфика воплощения в интерпретации произведений нижегородских композиторов, создававших фортепианную музыку в 1970 - 1990-е годы -Б.С. Гецелева, Г.Н. Комракова и других. Четвертая глава носит обобщающий характер с точки зрения рассмотрения проблем исполнения фортепианных сочинений композиторов Горького - Нижнего Новгорода, изучения характерных исполнительских приемов, обусловленных художественными задачами и особенностями фактуры. В заключении подводятся итоги исследования. В виде приложений даются библиография, список сочинений нижегородских композиторов, список имеющихся звукозаписей, нотные примеры.
Истоки фортепианного стиля. Фортепианные сочинения первой четверти XX века
А.А. Касьянов внес неоценимый вклад в отечественное музыкальное искусство XX века. Им созданы шесть опер, музыка для большого симфонического оркестра, для хора, большое количество романсов, песни для голоса с фортепиано (в том числе обработки народных песен), музыка более чем к 400 спектаклям театра драмы, камерно-инструментальные, и в том числе фортепианные сочинения, представляющие большую художественную ценность.
В обширном и разнообразном по жанрам творческом наследии Касьянова фортепианной музыке принадлежит место, весьма показательное в отношении развития композитором традиций отечественной музыки, которые были восприняты им еще в раннем детстве.
Музыкальное дарование Касьянова развивалось по двум направлениям: композиторскому и концертно-исполнительскому. Огромное влияние оказали на молодого музыканта занятия в классе специального фортепиано его двоюродного дяди - СМ. Ляпунова в Петербургской консерватории, куда Касьянов поступил в 1911 году. Ляпунов привил племяннику любовь к сочинениям венских классиков и произведениям романтиков, особенно к Листу, помог своими разъяснениями осмыслить музыку Бородина, Балакирева, Мусоргского и свою собственную. Касьянов находился постоянно в атмосфере творческой лаборатории Ляпунова, наблюдая процесс создания произведений учителя от зарождения замысла до завершения. Сергей Михайлович посвятил Саше цикл фортепианных миниатюр «Дивертисменты» (1909) и подарил свой портрет с автографом [36].
В фортепианном классе Ляпунова Касьянов приобрел высокое пианистическое мастерство, развил исполнительское мышление, овладел большим и разнообразным репертуаром. По воспоминаниям Касьянова, о чем сообщила О.С.Виноградова, на уроках в консерватории Ляпунов показывал ученикам большинство пьес наизусть, сидя за вторым роялем, в том числе, играл наизусть прелюдии и фуги из ХТК Баха. Как истинный
ученик П.А. Пабста Ляпунов имел обширный концертный репертуар, свободно справлялся с труднейшими сочинениями, включая свои собственные, с которыми выступал в концертах. Ляпунов рекомендовал Касьянову для развития пианистического аппарата ежедневно играть упражнения Кёлера соч. 120, упражнения Таузига и октавные этюды Куллака соч.48 в редакции Пабста. Чрезвычайное внимание в занятиях с Касьяновым Ляпунов уделял аппликатуре, педализации и нюансировке, тщательно вписывая все это в ноты.
Еженедельно по вторникам Касьянов вместе с Жилинским принимал участие в балакиревских музыкальных вечерах в качестве исполнителя произведений Балакирева, Ляпунова и других авторов. Привлекательным и содержательным было общение Касьянова с Д.В. Стасовым, участие в исполнении музыки на музыкальных четвергах Стасова. Контакты со Стасовыми, бывавшими у них И.Е. Репиным, Ф.М. Шаляпиным, Ф.М. и СМ. Блуменфельдами и другими видными деятелями заложили художественный фундамент собственного творчества Касьянова, ориентировали его на продолжение и развитие традиций основоположников отечественной музыки - Глинки, Бородина, Мусоргского, Балакирева.
По классу свободного сочинения, музыкальной формы и фуги Касьянов обучался в Петербургской (Петроградской) консерватории у лучших педагогов: Н.А. Соколова, В.Ф. Калафати, М.М. Чернова, И.И. Витоля, Н.Н. Черепнина [42]. После окончания консерватории в конференц-зале с большим успехом прошел авторский концерт Касьянова из двух отделений (3/IV 1918). Ученик А.Н. Есиповой блестящий молодой пианист Александр Лубянский сыграл Первую и Вторую сонаты для фортепиано, прозвучали романсы на слова А.К. Толстого, Песня пажа из музыки к драме Жулавского «Ийола», Баллада «Князь Ростислав» (текст А.К.Толстого). Положительные отзывы о музыке молодого композитора были высказаны Н.Н.Черепниным, М.О. Штейнбергом, И.И. Витолем, И.В. Ершовым. Вторая соната Касьянова, исполненная автором еще в 1917 году, получила одобрение директора консерватории А.К.Глазунова, который подарил ему свой портрет в знак признания таланта [36].
В авторском концерте в Нижнем Новгороде в 1919 году сонату исполнил Б.Л. Жилинский. В рецензии на концерт в газете «Нижегородская коммуна» отмечалось: «Написана соната в одночастной форме, ведущей начало от Листа, ... фактура ее обнаруживает в авторе зрелого музыканта, стоящего во всеоружии современной композиторской техники. Соната предъявляет к исполнителю серьезные технические требования, которым вполне удовлетворял Б.Л. Жилинский - тонкий музыкант и блестящий пианист...» [цит. по: 46].
Со второй половины 1930-х годов все внимание композитора сосредоточилось на создании монументальных опер, - «Степан Разин» (1939, вторая редакция 1953) и «Ермак» (1957), «Фома Гордеев» (1946, вторая редакция 1970) - продолжающих линию эпических национальных опер («Князя Игоря» Бородина, «Бориса Годунова» и «Хованщины» Мусоргского). Оперы Касьянова неоднократно с большим успехом ставились в 1930 - 1950-е годы и позднее в Нижегородском, Новосибирском оперных театрах и в Большом театре в Москве. Успехи «Степана Разина», «Ермака» и «Фомы Гордеева» превратились в яркие события театральной жизни СССР и выдвинули Касьянова в ряды крупнейших оперных композиторов страны.
Традиции и современность в фортепианных произведениях АЛ. Нестерова
Плодотворное стремление развивать традиции отечественной музыки, используя возможности современного музыкального языка, отчетливо ощущается в фортепианных произведениях А.А. Нестерова.1 Творческое наследие композитора посвящено проблемам широкого социально-общественного звучания, важным историческим событиям и героическому прошлому, значительным идеям и сильным характерам. Содержание, характер и направленность творчества Нестерова в значительной мере обусловлены влиянием его педагогов по Московской консерватории. Среди них И.В. Способин и СВ. Евсеев (гармония), В.А. Цуккерман (анализ музыкальных произведений), С.С. Богатырев (полифония), Н.П. Раков и Д.Р. Рогаль-Левицкий (инструментовка). Традиции отечественной классической музыки Нестеров непосредственно воспринял в процессе обучения в классе композиции В.Я. Шебалина, ученика Н.Я. Мясковского.
Наиболее близкой творческим устремлениям композитора оказалась область симфонической музыки. В своих лучших произведениях, отличающихся яркостью и ясностью образного содержания, демократичностью (таких, как например, Вторая симфония - 1963), Нестеров соприкасается с направлением историко-героического симфонизма представленного Одиннадцатой и Двенадцатой симфониями Шостаковича.
Музыку Нестерова отличает эмоциональная насыщенность и яркий тематизм, психологическая выразительность, масштабность мысли и развития, непосредственность высказывания, полифоническое мастерство. Хотя фортепианная музыка не стала сферой основных интересов композитора, но и в этой области Нестеровым созданы оригинальные произведения, представляющие поныне несомненный интерес и, к сожалению, почти невостребованные в современной исполнительской и педагогической практике.
Ещё в юности (1937) Нестеров обратился к жанру фортепианной прелюдии. Четыре прелюдии, впервые опубликованные только в 1980 году, своеобразно развивают направление утонченной психологизированной миниатюры, нашедшее ярчайшее проявление еще в начале XX века в музыке Скрябина. Искренность и доверительность высказывания предопределила камерный характер пьес. Небольшой по размерам цикл Нестерова, тем не менее, имеет свою концепцию. Эмоциональное движение от мрачных сосредоточенных раздумий первой пьесы к скерцозной энергичности четвертой воспринимается как постепенное преодоление первоначального состояния. Объединению прелюдий способствуют и интонационные взаимосвязи.
Полифонизированное, насыщенное подголосками изложение первой прелюдии близко по фактуре таким фортепианным сочинениям Мясковского, как «Пожелтевшие страницы» соч.31 №3 или «Причуды» соч.25 №6. Нестеров использует имитации интонаций темы в альтовом и теноровом голосах. Всю четырехголосную фактуру прелюдии пронизывают своего рода лейтинтервалы стонущих нисходящих секунд, во многом определяющие характер пьесы. Уплотнение тематической линии с т. 5 двойными нотами (терциями, тритонами, секстами) придает насыщенность звучанию. Обострение чувств достигается заменой в шестом такте ожидаемой тоники фригийского e-moll пониженной I ступенью - трезвучием Es-dur. Подобное изменение ступеней лада встречается в композиторской практике Шостаковича.
Характерные черты стиля фортепианной музыки Г.Н Комракова
С начала XX века мощным средством обогащения музыкального языка профессиональных композиторов стали, как известно, неиспользованные ранее в музыкальной литературе пласты фольклора. Интерес к народной музыке якутских народов был характерен для творчества Г.Н. Комракова. Комраков ощутил глубокую жизненность старинных ладов народной музыки, вобравших в себя типические элементы пентатонных мелодических структур древнейших песенных образований.
Интенсивная работа с якутским фольклорным материалом наложила отпечаток и на нижегородский период творчества Комракова.29 «Круг образов, воплощенных Комраковым, обширен. Драматичность, героика, историческое прошлое якутского народа и Якутия наших дней. Целая гамма лирических чувств и настроений развертывается в инструментальных пьесах. И наряду с этим в его музыке звучит остроумная шутка, лукавый юмор, порой едкая сатира... И по сей день не прерываются связи автора с национальной культурой народов Севера, многие сочинения этого плана написаны им в этот период (нижегородский -O.K.)» [76, с. 44].
Продолжая традиции русских музыковедов и композиторов А.В. Скрябина [82], Ф.Г. Корнилова [51] и М.Н. Жиркова, Комраков записывает и обрабатывает большое количество якутских народных песен. Однако, в отличие от ряда композиторов - Г.И. Литинского, Н.И. Пейко, Д.Ф. Салиман-Владимирова, А.Н. Мазаева, которые написали произведения на подлинные якутские темы, Комраков редко прибегает к цитированию. «Многие темы его сочинений свидетельствуют о восприятии самого интонационного строя якутской музыки, об усвоении национальной манеры пения и инструментальной игры, об использовании отдельных элементов формообразования, свойственных фольклору этой республики» [99]. Подобное отношение к народной музыке находится в русле традиций русской композиторской школы. Н.Шахназарова, исследуя вопросы национального своеобразия музыки, отмечает: «Совершенно прав был В.Стасов, когда писал, что «национальность заключается не в мелодиях (вернее, не только в мелодиях - Н.Ш.), но и в общем характере, в совокупности условий, разнородных и обширных: где они не все соблюдены, там исчезает все значение отдельных мелодий, хотя бы народное происхождение их было несомненным», и далее: «Национальная специфика музыки выражается и в элементах ее содержания - в частности, в эмоциональной стороне содержания, и именно это определяет своеобразие применения художественных средств» [105, с. 27-28].
Фортепианная музыка является одной из наиболее ценных областей его творческого наследия. Свежесть и оригинальность музыкального языка его произведений обусловлены не только яркой индивидуальностью композитора, но своеобразным сплавом используемых им особенностей русского и якутского народного творчества. Синтезируя интонационные и ритмические элементы обрядового фольклора Севера, композитор органично усваивает нормы фольклорного звукотворчества, специфическим образом реализует их на уровне фортепианного письма. Это проявилось в Концерте №1 для фортепиано с оркестром (1970), Сонатине ля минор (М, 1986), цикле программных миниатюр для фортепиано (12 пьес: «Импровизация на хомусе», «В тайге» и др.). Так, в токкатном эпизоде финала Концерта №1 для фортепиано с оркестром в партии рояля воспроизводится стиль игры на хомусе . В фортепианной фактуре композиторов разных национальных школ можно обнаружить немало имитаций звучания народных инструментов. Хорошо известно, что мастерская имитация звучания русских народных инструментов - неотъемлемая черта фортепианного стиля Чайковского. Тягучие «разводы» гармоники, «бряцание» балалайки, свирельные наигрыши, перезвон бубенцов - это можно обнаружить, например, в «Думке», в «Русской пляске» соч. 40, «Приглашении на трепак» соч. 72. В
«Исламее» Балакирева воспроизведены специфика звучания и строя кавказских инструментов. В произведениях Комракова эти инструментальные тембры также придают музыке своеобразную красочность звучанию рояля и усиливают национальный колорит.
В своих фортепианных сочинениях Комраков, не следуя в точности фольклорным образцам, претворил некоторые существенные особенности народной песенности. Это проявилось в отборе и принципах развития тематического материала. Например, в главной партии финала Фортепианного концерта №1 в струнном сопровождении «оживает» якутская народная вокальная манера «хытта», основанная на синкопированиях - придыханиях. Народное пение с форшлаговым вступлением отдельных звуков в интонации имитируется в Сонатине ля минор. Исполнителю предписывается «все форшлаги играть очень коротко, почти одновременно с основным тоном, подражая звукоизобразительному приему якутского горлового пения - кылыгах» (см. пример № 96). В сочинения Комракова проникли элементы ладо-гармонического своеобразия народной музыки, в первую очередь пентатоника, старинные лады и их различные комбинации.
