Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Становление удмуртской камерно-инструментальной музыки: 50 - 60-е годы 13
1. Зарождение профессиональной музыки в Удмуртии: традиционная культура и композиторское творчество
2. Отечественная камерно-инструментальная музыка 50 - 60-
х годов: общие тенденции \ j
3. Особенности развития камерно-инструментальной музыки в Удмуртии 22
4. Первые камерно-инструментальные произведения. ворчество Германа Корепанова 25
5. Творчество Геннадия Корепанова-Камского 45
ГЛАВА П. Основные пути развития камерно-инструментальной музыки в 70 - 80-е годы 56
1. Преломление общих тенденций развития отечественной камерно-инструментальной музыки в творчестве композиторов Удмуртии
2. Творчество Геннадия Корепанова-Камского 70
3. Творчество Юрия Болденкова 75
4. Творчество Евгении Копысовой 90
5. Творчество Юрия Толкача 94
6. Творчество Александра Корепанова 106
7. Творчество Сергея Черезова 120
8. Творчество Николая Шабалина 135
9. Творчество Алексея Проскурина 149
ГЛАВА III. Удмуртская камерно-инструментальная музыка постсоветского периода 152
1. Композиторское творчество в Удмуртии 90-х годов: проблемы и поиски
2. Творчество Николая Шабалина 159
3. Творчество Александра Корепанова 164
4. Творчество Юрия Толкача 171
5. Творчество Алексея Проскурина 174
6. Творчество Сергея Корепанова 181
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 184
ПРИМЕЧАНИЯ 187
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ 195
ПРИЛОЖЕНИЯ 217
- Зарождение профессиональной музыки в Удмуртии: традиционная культура и композиторское творчество
- Творчество Юрия Болденкова
- Творчество Николая Шабалина
Введение к работе
В Российской Федерации, являющейся многонациональным государством, особое значение имеет проблема изучения культур населяющих ее народов. Искусство каждого из народов России, развиваясь в условиях межнационального взаимовлияния, обладает ярко выраженной самобытностью и представляет собой неповторимый «фрагмент» мирового художественного наследия.
Музыкальное искусство национальных республик России изучено не в одинаковой мере. В первую очередь это относится к профессиональной музыке XX века, которая, по сравнению с фольклором, до сих пор не получила систематического описания в некоторых республиках. Если, например, башкирская, чувашская, татарская, мордовская музыка XX века исследовалась достаточно детально и представлена в музыковедческой литературе весьма разносторонне, то современная музыка таких финно-угорских народов как, например, удмурты и мари, описана лишь фрагментарно. Показательно, что методологически важные труды последних десятилетий, обобщающие различные исторические и теоретические аспекты изучения культурного наследия республик Среднего Поволжья (см.: Кондратьев, 1996; Дулат-Алеев, 1999; Маклыгин, 2000; Бражник, 2002), практически не содержат ссылок на историю удмуртской музыки.
Если профессиональная музыка Удмуртии представлена в научной литературе явно недостаточно, то изучению фольклорных традиций удмуртского народа посвящено немало серьезных исследований (см., например: Васильев-Буглай, Гердт, Голубкова, Карпов, Кунгуров, Кондратьев 1990, Нуриева, Поздеев, Травина, Ходырева, Хрущева, Чуракова).
В Поволжье в последние годы интерес к музыке удмуртских композиторов заметно возрос. Она часто звучит с концертных сцен не только в городах Удмуртии, но и в Казани, Йошкар-Оле, Саранске. В этом находит отражение общая для национальных республик России тенденция, ярко проявившаяся в последние два десятилетия в условиях возрождения национального самосознания малых народов.
Примечателен факт, что в наибольшей мере востребованными слушателями и исполнителями оказались произведения камерно-инструментальных и камерно-вокальных жанров. По утверждению Л. Раа-бена, камерная музыка является отражением музыкального сознания своего времени, как своеобразный индикатор, «отвечающий чуткостью к малейшим душевным движениям, тончайшим эмоциональным состояниям, а также возможностям отражения философско-этических категорий и все более усиливавшихся тенденций интеллектуализации и психологизма» (Раабен, 1986, с. 5). К этому можно также добавить, что камерно-инструментальная музыка выступает наиболее чутким индикатором преломления в композиторском творчестве особенностей народной музыки и, соответственно, является показательной областью профессионального музыкального искусства, обладающего национальной спецификой. Неслучайно, что в последние годы творческие интересы национальных композиторов связаны преимущественно с камерной музыкой. Это можно объяснить несколькими причинами:
Камерная музыка более близка традиционным формам музицирования (и по составу исполнителей, и по условиям исполнения);
Она допускает более демократичный стиль музыкального письма (по сравнению с симфонией или оперой); В камерной музыке очень важны детали, а именно в них часто находят отражение специфические национальные
особенности, связывающие композиторскую музыку с традиционной народной музыкой; поэтому произведения камерных жанров давно признаны «лабораторией» национального музыкального стиля;
Произведения камерных жанров могут быть исполнены не только профессиональными музыкантами, но и музыкантами-любителями (например, учащимися детских музыкальных школ);
Наконец, востребованность камерной музыки объясняется и реалиями концертной практики, возможностью исполнения на малых сценах, малым количеством исполнителей, что имеет большое значение в современных экономических условиях. Кроме того, предпочтение «малых форм» связано и с глобальной тенденцией эпохи постмодерна, которая выражается в стремлении к «имиджевому» искусству. Национально-характерная музыка, не связанная универсальными традициями новоевропейского симфонизма, как раз и является разновидностью такого искусства.
Вышесказанным определяется актуальность темы диссертации, которая посвящена камерно-инструментальной музыке композиторов Удмуртии.
Профессиональное музыкальное искусство Удмуртии имеет более чем полувековую историю. Однако, до настоящего времени камерно-инструментальное творчество удмуртских композиторов не становилось предметом специального изучения. Единичные труды, в той или иной степени затрагивающие историю камерно-инструментальной музыки, представляют собой преимущественно историко-этнографические или культурологические исследования. Например, в монографии А. Н. Голубковой «Музыкальная культура Советской Удмуртии. 1917 - 1967» (Голубкова,
1978) рассматривается процесс становления профессионального исполнительского искусства и музыкального творчества в республике. В главе «Музыкальная культура послевоенного периода (1945 - 1967)» автор уделяет первостепенное внимание песенному творчеству, музыкально-театральным жанрам, появлению первой симфонии. Камерно-инструментальная же музыка представлена лишь перечнем первых инструментальных сочинений Г. А. Корепанова и Г. М. Корепанова-Камского. Аналогичная картина наблюдается в коллективной монографии (см.: Путь к удмуртской опере), посвященной проблемам становления оперного жанра в период до 1967 года. Кратким упоминанием исчерпывается информация о первых образцах инструментального творчества национальных композиторов и в «Истории музыки народов СССР» (см.: Греховодова, 1973, с. 382), и в учебном пособии «Музыкальная культура автономных республик РСФСР» (см.: Греховодов, с. 465).
Первостепенное внимание исследователей к театральной и вокально-хоровой музыке отражает историческую ситуацию 50 - 60-х годов, когда камерно-инструментальное творчество находилось в тени «монументальных свершений» в области вышеперечисленных жанров. Однако, и в последующий период 70 - 80-х годов, характеризующийся расцветом профессионального инструментального творчества, и в последние постсоветские десятилетия ситуация не изменилась. Сведения о национальной камерно-инструментальной музыке можно почерпнуть лишь из публикаций периодической печати, посвященных авторским концертам и Пленумам композиторов Поволжья и Приуралья.
В работах последнего десятилетия, содержащих анализ основных тенденций развития удмуртской композиторской школы (Голубкова, 1995), сведений о камерно-инструментальной музыке содержится также недостаточно.
Целью данного исследования является анализ камерно-инструментального творчества композиторов Удмуртии в его историческом развитии. В круг исследуемых жанров включен также фортепианный концерт, немногочисленные образцы которого никогда не анализировались ранее и не включались в обзоры симфонической музыки удмуртских композиторов, кроме того, фортепианные концерты удмуртских композиторов близки по стилю камерной музыке, так как адресованы преимущественно юным пианистам.
Учитывая малую степень изученности проблемы, диссертация ставит перед собой следующие задачи:
рассмотреть камерно-инструментальное творчество как одно из значительных направлений развития удмуртской национальной композиторской школы;
показать камерно-инструментальную музыку Удмуртии, как уникальное и самобытное явление во всем его жанровом и стилистическом многообразии,
выявить многообразие связей музыки национальных композиторов с удмуртским музыкальным фольклором - неиссякаемым источником художественных идей;
дать оценку индивидуальному вкладу каждого из композиторов в создание национального камерно-инструментального репертуара;
проанализировать наиболее значительные произведения и дать их описание с учетом интересов педагогической и концертной практики;
выработать отдельные исполнительские рекомендации к рассматриваемым произведениям.
Выполнением цели и задач исследования определяется научная новизна диссертации. Круг проблем, связанных с историей развития камер-
но-инструментальной музыки в Удмуртии в полном объеме рассматривается впервые в данной работе. Подавляющее большинство анализируемых в работе произведений впервые вводится в научный обиход.
В качестве материала исследования выступили все произведения в камерно-инструментальных жанрах и инструментальные концерты, как опубликованные, так и рукописные. Привлекались материалы личных архивов композиторов. Предпринято изучение аудиофондов Государственной телерадиокомпании «Удмуртия» по разделу фондовых записей профессиональной инструментальной музыки; материалов периодической печати за 40-летний период; афиш и программ авторских концертов; различных архивных документов, касающихся деятельности союза композиторов Республики Удмуртия. В результате работы с архивными материалами, удалось разыскать ранее считавшиеся утерянными рукописи (например, «Лесной сюиты» Корепанова-Камского); уточнить данные, необходимые для составления списков сочинений удмуртских композиторов. Ценные сведения о фактах биографии композиторов, об истории создания отдельных сочинений удалось получить в результате тесного сотрудничества с Союзом композиторов Удмуртии (председатель - А. Корепанов), с ГТРК «Удмуртия» (зав. музыкальным отделом, редактор и ведущий музыкальных программ Ю. Толкач). В диссертации также использованы материалы записей личных бесед с композиторами и музыковедами республики.
Методологическую основу работы составляют принципы исследования, выработанные отечественным музыкознанием. Во многих своих положениях и аналитических ракурсах диссертация опирается на фундаментальные коллективные многотомные монографии «История музыки народов СССР», «История русской музыки»; обобщающие труды по истории музыки Ю.В. Келдыша, В.Д. Конен, Т.Н. Ливановой, М. Е. Тараканова и других исследователей; работы А. Д. Алексеева, Л.Н. Раабена, непосредст-
венно посвященные проблемам развития советской камерно-инструментальной музыки; работы М.Г. Арановского, Л.Е. Гаккеля, К.В. Зенкина, Е.Г. Сорокиной и других исследователей, посвященные проблемам инструментальной музыки романтизма, проблемам влияния западноевропейского романтизма на русскую музыку, фортепианной музыке XX века.
В вопросах соотношения традиционной музыки и композиторского творчества в национальных музыкальных культурах диссертация опирается на положения, выдвинутые в трудах Г.Л. Головинского, И.И. Земцов-ского, М.Г. Кондратьева, Г.Ш. Орджоникидзе, Н.Г. Шахназаровой и др., учитывает региональный аспект процесса становления профессиональных музыкальных культур в Среднем Поволжье, методы изучения которого представлены в трудах Л.В. Бражник, Н.И. Бояркина, В.Р. Дулат-Алеева, М.Г. Кондратьева, А.Л. Маклыгина, З.Н. Сайдашевой.
В диссертации использован опыт, накопленный исследователями в изучении камерно-инструментальной музыки республик России и бывшего СССР: Башкортостана (см.: Гарипова; Ахметжанова, 1991), Татарстана (см.: Монасыпов, Спиридонова), Чувашии (см.: Данилова), Тувы (см.: Цы-бикова-Данзын), Карелии (см.: Портной), Молдавии (см.: Милютина, Ми-рошников), Азербайджана (см.: Рзаева), Узбекистана (см.: Головянц), Туркмении (см.: Ахмедова) и др.
Важными для настоящего исследования являются музыкально-педагогическая проблематика в аспекте художественного воспитания средствами национального искусства и вопросы детского музыкального исполнительства. В этом плане оказались полезными опыты исследования национальной музыки, написанной специально для детей, предпринимавшиеся в других республиках (см.: Лория)
В диссертации учтены достижения удмуртского музыкознания в изучении национальной профессиональной музыки (работы А.Н. Голубко-вой, И.Н. Греховодовой, Р.А. Чураковой, Ю.Л. Толкача и др.).
При рассмотрении вопросов взаимодействия фольклорных традиций и композиторского творчества автор ориентируется на достижения удмуртского этномузыкознания.
Структура работы подчинена хронологическому принципу.
Долгие годы развиваясь в контексте советской музыки, испытывая влияния композиторских школ соседних национальных республик, удмуртская профессиональная музыка на всех этапах своего развития сохраняла ярко выраженную национальную специфику. Три главы, составляющие основное содержание данной диссертации, отражают основные этапы развития камерно-инструментальной музыки в Удмуртии.
Первая глава посвящена процессу становления камерно-инструментального творчества в 50 60-е годы. Первые образцы инструментальной музыки возникают в творчестве Г. Корепанова и Г. Корепано-ва-Камского. Отдельные инструментальные миниатюры и сюиты, написанные преимущественно для фортепиано и скрипки, свидетельствуют об органичной связи жанра с народным творчеством.
Во Второй главе рассматривается период 70 - 80-х годов, с которым связан этап наиболее интенсивного развития камерно-инструментальной музыки. Развитие жанра в последние десятилетия советской эпохи происходило преимущественно в рамках деятельности композиторов «среднего поколения» - Ю. Болденкова, Е. Копысовой, Ю. Толкача, А. Корепанова, и более молодых - С. Черезова и Н. Шабалина.
Именно в этот период из-под пера композиторов выходят инструментальные концерты, сонаты, ансамблевые сочинения различного состава, сочинения полифонических жанров. Усиливается тенденция к преобразованию фольклорных источников, связь с которыми становится все более
опосредованной. В этот период в инструментальных сочинениях композиторов Удмуртии находит убедительное воплощение современная стилистика композиторского письма, включая наиболее радикальные приемы композиторской техники.
Третья глава посвящена постсоветскому периоду. Этот этап может быть охарактеризован как кризис жанра. Резкое снижение композиторской активности во всех областях творческой деятельности отразилось и на состоянии камерной музыки, развитие которой в этот период связано с появлением единичных сочинений А. Корепанова, Н. Шабалина и Ю. Толкача. В условиях «рыночной экономики» и отсутствия «эстетических ГОСТов» композиторы стали создавать музыку, востребованную обществом, ориентированную на конкретного исполнителя и находящуюся в сфере их творческих интересов. На этом этапе композиторскую деятельность начинают А. Проскурин и С. Корепанов.
Содержание каждой главы включает общую характеристику и анализ основных тенденций развития камерно-инструментальной музыки в Удмуртии, анализ сочинений композиторов, выводы об их стилистических и жанровых особенностях. Последовательность описания произведений определяется хронологическим принципом.
Основное внимание в диссертации уделяется исследованию творчества композиторов Удмуртии, проживающих в республике постоянно или работавших в республике в течение длительного времени. Однако, учтены и композиторы, которые так или иначе соприкасались с удмуртской культурой, в чьей творческой биографии есть «удмуртский период творчества» и произведения, вошедшие в национальный педагогический репертуар.
При выборе сочинений для описания, а так же в степени подробности их анализа в диссертации учитывались историческое значение, актуальность для концертного и педагогического репертуара, оригинальность художественного замысла, фактическая популярность в республике. Про-
изведения, имеющие в настоящее время лишь историческое значение, представлены в работе обзорно, с обозначением своих наиболее существенных характерных признаков, каковыми являются жанрово-стилевые особенности, оригинальная трактовка состава ансамбля или тембровых свойств инструмента.
Почти все материалы, помещенные в Приложениях, представлены в научной литературе впервые. Список произведений является первым сводным перечнем сочинений в жанрах камерно-инструментальной музыки, составленным на основе уточненных и дополненных списков сочинений отдельных композиторов.
Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах истории отечественной музыки, в специальных курсах по истории музыки народов Поволжья, входящих в учебные планы музыкальных учебных заведений региона.
В современных условиях повышенный интерес в концертной и педагогической практике вызывает национальный компонент репертуара. Камерно-инструментальные сочинения композиторов Удмуртии нередко адресованы юным музыкантам. Непосредственно исполняя национальную музыку, ребенок имеет прекрасную возможность вслушаться в интонации и ритмы традиционной культуры народа, преломленные в стилевом многообразии современности. Камерно-инструментальные сочинения композиторов Удмуртии могут быть включены в репертуар учащихся всех звеньев музыкального образования и использованы на уроках специального инструмента, общего фортепиано, аккомпанемента, фортепианного и камерного ансамбля, камерного оркестра.
Обладающая яркой образностью, интонационным и ритмическим своеобразием, самобытная музыка композиторов Удмуртии, укрепляясь на концертных сценах и в учебных классах республики, может привлечь внимание музыкантов и за ее пределами.
Зарождение профессиональной музыки в Удмуртии: традиционная культура и композиторское творчество
Удмурты - коренное население республики Удмуртия, расположенной в полиэтническом Волго-Уральском регионе в Предуралье между Камой и Волгой. Этнос принадлежит к финно-угорской группе, удмуртский язык относится к подлинной ветви уральской (финно-угорской) лингвистической семьи. Происхождение удмуртских племен историки относят к III - IV вв. н. э.
Удмуртская традиционная культура богата и разнообразна, профессиональная же музыка начала формироваться лишь в 30-е годы XX века. Традиционная удмуртская музыка формировалась в условиях полиэтнического региона, в котором соседствовали культуры финно-угорских, тюркских и славянских народов. Удмуртская музыка устной традиции представлена двумя основными направлениями - песенным и инструментальным творчеством. Музыкальный строй удмуртской музыки основан на диатонических ладах с широким использованием пентатонных оборотов.
Становление профессиональной музыки письменной традиции в Удмуртии, в отличие от музыки других национальных республик Поволжья и Приуралья (татарской, башкирской, чувашской, марийской), происходило преимущественно во второй половине XX века. Могут быть выделены четыре периода развития музыкальной культуры Советской Удмуртии, согласно предложенной этнографом А.Н. Голубковой периодизации:
20-е годы - «годы становления новых советских форм музыкальной культуры»;
30-е годы - «период организации первых профессиональных учреждения и коллективов»;
военные годы, «отмеченные интенсивной концертной работой профессиональных и самодеятельных исполнительских сил республики»;
послевоенный период, характеризующийся «бурным ростом музыкального творчества, исполнительства и расцвета самодеятельности» (см.: Голубкова, 1978, с. 33).
В период зарождения профессионализма (30-40-е годы) развитие композиторского творчества было связано с тремя основными направлениями: обработки удмуртских народных песен; создание песен на стихи удмуртских поэтов; сочинение музыки к спектаклям удмуртского драматического театра. В 1939 году при СНК УАССР Управлением по делам искусств с целью развития профессионального искусства на основе национального фольклора была создана композиторская группа под руководством Н. М. Греховодова1, в которую вошли Д. Васильев-Буглай, М. Коробов, Н. Голубев, А. Каторгин, М. Бывальцев.
В послевоенное время появились первые хоровые и вокальные сочинения Г. А. Корепанова и Г. М. Корепанова-Камского, песни самодеятельных композиторов М. Коробова, Н. Шкляева, Г. Матвеева на стихи удмуртских поэтов. Авторы ориентировались на стилистику советской массовой песни, в рамках которой они стремились воплотить исконные интонации удмуртского фольклора.
В работах исследователей удмуртской музыки (см., например: Голубкова, 1975, 1978) не раз отмечалось, что процесс становления профессионального музыкального искусства в республике был относительно длительным (в сравнении с другими республиками региона) и носил неравномерный характер. Данное обстоятельство можно считать исторической особенностью удмуртской композиторской школы. В 30—40-е годы композиторское творчество было сосредоточено на песне и хоровых жанрах, причем большинство хоровых сочинений имели ярко выраженную песенную основу. В 50-е годы появляются первые опыты камерно-инструментальных сочинений. Лишь в 60-е годы композиторы начинают обращаться к крупным музыкально-театральным жанрам и симфонической музыке. К этому времени относятся первые удмуртские оперы, балеты, симфонические произведения. Таким образом, камерно-инструментальная музыка в Удмуртии выступила своеобразным «связующим звеном», а точнее - «подготовительным этапом» на пути развития национальной композиторской школы от песенного творчества к крупным произведением европейской академической традиции.
«Неторопливое» освоение удмуртскими композиторами жанров инструментальной музыки, помимо субъективного фактора, может быть объяснено и особенностями этнической традиционной музыкальной культуры.
Известно, что с древних времен музыкальные инструменты были связаны с народным бытом. По мнению этнографа А. Н. Голубковой, инструментальная культура у удмуртов имела более широкие функции в дохристианский период. Среди наиболее известных народных музыкальных инструментов - крезь (гусли), чипчирган (свирель), кубыз (волынка), шу-лан (свистулька), арган (гармонь). Они участвовали в семейно-бытовых церемониях и обрядах календарного цикла; инструментальное сопровождение использовалось и в хороводах молодежи, и в повседневном народном пении. Все инструментальные мелодии имели непосредственную связь с песенным народным творчеством. Есть данные о том, что на ранних этапах истории «...инструментальная музыка постепенно вышла из языческого культа, уступая место ритуальной песенной культуре, и сохранилась лишь как бытовая» (Голубкова, 1992, с. 69). Но и в быту инструментальная музыка не приобрела значения самостоятельной ветви народного искусства, существующей вне песенно-танцевального синкрезиса. Поэтому основным видом удмуртской традиционной музыки дореволюционного периода считается песенный жанр. Это позволяет утверждать, что при формировании профессиональной удмуртской музыкальной культуры в XX веке в качестве символа преемственности национальной традиции выступала песенная культура, а не народное инструментальное исполнительство.
Наблюдения исследователей в отношении удмуртской народной музыки, что любопытно, весьма показательны и для стилистики национальной профессиональной музыки. Музыкальный стиль удмуртских народных песен не отличается однородностью. По мнению немецкого этнолога Р. Лаха, исследовавшего фольклор народов российского Среднего Поволжья в начале XX века, стиль удмуртских народных песен является синтезом мелодий «аритмичного, атактового литанического типа», свойственных финно-угорским народам и «строго симметричной двучлененности (по тексту) ангемитонно-пентатонных (по мелодии) тюркско-татарского типа» (цит. по: Нуриева, 1999а, с. 99). Ведущий современный удмуртский этномузыколог И. Нуриева отмечает: «Удмуртская песня представляет собой многочисленные переходные формы от одного типа к другому» (там же).
Творчество Юрия Болденкова
Первые камерно-инструментальные сочинения Ю. В. Болденкова относятся к концу 60-х годов - периоду обучения в Казанской консерватории в классе композиции А. С. Лемана и А. Б. Луппова: две прелюдии для фортепиано (1964), «Эпизод-посвящение К. Дебюсси» и «Эпизод-воспоминание» (1965), струнный квартет (1966), Соната для виолончели (1968), Фортепианный концерт в 3-х частях (1969). Уже в этих ранних сочинениях проявляются основные черты творческого почерка «художника высокопрофессионального, мыслящего масштабно и глубоко, владеющего всем многообразием средств современного музыкального искусства» .
«Удмуртский» период творчества композитора начинается в 70-е годы, когда композитор переезжает в г. Ижевск на постоянное место жительства и вступает в Союз композиторов Удмуртии. Связав свою судьбу с национальной республикой, Ю. Болденков значительно пополняет педагогический репертуар учащихся ДМШ и музыкальных училищ большим количеством сочинений, написанных в разных жанрах для целого ряда инструментов: это сонаты для фортепиано, тубы, трубы, сюиты для фортепиано, флейты и валторны, вариации для скрипки соло и пьесы для многих инструментов симфонического оркестра.
Сочинения, созданные в Удмуртии, опираются на фольклорные источники. Стремление автора постичь истоки удмуртской культуры и национальные особенности музыкального языка проявляется в «Удмуртских картинках», Токкате, Сонате для фортепиано в 2-х частях, Сюите для камерного оркестра «Ижевск».
Сюита «Удмуртские картинки» (1972) состоит из пяти разнохарактерных пьес со вступлением и заключением. Это своего рода «музыкальный калейдоскоп», единству замысла и стройности формы которого способствует арочная связь между вступлением и заключением, построенных на одном и том же тематическом материале. Образы всех частей сюиты национально характерны, тематический материал имеет тесную связь с фольклором. В сюите ясно прослеживаются черты индивидуального композиторского стиля Ю. Болденкова и влияние на него фортепианной музыки Мусоргского, Бородина (см. нотные примеры № 9,10).
Токката для фортепиано (1973) - первое масштабное виртуозное сочинение урбанистической тематики, выходящее за пределы педагогического репертуара музыкальных школ. Впервые фольклорный источник воплощен в старинном жанре европейской музыки. В соответствии с особенностями жанра токката представляет собой непрерывное движение, отличающееся ударной трактовкой инструмента, рельефно выраженной акцентной метроритмикой, которая, в свойственной автору манере, подвергается постоянной метрической «ломке», не теряя при этом напористой ритмической пульсации. Фактура токкаты словно «соткана» из каскада одиночных звуков, диссонирующих двузвучий, охватывающих все регистры фортепиано. «Вплетенный» в эту жесткую звуковую ткань элемент удмуртской танцевальной мелодии (средний раздел), теряет типичные признаки жанра и подчиняется механистичной стихии ритма, а затем, недоз-вучав, резко обрывается новым натиском «звукового хаоса». Образный строй Токкаты в дальнейшем стал характерным для камерно-инструментального творчества Ю. Болденкова. Автор уделил особое внимание теме современного города с развитой индустрией, безостановочными конвейерами и автомобильными потоками. Мощь научно-технического прогресса, с одной стороны, потрясала и вселяла гордость, с другой стороны - пугала механистичностью и бездушностью. Введение народной темы в произведение урбанистической тематики неслучайно - оно выступает символом столкновения эпох и укладов жизни, автор как будто бы пробует, «выживет» ли народная тема в условиях всепоглощающей звуковой стихии.
Токката Ю. Болденкова демонстрирует преобладание роли ритма над остальными средствами музыкальной выразительности, являющееся одной из основных тенденций советского камерно-инструментального творчества 70-80-х годов. Этот же признак отмечают музыковеды А. Голубкова и Ю. Толкач, характеризуя произведения удмуртских авторов данного периода: «При ориентации на звуковысотные характеристики мелодии канонизируется ритм. В процессе развития ритм приобретает значение драматургического признака» (Голубкова, 1995, с. 118). Так, ритм становится главным носителем образа и в сюите «Ижевск» для камерного оркестра (1975), которая продолжает урбанистическую тему в творчестве Ю. Болденкова. Это первое в удмуртской музыкальной культуре сочинение, рисующее суровую звуковую картину современного труда, напряженную работу завода-гиганта, контрастов прошлого и настоящего.
Сюита состоит из шести частей, каждая из которых в духе традиций советской музыки 60-х годов наполнена чувством патриотизма, оптимизмом и ощущением собственной причастности ко всем городским событиям. Это одно из немногих сочинений, в котором автор предстает в роли гордого гражданина своей страны, уверенно шагающего в «завтра». Программность сюиты заключена в названиях частей: «Вступление», «Ритмы Буммаша», «Старый город», «Юный город», «Ижсталь-ЦСКА», «Город спит». Вступление и заключение образуют тематическую арку, что способствует единству и законченности цикла. Части цикла напоминают «гравюры, выполненные в технике черно-белой графики, что в данном случае точно отражает мировосприятие композитора, не лишенного юношеского максимализма» . Портрет города представлен в свойственной автору манере противопоставления контрастных начал, о которых уже шла речь на примере Токкаты.
Творчество Николая Шабалина
В творчестве периода 90-х годов Н. Шабалин обращался к камерно-инструментальным жанрам нечасто. В 1991 году он пишет Четыре обработки удмуртских народных песен для скрипки и фортепиано: шуточно-танцевальную «Ой, долго да предолго» («Ой, кема но туж кема»), пейзажную зарисовку «Солнце красное взойдет» («Шундыед жужалоз»), задорную плясовую «Ниже, ниже» («Ули, ули...»), «Красивый цветок» («Чебер сяська, лемлет сяська») - лирическую хоровую песню . Удмуртские народные мелодии, не теряя своего первоначального характера, стали основой ярких изобразительно-красочных инструментальных миниатюр, тонких по содержанию и средствам музыкального языка.
Четыре эпиграфа для альта соло (1993) продолжают серию сочинений для солирующего инструмента (соната-монолог для виолончели соло), подчеркивая потребность автора в доверительном, лирико-философском тоне обращения к слушателю. Это еще одно сочинение-исповедь, в котором ярко выраженным противопоставлением характера отдельных «эпиграфов» автор передает целый спектр противоречивых и обостренно глубоких внутренних переживаний (см. нотный пример № 40).
Фортепианный квинтет (1993) представляет собой характерное для композиторского стиля Н. Шабалина сочинение лирико-философской направленности со свойственными ему элементами трагедийности и возвышенности высказывания. Драматургическая насыщенность, тематическая броскость и глубина содержания всех трех частей квинтета приближают его к более ранним образцам камерного творчества - скрипичной сонате и струнному квартету. Удачное сочетание строгих приемов полифонического письма с оригинальными современными приемами композиторской техники обеспечило несомненный успех автора в овладении жанром.
Стремительное, тревожное сонатное allegro (см. нотный пример № 41) сменяется контрастным Andante, преисполненным лирической созерцательности, изредка нарушаемой эмоциональными всплесками. Квинтет завершается искрометным импульсивным Финалом, разрешающим внутренний конфликт возвышенной умиротворенной кодой. Все части исполняются без перерыва, чем подтверждается цельность художественного замысла сочинения. Обилием унисонов у струнных инструментов, манерой изложения партии фортепиано и некоторыми другими элементами музыкального материала квинтет Шабалина позволяет говорить о влиянии фортепианных квинтетов Д. Шостаковича, что в процессе работы являлось осознанным художественным намерением автора.
Рондо-токката для фортепиано (1995) написана Н. Шабалиным для конкурса юных дарований, проводившегося в г. Ижевске. Фактура сочинения представляет собой «вечное движение» аккордового стаккато. Пьеса получила большее распространение в переложении для баяна (2002).
На гребне XX столетия Н. Шабалин значительно больше и продуктивнее работает в области камерно-инструментальных жанров. Образцы сочинений последних лет свидетельствуют о некотором переосмыслении автором своих творческих позиций. Эволюцию его композиторского «почерка» можно определить как переход от импровизационного и эмоционального к композиционно-рациональному. Вступление Н. Шабалина в пору творческой зрелости связано с «осознанием своей большой ответст-венности как национального композитора» . Все последующие сочинения в той или иной степени явились отражением нового композиторского «имиджа» автора. Обращение Н. Шабалина к музыке для ансамбля скрипачей связано со скорбным событием - «Элегия» (1999) посвящена памяти безвременно ушедшего скрипача, педагога, руководителя ансамбля скрипачей Республиканского музыкального училища Л. Радионова. Это компактное сочинение отличается полифонизацией фактуры и своеобразными интонационно-гармоническими решениями.
Ноктюрн для фортепиано (2000), как и Рондо-токката, написан для конкурса юных дарований. Миниатюрная форма воплощает законченный образ хрупкого и мимолетного видения, тонкого, трепетного и грациозного. Выразительная смена ритма, смещение акцента с сильной доли на слабую, неожиданные остановки мелодические развития создают ощущение «другой реальности»: зыбкая мелодия словно «плывет» вне привычной метрической организации. Черты, свойственные для ноктюрна, - глубина дыхания, широта и естественность фразировочного мышления - сочетаются в пьесе с агогической свободой, инструментальной звукоизобразитель-ностью, колористическими находками, дающими простор музыкальному воображению.
Сонатой для баяна (2000) Н. Шабалин отдает дань своему ученическому прошлому. Выпускник музыкального училища по классу баяна, он сохранил любовь к своему первому инструменту, и по просьбе своего преподавателя, баяниста В. И. Дерендяева, вновь обратился к баянному творчеству (первым опытом обращения композитора была Камерная музыка для солирующего баяна).
В сонате баян трактуется как виртуозный академический инструмент с богатейшими исполнительскими и тембровыми возможностями. В процессе создания сочинения автор опирался на эксперименты и исполнительские находки В. Дерендяева, который, прекрасно владея техникой баянного исполнительства, увлекался поисками нетрадиционных способов звуко-извлечения и особых тембровых сочетаний.
Сонату отличают глубина и серьезность замысла. Первая часть написана в стиле полифонической прелюдии (см. нотный пример № 42). Вторая часть призвана погрузить слушателей в медитативное состояние, в ней большую роль играют сонорные элементы. Третья часть более «демократична» по стилю, она возвращает дух традиционной бодрой баянной музыки советского периода. Финал выстроен на основе сонатности, отличается ясным тематизмом и более типичной для баяна фактурой (см. нотный пример № 43).
2001 год отмечен большой работой Н. Шабалина в фортепианном жанре - созданием полифонического цикла из Девяти прелюдий и фуг. Прелюдии и фуги написаны в тональностях, латинские обозначения которых соответствуют начальным буквам фамилии автора, в обычном порядке - gHaB и в «ракоходе» - bAhG (с завершением цикла в C-dur). Композитор выстраивает цикл по принципу контраста, основываясь на собственном цветовом слышании тональностей. Общую «цветовую гамму» цикла можно определить как преобладание темных цветов красноватого оттенка с редким просветлением. Автор остается верен своему первоначальному творческому кредо - «через тернии к звездам», определившемуся в начальный период творчества. Драматургическим центром каждого субцикла традиционно является фуга. В прелюдиях удачно сочетаются свободное изложение музыкальной мысли с рациональным началом, что также является традицией данного жанра со времен барокко (см. нотный пример № 44).
Темы фуг Н. Шабалина разнообразны по строению и характеру. Их звуковой диапазон колеблется в пределах от квинты до децимы, протяженность - от одного до трех тактов. Фуги a-moll и H-dur написаны в умеренном движении, фуги g-moll и C-dur - медленные, а остальные исполняются в подвижном темпе. Тип движения взаимосвязан с характером фуг, нередко имеющим жанровые признаки: танца (см. нотный пример № 45) или баллады, скерцо или юморески. Жанровые черты тем в фугах свидетельствуют о влиянии образцов музыки XX века (Шостакович, Щедрин).
Цикл пьес для баяна, написанный в 2002 году, состоит из таких миниатюр как «Напев», «Деревенский гармонист», «Маленький принц», «Рондо-токката», «Элегия», «Регтайм», «Вальс-воспоминание», «Токката». В этих пьесах, адресованных юным музыкантам, автор сохранил отличительные особенности своего композиторского стиля. Пьесы артистичны, изящны, привлекают своеобразием колористических решений. Все они включены в учебный репертуар детских музыкальных школ республики.
Постсоветский период творчества Н. Шабалина можно охарактеризовать как время обретения творческой зрелости. На смену идилистически-исповедальному характеру его сочинений пришла сдержанность, повышенная эмоциональность сменилась отрешенностью или возвышенностью высказывания, импровизационность музыкального изложения отступила перед взвешенностью развития, связанной с отточенностью деталей нотного текста. Если в предыдущий период творчества автор особое внимание уделял ритмическому решению, то теперь его искания сосредотачиваются преимущественно на ладо-гармоническом аспекте сочинений.
В последние годы композиторский стиль отличается поиском новизны в интонационном плане, стремлением автора к новаторству в области гармонического языка, к атональному мышлению и додекофонии. В плане метроритмической организации наблюдается переход от переменных размеров (Ноктюрн является, скорее, исключением) к более четкой, «академической» организации музыкального материала.
