Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жизненный и творческий путь Исан Юна и музыкальные традиции Кореи Нового времени 12
1. Из истории корейской музыкальной культуры западной традиции 12
2. Жизненный и творческий путь Исан Юна 24
2.1 Детские годы и период становления 24
2.2 Обучение и первый период творчества (1959-1967) в Европе 31
2.3 Похищение и жизнь в заключении (1967 - 1969) 39
2.4 Музыкальная деятельность в Германии (1969 - 1981) 41
2.5 Последний период творчества - период творческой зрелости (1982-1995) 45
2.6 Периодизация творчества Исан Юна 54
Глава 2. Инструментальная музыка Исан Юна в контексте корейской культуры 57
1. Корейские национальные инструменты и исполнительские приемы...59
1.1 Музыка и музыкальные инструменты в корейской культуре 59
1.2. Национальные музыкальные инструменты и приемы исполнения в инструментальных сочинениях Исан Юна 62
2. Концепция звука в творчестве Исан Юна 75
3.Техника главного звука 86
3.1 Техника главного звука отражающаяся даосскую идею 89
3.2 Традиционная техника Нонхён 94
3.3 Техника главного звука в произведении «Пхири» (1971) для гобоя, «Монологе» (1983) для бас-кларнета 96
4.Национальная ритмика в творчестве Исан Юна 109
Глава 3. Сочетание национальных средств и техник западной композиции XX века. Проблемы формы 123
1. Творчество Исан Юна в контексте западной музыки и взаимодействия культур 123
2 Национальная специфика додекафонии 134
2.1 .Пять пьес для фортепиано (1958 г.) 135
3 Техника композиции в акустической плоскости и сонорика в творчестве Исаи Юна 140
3.1. Техника главного звучания в произведении «Реак» (1966) для большого симфонического оркестра 143
3.2. «Измерения» (1971) для большого симфонического оркестра 150
4. Симфония II (1984): взаимодействие Востока и Запада 158
Заключение 183
- Из истории корейской музыкальной культуры западной традиции
- Музыка и музыкальные инструменты в корейской культуре
- Творчество Исан Юна в контексте западной музыки и взаимодействия культур
Введение к работе
Музыка корейского композитора Исаи Юна - одного из крупнейших представителей азиатского музыкального авангарда - после успешного дебюта в 1959 году, получила известность в Германии и в Европе в целом. Творчество Исаи Юна, родившегося и прожившего часть жизни на территории нынешней Южной Кореи, считают своим наследием как южнокорейская, так и северокорейская культура.
Его произведения исполнялись оркестром Берлинской филармонии, симфоническим оркестром Берлинского радио, симфоническим оркестром радиокомпании Северной Германии и другими лучшими оркестрами мира. При жизни он стал членом Гамбургской (1968) и Берлинской (1974) академий, а в 1991 году, - почетным членом Международной ассоциации современной музыки (ISCM). Он был награждён Премией культуры Киля (1970), получил степень почетного доктора Тюбингского университета (1985), награждён орденом ФРГ «За заслуги» (1988), медалью Института Гёте (1994) и другими наградами. Исаи Юн стал известен в европейских музыкальных кругах как композитор, соединяющий элементы корейской музыки с современными европейскими композиторскими техниками, он также соединял западные музыкальные инструменты с восточноазиатскими техниками исполнения, и с помощью европейской композиторской техники выражал восточное миропонимание. [119. С. 696] В Южной и Северной Корее Исаи Юн, создавший свой особый музыкальный мир и получивший международную известность, является хрестоматийной фигурой; Он не только композитор, но и герой политических событий. Вместе с Родиной он пережил страдания, принесенные японской оккупацией, войной и расколом между Югом и Севером страны, а также борьбой за демократизацию. Будучи похищен южнокорейским Управлением планирования безопасности и проведя два года в заключении, он стал одной из жертв раскола Родины. До 1992 года исполнение его произведений в Южной Корее по политическим причинам было запрещено. Напротив, в Северной Корее его музыка получила поддержку Ким Ир Сена, и в 1984 году в Пхеньяне был основан Научно-исследовательский институт музыки Исан Юна, в котором проводятся научные собрания и семинары, концерты его музыки. [153. С. 322]
В Германии в 1977 году были опубликованы диалоги о жизни и творчестве Исан Юна (в ответах на вопросы немецкой писательницы Луизы Ринзер в её книге «Раненый дракон»), они имеют биографический характер. [125] Первой специальной научной публикацией стала книга X. Хайстера и В. Шпарера «Композитор Исан Юн», выпущенная в 1987 году мюнхенским издательством «Text und Kritik» к его 70-летнему юбилею. [120] Она содержит 29 небольших статей и эссе с приложением хронологии биографии Исан Юна, списка его произведений и каталога аудиозаписей. После кончины композитора (в 1995 году) его вдова написала книгу «Мой муж Исан Юн» [152, 153], в которой содержатся ценные воспоминания и очерки, освещаются особенности его творчества, опубликована его переписка с женой. Письма композитора изданы только на корейском языке, поэтому автором диссертации были переведены на русский язык и опубликованы в журнале «Музыковедение» наиболее интересные фрагменты этой переписки (см. перевод некоторых писем в Приложении). [42. С. 37-42]
В 80-е годы исследования по творчеству композитора проводились лишь немногими учеными, главным образом в Германии. В Южной Корее лишь в середине 90-х годов появились первые научные работы об Исаи Юне. В основном это были магистерские диссертации на музыкальных факультетах корейских университетов; а также научные работы корейских музыковедов, обучавшихся в Германии. В последние годы защищены более 100 магистерских диссертаций в корейских университетах, и докторские диссертации южнокорейских исследователей, проходивших обучение в Германии и США.1 Среди них отметим диссертацию Юли Чой (Yulee, Choi. The Problem of Musical Style: Analysis of Selected Instrumental Music of the Korean-Born Composer Isang Yun. The Degree of Doctor of Philosophy Arts Professions in New York University, 1992.), в которой проанализирован стиль композитора на материале его избранных инструментальных сочинений, однако специально вопрос национальной специфики его творчества как основе его стиля, в диссертации не ставится. То же можно сказать и о других диссертациях по инструментальной музыке композитора (см. сноску 1), в . которых основной позицией исследователей остаётся синтез восточных и западных черт в его музыке. Причём в исследованиях преобладает анализ именно западной составляющей этого синтеза, разговор же о национальной специфике ведётся без конкретизации. Из исследований, написанных корейскими учёными за границей следует отметить работы Э Ген Чой [112] и Шин Хуан Юна [131], которые посвящены философским аспектам музыки композитора, в том числе отражению восточной философии в его симфониях. Э Ген Чой, в частности, анализирует отражение в симфониях композитора положений религиозно-философских систем - даосизма, шаманизма, буддизма, конфуцианства и христианства, как культурного фона его творчества. В этой работе эстетика Исаи Юна соотносится с даосскими идеями "единства во множественности" и "множественности в единстве", и с впечатлениями от фрески "Сасгшдо" в когурёской гробнице Кансо VI - VII в. Данные исследователи также рассматривают симфонии композитора в контексте философских понятий инь и ян. Общие вопросы взаимосвязи техники композитора и традиционной корейской музыки рассмотрены в небольшая статье Чо Ын Сук «Взаимосвязь между композиторской техникой И Сан Юна и традиционной корейской музыкой» (на корейском языке). [169]
В России до недавнего времени о нем была опубликована небольшая специальная статья М. М. Яковлева в Музыкальной энциклопедии, и несколько строчек в разделе Музыкальная культура Кореи. [111] В 2004 году появляется (на русском языке) кандидатская диссертация корейской исследовательницы Хан Бо Ён «Творчество Юн Исана». [83] Основной целью данной работы было создание творческого портрета Исаи Юна как композитора и общественного деятеля. В диссертации Хан Бо Ён справедливо отмечается, что до 90-х годов прошлого века изучение творчества Исаи Юна проводилось преимущественно немецкими учеными. Исследовательница, по аналогии с немецкими учёными освещает его жизненный и творческий путь вне контекста корейской культуры Нового времени. Согласно исторической периодизации Новое время относится в Корее к эпохе Чосон (1392-1910), в данной работе Новое время понимается более узко — с момента взаимодействия корейской культуры с западной музыкой. В диссертации рассматривается общественная деятельность композитора и поднимается вопрос о национальной специфике его творчества, которая анализируется, однако в общем плане, без детализации, в работе рассмотрены некоторые инструментальные сочинения (в частности, третьясимфония).
Его музыка вызывает большой интерес слушателей, хотя» не часто исполняется в России, в основном её можно услышать в Москве. Так 13 сентября 2002 года в Рахманиновском зале Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского силами "Студии Новой Музыки" были исполнены его «Дуэт для альта и фортепиано», «Трио для флейты, гобоя и скрипки» и «Струнный квартет №5». [175]
Композитор отмечал, что в его произведениях заключены даосские и буддийские идеи, а свои приёмы композиции он создавал на основе традиционной корейской музыки, поэтому крайне важным представляется специальное углублённое изучение национальной природы его творчества, как в области идей и мировоззрения, так и на уровне композиторского письма (техники). Основой последней является не столько синтез западной и восточной техники, сколько создание оригинального стиля на базе национального мировоззрения и особенностей корейской традиционной музыки. Специально и в таком ракурсе данный вопрос до сих пор не ставился в работах учёных. Возникает также необходимость исследования преломления в его музыке традиционных идей и особенностей региональной музыкальной культуры Дальнего Востока и Восточной Азии. Не становилось предметом специального внимания творчество Исан Юна в контексте корейской музыки Нового времени.
В работе впервые обозначена и проанализирована концепция звука как фундамент его творчества и композиторских техник.
Исходя из этого, целью данной работы является исследование национальных, и шире, восточноазиатских особенностей музыки композитора, как базовых для его стиля, исследование концепции звука композитора, а также рассмотрение процесса формирования его творческого облика в контексте корейской музыки Нового времени.
Центральная проблема работы заключается в выявлении, анализе и конкретизации элементов традиционной музыки, ставших основой стиля композитора, в её рамках конкретизируется его понимание феномена восточной музыки; рассматриваются средства художественной выразительности в аспекте даосской философии; анализируется композиторская техника (в частности, техника главного звука, звучания), многие основополагающие закономерности которой имеют явные генетические связи с традиционной корейской музыкой. В диссертации подробно анализируются и классифицируются в соответствие с принятой (в корейской культуре) систематизацией разнообразные традиционные декоративные приёмы (нонхён), выражаемые в технике главного звука, элементы традиционного ритма (чандан) и традиционных корейских ангемитонных звукорядов. Аналитические выкладки автора подкреплены компьютерными графиками анализа звука в произведениях композитора по авторской программе кандидата технических наук, доцента А. В. Харуто. [84-89] В работе подробно рассматриваются аспекты использования традиционных корейских музыкальных инструментов или приёмов игры на них, в частности, разнообразные виды вибрато, глиссандо и т. д.
В процессе анализа мы опирались на работы корейских учёных в области теории национальной музыки и культуры Дальнего Востока, современной корейской музыки и творчества композитора, а также работы российских учёных, специально изученные нами во время стажировки в Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского.,
В диссертации сделана попытка рассмотреть творчество Исаи Юна в контексте самостоятельного явления — восточного или азиатского музыкального авангарда (В. Н. Юнусова). Такой подход, сложившийся, в работах российских учёных, пока не известен в Корее и может быть полезен и в методологическом плане. На китайском материале он описан В. Н. Холоповой [95, 98, 99], на турецком, японском и китайском -В. Н. Юнусовой. [109, ПО] Отмечая неоднородный характер этого явления В. Н. Холопова пишет, что «он совмещает в себе как крайности новизны, так и становящуюся будущую классику (разных направлений), благодаря чему и сам термин "авангард" предстает как условный. Тем не менее, современное музыкальное творчество включает в себя поиски характерно авангардного типа». [98. С. 243] В. Н. Юнусова выделяет в качестве характерной его черты поиски национальной самобытности. [ПО. С. 287] Данные качества (поиск новизны и национального своеобразия) характерны и для творчества Исаи Юна. В изучении корейской музыкальной культуры Нового времени мы опирались на положения исследования В. Р. Дулат-Алеева «Текст национальной культуры. Новоевропейская традиция в татарской музыке». [20] В анализе концепции звука основополагающими для автора стали работы российских учёных Е. В. Назайкинского [59-62] и Дж. К. Михайлова. [55-56]
В диссертации автор опирался на работы ведущих российских учёных в области формы, лада, теории монодии, проблем национального своеобразия. Среди них отметим труды Б. Асафьева, Е. В. Назайкинского, Ю. Н. Холопова, B. Н. Холоповой, С. П. Галицкой, Н. Г. Шахназаровой; в области пентатоники: Ю. Н. Холопова; Л. В. Бражник, Р. А. Исхаковой-Вамбы, М. Г. Кондратьева, а также защищенную в Московской государственной консерватории диссертацию и опубликованную работу камбоджийского исследователя Хима Сопхи. [74, 75] По проблемам додекафонии, авангарда и современных композиторских техник мы опирались на труды А. С. Соколова, Ц. Когоутека, Э. Денисова, В. Н. Холоповой, Ю. Н. Холопова, К. В. Зенкина, C. Курбатской и других учёных, а также появившееся недавно уникальное учебное пособие «Теория современной композиции». [76]
Отдельно отметим исследования российских учёных в юбласти традиционной корейской музыки, которые также использовались в диссертационной работе. Среди них труды А. Ю. Плаховой, И Нам Сун, У Ген Ира, Т. Цхай, а также диссертацию корейского исследователя Пак Кюн Сина «Древнекорейская музыкальная культура и её отражение в трактате "Акхак квебом" (Основы науки о музыке) XV век» (защищенную в МГК в 2004 году). Определённую помощь в анализе процессе становления корейской культуры Нового времени оказали нам работы М. Дубровской о становлении японской композиторской школы. [18, 19]
Диссертация включает в себя Введение, три главы: Глава 1. Жизненный и творческий путь Исан Юна и музыкальные традиции Кореи Нового времени;
Глава 2. Инструментальная музыка Исан Юна в контексте корейской культуры;
Глава 3. Сочетание национальных средств и техник западной композиции XX века. Проблемы формы;
Заключение; Список использованной литературы; Приложения:
№1 Краткий словарь корейских музыкальных терминов; №2 Письма, высказывания Исан Юна — перевод с корейского выполнен автором диссертации.
Автор считает свои долгом выразить искреннюю благодарность рецензентам работы доктору искусствоведения, профессору Константину Владимировичу Зенкину, кандидату искусствоведения, профессору Светлане Юрьевне Сигиде, доктору искусствоведения, профессору Михаилу. Александровичу Сапонову, а также всей кафедре истории зарубежной музыки за помощь в работе над диссертацией. Отдельно хочу поблагодарить кандидата технических наук, доцента Александра Витальевича Харуто за помощь в компьютерном анализе звука и предоставленную мне авторскую компьютерную программу.
Благодарю моего научного руководителя доктора искусствоведения, профессора Виолетту Николаевну Юнусову за кропотливый труд работы над диссертацией, ценные предложения и замечания, а также за помощь в редактировании русского текста.
Искренняя благодарность С. О. Белянскому за помощь в переводе и редактировании писем Исан Юна.
Из истории корейской музыкальной культуры западной традиции
В XX веке в странах Азии происходит процесс формирования национальных композиторских школ. «Усваивая западный опыт, композиторы Азии ориентировались на два образца: позднеромантический стиль, в том числе европейский музыкальный ориентализм (и выросгиую на его почве школу композиторов так называемого Советского Востока) и новые композиторские техники XX века, в том числе, авангардные, оказавшиеся созвучными многим азиатским культурам». [ПО. С.546-547].Творчество Исаи Юна сформировалось на почве корейской музыкальной культуры, и сегодня бережно хранящей древние традиции, связанные с жизненным укладом и историей народа.
История корейской музыкальной культуры, делится, так же как и общая история, на пять эпох (по времени правления императорских династий): древнюю — вплоть до эпохи трёх Хан (Махан, Чинхан и Пенхан, основаны в 800 - 700-х гг. до н. э.), эпоху позднего периода древности (I век до. н.э. - 918), средневековую эпоху Коре (918 - 1392), эпоху Чосон (1392 -1910) и современную (после эпохи Чосон до настоящего времени). Подавляющее большинство музыковедческих исследований посвящено истории корейской традиционной и классической музыки. Период после 1910 года, связанный с развитием западной традиции, исследован крайне мало. Поэтому мы сочли необходимым обозначить контуры истории корейской музыки этого периода, в который происходило формирование творчества композитора.
С древних времён в корейской музыке развивалась разнообразная по жанрам и характеру традиционная музыка. В соответствие с принятой в корейском музыкознании классификацией, традиционная музыка подразделяется на четыре вида аак, танак, хянак и согак [167. С. 106] в зависимости от её генезиса и характера:
Аак: По своему изначальному смыслу аак означает китайскую церемон иальную музыки, заимствованную в 11 -й год правления корейского императо ра Еджона (1116 г.).2 К настоящему времени из аак сохранилась только Мунлі ё череак, исполнявшаяся при жертвоприношениях на могиле Конфуция. В ши роком смысле аак используется как понятие, противоположное фольклорной музыке.
Танак: (общее название китайской музыки династий Сун (420-479), Тан (618 -906), и последующих династий). Сюда относятся музыка, возвещавшая о государственных пирах Походжа и музыка сунского Китая Нагянчхун, проникшая в Корею в эпоху Коре (918-1392) и др. Танак к настоящему времени почти полностью ассимилировалась.
Хянак: собственная музыка нашей страны, передававшаяся начиная с эпохи Трёх государств (239 д.н. э - 676 г.); к ней относятся: Чонымса, вокальная музыка государства Пэкче (18 д.н. э - 660 г.); циклическое музыкальное произведение Ёнсан хвесан4 династии Коре (918-1392); Ёминрак, сочиненная во второй половине XV в. музыка, сопровождавшая императоров династии Чосон (1392-1910); и т. д. Слово хянак означает корейскую музыку в противопол ожность музыке танак, к ней относится и музыка, проникшая из западных ре гионов до эпохи Тан, а также музыка буддийского направления. Однако фоль клорная музыка не входит в понятие хянак, которое означает главным образо м музыку, исполнявшуюся при дворе и в богатых домах.
Согак: Фольклорная (народная) музыка используется как понятие, противоположное музыке аак, танак, хянак. В Согак входят следующие жанры: м узыкально-поэтические жанры каса1 и сиджо , сольная инструментальная му зыка сандзісо , синави , крестьянская музыка нонак9, музыка народной музык альной драмы пхансори, народные песни мине0, чапка11 и т. п. Согак являете я наиболее важным источником развития современных форм национальной м узыки. Именно на её основе в Корее, при сохранении традиционной, стала ук ореняться и западная музыка.
Музыка и музыкальные инструменты в корейской культуре
В ритуальных обрядах древней Восточной Азии музыка служила важным элементом, усиливающим силу заклинаний. В Корее и Китае издревле считалось, что музыка обладает важными функциями по поддержанию гармонии между Небом и Землей. [66. С. 42] В философии даосизма, конфуцианства и буддизма музыка рассматривалась как важное средство формирования и сохранения государства, особенно это касалось ритуальной музыки аак. [66. С. 28]
В Китае музыка понималась с философской точки зрения, в её связи с космосом. В конфуцианстве, распространённом и в Корее, предпочтение отдавали музыке, которая смягчает душу человека, делает общество светлым, не идёт вразрез с замыслами правительства и помогает достигать единства с природой. [140. С. 186] Такие взгляды составляли основу ритуала, при проведении которого особое значение придавалось правилам этикета и музыке. Корея заимствовала идею ритуальной музыки Тэсон аак в 1116 году из сунского Китая. Данная идея, основываясь на своде моральных правил "Ли цзи", утвердилась в корейской музыкальной культуре вплоть до контакта с западной музыкой в конце эпохи Чосон (1392 - 1910). В "Ли цзи", составленном примерно в I в. до н. э., китайская ангемитонная пентатоника,38 связываясь с космологией, объяснялась через принцип инь и ян. Пять музыкальных тонов были связаны с пятью стихиями: деревом, огнём, землёй, металлом и водой. [140. С. 186] Каждый из тонов ассоциировался с частями света, явлениями природы, цветами, планетами, временами года и т. д. [66. С. 47]
Система люй люй представляла собой правильную организацию звуков в соответствии с идеей ритуальной музыки, учением об инь и ян, служила базовой музыкальной теорией для всей Восточной Азии. [66. С. 48] Нечётные ступени звукоряда системы люй люй соответствовали ян, чётные, — инь. Ступени символизировали двенадцать месяцев и двенадцать часов дня. Поэтому при дворе изготовлялись 12 комплектов инструментов, соответствующих звукам системы и каждому месяцу года. Ступени люй люй соотносились также с планетами, домашними животными, частями света, запахами и многими другими явлениями окружающего мира, частями человеческого тела и ощущениями. В результате, получалась стройная система - своего рода модель мира . [47; 66. С. 50]
Тоны пентатоники, в свою очередь, выражали взаимоотношения между Небом, Землей и человеком посредством восьми триграмм (ба гуа), которые в применении к музыке означают восемь звуков (принцип восьми элементов или категорий назывался пхарым), он связывался и с тембрами музыкальных инструментов, изготовленных из разных материалов. В корейской музыке инструменты делились (как и в Китае) на 8 категорий: кым — металл; сок — камень, са - щёлковая нить, струна; чук — бамбук; пхо — тыква; тхо — земля; хёк - кожа; мок - дерево. [66. С. 51-52] Считалось, что лишь при исполнении составом инструментов, сделанных из данных материалов, музыка раскрывает принцип универсума и достигает совершенства. [140. С. 423]
Состав инструментов на основе принципа пхарым учитывал и связь музыки с философскими идеями. [140. С. 133] Исследователь Пак Кюн Син в своей работе обобщает в следующей таблице символические значения пхарым, используемые в корейском трактате XV века "Акхак квебом" (Основы науки о музыке). Этот трактат и сегодня сохраняет теоретическое и практическое значение в корейской культуре: [66. С. 129-130]
Творчество Исан Юна в контексте западной музыки и взаимодействия культур
Участие Исаи Юна в работе Дармштадтских летних курсов новой музыки. 1958 года стало важным событием в его жизни. Встретившись с такими композиторами авангардистами, как Луиджи Ноно, Пьер Булез и Джон Кейдж, он осознал собственный путь, направленный на создание присущей только ему гармонии корейской (и шире, восточноазиатской) музыки и современной композиторской техники. В дальнейшем он постоянно- сравнивает западную и восточную культуры, раскрывая особенности своей композиторской техники.
Композитор не сразу пришёл к пониманию современной музыки. О своих дармштадских впечатлениях он писал: «...В нынешнем собрании композиторов большинство составляют люди, принадлежащие к течению электронной музыки, а подобные мне люди, которые пишут нормальную традиционную музыку, по моим грубым подсчетам, похоже, не составляют и одной пятой части. Шёнберг или Альбан Берг стали представлять собой столь же старую музыку, как Бетховен в нашем представлении. ... Вчера, на вечернем концерте, слышал фортепианное произведение американца Джона Кейджа: мелодии в нём нет совершенно, нажимают по одной клавише, как будто мысль нажать её пришла только сейчас. Недолго нажимая пальцами на клавиши, он стал бить по крышке рояля, как в барабан чангу, закрыл крышку, громко стал бить локтями по клавиатуре, время от времени, свистя какой-то игрушкой, включал установленный рядом радиоприемник... в этом и заключалось всё исполнение». [152. С.154]
Музыка Дж. Кейджа шокировала многих слушателей. Для Исаи Юна, который считал электронную музыку наиболее радикальной в современной музыке, произведение Дж. Кейджа также стало шоком, который, впрочем, заставил его задуматься о собственном творческом методе: «Услышанное там произведение Джона Кейджа представляло собой не музыку, а всего лишь шум. Однако я был очарован этим экспериментом, который представлял спектр очень широких новых возможностей. Но оно было также и слишком хаотичным. Я себе не задавал вопроса — надо ли, подобно другим, писать радикальную музыку и, таким образом, обеспечить себе место в музыке авангарда, или же следует идти своим собственным путём во взаимосвязях с восточноазиатской музыкальной традицией». [136. С.155]61
Хотя Исаи Юн не принимал крайних позиций в экспериментаторстве, авангардные техники представляли с его точки зрения очень широкий спектр новых возможностей. Он задумался над поиском собственного пути. Этапы этого поиска отражают его- письма к жене и высказывания того времени: «Кейдж не только ставил под вопрос само понятие музыкального произведения, но даже дискутировал о том, что есть музыка. Я, воспринимая это импульсивно, был вовлечён в это, т к. в тот период принятие решения композитором носило как никогда открытый характер. Я терзался, в поисках собственной основы в обстоятельствах, с одной стороны, комплексного детерминизма музыкального материала, обеспечивающего объективность и правдивость произведения, а, с другой стороны, — индетерминизма, ищущего наибольшей свободы в "принципе случайности"»,.[173. С.43]
Услышав произведение Дж. Кейджа, он стал понемногу определять свои планы на будущее. «Я не хотел бы писать такую музыку, пусть даже за неё мне бы давали золотые горы, и не могу следовать за собравшимися здесь чудаками: Можно изумлять людей ещё более несуразными вещами, однако, я хочу до некоторой степени оставаться чисто в рамках музыки и не желаю уподобляться спортсмену, который за счёт необычного вырывается вперёд». [152. С. 155]
Во второй половине 1950-х гг. сохранялась тенденция сочинять музыку в серийной технике, и появлялась электронная музыка. Композитор проявлял интерес к новым тенденциям, однако развивал собственный музыкальный мир, основанный на следовании восточноазиатским традициям. В образцах крайнего авангарда в Дармштадте Исаи Юн увидел близость к восточной философии и эстетике, своим восточным позициям. «У меня нет мысли написать такое подобное современному многоэтажному зданию изысканное произведение, как у К. Штокхаузена в Германии или П. Булеза во Франции. К счастью, сейчас на самой передней линии распространяются такие произведения, в которых, подобно восточной монохроматической живописи тушью, протекает лёгкое ощущение пустоты и молчание, но которые построены тщательно и эстетически изящно. ... Каэюдый раз, слыша исполняемую здесь музыку, я каждый день понемногу получаю вдохновение. Я замышляю написать произведение, которое блуждало бы в противоречиях между плотью и духом человека, и было бы- фантастичным, подобно философии Лао-Цзы. Это произведение будет иметь отчётливо восточную, буддийскую атмосферу». [152. С.167-158] Композитор постоянно говорит о восточной природе своих сочинений, о поиске форм для воплощения своих идей, которые можно увидеть уже в ранних произведениях композитора. По договорённости с организатором Дармштадского фестиваля современной музыки доктором Вольфгангом Штайнеке, Исан Юн написал «Пять пьес для фортепиано»(1958) и камерное сочинение «Музыка для семи инструментов» (1959).
