Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. ТАДЖИКСКАЯ НАРОДНАЯ МУЗЫКА КАК ОСНОВА ДЛЯ РАЗВИТИЯ ШМПОЗЙТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА 27-59
ГЛАВА II. ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ МУЗЫКИ В ТАДЖИКИСТАНЕ ... 60-104
ГЛАВА III. ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУШКА ТАДЖИКСКИХ КОМПОЗИТОРОВ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ 105-180
ЗАКЛЮЧЕНИЕ I8I-I9I
СПИСОК ОСНОВНОЙ ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 192-209
ПРИЛОЖЕНИЕ 251
- ТАДЖИКСКАЯ НАРОДНАЯ МУЗЫКА КАК ОСНОВА ДЛЯ РАЗВИТИЯ ШМПОЗЙТОРСКОГО ТВОРЧЕСТВА
- ЗАРОЖДЕНИЕ И РАЗВИТИЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ КОМПОЗИТОРСКОЙ МУЗЫКИ В ТАДЖИКИСТАНЕ
- ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУШКА ТАДЖИКСКИХ КОМПОЗИТОРОВ НА СОВРЕМЕННОМ ЭТАПЕ
Введение к работе
Вопрос о взаимосвязи национального и интернационального в ,-музыке - чрезвычайно актуальная проблема нашего времени» Интерес к ней особенно обострился в последние годы в связи с бурным культурным строительством в странах Азии, Африки и Латинской Америки. В зарубежном музыкознании сейчас наметились две полярные точки зрения о возможностях развития национальных музыкальных культур, особенно восточных.
Одна из них заключается в чрезмерном подчеркивании особенностей систем музыкального мышления этих народов, а отсюда и в требовании особого пути их эволюции. Другая проявляется в нивелировании самобытности исторически сложившихся музыкальных традиций народов Востока, подчинении их "универсальному11 Среднеевропейскому" стандарту.
Опыт строительства музыкальных культур Советского Востока, сформировавшихся в результате сложного взаимодействия собственных национальных традиций с богатейшими традициями русской и западноевропейской музыки, приобретает еегодня исключительно международное значение.
Как известно, многие народы бывших окраин царской России только после революции получили возможность для полного духовного развития, строительства собственной национальной культуры. К их числу относится и таджикский народ, который в прошлом имел высоко развитую духовную культуру, подарил миру выдающихся мыслителей и поэтов и создал в эпоху средневековья шедевры в области архитектуры, живописи и музыки. Однако, потеряв в результате завоевательных войн государственную независимость, таджикский народ, как и другие народы Советского Востока, остался надолго замкнутым в рамках традиций национальной зоны стран Востока.
Музыкальное искусство таджикского народа развивалось в русле бесписьменного народного творчества и профессиональной музыки устной традиции. Несмотря на свою высокую художественную ценность, музыкальное искусство таджиков в силу длительной социально-политической и культурной изоляции не вышло за рамки определенного культурного региона, который мы называем сейчас ближе- и средневосточным. Оно не имело достаточного общественного резонанса, чтобы стать интернациональным явлением. Для превращения национального в интернациональное были необходимы определенные социально-политические предпосылки, а именно, выход нации на историческую арену, превращение её в "историческую на-цию11 (Маркс).
За годы Советской власти Таджикистан - бывшая колониальная территория России - прошел путь от феодальных общественных отношений к социалистическим. Сегодня Таджикская Советская Социалистическая республика обладает развитой индустрией, современной культурой, является полноправным членом советского общества и представляет собой пример стремительного социального прогресса для стран зарубежного Востока. Практика подтвердила правильность ленинских идей национального и культурного строительства на основе равенства, взаимной поддержки и братской помощи со стороны русского народа. Чрезвычайно актуальными на сегодняшний день оказались слова В.И.Ленина: "Установление правильных отношений с народами Туркестана имеет теперь для Российской Социалистической Федеративной Советской Республики значение, без преувеличения можно сказать, гигантское, всемирно-историческое. Для всей Азии и для всех колоний мира, для тысяч и миллионов людей будет иметь практическое значение отношение Советской рабоче-крестьянской республики к слабым, доныне угне - 5 тавшимоя народам..,11 /I.I2, т.39, с.304/.
Проблемы, решаемые сегодня народами бывших колониальных стран, оказываются сродни тем, что стояли более чем полувека тому назад перед нациями Советского Туркестана, вставшими на путь социальных преобразований. Одной из важнейших проблем создания новой культуры было искоренение в сознании и психологии людей предрассудков и последствий царской колониальной политжи. С одной стороны, необходимо было уничтожить всяческие проявления ве- ликодержавного шовинизма со стороны нации угнетающей, с другой - ; национализма, розни между самими угнетенными народами, искусственно насаждаемых угнетателями. Общее направление развития культуры республик было определено основополагающими принципами ленинской национальной и культурной политики. Оно вытекает из учения В.И.Ленина о национальной культуре. "Интернациональная культура не безнациональна11, - отмечал Ленин /1.6, т.24, с.120/. G другой стороны, еще до первой мировой войны он писал: "Не разграничивать нации наше дело, а сплачивать рабочих всех наций. Не "национальная культура" написана на нашем знамени, а интернациональная (международная), сливающая все нации в высшем социалистическом единстве и подготовляемая уже теперь интернациональным объединением капитала" /1.7, т.24, с.237/.
Следуя ленинским заветам, мы последовательно противопоставляем национализму и космополитизму пролетарский интернационализм во всех областях общественной и культурной жизни, искусстве, в частности.
Однако на первоначальном этапе преимущественное внимание было обращено на внутринациональные процессы развития, на создание условий для полного выявления тех богатейших потенций, которые заложены в духовной культуре и искусстве любых народов больших и малых. В области музыкальной культуры это означало оказание практической поддержки не только для появления сочинений профессиональных жанров, становления национальных композиторских школ, но и организацию массового музыкального воспитания, поднятие культурного уровня вообще в самых широких слоях населения при бескорыстной помощи русских музыкантов. Так на практике осуществлялись ленинские заветы в решении национального вопроса как в сфере социальных отношений, так и в области художественной культуры.
Интернационализм со стороны угнетающей, или так называемой "великой11 нации...должен состоять не только в соблюдении формального равенства наций, но и в таком неравенстве, которое возмещало бы со стороны нации угнетающей, нации большой, то неравенство, которое складывается в жизни фактически. Кто не понял этого, тот не понял действительно пролетарского отношения к национальному вопросу...11 /1,15, тЛ5, С.358-359Д
Создание национальной художественной культуры на основе і всемерного укрепления и развития прогрессивных национальных традиций в бывших колониальных окраинах России находилось в центре внимания политики партии и правительства в первые годы Советской власти, как возмещение той фактической "формы неравенства11, о которой писал В.й.Ленин. Забота о подъеме культуры в национальных республиках шла навстречу тенденции утвердить свое национальное достоинство, сохранить в культуре и искусстве национальную самобытность. Эта тенденция была естественной реакцией на долголетнее угнетение и попирание колониальной политикой духовного богатства так называемых "малых народов" царской России.
Сходные тенденции проявляются сегодня в странах "третьего мира", где нарушение колониальной системы, формирование новых демократических государств вызвало огромный подъем национального самосознания, сказавшийся и в сфере художественной жизни, вместе с независимостью пришло чувство большой гордости своими традициями и достижениями в области музыки и других искусств", - говорил на Московском музыкальном конгрессе ММС представитель Индии, д-р Н.Менон /Цит. по ст.: 5.52, с.141/,
Однако благородная и, в сущности, демократическая забота о t сохранении самобытного облика своей национальной культуры на практике может обернуться реакционной националистической замкнутостью. Поэтому призыв В.И.Ленина к созданию социалистической интернациональной культуры сохраняет свою актуальность и на сегодняшний день, как и на заре Советской власти, когда бывшие угнетенные народы получили реальную возможность самостоятельно решать свои судьбы.
С самого начала культурного строительства в восточных республиках были отвергнуты, как несостоятельные, всякие попытки национально-обособленного развития национальных культур. Причем, как подчеркивает В.Виноградов, инициатива к сближению и взаимообогащению национальных культур шла из самих восточных республик. Её выдвинула жизнь, объективно-исторический процесс развития национальных музыкальных культур /См.: 3.2, с.33/.
Международные культурные связи существовали всегда, и не только внутри отдельных культурных регионов. История знает факты многообразных культурных влияний арабских художественных традиций на искусство средневековой Европы, причем, традиции эти воздействовали и в своем прямом качестве и в качестве связующего канала между ближнє- и средневосточным искусством и искусством европейским. Известен также факт взаимовлияния античных греческих традиций и традиций искусства Средней Азии и Северной Индии в эпоху завоевательных походов Александра Македонского. Взаимовлияния, подарившего миру удивительно гармоничный и поражающий своим ху \\ дожественным совершенством синтез - греко-бактрийское искусство. Исследования последних лет обнаружили и более отдаленные географические и исторические связи - влияние античного театрального и музыкального искусства на классический японский театр масок -"гагаку" через посредничество культуры Кушанского царства /См.: 4.37, с,б6-70; 5.59, е. 222-223/.
Одним из важнейших факторов развития мировой культуры была и остается преемственность лучших достижений художественного опыта прошлого, на которую не влияют ни политические или географические условия, ни различия в этногенезе, культуре, быте и в укладе нации.
Современная эпоха породила еще более широкие и непосредственные контакты между разно национальными культурами. Следует, однако, отметить принципиальную разницу между советским искусством и искусством прошлых эпох, иных общественных систем. Две тенденции, всегда сопутствующие развитию национального искусства, по-разному проявляются в обществах, раздираемых классово-антагонистическими противоречиями, и в обществе, где классовые противоречия ликвидированы. Морально-политическое единство в социалистическом обществе обуславливает немыслимое в прошлом общенародное сплочение наций и создает условия для развития и ; процветания единой общенародной культуры каждой нации. Существенно изменившиеся взаимоотношения между нациями при социализме - товарищеские взаимоотношения, стремление к дружеской поддержке - породили и новые формы культурного взаимодействия, новые типы сотрудничества между представителями разных национальностей, разных культурных традиций. Процессы взаимовлияния и взаимообогащения при социализме, происходящие на основе общности экономического и политического уклада, единства идей и идеалов, эстетических убеждений отличаются большей глубиной, темпами и формами по сравнению с аналогичными явлениями в искусстве предыдущих эпох.
Перспектива развития национальных культур при социализме закономерно обусловлена самим процессом их развития на основе сближения и взаимодействия социалистических наций ж закреплена в Программе КПСС в словах: иЭто будет культура бесклассового общества, общенародная, общечеловеческая" /2,16, с.130/. Однако создание общечеловеческой культуры не исключает, а, напротив, предполагает невиданный до сих пор расцвет национальных культур, вы- . явление присущих каждой национальной культуре-богатейших потен- \ цай, самобытных художественных качеств.
Принципиальное положение марксистско-ленинской эстетики о важнейшей роли национальной основы в формировании и развитии профессионального творчества в культуре каждого народа исходит из понимания искусства, как своеобразной формы познания и отражения действительности. Пока существуют нации, национальные языки, своеобразные черты национального характера и особенности быта, реалистическая музыка не может не обладать национальными особенностями. "...Человечество идет неудержимо по пути интернационализации культуры. Национальная основа, разумеется, останется надолго, может быть, навсегда, но интернационализм и не предполагает ведь у уничтожения национальных мотивов в общечеловеческой симфонии, а / лишь их богатую и свободную гармонизацию" /4.41, е.183/. Нацио» нальная основа есть непременное условие развития национальных художественных школ, объективный фактор, с которым нельзя не считаться. Для национальных культур нашей страны, базирующихся на эстетических установках демократического искусства, национальная определенность, неотрывность от национальной традиции - не достоинство, а необходимое условие развития.
Преемственность традиций - одна из эстетических констант ! нашего много национального искусства. Однако, сами традиции находятся в движении, развитии. Один из них - устаревшие - отмирают. Прогрессивные художественные традиции, являющиеся носителями демократического начала в искусстве, продолжают жить. Взаимодействуя с инонациональными влияниями, обогащаясь новым коллективным опытом освоения действительности и индивидуальными достижениями передовых художников своего времени, традиций развиваются, оставаясь основой, определяющей неповторимый облик каждой национальной музыкальной школы.
Успехи советской музыки на сегодняшний день обусловлены её высокими художественными достижениями, многообразно отражающими современную нам действительность в конкретно-национальных формах. Свиридов и Щедрин, Амиров и Караев, Мирзоян и Тертерян, Габуния и Канчели, Скултэ и Тормис.Этот перечень можно было бы продолжить, ибо в каждой национальной композиторской школе уже есть имена, получившие признание не только в нашей стране, но и за рубежом. Развитием национальных традиций, самим фактом создания і разнонациональных композиторских школ, созвездием имен и талантов,; представляющих их, советская музыка являет собой один из возможных путей взаимодействия национальных традиций.
Взаимодействуя и взаимообогащаясь, различные национальные культуры образуют неделимый сплав, представляющий советское много-национальное искусство - такова диалектика национального и интер-/ национального в художественной культуре нашей страны. Причем, интернациональная культура образуется не путем суммирования от - II дельных национальных культур, а вбирает и синтезирует наилучшие и передовые художественные достижения каждой из них Для народов, впервые встающих на путь социальных преобразований, коренной ломки и переустройства во всех областях материальной и культурной жизни, процесс интернационализации имеет огромное прогрессивное значение. Он означает и обогащение национального искусства опытом других национальных культур и дальнейшее развитие собственных традиций. Как известно, именно в художественных традициях наиболее глубоко воплощена национальная самобытность, специфика национального мироощущения. 1 свою очередь, пристальное внимание к традиции обнаруживает, что "условием её существования, её действенности является непрестанное внутреннее обновление, способность видоизменяться согласно требованиям времени..., новое, по-сущеетву, накопляется в недрах традиции, в условиях определенного творческого метода11 /5.54, е. 148/.
Музыкальный фольклор, при всей своей устойчивости и традиционализме, также, как и национальная традиция в целом, обнаруживает тенденцию к движению, изменению. Так, например, устное народное творчество Советского Востока уже в перше годы Советской власти интенсивно впитывает и переинтонирует элементы инонациональных традиций1 и, в первую очередь, русских и европейских
Если в устном народном творчестве процесс освоения инонациональных элементов музыкальной выразительности происходит стихийно - его подталкивает сама жизнь, действительность, то в формировании профессиональной композиторской музыки освоение инонациональных музыкальных традиций было "осознанной необходимостью". Становление музыкальной культуры профессиональных жанров, активное освоение европейских музыкальных традиций - такого прецедента не знала еще исторя культуры среднеазиатских народов. Развитие многоголосия на базе традиционного одноголосного ц искусства, приобщение к формам, жанрам и приёмам композиторско-: го письма, выработанным практикой европейских музыкальных культур, в конечном счете означало интернационализацию собственной национальной музыкальной культуры, если исходить из понимания интернационального как такого национального, "которое имеет ценность для всего человечества" /5.63, с.8/. Считаем необходи-у мым оговориться, что интернациональное в искусстве, в частности, в музыке, - проблема сложная и многогранная, включающая в I себя ряд различных аспектов (касающихся и формы, и содержания) и требующая специального рассмотрения. В данной работе делается попытка осветить один из её аспектов, а именно - в процессе овладения европейской традицией национальная культура включается
В исследовании Т.Вызго - "Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой" /4.19/ - подробно освещается процесс обновления традиционных песенных жанров за счёт освоения интернациональных песенных образцов в крупных городах и индустриальных центрах Средней Азии в период революционных преобразований и. в первые годы Советской власти в более широкий контекст мировой музыкальной культуры, богатства национальной традиции становятся доступными широкому кругу слушателей, а, стало быть, могут послужить обогащению и самой европейской традиции. Таджикское музыкальное искусство делает в этом направлении определенные шаги, что мы и пытаемся доказать в ходе дальнейшего исследования. Мы также не касаемся здесь вопроса о совместимости монодийных музыкальных традиций с традициями европейского многоголосия, возможности и плодотворности взаимодействия музыкальных культур Востока и Запада. Ограничимся лишь замечанием, что, несмотря на всю свою сложность, этот процесс уже происходит, он объективен и исторически необратим. И если опыт европейской музыкальной культуры в лице лучших своих представителей, её художественные достижения вышли за рамки определенной национальной культуры, стали общечеловеческим достоянием, то есть ли смысл отворачиваться от них? Сам факт создания профессиональной музыкальной культуры в республиках Средней Азии, в Таджикистане, в частности, доказывает не только реальность, но и плодотворность взаимодействия национальных традиций, основанных на различных системах музыкального мышления.
Следует заметить, что в Таджикистане, как и в ряде других стран Ближнего и Среднего Востока, этот процесс отмечен существенной особенностью, а именно, наличием развитого профессионального искусства устной традиции. Специфика ситуации в республиках Советского Востока заключается в том, что профессиональная музыка устной традиции и композиторское творчество, опирающееся на формы и жанры европейской традиции, до поры, до времени существуют независимо друг от друга. Обретая профессиональную зрелость, композиторы ведут поиски возможности синтеза обоих типов профессионального искусства. Вполне возможно, что в процессе этих поисков родятся оригинальные жанровые образования.
Интернационализация любой музыкальной национальной культуры, в том числе и исследуемой нами таджикской, не ограничивается усвоением опыта европейской и русской музыкальных школ. Наряду с этим, протекает процесс активного творческого взаимообмена между самими музыкальными культурами национальных республик, в котором каждая из них обогащается лучшими достижениями, найденными в творческой практике братских композиторских школ и отдельных их представителей, С другой стороны, обогащаясь, каждая из национальных музыкальных культур питает советскую музыку собственным опытом.
Усвоение опыта инонациональных культур не означает просто обогащение чужими достижениями. Усваивая новые стилистические приёмы, новые элементы выразительности, национальные композиторские школы нередко получают дополнительный стимул для выявления тех или иных особенностей собственного национального стиля, которые ранее были реализованы лишь отчасти. Наше время характерно расширением представлений о возможностях музыкальной выразительности - они формируются на более широкой базе, чем только национальная традиция. Благодаря этому, композитор получает возможность более остро и глубоко ощутить заложенные в фольклоре потенции, дифференцированнее подойти к различным элементам музыкальной речи.
Важно отметить еще один аспект в усвоении опыта инонациональных традиций, когда последний может стать мерилом оценки для деятелей той или иной музыкальной культуры. Так, духовные ценности, созданные одной музыкальной культурой, могут стать не только образцом для подражания, но и критерием ценности с точки зрения их общественной значимости, идейно-художественной направленности для другой национальной культуры. Вместе с тем, твор-ческая деятельность избирательно направленная на определенные достижения, не повторяет их, а привносит в создаваемые произведения искусства нечто иное - своеобразное выражение своих условий, задач, творческой индивидуальности.
Сходность переживаемого исторического момента, решения аналогичных социальных и нравственных проблем, идейных и эстетических установок также способствует усвоению опыта иных национальных культур.
В условиях социалистической действительности каждое значительное произведение национального искусства имеет возможность выйти на общесоюзную эстраду, получить общественный резонанс, стать объектом внимания, исследования, споров и, стало быть, войти в художественный опыт других народов, то есть потенциально I имеет возможность стать явлением интернациональным.
Для этого оно должно отвечать следующим условиям. Первое -это глубина и полнота выявления национального, обнаруживание в нем существеннейших сторон. Истинное искусство интернационально уже своей идейной направленностью, своей способностью отражать прогрессивные процессы общественного сознания. Если произведение искусства верно и правдиво изображает жизнь своего народа, то оно не может не отразить то общее, что так или иначе входит в опыт других народов. Существеннейшим здесь является значимость идейного содержания,актуальность и жизненность поднятых в произведении проблем. С другой стороны, решая проблемы общечеловеческого характера, национальное произведение искусства обогащает их какими-то особыми гранями, неповторимыми, свойственными лишь ей моментами.
Другим непременным условием выхода того или иного музыкального произведения за рамки национальной культуры является его л художественно-эстетическая ценность. Национальное становится интернациональным и представляет интерес для других народов лишь тогда, когда оно отмечено высоким художественным уровнем. В свою очередь, Художественность не может быть истинной вне национальных форм образного мышления 1 (Гегель) /Цит. по ст.5.5, с.156/.
Иллюстрацией к сказанному могут служить успехи таджикской профессиональной музыки на сегодняшний день. Неравномерность в темпах развития национальных музыкальных культур, обусловленная социально-политическими и историческими причинами, давала знать о себе довольно остро на протяжении ряда лет. Разрыв между русским советским музыкальным искусством, искусством прибалтийских или, скажем, закавказских республик и таджикским музыкальным искусством явственно ощущался в течение ряда десятилетий. Интернациональная общность народов в нашей стране, взаимная поддержка, искренняя заинтересованность в успехах каждого народа, каждой национальной культуры принесли ощутимые результаты. В сегодняшнем Таджикистане создана сеть музыкальных учебных заведений, культурных и культурно-просветительных учреждений, выросли профессиональные национальные кадры - исполнители и композиторы. За 50 с лишим лет таджикская советская музыка прошла через ряд стадий накопления профессионализма, приведших её к качественно иному уровню по сравнению, скажем, с 30-ми или даже с 40-ми -50-ми годами. Таджикская музыкальная культура стала неотъемлемой частью советского многонационального искусства.
Сегодняшнее таджикское музыкальное искусство удивляет не і только богатством самобытной традиционной музыки и праздничной атмосферой декад, а прочным профессионализмом, позволившим органично сочетать богатства национальной традиции с лучшими достижениями советской и зарубежной музыкальных культур. Произведения таджикских композиторов звучат на всесоюзной эстраде, некоторые из них достойно представляют советскую музыку за рубежом.
Таджикская музыка растет и мужает с каждым днем. Идет непрерывный процесс освоения национального фольклора и профессиональной музыки устной традиции. Изменяются степень, глубина и масштабы освоения народной традиции, меняются акценты и методы обращения с народным материалом.
С другой стороны, наблюдается постепенная активизация в ос- воении опыта инонациональных культур. Расширяются "исторические" і и "географические" границы изучаемых явлений, методов, школ, направлений, стилей, изменяются и методы обращения с осваемыми инонациональными явлениями- искусства - от использования отдельных технологических приёмов, прямых заимствований, к переосмыслению этих приемов в соответствий с замыслом композитора, образной и эмоциональной сферой создаваемого произведения, постижению методологических установок в целом. Протекает непрерывный двусторонний динамический процесс: развитие национальной музыки на основе постижения и дальнейшего развития собственных традиций и активное творческое усвоение и переосмысление художественных достижений других музыкальных культур.
Многообразие стилевого "спектра", активное взаимодействие элементов разнонациональных традиций в сегодняшней таджикской му- зыке отражает типичный для советской многонациональной музыкальной культуры процесс взаимообмена на основе общности идейных и эстетических позиций. Важно при этом, чтобы новые стилистические приемы не вступали в противоречие с традиционной основой народной музыки, на которую так или иначе опираются композиторы в своем творчестве. А это, как ни печально, случается в композиторской j f практике, ибо каждая из сфер - традиционная и европейская музы-1 ка, питающие современное профессиональное композиторское творчество, - несет в себе определенное эмоционально-образное содержание. Для создания полноценно художественного произведения, наряду со значительностью содержания, глубиной и жизненностью идейной концепции, решаемой в нем, большое значение имеет органическое / равновесие используемых стилевых компонентов. Именно в этом ас- / пекте приобретает сегодня особую актуальность проблема сочетания национального и интернационального в таджикской музыке, вступившей в пору профессиональной зрелости.
Данная работа представляет собой попытку анализа основных тенденций в проблеме сочетания национального и интернационального в таджикской профессиональной музыке. Поднимаемый круг вопросов сводится, в основном, к следующим: освоение европейской и собственной национальной традиции; постепенное расширение изучаемых инонациональных музыкальных явлений; углубление в самые различные аспекты европейской композиторской музыки, начиная от сферы идей, образов, музыкальной драматургии в целом, и кончая технологическими приемами на различных структурных "уровнях"; углубление и расширение представлений о потенциальных возможностях собственной национальной традиции; поиски органичных решений в сочетании традиций, основанных на различных системах музыкального мышления; наконец, не только постижение и освоение готовых форм и жанров, но и создание оригинальных концепций, индивидуализированных форм для воплощения самого разнообразного содержания, отвечающего духовным потребностям современного человека.
В предпринимаемой попытке решения поставленных проблем, автор сознательно ограничивает себя областью чисто инструментальной музыки (исключая гл.2, где упоминание о жанрах музыкально-сценических и вокальных продиктовано спецификой ситуации зарождения профессиональной музыки в республике на основе традиционной монодии). Подобная жанровая ограниченность подсказана самой логикой развития профессиональной музыки, когда инструментальная музыка, как жанр, требующий более свободного владения средствами чисто музыкального выражения, получает своё наиболее полное развитие при достижении более высокой степени профессионализма, нежели вокальная. Учитывая то обстоятельство, что необходимый уровень профессионального мастерства, связанный с широтой и глубиной овладения традициями, основанными на различных системах музыкального мышления, был достигнут таджикскими композиторами только к началу 60-х гг., наибольший "удельный вес" в работе занимает инструментальная музыка 60-х - 70-х годов. Пристальный интерес автора к указанному периоду обусловлен и его малоиссле-дованностью (если не считать работ И.Вызго-Ивановой и Л.Назаровой, опубликованных в периодической печати).
В целом таджикская инструментальная музыка, как уже вполне \ сложившаяся и достаточно самостоятельная ветвь советской музыкальной культуры, является, к сожалению, малоизученным объектом в советской музыковедческой литературе. В связи с этим, а также актуальностью аспекта её исследования для самой таджикской музыки, настоящая работа представляет собой попытку внести посильный вклад в заполнение одного из "белых пятен" в географии советского музыкознания В советской музыковедческой литературе имеется ряд работ по интересующей нас теме на материале композиторской практики братских республик. О неповторимом национальном своеобразии и чертах общности, связывающих музыкальную культуру Узбекистана с иными музыкальными культурами, пишут в своих монографиях Т.О. Вызго - "Развитие музыкального искусства Узбекистана и его связи с русской музыкой" и Н.С.Янов-Яновская - "Узбекская симфоническая музыка". Проблемам общности в гармоническом языке композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении, обусловленной особенностями народного ладового мышления на основе традиционной монодии, и специфике их проявления в каждой национальной культуре і отдельности посвящено исследование С.А.Закржевской - "Гармония в творчестве композиторов Узбекистана, Таджикистана и Туркмении".
В своей работе мы опирались также на следующие исследования, посвященные вопросам национального своеобразия и интернациональной общности: Н.Шахназаровой "О национальном в музыке"; Т.Вызго "К вопросу о национальном и интернациональном в современной узбекской музыке"(в кн.: Национальное и интернациональное в искусстве), Н.Іахназаровой "О динамике национального в музыке" (в той же кн.), Г.Орджоникидзе "Некоторые характерные особенности национального стиля в музыке" (в кн.: Музыкальный современник, вып.З), И.Нестьева "О национальном и интернациональном в развитии современных музыкальных культур" (в кн.: Октябрь и музыка), Г.Орджоникидзе "О диалектике национального и интернационального" (там же), статьи В.Виноградова, Г.Орджоникидзе и Н.Шахназаровой из книги "Музыкальная трибуна Азии" (Алма-Ата, 1973) и др.
Вопросам взаимосвязи в истории развития жанра, степени изученности макомата в республиках Советского Востока, проблемам интерпретации макомов в современном композиторском творчестве посвящен сборник "Макомы, мугамы и современное композиторское творчество" (Межреспубл. научно-теоретическая конференция, Таш - 21 -кент, 10-14 июня 1975 г.) Национальному своеобразию и элементам общности в профессиональной музыке устной традиции, обусловленным историко-культурной близостью и межнациональными влияниями, а также связи жанров профессиональной музыки устной традиции с современным композиторским творчеством посвящены работы Т.Вызго- К вопросу об изучении макомов" (в кн.: История и современность), Й.Вызго-йвановой "Пути постижения творческого наследия" (Советская музыка, 1979, 1 Ю).
В монографии С.П.Галицкой "Теоретические вопросы монодии" исследуется своеобразие монодийных музыкальных культур народов Средней Азии, а также других народов Советского и зарубежного Востока. Монодия рассматривается как один из видов музыкального мышления и в более узком (теоретическом) аспекте - в вопросах лада, формообразования, семантики. Вопросам истории и теории родственной таджикской музыкальной культуре - иранской - посвящена книга В.Виноградова "Классические традиции иранской музыки".
Процессам становления и развития многоголосных жанров в традиционной монодийной культуре Узбекистана,обоснованию стадиальности в этих процессах посвящена содержательная статья Н.Янов-Яновской "Богатство многообразия" (Советская музыка, 1981, № 4).
В разделах работы, посвященных анализу основных тенденций, происходивших и происходящих сегодня в таджикской советской музыке,мы опирались, в основном, на следующие музыковедческие работы: Б.Асафьев "Музыкальная форма как процесс", Б.Асафьев "Книга о Стравинском", Б.Асафьев "Симфония", М.Арановский "Симфонические искания", В.Виноградов "Вопросы развития национальных музыкальных культур в СССР",В.Конен "Значение внеевропейский культур для музыки XX века" (в сб.: Музыкальный современник, вылЛ), В.Конен "Театр и симфония",Х.С.Кушнарев "Вопросы истории и тео - гг рий армянской монодической музыки", Л.АЛазель "Вопросы анализа музыки", Л.А.Мазель "Проблемы классической гармонии", С.С.Скребков "Художественные принципы музыкальных стилей", С.С.Скребков "Об интонационных особенностях гармонических функций в современной музыке" (в кн.: Теоретические проблемы музыки XX века, вып.1), Ю.Н.Тюлин "Современная гармония и её историческое происхождение" (там же), В.Холопова "Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины XX века".
В эстетических посылках автор основывается на методологических установках классиков марксизма-ленинизма, вытекающих из их работ по национальному вопросу, а также работ, посвященных искусству, используются документы КПСС и высказывания по проблемам искусства В.Г.Бединского, А.В.Луначарского, Н.Г.Чернышевского и Гегеля.
В работе использован также ряд исследований по таджикскому музыкальному искусству Среди них статья В.Беляева "Таджикские народные темы в сюите "Ванч" Книппера" (Советская музыка, 1937, Ш 4), посвященная анализу основных черт музыкального языка произведения. Монография Н.Шахназаровой и Г.Головинского "С.Баласа-нян" показывает нам творческий портрет композитора С.А#Баласаня-на. В ней довольно подробно анализируются основные произведения одного из основоположников таджикской советской музыки (в том числе и связанные с "таджикским" периодом его творчества). Симфоническому творчеству композиторов Таджикистана посвящены разделы из книги И.Вызго-Ивановой "Симфоническое творчество композиторов Средней Азии и Казахстана", в которой автор исследует пути становления симфонического жанра параллельно в пяти республиках, руководствуясь наличием давних исторических связей между народами этих республик. К достоинствам этой работы следует от - 23 нести ряд выводов теоретического порядка, как-то: связь особенностей гармонического мышления композиторов каждой республики со спецификой народных ладов и фактурно-тембровыми приемами национального исполнительства, влияние особенностей национальной ритмики на ритмическое и структурное оформление композиторских сочинений, установление определенных конструктивных и жанровых закономерностей в творчестве композиторов вместе с ростом уровня профессионализма в каждой из республик. Наблюдения над эволюцией симфонического жанра в Таджикистане ограничиваются первой половиной 60-х годов.
Становлению симфонической музыки в Таджикистане посвящена статья того же автора - "Зарождение и развитие таджикской симфонической музыки" в кн.: История и современность. Статью отличает широта охвата анализируемых музыкальных явлений - изучаются произведения, созданные в период от 30-х гг. до второй половины 60-х годов. В результате наблюдений автор приходит к выводу о несомненном росте таджикской симфонической музыки, расширении круга композиторских задач, обогащении выразительных приемов и укреплении связей с другими национальными симфоническими культурами к 60-м годам. Интересным представляется вывод более частного порядка: становление интонационного строя в композиторском творчестве 50-х - 60-х гг. в результате слияния выразительных элементов, типичных для музыкального фольклора различных областей республики. При этом, добавляет автор, интонационный строй композиторских сочинений приобретает многообразные выразительные оттенки благодаря необычайному разнообразию местных сталей в Таджикистане.
Эволюцию жанра симфонической сюиты в таджикской музыке прослеживает Л.Назарова в статье "Динамика эволюции жанра" (Со - 24 ветская музыка, 1979, № 12). На ряде сочинений различных годов автор статьи обосновывает мысль о постепенном расширении границ жанра традиционной европейской сюиты»
Анализу Симфонии для струнных и литавр Д.Дустмухамедова посвящена статья того же автора "На пути к симфонизму11 ("Памир11, Душанбе, 1976, Ш 2). В целом содержательная статья, на наш взгляд, перегружена излишне детализированным анализом.
В своей работе мы также опирались на очерки, посвященные музыкальной культуре Таджикской ССР в 4 и 5 тт. "Истории музыки народов CCCPn(I945-I967 гг.). Анализ рассматриваемых в очерках сочинений не претендует на глубину и всесторонность, что нельзя поставить в вину авторам, ограниченным рамками заданного объема. Однако широта и многогранность явлений - отражение всех событий, происходящих в республике, охват всех жанров композиторского творчества в указанный временной отрезок, начиная от крупных симфонических и музыкально-сценических произведений и кончая мелкими формами - даёт полноту картины в целом. То же самое относится и ко вступительным статьям из серии сборников, изданных сектором истории искусств Института истории им. А.Дониша АН Таджикистана, « "Музыкальная жизнь Советского Таджикистана" (вып.1 и 2).
Автору представляется заслуживающей внимания статья З.Тад-жиковой из вып.1, охватывающая совершенно неисследованный и неописанный период в истории таджикской музыки - 1919-1945 годы. Следует заметить, что расположение и последовательность в изложении материала, так же, как и некоторые факты из музыкальной жизни республики, были заимствованы наш из статей З.Таджиковой и О.Данскер в упомянутых сборниках.
В разделе диссертации-, посвященном народному творчеству, автор отчасти пользовался работами З.Таджиковой по народной и народно-профессиональной музыке: вступительной статьей к сборнику таджикских народных песен "Сурудхои халкии точики" (Душанбе,1966), статьями "Таджикская народная музыка" и "Традиционная музыка таджиков" из кн.: Таджикская Советская Социалистическая республика (Душанбе, ЭСТД974). В связи с назначением и объемом указанные статьи носят справочный, а не аналитический характер - автор приводит краткие свидетельства ученых и поэтов о музыкальной жизни в древности и в эпоху средневековья на территории современного Таджикистана, а также ряд необходимых сведений о жанрах и музыкальном языке народного и народно-профессионального творчества..
Единственную попытку теоретического анализа стилистических особенностей народного творчества представляет собой статья М.Цветаева "О некоторых особенностях таджикских народных мело дий" в сборнике статей посвященных искусству таджикского народа в Трудах АН Таджикской ССР. Автор приводит ряд любопытных наблюдений о народной музыке, однако, не ставит перед собой задачи систематизации и обобщения, очевидно, в связи с недостаточностью исследуемого материала.
Ряд сведений о свадебных жанрах таджиков (по материалам Зеравшанских экспедиций) дает нам статья З.Таджиковой в кн.: История и современность. В той же книге в статье Н.Нурджанова "Заметки о музыкальном театре Памира" дается описание музыкальных жанров народного творчества, сопровождающих древнейшие по своим истокам театрализованные представления на Памире,
Обширный музыкальный материал, разнообразный по жанрам, представлен в I кн. издания "Музыкальное искусство Памира" (ав-торы Ф.М.Еароматов и Н.Х.Нурджанов). Вступительная статья к изданию, принадлежащая авторам, представляет собой попытку дать читателю ряд необходимых сведений о памирской народной музыке и характерном для этой области Таджикистана инструментарии.
Очерк В.Беляева о музыкальной культуре таджикского народа в его капитальном исследовании "Очерки по истории музыки народов СССР" и на сегодняшний день остается практически единственной теоретической работой о народном и народно профессиональном творчестве таджиков. Несмотря на ряд отдельных неточностей, в нем делается попытка дать всесторонний анализ основных стилистических черт народной музыки: интонационных, структурных и ритмических особенностей, дается подробное описание бытующих в народной музыке ладов, проводятся параллели между метроритмикой и структурными особенностями мелоса и конструкцией поэтических текстов.
Если исключить небольшие статьи, имеющие отношение к истории таджикской фольклористики (О.Данскер "Собирание и изучение таджикской народной песни" - Труды АН Таджикской ССР) и к описанию исполнительской манеры народных певцов (М.Цветаев "Шариф Джураев"), то этим перечнем, пожалуй, исчерпываются опубликованные сведения о таджикской народной и композиторской музыке (автор не упоминает книгу Н.Миронова "Музыка таджиков" - Сталинабад, 1932, как оказавшуюся ему недоступной).
Таджикская народная музыка как основа для развития шмпозйторского творчества
Основой для зарождения и развития таджикского музыкального искусства профессиональных жанров явились богатейшие национальные музыкальные традиции. Опора на собственный фольклор, как осознанная эстетическая позиция, вообще присуща советскому музыкальному искусству - искусству принципиально демократическому и реалистическому, унаследовавшему благородные традиции русского музыкального искусства XIX века, которое обращалось к фольклору как к основе тематизма, образности, интонационного и ритмического своеобразия.
Данная глава посвящена обзору некоторых характерных черт национальной традиции, воплощенной в фольклоре и профессиональной музыке устной традиции, послуживших основой для развития профессиональных жанров в Таджикистане. Учитывая избранный аспект, изложение сведений о таджикской народной музыке не претендует на полноту картины в целом. Внимание обращается лишь на те особенности национальной традиции, которые получили развитие в композиторском творчестве.
Истоки таджикской народной музыки уходят своими корнями в глубокую древность. Об этом свидетельствуют изображения музыкантов на памятниках древнего зодчества и предметах материальной культуры, найденных в археологических раскопках на территориях, принадлежавших предкам таджикского народа /См.: 4.8, с.50; 5.44, е.331; 5.70, с.353 и др./. Сведения о наличии песнопений у предков таджикского народа содержатся в древнейшем литературном памятнике таджикско-персидской культуры "Авесте11. "Гаты", которые в переводе означают "песнопения", являются составной частью
"Ясны" - одного из разделов "Авесты" и, согласно зороастрийекой традиции, считаются её наиболее древней и священной частью. Авторство "гат" по традиции приписывается самому Заратуштре /См.: 4.II, с.53/« Ряд свидетельств о высоко развитой песенно-музы-кальной культуре таджикского народа мы находим в средневековой литературе таджикоко-персидских классиков. Изображения музыкан-тов с характерным для эпохи средневековья инструментарием украшают таджикеко-персидские миниатюры на старинных рукописях поэтических произведений ХІУ-ХШ веков.
Пристальный интерес ученых Ближнего и Среднего Востока к музыкальной науке в эпоху средневековья свидетельствует не только о влиянии традиций античной эстетики, рассматривавшей музыку, как часть космологического учения о строении мира, но и отражает высокую степень развития музыкального искусства у таджиков и персов. В многочисленных трактатах о музыке, первые из которых относятся ко времени создания на территории Средней Азии обширного государства Саманидов (ІХ-Х вв.), глубокому исследованию подверглись акустические свойства звука, обосновывалось понятие интервала, консонанса и диссонанса, давалось подробное описание бытовавших в то время ритмов, мелодических оборотов, звукорядов, ладов, а также их этическая характеристика. Большое место в трактатах о музыке отведено описанию влияния различных ладов на нравственные качества и душевное состояние человека /См.: 4.46, с.251/.
Традиционная музыка таджиков развивалась в течение веков как монодическая музыкальная культура. Общность исторической, материальной и культурной жизни определила ряд сходных типологических черт в традиционной монодии таджиков и соседствующих с ними узбеков (частично туркмен), как среднеазиатской ветви музыкальной культуры всего Ближнє- и Средневосточного региона.
Не вдаваясь подробно в анализ черт, роднящих таджикскую музыкальную культуру с соседними ей культурами (что не входит в задачу данной работы), отметим общность монодийной природы искусства среднеазиатских республик, а также ладово-интонационной структуры мелоса, базирующегося на натуральной диатонической основе, такой ритмической особенности, как динамизирующая роль синкопы, наличие разнообразных традиционных усулей, выполняющих функции не только аккомпанемента, но и конструктивного элемента в традиционной музыке таджиков и узбеков, принципов развертыва- .1 ния тематизма из исходной темы-зерна, конструктивных особенностей мелоса - постепенное восхождение к кульминации«ауджу, наиболее высокому в регистровом и напряженному в тесситурном отношении участку формы. Общность исторических судеб народов, веками живших на смежных территориях, определила сходство национального инструментария, а также наличие в традиционной музыке двух пластов « собственно фольклора и профессиональной музыки устной традиции. Последний факт хотелось бы подчеркнуть особенно, ибо изу-стность народного музыкального творчества, бережно передаваемого и шлифуемого от поколения к поколению, не помешала двум народам (таджикскому и узбекскому) создать свою собственную профессиональную музыку.
Зарождение и развитие профессиональной композиторской музыки в Таджикистане
Первые профессиональные сочинения, посвященные таджикской тематике, появляются в 30-е - 40-е годы. Становление многоголосных форм и жанров в музыкальной культуре республики связано с творчеством московских и ленинградских композиторов, с деятель- J ностью русских композиторов, живших и работавших в Таджикистане, а также с первыми профессиональными опытами национальных авторов. Значение произведений, созданных в эти годы на основе таджикского фольклора, было неравноценным. Если произведения русских композиторов отмечены уверенным профессионализмом, то сочинения их национальных коллег - еще незрелые в профессиональном отношении -отличаются большей близостью к национальным музыкальным традициям и степенью контакта с национальной аудиторией, В свою очередь, творчество профессионалов - московских и ленинградских композиторов, эпизодически обращавшихся к таджикскому фольклору, и русских авторов, постоянно живших в республике, « отличалось по сте- ; пени знания местной культуры и принципам подхода к разрабатываемому национальному материалу. Соответственно различной была и роль, которую сыграла деятельность указанных двух групп композиторов в становлении профессиональной музыки в Таджикистане. Ниже будет приведен краткий экскурс в историю с необходимыми акцентами.
Первые сочинения, созданные на таджикскую тематику московскими и ленинградскими композиторами в 30-е гг., представляют интерес в чисто теоретическом и историческом аспектах, так как в республике они не были исполнены и не оказали существенного влияния на становление национальной музыкальной культуры. Появление этих произведений стимулировалось конкурсами, объявляемыми Нар-компросом Таджикской ССР в связи с публикациями фольклорных мелодий. Программные сюиты - "Таджикская сюита11 (1932) В.Золотарёва, "Таджикская сюита" (1931) НЛемберджи и "Советский Восток" (1937) С.Василенко - представляют собой продолжение традиций "рус-/ ской музыки о Востоке" XIX века. Отсюда интерес к национальной музыкальной культуре с её непривычным эмоционально-образным строем и специфической системой выразительных средств, увлечение чисто жанровой стороной народной музыки то есть, фольклор на первых порах используется для жанрово-колористических, а не психологи- \( чески-выразителышх характеристик Традиции русской "ориентальной" музыки обусловили и принципы подхода к народной музыке «-стремление к максимально бережному сохранению её характера и на- I правленность творческих исканий самих авторов Бережное отношение к используемому национальному материалу определило принцип его обработки в наиболее значительном из этих сочинений - сюите "Советский Восток" С.Василенко. Цикл из семи этнографических пейзажных и жанровых зарисовок продолжает линию русского программного симфонизма XIX века и своим жанровым профилем, и стремлением к передаче национального колорита, как в тематизме, так и в фактурно тембровых особенностях произведения, воплощающих характерные черты народной музыки различных восточных республик нашей страны. Правда, стремление к правдивости, точности изображения сцен народной жизни повлекло за собой и определенные недостатки. Так, тематизм цитируется настолько точно, что представляет собой "серию аранжировок на народные темы" /4.17, с.23/, несколько упрощенными оказались фактурно-гармонические приемы - четкое разделение функций оркестровых групп на мелодическую j и аккомпанирующую, органные пункты на тонике и тонической кварте, акцентируются чисто внешние черты фольклора - подражание тем- ! брам национальных инструментов, частое употребление ув. еекун- } ды, параллельные кварты и квинты при гармонизации.
Сюита Л.Книппера "Ванч" (1937), появившаяся в результате фольклорной экспедиции композитора в Таджикистан, представляет собой более органическое сочинение, нежели те, о которых говорилось выше В этом произведении сопоставляется песенный и танцевальный материал, основанный на интонационной и ладовой общности, используются типичные для горных областей Таджикистана небольшие песенно-танцевальные формы с сохранением их самобытной структуры. Характерно повышенное внимание к отражению ритмо-тем-бровых и фактурных особенностей таджикского фольклора: ритмизованный фон басов на звуках пустой квинты, унисонное ведение голосов и одновременное сочетание в различных голосах оркестра основной мелодии и её ритмического варианта, движение параллельных кварт и квинт1. Автор сознательно стремится отразить в фактуре своего сочинения особенности звучания таджикских мелодий в народном исполнении. Живое, непосредственное соприкосновение с таджикским национальным музыкальным искусством позволило композитору более точно отразить характерные для народного творчества черты.
Инструментальная мушка таджикских композиторов на современном этапе
Обращаясь к сегодняшнему дню, нельзя не заметить насколько расширился жанровой "диапазон" современной таджикской профессиональной музыки. В предыдущей главе мы оперировали понятиями: первая таджикская опера, первый балет, первые симфонические произведения. ..За последние 10-15 лет таджикская музыкальная культура обогатилась не одним десятком симфоний, симфонических поэм, сюит и увертюр, ежегодно создаются новые оперы и балеты, кантаты и оратории, музыка к кино и спектаклям, появился целый ряд камерно-инструментальный сочинений, не говоря уже о песне, мимо которой не прошел ни один композитор.
И всё же лицо сегодняшней национальной музыкальной культуры определяют симфоническая и камерная музыка. Окидывая взглядом предшествующие этапы развития профессиональной музыки в Таджикистане, можно заметить очевидный перевес композиторских интересов в сторону вокальных жанров, которые преобладали как в количественном, так и в качественном отношениях. Что же касается сферы чисто инструментальной музыки, то насыщенность свежим и полнокровным национальным тематизмом не спасала большинство произведений предыдущих лет от явных просчетов в драматургии. Общеизвестна истина, что, как правило, инструментальная музыка требует более свободного владения средствами чисто музыкального выражения, логикой музыкального мышления, нежели музыка вокальная. Известно также, что в процессе становления национального стиля интонационная сфера изменяется значительно быстрее, нежели формообразующая, подверженная более длительному процессу "отбора и чеканки11 / .35, с.17/. Отставание таджикской профессиональной музыки в инструментальных жанрах связано с проблемой формообразования в первую очередь -явление вполне естественное и исторически закономерное. Однако художественная ценность отдельных произведений, как и зрелость национального стиля в целом, определяется равновесием обеих сторон - интонационной и формообразующей. Говоря о таджикской профессиональной музыкальной культуре 60-х - 70-х гг., хочется отметить, что именно сонатная форма (как в симфоническом, так и в камерном варианте), требующая высокой степени художественного обобщения и развитой музыкальной драматургии, привлекает к себе самое пристальное внимание таджикских композиторов. Этот факт - закономерный ответ на потребность времени в создании таджикской инструментальной музыки профессиональных форм и объективное свидетельство возмужания молодой таджикской профессиональной музыки.
Повышается интерес к жанру симфонической музыки, что объясняется её всеобщностью, универсальностью, возможностью воплощения современной нам действительности средствами музыкального языка. Это обусловлено её, казалось бы, противоположными свойствами -"способностью к быстрой реакции на изменения в общественной жизни, чуткостью к колебаниям интеллектуального климата, с одной стороны, и возможностями к обобщению, построению целостных концепций, картины мира - с другой" /4.2, с.7/. Сонатная форма, шире - симфония - с её сложной музыкальной драматургией, основанной на контрастности образов и непрерывным их развитии, богатстве иатериала и цельности композиции, является "пробным камнем11 на мастерство для отдельной творческой индивидуальности, на зрелость для национальной музыкальной культуры в целом. Говоря о становлении советского симфонизма, Б.Асафьев определяет симфонию, как высшую интеллектуальную область музыки: "...Развитая культура симфонии -несомненный показатель глубокой и сильной организованности музыкального мышления и, главное, прочности профессионального фундамента музыкального искусства" /4.3, т.5, е.58/.
Процесс мужания современной таджикской симфонической и камерно-инструментальной музыки определяется постепенным освоением норм чисто музыкального мышления, поисками национального начала не только в сфере мелодико-интонационной и ладово-гармонической, но и в отдельных сочинениях в сфере формообразующей, драматургической» Основа этого процесса, заложенная в сочинениях 50-х -60-х гг., получает дальнейшее развитие в творчестве как молодых композиторов, недавних выпускников Московской и Ташкентской консерваторий, так и в произведениях их старших коллег
Какие стилевые истоки питают сегодняшнюю инструментальную музыку Таджикистана?
Фундаментом, на котором основывается современное композиторское творчество, как и на предыдущих этапах, остается традиционное одноголосное искусство. Однако отношение к фольклору де-лается более изобразительным: с одной стороны, - более широким, вовлекая в орбиту внимания композиторов различные слои и локальные стили национальной музыки, с другой, - более глубоким - обращение к наиболее древним жанрам, таким, как классическая музыка устной традиции или традиционный национальный эпос "Гуругли 1. ("Гуругли" - народный музыкально-поэтический жанр, пронизанный героикой и мотивами высокой гражданственности. "Поэтика и музыка "Гуругли" обладают большой психологической глубиной и эмоциональным диапазоном. Мелодика отмечена повествовательно-речитативным складом, чередующимся с песенными эпизодами, развивается в пределах кварты-квинтыи)
