Содержание к диссертации
Введение
1. Концептосфера национальной художественной традиции как «культурная матрица» сюжетов, тем и выразительных средств осетинской музыки 27
2. Типы симфонизма и архетипы национального сознания 53
2.1. Из истории осетинской симфонической музыки. Типы национального симфонизма 53
2.2. Эпико-героическая симфония 68
2.3. Лирико-драматическая симфония 86
2.4. Концертно-жанровый тип симфонизма 111
3. Музыкальный театр Осетии («Вечные сюжеты» в этнопреломлении. Сказочно-мифологический, исторический, лирико-психологический жанры национального музыкального театра) 129
3.1. Осетинский музыкальный театр как историко-культурный феномен 129
3.2. Сказка и миф: сотворение мира, победа Добра над Злом 142
3.3. Исторический жанр: худолсник и народ, вождь и народ 158
3.4. Лирическая драма: истории любви 175
4. Божественное и человеческое 186
4.1. Осетинская духовная музыка конца XX — начала XXI веков 186
4.2. Реквием 187
4.3. Хоровая музыка на тексты народных и православных молитв 190
4.4. Религиозные образы в осетинской музыке 196
4.5. Обряд в музыке 201
Заключение 211
Литература 216
Приложения:
Нотные примеры 245
Иллюстрации 297
- Концептосфера национальной художественной традиции как «культурная матрица» сюжетов, тем и выразительных средств осетинской музыки
- Эпико-героическая симфония
- Сказка и миф: сотворение мира, победа Добра над Злом
- Хоровая музыка на тексты народных и православных молитв
Введение к работе
Введение
Неотъемлемым условием развития российской гуманитарной науки в последние десятилетия стало комплексное изучение национальных культур. Актуальность темы исследования обусловлена тем, что обновленная научная парадигма характеризуется опорой на широкий культурологический контекст, совмещением исследовательских методов различных гуманитарных специальностей, в том числе литературоведения, лингвистики, искусствоведения, эстетики и т.д. Осуществляемые в русле названных дискурсов исследования все чаще обращаются к категориям смежных наук. «Возникла необходимость и возможность рассмотреть музыкальное искусство в зеркале многих новых областей знаний и вывести наиболее общую теорию музыки на новый, современный уровень научного исследования».
Одной из базовых категорий, интегрирующих современные направления научного знания, является понятие «картина мира» («образ мира», «модель мира»). Теоретические основания рассмотрения данной категории лежат в области системных исследований, а ее специфические ракурсы выявляют целый ряд объектов познания. Являясь мощным инструментом теоретического исследования, «картина мира», с одной стороны, обладает системностью и многоаспектностью, с другой позволяет адекватно рассматривать самые разные области человеческого бытия.
Первыми термин «картина мира» стали употреблять в начале XX века физики Г. Герц и М. Планк для осмысления реальной (физической, практической, научной) модели мира. Разработанный в «Логико-философском трактате» Людвига Витгенштейна (1921), а затем в работах Лео Вайсгербера, термин «картина мира» очень скоро стал общеупотребительным, войдя во все области знаний. Метафизическое понимание картины мира как всеобъемлющей системы отображения реальности выразил Мартин Хайдеггер в работе «Время картин мира» (1938): «Что такое — картина мира? По-видимому, изображение мира. Но что называется тут миром? Что значит картина? Мир выступает здесь как обозначение сущего в целом <…>. Картина мира, сущностно понятая, означает таким образом не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины. Сущее в целом берется теперь так, что оно только тогда становится сущим, когда поставлено представляющим и устанавливающим его человеком.».
Являясь многосложной и развивающейся системой, «картина мира» объективно отражает уровень знаний человека о мире, выполняет функции трансляции социокультурного опыта. Вместе с тем картина мира фильтрует и упорядочивает информацию человека о вселенной, структурирует получаемые человеком, стратой, этносом, обществом знания. В историческом контексте картина мира чутко фиксирует динамику изменений коллективных и индивидуальных представлений и образов. В плане выявления специфических аспектов человеческого взгляда на Вселенную, картина мира воплощает систему взглядов, характерную для данного этноса (этническая картина мира, Р. Рэдфилд), носителей языка (языковая КМ, Н. Арутюнова, О. Радченко, А. Шмелев), ученых (научная КМ, Н. Винер, В. Гейзенберг, Б. Рассел), конфессий (религиозная КМ, Р. Гвардини, В. Зеньковский) и т.п. При этом важно отметить тот факт, что каждая КМ, какой бы сектор реальности она не отражала, пронизана антропологическим стержнем. Так, один из видных ученых-физиков XX века В. Гейзенберг писал: «Классическая физика основывалась на предположении — или, можно сказать, на иллюзии, что можно описать мир или, по меньшей мере, часть мира, не говоря о нас самих». Однако, продолжает ученый, такие науки, как физика, хоть и опираются на экспериментальные данные, «приходят к своим результатам в беседах людей, совещающихся между собой об истолковании экспериментов».
Степень научной разработанности проблемы. К началу XXI века в мировой науке сформировался обширный пласт источников по исследуемой теме. Концепты «картина мира», «образ мира», «модель мира» подверглись основательным теоретическим разработкам в трудах отечественных и зарубежных философов, искусствоведов, лингвистов, литературоведов, культурологов, социологов, психологов, теоретиков и историков культуры. Широкое распространение в научной литературе понятия «картина мира» во многом объясняется ростом интереса к комплексному методу познания мира, рассматривающему взаимосвязи мифологии и искусства, философии и искусства, культуры и искусства и т.п. Особое место в истории изучения проблемы занимают фундаментальные труды, выполненные в сопредельном философском и историко-культурном научном пространстве. Это работы Р. Барта, М. Бахтина, Г. Гадамера, Д. Лихачева, А. Лосева, Ю. Лотмана, П. Флоренского, М. Хайдеггера, Й. Хёйзинги, О. Шпенглера, М. Элиаде.
Общефилософские и культурологические аспекты понятия «картина мира» («образ мира», «модель мира») рассмотрены в работах С. Аверинцева, М. Кагана, Ю. Борева, Б.Мейлаха, А. Гуревича. Последний, в частности, утверждает, что ряд универсальных понятий, таких, как время, пространство, причина, судьба и т. п., «в каждой культуре связаны между собой, образуя своего рода “модель мира” — ту “сетку координат”, при посредстве которой люди воспринимают действительность и строят образ мира, существующий в их сознании».
Фундаментальностью отличались многолетние исследования Комиссии комплексного изучения художественного творчества Академии наук СССР, отраженные в ряде продолжающихся изданий «Художественное творчество» и посвященные изучению структуры художественной картины мира, установлению различий в природе научного/художественного познания, изучения целостной художественной картины мира как явления, формируемого на основе взаимодействия разных видов искусств.
С появлением и введением в научных обиход фундаментальных трудов философов, искусствоведов, культурологов Г. Шпета, Г. Кнабе, Ю. Лотмана, Г. Гачева, Н. Шахназаровой, фиксирующих национальные особенности художественного мышления, существенно расширились перспективы и возможностями искусствоведческих изысканий. Теоретические знания пополнились интеллектуальными новациями, связанными с концептами «национальный образ мира», «этническая картина мира», «национальная художественная традиция». В многотомном культурологическом исследовании Георгий Гачев приводит определения дефиниции модели мира. Вот одно из них: «Особое сочетание элементов, общих для всех народов, — вот что образует национальный образ (или модель) мира. Естественно спросить: а изменяется ли национальный образ мира в ходе истории? Да, незначительно. Национальный год отличен от хронологического. Национальная структура, с корнями в прошлом и в традиции, обладает большой инерцией и силой судьбы. Это — род Ветхого Завета для каждого нового поколения, которое пишет свой Новый Завет. Но он пишется по скрижалям Ветхого» (Гачев,2008, с. 17).
Пристальный интерес гуманитариев различных специальностей к концепту «картина мира» отражен в достаточно большом количестве диссертационных работ, защищенных в последние годы. Рассмотренные в них различные модусы понятия «картина мира» (художественная, этническая, языковая, музыкальная) позволяют теоретически обосновать не только особенности национальных художественных культур, но их всеобъемлющие формы — традиционные и актуальные, сущностно-инвариантные и индивидуально-своеобразные, рациональные и эмоционально-чувственные.
Современное научное мировоззрение обогатилось направлениями социологии искусства, связанными с нетрадиционными аспектами изучения концепта «картина мира». Впечатляющий потенциал дефиниции «художественная картина мира» был вскрыт К. Соколовым, Б. Жидковым, авторами теории субкультурной стратификации, позволяющей «объяснить и понять не только историю взаимоотношений искусства и порождающего его социума, но и многие социально-культурные процессы, переживаемые современной Россией».
Философами, искусствоведами, культурологами предложены десятки формулировок дефиниции «художественная картина мира», отражающих как универсальность, многоаспектность, глубину, так и уникальность, своеобразие, специфичность теоретического понятия. Серьезно проблематикой, связанной с изучением искусства, социологии искусства в аспекте их отражения в художественной картине мира, занимались ученые Государственного института искусствознания. «Художественная картина мира — это воссоздаваемое всеми видами искусства синтетическое панорамное представление о конкретной действительности тех или иных пространственно-временных диапазонов. Х.К.М. может рассматриваться на разных уровнях абстракции: от картин тех или иных периодов, регионов, стран до «картин», создаваемых отдельными художниками» (Дуков,…, 234). Существенной частью разработанной авторами концепции Х.К.М. представляется выявление трех ее основных условно вычлененных компонентов — мировоззрения, мировосприятия, мироощущения. По определению ученых мировоззрение содержит концептуальную часть образа мира, составляющими которой являются категории пространства, времени, движения. Мировосприятие «представляет собой чувственно-образное представление о мире — совокупность наглядных образов природы, человека, его места в мире, взаимоотношений с миром и другими людьми и т.п.» (Дуков, 2001, 220). Мироощущение, или «эмоциональная логика», вбирает в себя «весь комплекс психических процессов и явлений, вызываемых внешними воздействиями на индивида» (Дуков, 2001, 220).
Осмыслить картину мира как явление исторически изменчивое, социально дифференцированное, национально многокрасочное позволяют такие направления современной научной мысли, как социология искусства и история ментальностей. В трудах М. Бахтина, М.Лотмана, Л.Баткина, В. Жидкова, К. Соколова, Н. Хренова, предприняты попытки создания целостной концепции человека и культуры.
Художественное творчество предстает в исследованиях современных ученых во взаимосвязях с этнопсихологией, ментальностью, социологической теорией. Ментальность, базирующаяся на совокупности идей, эмоций, представлений и образов какого-либо сообщества, обладает достаточной устойчивостью. Исследование ментальностей, составляющих основу стабильности картины мировидения, тесно связано функционированием в общественном сознании ментально-психических образований — концептов. По меткому замечанию исследователя, «человек проницаем для культуры, более того — он пронизан культурой. И если уж представлять себе это состояние в виде какого-либо образа, то <…> это «пронизывание» более определенное и структурированное: оно осуществляется в виде ментальных образований — концептов. Концепты — как бы сгустки культурной среды в сознании человека; …то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека» (Степанов, Константы, 42 – 43).
Важную роль в исследовании проблематики диссертации сыграли культурологические и искусствоведческие работы, в которых картина мира исследовалась через призму различных видов художественной деятельности человека, функционирование национальной художественной традиции. Это монографии и статьи Г. Гачева, М. Кагана, Т. Родиной, П. Соболева, Н. Шахназаровой. Вопросам функционирования национальной традиции в музыкальной культуре посвящена книга Н.Г. Шахназаровой «Феномен национального в зеркале композиторского творчества», где автор определяет национальную художественную традицию как «специфический механизм преемственности позитивного опыта, концентрирующего особенности менталитета, картину мира, тип эмоциональной реакции на явления действительности, эстетические пристрастия и этические идеалы народа. Этот механизм включает и системы средств, способных обретенный опыт адекватно выразить» (Шахназарова, Феномен…, с.36).
Осмыслению осетинской этнической картины мира и национальной художественной традиции способствовали многочисленные работы отечественных и зарубежных ученых в области иранистики и осетиноведения, в том числе статьи и исследования В. Абаева, Б. Алборова, А. Бациева, К. Гагкаева, Ж. Дюмезиля, Н. Джусойты, Г. Рида, З. Салагаевой, В. Уарзиати, Т. Хамицаевой, Л. Чибирова и других. В появившихся в последние годы работах по истории осетинской культуры (литературы, фольклора, искусства) акцентными становятся аспекты выявления архетипических образов, тем, сюжетов. Учеными рассматриваются ситуации, когда постоянный образ «есть тоже устойчивый — “стационарный” и по-своему идиоматический образ осетинского художественного, этического и философского сознания: мотив переходит в скульптуру, живопись, повсеместно используется в символике диалога и преемственности поколений, осетинского просвещения, образования и национальной истории» (И. Хугаев, 267). В круг реферируемых работ диссертанта вошли также научные изыскания осетинских коллег — Э. Адцеевой, Ф. Алборова, Л. Левитской, А. Сухарникова, З. Туаевой, Д. Хаханова, К. Цхурбаевой, а также публикации музыковедов Северного Кавказа — Б. Ашхотова, Т. Блаевой, М. Коркмасовой, А. Рахаева, А. Соколовой, М. Якубова и других.
Устоявшиеся в музыковедческой науке подходы к понятию национального стиля учитывали его динамику, многоаспектность, подверженность социальным, политическим, эстетическим и прочим трансформациям (И.Нестьев, 1981; Г. Орджоникидзе, 1973; С.Скребков, 1980). Акцентировалась также невозможность четкого и универсального определения его критериев. Находить инвариант национально-музыкального предлагалось, ведя «исследование национального характера (или национальной психологии) во всех измерениях», выявляя «его влияние на особенности художественного мышления, а через него на становление национальных художественных традиций» (Шахназарова, 1974, с. 132).
Обновление подходов к теоретическому осмыслению проблем музыкально-национального затрагивает и такие аспекты темы, как проявление специфических функций искусства, связанных с формированием и поддержанием коллективной (этнической) идентичности (И. Вишневецкий Н. Герасимова-Персидская, С. Савенко), формирование национальной композиторской школы и становление профессионализма (А. Амбразас, М. Дрожжина, В. Дулат-Алеев, Л. Кумехова), историческая эволюция национальной художественной традиции (Н. Шахназарова 1992, 1997).
Выявлению этномузыкальной специфичности картины мира способствуют работы Н.Гавриловой, В.Келле, С.Перес, Е. Скурко. Теоретико-методологический анализ понятия национального (в первую очередь национально-русского) в музыке как проявления «духовного акта запечатления национально-самобытного типа личности» (Холопов, 2008, 157) дан в работах Ю.Н. Холопова. Сравнительный анализ различных музыкальных культур дан в книгах и статьях В.Холоповой, Н. Чахвадзе, Н. Степанской. Неисчерпаемость проблематики национального стиля, взаимодействия фольклорных и профессиональных форм музыкального творчества подтверждается большим количеством работ, в том числе статьями и монографиями Н.Гариповой, А.Гучевой, Н. Жоссан, М.Мамаевой, И.Милютиной, И.Шумской.
Проблемы существования музыкально-национального в картине мира постиндустриальной эпохи рассматриваются в работах Е. Гороховик, В. Задерацкого, А.Козаренко. В контексте преемственности национального духовного наследия и современной музыкальной культуры ведут свои исследования И. Коженова, С.Саркисян, Я.Якубяк, Г. Янгибаева и другие музыковеды. Перспективным представляется изучение национально-региональной специфики музыкальной культуры. Культурологические аспекты национально-регионального затрагивают в своих работах О.Бочкарева, Т.Кюрегян, музыкально-теоретические — Э.Адцеева, А.Рахаев, М.Хашба.
Анализ музыкальной картины мира с точки зрения корреляции мировосприятия и художественного творчества подводит к размышлениям о содержании музыки, об эмоционально-смысловом наполнении музыкального образа. Вопросам содержания музыки и смыслового наполнения музыкального произведения в отечественной науке всегда уделялось заметное внимание. Б.Асафьев, трактовавший музыку как «искусство интонируемого смысла» (Асафьев, 1947, с.140), утверждал, что музыка «живет убедительной своей эмоциональной образностью, живой интонационной речью, насыщенной то ораторским пафосом, то интимным лиризмом, то драматической страстностью, то вдумчивым созерцанием» (Асафьев, 1947, с. 29-30). Идеи Б.Асафьева о музыкальной интонации, музыкальном содержании и форме нашли свое развитие в теориях М.Арановского, В.Бобровского, Л.Мазеля, В.Медушевского, В.Назайкинского, Н.Очеретовской, Е.Ручьевской, В. Цуккермана. Дальнейшее становление теории музыкального содержания в работах В. Холоповой, Ю.Бычкова, А.Кудряшова, Л.Казанцевой, Л.Шаймухаметовой позволило определить и интерпретировать ряд специфических понятий, выстроить терминологический аппарат, выявить закономерности преобразования экстрамузыкальной семантики в интрамузыкальную.
Произошедшие в сфере научного знания трансформации, раскрывающие взаимосвязь музыки с философией, психологией, историей и теорией культуры, повлияли на актуализацию в современной научной действительности классических музыковедческих концепций истолковывающих музыку как сложный эстетико-психологический, социально-культурный феномен. Многосторонние и глубокие связи музыкальной науки с общественно-философской мыслью повлияли на появление культуролого-музыковедческих трудов Г. Орлова, М. Бонфельда, Т.Чередниченко. Музыкально-культурологический взгляд на формирование новой историко-культурной реальности, обогащенной концептами «картина мира», «образ мира», «модель мира», нашел отражение в работах И. Барсовой (1986), А. Демченко (2005), В. Медушевского (1986), Л.Купец, И. Снитковой, Л.Романовой, Т. Рыжковой-Дудоновой.
В процессе исследования диссертантом учитывались работы музыковедов Л. Акопяна, Л. Гервер, Е. Ключниковой, Е. Комаровой, Т. Левой, Е. Чигаревой, в которых анализ музыкальной картины мира осуществляется в контексте изучения какой-либо исторической эпохи, стилевого направления, творчества композитора, художественного текста музыкального произведения.
Вместе с тем, анализ литературы, посвященной исследованию концептов «картина мира», «образ мира», «художественная картина мира», показал, что недостаточно изучены особенности функционирования музыкального искусства в целом и национального музыкального искусства, в частности, в пространстве этнохудожественной картины мира.
Данная работа посвящена исследованию художественной картины мира, запечатленной в творчестве осетинских композиторов XX – начала XXI века, или осетинской музыкальной картины мира. Осетинская музыкальная картина мира (в дальнейшем — ОМКМ) — это целостная, динамичная, многоуровневая система чувственно-эмоциональных и рационально-логических представлений о мире, выраженная средствами музыкального искусства, запечатленная в музыкальных произведениях и связанная с национальной художественной традицией. В единую, цельную ОМКМ входят авторские композиторские картины мира, соотнесенные не только с окружающей объективной реальностью и национально-художественным пространством, но и входящие в процесс коммуникации с картинами мира слушателей-реципиентов.
Исходя из общетеоретической концепции картины мира, разработанной группой ученых Государственного института искусствознания (Дуков, 2001, 215 – 216), МКМ рассматривается сквозь призму трех ее основных компонентов — мировосприятия, мироощущения и мировоззрения. В структуру каждого компонента входят крупные элементы, представляющие собой набор важнейших принципов и представлений о мире, необходимых человеку для духовно-практического мироосвоения.
Основополагающими представлениями мировосприятия, порождающими художественные смыслы ОМКМ, предстают следующие системы объектов: «Человек и Общество», «Человек и Бог», «Человек и Природа», «Человек и Мир», «Человек — Человек». Актуальным в парадигме изучения национальной музыкальной картины мира становится рассмотрение таких проблем, как взаимосвязь профессионального искусства с национальной художественной традицией, ментальностью и функционированием художественных архетипов и концептов.
Анализ ОМКМ тесно связан с изучением формирования национальной композиторской школы. Осетинское композиторское творчество относительно молодо, оно сформировалось в советское время в ускоренно сжатые сроки. Процесс его становления и развития протекал в русле мировой и в первую очередь русской советской музыки, исповедующей идеалы национально-почвенного искусства. Широкий круг задач профессионалы решали, опираясь на фольклорное наследие, во взаимообщении с представителями других видов искусств, участвуя в едином национальном общекультурном процессе. Осетинское музыкальное искусство формировалось в тесной взаимосвязи с инонациональными музыкальными традициями, испытывая влияние и перерабатывая опыт мировой музыкальной классики и достижения современности.
Объект исследования — музыкальная картина мира, отраженная в творчестве осетинских композиторов.
Предмет изучения — этнохудожественные, музыкально-языковые, музыкально-стилистические, особенности творчества осетинских композиторов, определяющие и формирующие пространство общенациональной художественной картины мира.
Практическим музыкальным материалом диссертации послужили произведения симфонических, музыкально-театральных, вокально-хоровых, камерно-инструментальных жанров, написанные осетинскими композиторами в XX — начале XXI вв.
Целью данной работы является многоуровневое исследование творчества осетинских композиторов, выявление комплекса архетипических образов, жанров, концептов и музыкально-стилистических средств, формирующих и репрезентирующих национальную музыкальную модель мира. В связи с поставленной целью автор определяет следующие задачи исследования:
— показать особенности функционирования музыки в пространстве художественной картины мира, проследить особенности музыкального языка, формирующие и репрезентирующие национальную музыкальную картину мира;
— охарактеризовать картину мира, представленную в творчестве осетинских композиторов, выявить теоретические аспекты её изучения;
— определить основные категории, образующие национальную художественную модель мира и действующие в осетинских композиторских текстах, проанализировать их этномузыкальную специфику;
— установить сущностные характеристики базовых компонентов национальной картины мира, реализующихся в осетинских музыкальных текстах.
Теоретико-методологические основы диссертации строились на базе междисциплинарного подхода, включающего достижения теории и истории культуры и культурологии (Д.Лихачев, М.Каган, Б. Бернштейн), культурной семантики (Ю. Лотман), герменевтики (Гадамер), исторической антропологии (А. Гуревич), теории нтертекстуальности (Р. Барт, Ю. Кристева). Диссертантом также привлекались теории и методы, разработанные в современном музыкознании: музыкальной философии и социологии (Т. Адорно, Г. Орлов, М. Бонфельд), музыкальной психологии (Е. Назайкинский, Л. Бочкарев), системно-семиотической теории (В. Медушевский), целостного музыкального анализа (В. Бобровский, Л. Мазель, В. Протопопов, С.Скребков, В. Цуккерман), интертекстуального анализа (Дзюн Тиба, Л. Дьячкова, Б. Кац, М. Раку), музыкальной эстетики и семантики (Н. Очеретовская, С. Раппопорт, А.Фарбштейн, Е.Чигарева, И. Стогний).
В пространстве художественной картины мира возможны системно-аналитические интегрированные формы исследований текста музыкального произведения, вбирающие в себя, в частности, информационно-семиотические, герменевтические, музыкально-эстетические, культурологические, музыкально-теоретические, структурно-типологические методы.
Научная новизна диссертационной работы состоит в том, что впервые:
— осетинское музыкальное искусство рассматривается как один из способов репрезентации картины мира;
— разрабатывается методология исследования музыкальной картины мира, вводится понятие этномузыкальной картины мира;
— характеризуются национальные особенности художественной картины мира осетинских композиторов;
— проводится анализ жанров, жанровых направлений, понятий, образов, концептов, элементов музыкального языка и стиля, реконструирующих феномен осетинской музыкальной картины мира;
— собран и проанализирован в определенном ключе обширный музыкальный материал, включающий симфонические, музыкально-театральные, хоровые и камерные произведения осетинских авторов.
Теоретическая значимость работы определяется тем, что она вносит свой вклад в изучение актуальных проблем художественной картины мира и ее музыкальной специфики. Результаты жанрово-стилистического, музыкально-семантического и теоретического анализа творчества осетинских композиторов способствуют разработке понятия национальной музыкальной картины мира, специфики музыкально-художественных концептов и их миромоделирующих функций. Анализ музыкальной картины мира позволяет также сделать выводы об особенностях идиостилей осетинских авторов. Кроме того, диссертационная работа включается в разработку актуальных проблем национальных особенностей музыкальной картины мира, в частности, модели мира, отраженной в мировосприятии осетинских композиторов.
Практическая ценность исследования. Материал диссертации может быть использован в средних профессиональных и высших учебных заведениях при изучении учебных курсов «Музыкальные культуры мира», «История отечественной музыки», «Музыкальная культура народов Северного Кавказа» и др., при разработке специальных курсов, посвященных исследованию музыкальной картины мира, изучению восточной музыки, музыки Северного Кавказа, в частности, творчества осетинских композиторов. Результаты исследования могут быть использованы музыковедами, культурологами, филологами, этнологами, занимающимися проблемами национальной специфики искусства, содержания и смысла музыки, музыкального пространства и времени, художественного миромоделирования.
Апробация работы проведена на заседании Отдела музыки Государственного института искусствознания . Важнейшие положения диссертации были изложены автором на Международной научно-практической конференции «Музеи театра и музыки в международном пространстве. Опыт, традиции, сотрудничество» (Санкт-Петербург, 2008); на Первых Всероссийских Миллеровских чтениях (Владикавказ, 2008); на Международной научной конференции «Россия и Кавказ», посвященной I50-летию со дня рождения К.Л. Хетагурова, 235-летию присоединения Осетии к России (Владикавказ, 2009); на Всероссийской научной конференции «Композиторская техника как знак», посвященной 90-летию со дня рождения Юзефа Геймановича Кона (Петрозаводск, 2010); на Международной научной конференции «Наука и духовность: нартоведение на рубеже XX – XXI вв.» (Владикавказ, 2011).
По теме исследования опубликованы научные работы в периодических изданиях «Музыковедение» (1, 2), «Музыкальная академия» (4), «Музыка и время» (7, 8), «Балет» (6), Вестник МГУКИ (3, 5).
Структура диссертации. Диссертация включает введение, четыре главы, заключение, список литературы, приложения (нотные примеры, иллюстрации).
Концептосфера национальной художественной традиции как «культурная матрица» сюжетов, тем и выразительных средств осетинской музыки
В число важнейших составляющих этномузыкалъной картины мира входят музыкально-фольклорные формы мировидения. Сформированная в веках и сохраняющая связь поколений осетинская художественная традиция, воплощенная в музыкальном фольклоре, является тем непреложным для этноса собранием знаний, ценностей, смыслов, что в значительной мере формирует композиторское мировоззрение. Неудивительно, что музыкальный фольклор постоянно и, так или иначе, воздействует на систему художественного освоения композиторами мира и окружающей действительности. Живая и яркая форма функционирования музыкально-художественной традиции в современной культурной жизни этноса стновится важным фактором формирования ОМКМ, «питательной средой», воздействующей на композиторское мировидение, музыкальный язык, стиль и поэтику музыкальных произведений.
Потомки северокавказских алан, осетины наследуют древнюю и богатую материальную и духовную культуру. Музыкальное искусство алан-осетин издавна развивалось в различных формах эпического, песенного, инструментального и хореографического народного творчества. В основе осетинской народно-музыкальной практики лежат четыре обособленные жанровые группы: сказания (кадджытсё), песни (зарджытсе), плачи (хъарджытсе), инструментальные наигрыши (цагъдтытсе). Одним из ярких свидетельств развитости музыкального искусства у алан-осетин может служить героический эпос «Нарты»3, передававшийся народными музыкантами из века в век и распространенный в Осетии в устном бытовании вплоть до середины XX века. В сокровищницу осетинского народного творчества помимо героического нартовского эпоса входит Даредзановский эпос, основанный на сказаниях об осетинском Прометее — Амране4, предания, легенды, сказания.
Нартовские сказания {нарты кадджытсе), исполняемые певцом соло под аккомпанемент струнного инструмента5 — один из самых древних пластов музыкальной культуры осетин, начало формирования которого относится к 1-ой половине 1-го тысячелетия до н.э., а завершение — к XIII -XIV вв. Черты архаики появляются в мелодической и композиционной простоте (варьированное повторение фразы-строки), ограниченности диапазона и количества ступеней мелодии, элементарности остинатного сопровождения, состоящего из чередующихся кварто-квинтовых созвучий. Исполнитель сказаний — певец-сказитель фсендырзсегъдсег, амонсгг, кадсеггсег — был человеком поэтически и музыкально одаренным, обладавшим отличной памятью, развитым воображением.
Помимо сольного мужского исполнительства в Осетии широко распространена традиция мужского хорового двухголосного пения. В традиционном хоре исполнители делятся на две партии — солиста (тенор или баритон) и хорового унисонного басового сопровождения. В таком стиле исполнялись песни (зарджытзе) самых разных жанров — историко-героические, обрядовые, трудовые, шуточные, застольные. Героические (хъазбатыртыл) или историко-героические песни (историон-хъазбатыртыл зарджытае) принадлежат к числу наиболее любимых и распространенных. Издавна они исполнялись практически в любой ситуации — в повседневной праздничной и трудовой жизни осетин. «Героическая песня сопутствует каждому шагу осетина. Ее вы услышите на работе и на отдыхе, в пути и в домашней обстановке, на свадьбах и празднествах, повсюду. Каждый осетин знает и может исполнить несколько героических песен, и если не каждый способен безукоризненно вести первый голос (для этого нужны хорошие голосовые данные), то положительно трудно найти осетина, который не мог бы вести втору» (2, 21).
Историко-героические песни являются ведущими в хоровом творчестве многих северокавказских народов (в частности, адыгов, балкарцев, чеченцев, ингушей, аварцев, даргинцев), обнаруживая между собой некоторые черты музыкально-поэтического сходства. Кавказская региональная фольклорная общность проявляется в «эстетических принципах отношения к действительности (в частности, в трактовке героического и трагического); в характере изображения явлений социальной жизни; в весьма своеобразном решении проблемы личности и общества феодальной эпохи; в многочисленных образах, сюжетах и в эпической технике» (26, 14), в типологическом сходстве основных песенно-инструментальных жанров, близости музыкальной стилистики. О родственности музыкального фольклора народов Северного Кавказа, восточной Грузии, Абхазии справедливо пишут в своих исследованиях Э. Адцеева, Б. Ашхотов, Т. Блаева, А. Дауров, А. Рахаев, М. Хашба, К. Цхурбаева.
Трагедийный пафос содержания обусловил специфику музыкальной выразительности героической песни. Солирующий верхний голос характеризуется взволнованностью, эмоциональной напряженностью, мелодикой речитативно-декламационного склада, свободно импровизационной ритмикой. Сопровождающий сольную партию второй голос представляет собой хоровой унисон басов/баритонов, протяжные звуки которого составляют с опорными звуками мелодии интервалы квинты, кварты или октавы. Поэтически-смысловой текст песни заключен в партии солиста, басовым же голосом распеваются звуки/слоги «а», «о», «уай» и т.д. В ладовом отношении подавляющее большинство героических, как и других народных осетинских песен, диатоничны. Преобладающими являются фригийский, миксолидийский, дорийский, эолийский лады, в шуточных песнях нередко встречается параллельно-переменный лад.
Наиболее ранние образцы историко-героических песен относятся к XVII - XVIII вв., особенно широкую популярность героическая песня приобрела в XIX - XX вв. Есть и более ранние образцы данного жанра, например, песня «Задалески нана», относящаяся к XIV - XV вв., но сохранившаяся лишь в виде поэтического текста. Особое место в осетинском фольклоре занимают обрядово-мифологические, врачевальные и календарно-трудовые песни. Обрядово-мифологические или культовые песни исполнялись во время магических ритуалов и праздников — перед отправлением на охоту в честь покровителя охоты Афсати, вокруг убитого молнией в честь громовержца Уасилла, на ежегодных семейных и жертвенных праздниках, посвященных богу путников и воинов Уастырджи, покровителю домашнего скота Фалвара. К врачевальным относятся песни, обращенные к духу Аларды, насылающему оспу. Обрядовые и трудовые песни относятся к самым древним пластам народной музыки. Исполняются они в традиционной манере хорового двухголосия, однако, намного проще героических. Их композиционную основу составляет, как правило, одна двух- или трехтактная фраза, которая повторяется с неизменным ритмом и варьированной мелодией. Композиционная и мелодическая простота, ограниченность диапазона свидетельствуют о древности происхождения обрядовых песен.
Эпико-героическая симфония
Эпико-героическая линия национального симфонизма репрезентируюет важнейшую художественную компоненту ОМКМ. Создание осетинскими композиторами в 1920 - 1940-е годы оркестровых поэм и увертюр знаменовало зарождение героико-эпической линии осетинского симфонизма, точнее, устремленности авторов к разработке этой сферы образов. Своим содержанием программные поэмы «Осетинские эскизы» П. Мамулова (1927), «Чермен» А. Кокойти (1947), увертюры «Фандыр» (1939), «Ирон» (1948) А. Поляниченко, одночастная симфония «Нарт Батраз» (1949) И. Габараева были связаны с героическими страницами осетинской истории, образами народных любимцев — героя национально-освободительного движения Алигкати Хазби, борца за социальную справедливость Тладтаты Чермена, героя нартовского эпоса Батрадза. На уровне тематизма, также опирающегося на фольклор, предпочтение отдавалось не танцевальным или песенно-бытовым мелодиям, как в сюитах, а историко-героическим напевам. Данное обстоятельство потребовало расширения спектра национально окрашенных музыкально-выразительных средств, в частности, более пристального внимания к мелодике. Значительные изменения претерпели структурная и метро-ритмическая стороны тематизма. Национально особенными предстают декламационная мелодика, свободная ритмика, неквадратная структура темы Хазби в «Осетинских эскизах» П.Мамулова, темы главной партии в увертюре «Ирон» А.Поляниченко. В целом же в увертюрах и поэмах господствуют нормы классического музыкального языка с теми же фактурно-гармоническими «поправками», которые уже были апробированы в сюитах и которые характерны для всей северокавказской музыки: кварто-квинтовыми и октавными созвучиями, бурдонирующими басами, элементами фригийского, эолийского, миксолидийского ладов.
Внедрение мелодий героических песен в музыкальную ткань сочинений, написанных в форме сонатного аллегро, было задачей непростой, ибо эпические песенные мелодии с трудом укладывались в жесткие структурные и метро-ритмические рамки, нелегко поддавались симфоническому развитию.
Примечательны сомнения и скепсис Н.Мясковского по поводу использования декламационного мелоса и традиционных приемов развития в его 23-й симфонии и в Кабардинском квартете С.Прокофьева: «Метод обработки (разработкой я почти не пользовался) был такой: первое изложение всех тем я давал или вполне фольклорное, когда в теме бывал подголосок, т.е. намек на гармонию, или такое, какое подчеркивало интонационно-ладовый склад песен, если она была одноголосной... Декламацию я не использовал, т.к. в симфонической музыке это слишком затруднительно. Прокофьев же в своем струнном квартете в Ш-й части попытался (в среднем эпизоде) передать манеру исполнения народных певцов, боюсь только, что в инструментах это не очень выйдет хорошо» (140, 288).
Кроме того, в осетинской профессиональной музыке еще не сложилась система интонаций и драматургических средств, способных передавать сложные философские концепции и обобщения. Композиторы писали симфонические увертюры и поэмы, находясь в тенетах рапсодийно-сюитного мышления. Об этом свидетельствует характер воплощения и развития тематизма, отсутствие динамической процессуальное, замена разработочных разделов эпизодами.
Поэма П.Мамулова (1881 - 1929) «Осетинские эскизы» по существу представляет собой рапсодию на народные темы. Чередование контрастных разделов подчинено идее постепенной интонационно-образной, темброво-фактурной «героизации». Три песенных раздела чередуются с танцевально-куплетными, причем первый раздел - вступительный, второй - с темой «Фсати» - выполняет функцию связки-перехода, в третьем широко, монументально звучит тема песни «Хазби».
Линия смыслового крещендирования выдержана и в инструментовке: начальная тема звучит у альта соло, вторая - у валторн и фаготов на органном пункте виолончелей и контрабасов, третья - у всего оркестра. Приведя все развитие через движение разнохарактерных тем к кульминационному проведению мелодии героической песни «Хазби», Мамулов исключительно музыкальными средствами акцентировал ранее уже высказываемую им мысль о приоритете героического начала в осетинском художественном сознании. Для композитора неслучаен был и выбор песни: «Не скроется от наблюдательного взгляда то серьезное внимание, с которым народ осетинский слушает эту песню. Проявляется какое-то религиозное уважение к песне, какое-то бережное, теплое отношение к ней, как к одушевленному предмету... Можно сказать, что «Хазби» занимает первое место среди песен по силе и выражению драматического элемента в музыке осетин» (197, 6).
Увертюры А.Поляниченко «Фандыр» (1939) и «Ирон» (1948) оказались еще более рыхлыми по форме и малоубедительными по художественному замыслу. Увертюра «Ирон» складывается из линейного нанизывания контрастных песенно-танцевальных тем: главной в духе героической песни, двух побочных, основанных на фольклорных мелодиях «Песни бедняка» и хонга-кафт, героико-эпического эпизода, замещающего разработку и т.д. Тематическая пестрота, инерция в обращении с фольклорным интонационно-ладовым материалом, отсутствие динамики развития отличают оркестровые пьесы А.Поляниченко, которые так и не стали репертуарными и были быстро забыты (в отличие от его же более поздних симфонических сочинений).
По-своему решил проблему воплощения героической темы А.Кокойти в симфонической поэме «Чермен» (1947). Используя мелодию популярной осетинской песни, композитор пошел по пути ее образного переосмысления. Имя Чермена стало в Осетии нарицательным, а его образ - центральным в ряде литературных, живописных, театральных произведений, а также в одноименном кинофильме. В осетинском фольклоре существует несколько версий песни о Чермене. А.Кокойти выбрал наиболее позднюю, зародившуюся в среде городской интеллигенции в конце XIX - начале XX века. Этот самый кантиленный из всех существующих вариант мелодии обусловил и общий эмоциональный строй поэмы - не столько героический, сколько лирико-драматический. В композиции переплетаются черты трехчастности и рондальности. Функцию рефрена выполняет фольклорная тема-цитата песни о Чермене, эпизоды - танцевально-лирического и моторно-энергичного характера. Основная тема в экспозиции и репризе звучит мягко, лирично (прим.9). В ее напевном, печальном облике сохраняются первородные черты - неквадратность, фригийский каданс, параллельные квинты гармонической поддержки. Инструментовка пасторально-идиллическая — соло деревянных на фоне струнных и арфы. Во вступительном и центральном, кульминационном разделах поэмы проявлен другой, героический модус темы. Здесь она звучит решительно и грозно, то в унисонном, то полнозвучном туттийном изложении. То есть, в поэме А.Кокойти есть попытка образной трансформации темы, но подлинного симфонического развития еще нет. Зато такая характерная черта творчества композитора, как песенность, проявится во всей полноте в его последующих произведениях и особенно в Первой симфонии.
Сказка и миф: сотворение мира, победа Добра над Злом
В разных формах мышления, культурного быта и художественного творчества осетин проявляются коренные тяготения к мифологизму. Элементы и образы мифологической картины мира, присущей патриархальному обществу, не исчезли, не стерлись, став исторической древностью, а сохраняют свои инвариантные творчески-художественные функции и сегодня. И если в мировой культуре именно XX век стал временем панмифологизма или взрыва мифотворчества, то в осетинской художественной культуре сложилась несколько иная ситуация. Древние мифы, элементы которого продолжают функционировать в той или иной форме в осетинской ментальное и реалиях культурного быта29, встретились с «чужими» архаичными мировыми мифами (например, античными) и новыми формами советского мифотворчества30. Ведь, как утверждает М. Элиаде, «некоторые аспекты и функции мифологического мышления образуют важную составную часть самого человеческого существа ... . Мифологическое мышление может оставить позади свои прежние формы, может адаптироваться к новым культурным модам. Но оно не может исчезнуть окончательно» (365, 5). Кроме того, воображение, присущее человеческому сознанию как родовая черта и являющееся основой мифа, связывает типы мышления архаичного и современного человека. По словам Я.Голосовкера, «та же разумная творческая сила — а имя ей Воображение, Имагинация, — которая создавала миф, действует в нас и посейчас. Постоянно, особенно у поэта и философа, но в более прикрытом виде» (98, 9).
Мифологизм, «вмонтированный» в как общенациональную художественную картину мира, так и в ОМКМ, выступает константой, определяющей направленность ценностно-эстетических и художественных ориентации этноса. Опора на традиционное мировидение, составной частью которого выступает мифологизм, предполагает активизацию в композиторском творчестве различных форм музыкально-поэтического синкретизма и театрализованной обрядовости. Стремительность и успешность процессов становления и развития национального музыкального театра стала возможной благодаря комплексу причин. С одной стороны, сказались благоприятные социокультурные условия, сложившися в Осетии во второй половине XIX - начале XX века. С другой — укорененность музыкально-театральной традиции в национальной культуре отразилась в специфических чертах мировидения этноса, готового на уровне художественно-практической деятельности и духовного осмысления мира интегрировать современные западно-европейские и традиционно-национальные формы музыкального творчества.
Репрезентативным в свете проблемы взаимодействия музыки и мифа является аспект сказочно-мифологической линии музыкального театра. Осетинские мифопоэтические фольклорные сюжеты служили основой музыкально-драматических спектаклей, балетов, опер, визуально-прикладных произведений для композиторов нескольких поколений — от первопроходцев до современников. Характерно, что появление первых национальных музыкально-театральных опусов — музыкальной драмы и балета — было инициировано обращением именно к национальному эпосу «Нарты». Так, в конце 30-х — начале 40-х осетинский драматург А. Болаев и московский композитор А. Соколов-Камин совместно работали над балетом «Яблоко нартов», который, по всей видимости, не был завершен. Однако та часть музыки, что была написана, получила высокую оценку либреттиста балета, знатока народной хореографии А. Болаева (Кубатиева), писавшего, что «на основе старинных мелодий авторы создают новые танцы. "Симды" Соколова-Камина — это новые оригинальные произведения, но их невозможно отличить от подлинных народных "симдов"» (50, 99).
В сезон 1941 - 42 гг. в Юго-Осетинском театре им.К. Хетагурова режиссером и художественным руководителем театра З.М. Чабиевой была поставлена музыкальная драма композитора Бориса Галаева и драматурга М. Шавлохова «Нарт Батрадз». Эта постановка встала в один ряд с такими любимыми зрителями драматическими спектаклями Северо-Осетинского театра, как «Потомок Сырдона» Н. Соколовского (1940) с музыкой Т. Кокойти и «Нарт Батрадз» К. Казбекова, В. Корзуна (1941) с музыкой А. Поляниченко. Как справедливо писал критик, «спектакль "Нарт Батрадз" получился суровым и мужественным, овеянным поэзией молодости и оптимизма. Драматургия, режиссура, мастерство актеров, музыка композитора Б. Галаева, художественное оформление, костюмы и сценография М. Туганова, хореография Г.Габараева заставили зрителя погрузиться в мир древнего осетинского фольклора, почувствовать его красоту и драматизм, его высокую поэтичность и эпическую возвышенность». (347, 15-16).
А через двадцать лет на свет появился балет «Ацамаз и Агунда», созданный композитором Дударом Хахановым на либретто Давида Туаева по мотивам нартовских сказаний. Названные сочинения манифестировали два образно-тематических наклонения, героическое и сказочно-легендарное, ставшие надолго основными и для осетинского музыкального театра, и для трактовки нартовской темы. В 1940-50-е годы «нартовский» в системе национальных художественных ценностей означало в первую очередь «героический», «доблестный», «отважный». Именно в это время в осетинском искусстве появилось три «Нарта Батрадза»: драматический спектакль, музыкальная драма и симфония. Спектакли на фольклорно-исторические темы, среди которых были северо-осетинские «Амран» Е. Бритаева с музыкой А. Поляниченко (1941), «Вождь Багатар» (1941), «Ліфхагрдтьі Хагсанэг» (1945) Д. Мамсурова с музыкой Т.Кокойти и другие постановки в условиях военного времени трактовались как героико-романтические. Смелость и сила духа героев любимых сказаний, проникнутых идеями самоотверженности, сплочения в борьбе с врагами оказались созвучны настроениям постановщиков и зрителей. Романтическому пафосу действия вторила музыка, основанная на народном песенно-танцевальном мелосе.
Хоровая музыка на тексты народных и православных молитв
Переходные десятилетия XX - XXI веков стали временем интенсивного развития национальной мемориальной симфонической и кантатно-ораториальной музыки. Акты миропонимания, запечатленные в ОМКМ, интерпретируют вопросы Жизни и Смерти, Войны и Мира, духовного бытия Человека. Решению этико-нравственных проблем общества посвящены оркестровые, хоровые молитвы, реквиемы, симфонии осетинских композиторов. В их числе родившиеся как трагические, волнующие отклики на чудовищные события новейшей национальной истории «Реквием» Т.С. Хосроева (1992), Симфония-реквием «Кармадон» (2002), симфония «Моя Родина — Беслан» (2006) А. Макоева, оратория «Для живущих» для 2-х смешанных хоров, детского хора, солистов и симфонического оркестра Л.Кануковой (2005), Кантата Д. Дзлиевой (2006). Данные опусы, с одной стороны, продолжают линию неканонических скорбно-мемориальных сочинений, появившихся в советской музыке в 1960-х и позднее (реквиемы Б. Тищенко на стихи А. Ахматовой, А. Пирумова на стихи А. Твардовского и другие). С другой стороны, представляют новый опыт переплавки светских и духовных, традиционно-национальных и современных композиторских музыкально-стилистических направлений.
Двойная система координат — канонической реквиемной и архетипической национальной — лежит в основе всех осетинских мемориальных вокально-оркестровых сочинений. В Реквиеме Т.С. Хосроева «Будет вечен огонь на монументе вашей славы» для тенора, меццо-сопрано, хора и оркестра на слова осетинских поэтов Ш. Джикаева и Г. Цагараева, посвященном памяти сынов Осетии, погибших в войнах XX века система воплощения экстрамузыкальных образов включает семантически окрашенные жанровые признаки, национальную интонационную лексику, символику тональностей. Сквозная тема реквиема (прим. №37), эпически суровое хоровое обращение к доблестным предкам, проводится трижды — в трагических кульминациях цикла, в первой, шестой и седьмой частях. Смыслообразующими элементами темы становятся фигура catabasis, символизирующая, как известно, «нисхождение, умирание, оплакивание» (227, 17), интонационный каркас осетинской народной песни «О, мэегуыр лагг!» («О, бедняк!»), драматичной по характеру и содержанию, медленный темп (Largamente), траурно-маршевая поступь оркестрового сопровождения, семантическая окраска тональностей — до минор, си минор. Опора на канонические жанровые признаки, вкупе с их семантическими значениями, проявляется в просветленно-возвышенном хорале шестой части «Рухсаг уат» («Вечная память», прим. № 38), в жизнеутверждающей ля мажорной фуге «Арцыд Уаглахиз!» («Пришла Победа!») второй части (прим. №39), в никнущих, малосекундовых интонациях лакримозных хоровых и сольных частей. При этом последние, «Плач матери» (№3) и «Плач вдовы» (№7), будучи преломлены через призму национального музыкального мышления композитора, являются также отражением архетипического фольклорного жанра хъарагг (плача).
Симфония-реквием А. Макоева «Кармадон» для детского и смешанного хора, солистов и симфонического оркестра на стихи И.Гуржибековой, Д. Тебиевой, Ф. Цаликова, А.Уруймагова, написанная и исполненная в 2003, через год после схода ледника Колка — личностное и в то же время философское сочинение. В симфонии-реквиеме автор, по его собственному признанию, «хотел выразить свое отношение к событиям, которые потрясли, заставили пересмотреть шкалу ценностей жизни». Траурно-реквиемные концепты реализуются в оркестровых частях симфонии «День гнева», «Скерцо», в вокально-оркестровых «Реквием. Слёзы», «Вера», где репрезентантами жанра траурной заупокойной мессы выступают знаки 188 лексемы ламентозных малых секунд, уменьшенные кварты страданий, погребальных нисходящих движений, восходящие мотивы искупления, интертекстуальная цитата Dies ігае, символизирующая образы смерти.
Другая его симфония — «Моя Родина — Беслан» (2004 - 2007) для большого симфонического оркестра, сопрано, меццо-сопрано, дудука на стихи Ф. Цаликова — программное сочинение, воспринимающееся слушателями как памятник погибшим в сентябре 2004 года в Беслане. Экстрамузыкальная семантика симфонии воплощается с помощью знаков-иконов, знаков-индексов, знаков-символов. Функцию главного знака-символа выполняет сквозная тема симфонии, основанная на буквенно-звуковом выражении слова «Беслан», т.е. на звуках си-бемоль, ми и ля. Лейттема симфонии в зависимости от программного контекста принимает очертания то песни, то жалобы, стона, то вальса, выполняя также функции эмоциональных или иконических знаков. Двойную смысловую нагрузку в сочинении несет еще один важный знак-символ — мелодия осетинской народной песни о Чермене Тулатове, ассоциируемая, с одной стороны, с героикой, драматизмом, с другой — напоминающая об историческом прошлом Беслана (до революции называвшемся «Тулатово»). В качестве универсальных знаков-символов выступают во второй части симфонии мелодические формулы колыбельной Флиса/Моцарта «Спи, моя радость, усни», а в финале — жанрово-стилистические признаки "злого" марша или марша-нашествия. Разветвленная образно-понятийная система сообщает симфонии черты полистилистичности, включение же иконических знаков и знаков-символов усиливает эмоциональное воздействие музыки, активизирует семантические ресурсы восприятия слушателей.
В непрекращающейся череде интерпретаций творчества и философско-эстетических взглядов Коста Хетагурова в конце XX века возникает новый аспект, связанный с интересом к нравственно-религиозной составляющей его духовного облика. В период тяжелых испытаний, выпавших на долю Осетии на рубеже тысячелетий, музыканты вновь обращаются к творчеству поэта в поисках духовной поддержки. Кантата Д. Дзлиевой для симфонического оркестра, смешанного хора и солистов на стихи К. Хетагурова посвящена погибшим во время бесланской трагедии. В музыке кантаты, с ее отчетливо проступающей «памятью жанра» реквиема, прослеживается также опора на национальные молитвенные и мемориально-траурные жанровые смыслы. В первой части кантаты — речитативном монологе баритона «Рагон нэертон лзегау...» («Если бы пел я...») — явственна связь с жанром кадага, эпического сказания (пример №40). В финале, представляющем собой г\ молитвенное обращение солистов и хора к Всевышнему (на народный текст), / -jf отчетливы ритмоинтонационные и темброво-фактурные аллюзии на жанры осетинской героической и мифологической песен (пример №41).
