Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление С. М. Ляпунова как композитора - пианиста. 13
1.1 Годы учения и первые композиторские опыты 13
1.2 Влияние Балакирева на формирование творческого облика Ляпунова как фортепианного композитора 31
1.3 Педагогическая и исполнительская деятельность Ляпунова 39
Глава 2. Фортепианные произведения малых форм 59
2.1 Ранние неопубликованные сочинения 59
2.2 Фортепианные миниатюры 69
2.3 Прелюдии соч. 6: история создания и особенности строения цикла 111
2.4. Двенадцать этюдов соч. 11 как вершина концертно-виртуозного пианизма Ляпунова 136
Глава 3. Фортепианные произведения крупной формы 164
3.1. Сольные произведения 164
3.2. Сочинения для фортепиано с оркестром 183
3.3. Фортепианный секстет 199
Глава 4. Характеристика фортепианного стиля Ляпунова 206
4.1. Истоки фортепианного стиля Ляпунова 206
4.2. Основные принципы формообразования, мелодика и ладо-гармонические особенности 212
4.3. Исполнительские указания (темп, динамика, артикуляция, аппликатура и педализация) 225
4.4. Особенности фортепианной фактуры 236
Заключение 245
Использованная литература 250
Использованные архивные источники 261
Приложение «Фортепианные произведения С. М. Ляпунова» 283
Введение к работе
Во второй половине XIX в. в России особенно мощно развивалось фортепианное искусство, что было обусловлено выдвижением целой плеяды плодотворно работавших в области фортепианной музыки выдающихся отечественных композиторов (А. Г. Рубинштейн, композиторы «Могучей кучки» и Беляевского кружка, П. И. Чайковский), открытием первых русских консерваторий, появлением концертной организации Русское музыкальное общество, а также частыми гастролями известных западных пианистов-виртуозов.
Фигура русского композитора, пианиста, дирижера, музыковеда, фольклориста, редактора, педагога и общественного деятеля Сергея Михайловича Ляпунова (1859 - 1924) занимает значительное место в истории отечественной музыкальной культуры. Особый интерес Ляпунова к сочинениям представителей новой русской школы и встреча с ее основателем М. А. Балакиревым, положившая начало многолетнему творческому содружеству двух композиторов и их личной дружбе, предопределили выбор Ляпуновым направления в отечественном музыкальном искусстве, которому он остался верен до конца жизни.
Период творческой зрелости Ляпунова пришелся на время больших социальных потрясений, которые будоражили Россию на рубеже веков. Общественная жизнь в условиях двух революций, гражданской и первой мировой войн не могла не повлиять на развитие искусства, вызвав обострение творческих противоречий между приверженцами устоявшихся традиций русской музыкальной классики XIX в. и сторонниками новых направлений — декадентства и модернизма. В эпоху катаклизмов Ляпунов сохранил связь с реалистическим направлением, создав целый ряд вполне самобытных произведений, опирающихся в своем тематизме и принципах развития на народные истоки. В этом плане Ляпунов продолжил связанные с освоением стилистики русских и восточных фольклорных пластов тенденции творчества многих
4 крупнейших отечественных композиторов, прежде всего, Глинки и «кучкистов».
Ляпунов, являясь автором значительных симфонических, вокальных, духовных и камерно-инструментальных произведений, основным средством выражения в своем творчестве выбрал фортепиано. Фортепианные сочинения составили более половины всего музыкального наследия композитора: 39 из 71 опуса написаны им для рояля solo и в сопровождении оркестра; сюда следует добавить также фортепианный секстет и несколько фортепианных сочинений, не обозначенных опусами. В области фортепианной музыки становление творческого метода Ляпунова шло наиболее интенсивно. Фортепианные произведения содержат многие наиболее характерные особенности музыкального языка Ляпунова и со всей полнотой отражают эволюцию его стиля. Некоторые фортепианные опусы следует отнести к числу лучших композиторских достижений Ляпунова.
Фортепиано служило для Ляпунова постоянным связующим звеном между произведениями разных жанров фортепианной, симфонической, вокальной и камерной музыки. Весьма характерно, например, использование композитором музыкального материала своих неопубликованных фортепианных пьес в оркестровых сочинениях. Показательным является также факт создания Ляпуновым большого количества обработок и четырехручных переложений для рояля собственных сочинений и произведений других авторов.
Степень разработанности проблемы. Первый биографический очерк о Ляпунове был опубликован в Лондоне в 1936 г. в сборнике об известных русских композиторах, составленном Д. Абрахамом и М.-Д. Кальвокоресси1. В написании этой биографии косвенное участие принимал сам Ляпунов, к которому еще при его жизни авторы публикации обращались за интересующими их сведениями.
1 Calvocoressi M.-D., Abraham G. Sergei Liapunof// Calvocoressi M.-D., Abraham G. Masters of Russian music. -London: Duckworth, 1936. P. 436^38.
В отечественном музыкознании выделяется группа работ о Ляпунове, которая появилась в печати в 1950-х - начале 1960-х гг. Прежде всего здесь следует указать на публикации дочери композитора, музыковеда А. С. Ляпуновой. В один из сборников, посвященных Балакиреву, была включена ее статья о совместной творческой работе Балакирева и Ляпунова; краткая биография Ляпунова, часть его переписки с В. В. Стасовым и П. А. Потехиным, несколько писем Балакирева к Ляпунову (с сокращениями) были опубликованы в журнале «Советская музыка» .
Архивными материалами, имеющимися в распоряжении А. С. Ляпуновой, пользовался исследователь жизни и творчества С. М. Ляпунова М. Е. Шифман3. В своих работах он значительно расширил биографические данные о композиторе и наметил периодизацию его жизненного и творческого пути; проанализировал наиболее значительные произведения Ляпунова в разных жанрах симфонической, вокальной, камерно-инструментальной и фортепианной музыки (уделив особое внимание фортепианному циклу «Двенадцать этюдов высшей сложности» соч. 11); в общих чертах охарактеризовал стиль композитора и составил список всех его опубликованных сочинений. Трудно переоценить значение этих работ, которые явились первыми крупными исследованиями жизни и творчества Ляпунова и были основаны на кропотливом изучении большого количества первоисточников (автобиографии, автографов музыкальных произведений и эпистолярного наследия Ляпунова).
Вместе с тем, в оценках Шифмана встречается ряд ошибочных суждений, связанных, прежде всего, с особенностями политической обстановки в России в середине XX столетия. Так, Шифман считает, что события Октябрь-
2 Ляпунова А С. Из истории творческих связей М. Балакирева и С. Ляпунова // Балакирев. Исследования и
статьи / Ред.-сост. Ю. А. Кремлев, А. С. Ляпунова, Э. Л. Фрид. Л., 1961. С. 388-421; С. М. Ляпунов // Совет
ская музыка. 1950. № 9. С. 90; Переписка В. Стасова и С. Ляпунова. Подготовлена к печати А. С. Ляпуновой
// Советская музыка. — 1957. — № 1. С. 71—78; Письма Ляпунова к Потехину. Подготовлены к печати
А. С. Ляпуновой // Советская музыка. - 1960. - № 3. С. 81-87; Письма Балакирева к Ляпунову. Подготовле
ны к печати А. С. Ляпуновой // Советская музыка. - 1950. - № 9. С. 94-95.
3 Шифман М. Е. Двенадцать этюдов С. М. Ляпунова и некоторые черты его фортепианного стиля: Автореф.
дис. канд. иск. — М., 1953. — 11с; С. М.Ляпунов. М., 1960; Двенадцать этюдов Ляпунова и некоторые во
просы их интерпретации // Вопросы музыкально-исполнительского искусства / Под ред. Л. С. Гинзбурга и
А. А. Соловцова. М., 1958. Вып. 2. С. 374^101.
ской революции способствовали расширению сфер музыкальной, педагогической и общественной деятельности Ляпунова. Такое утверждение противоречит высказываниям самого композитора. В письмах 1917 - 1923 гг. Ляпунов неоднократно жаловался на невыносимые условия быта, невозможность сочинять, готовиться к концертам и вести полноценную педагогическую работу, что, в конечном итоге, стало причиной его отъезда за границу. Шифман менее обстоятельно освещает последний период творчества Ляпунова, в котором не нашли отражения события окружавшей композитора конфликтной социальной действительности. Последними произведениями Ляпунова Шифман называет фортепианные пьесы, созданные композитором в 1923 г., не упоминая о парижских сочинениях 1924 г.
Во второй половине XX в. изучение фортепианного творчества Ляпунова было продолжено западными исследователями. В 1960 г. английский музыковед Р. Дэвис опубликовал статью «Сергей Ляпунов (1859 — 1924), фортепианные сочинения: короткие замечания»4. Значение этой работы определяется, прежде всего, имеющимся в ней аналитическим обзором некоторых малоизвестных сольных фортепианных произведений Ляпунова (таких, как три пьесы соч. 1, экспромт соч. 5, ноктюрн соч. 8, две мазурки соч. 9, три пьесы соч. 40, скерцо соч. 45, прелюдия и фуга соч. 58). Сделанные в конце работы краткие выводы об особенностях фортепианного стиля Ляпунова, представляются достаточно поверхностными.
В немецкой музыкальной энциклопедии «Музыка в истории и современности»5 указана неизвестная нам неопубликованная работа американского исследователя Д. Н. Кайзермана «Сольная фортепианная музыка С. М. Ляпунова»6, которая является частью исполнительской диссертации, защищенной в университете штата Айова в 1977 г.
4 Davis R. Sergei Lyapunov (1859 - 1924), the Piano Works: a short appreciation. - Music Review XXi. - 1960.
P. 186-206.
5 Die Musik in Geschichte und Gegenwart: allgemeine Enzyklopadie der Musik. Personenteil 11,2004. ISBN 3-
7618-1121-7.
6 Kaiserman D. N. The solo Piano Music of S. M. Liapunov. Diss. Doctor of Musical Arts. - Univ. of Iowa, Iowa
Sity, 1977.
7 Наиболее подробным исследованием двенадцати этюдов соч. 11 являет-ся диссертация М. Бурфорда «Трансцендентные этюды С. М. Ляпунова» . В ней автор работы, наряду с анализом каждой пьесы, дает подробную хронологию создания цикла, сравнивает автографы этюдов с их первым и вторым изданием, рассматривает влияние русского и западно-европейского пианизма на фортепианную фактуру Ляпунова, достаточно подробно останавливается на исполнительских указаниях в тексте, ставит проблемы интерпретации цикла. Диссертация Бурфорда основана на тщательном изучении музыкального текста этюдов Ляпунова и насыщена богатым документальным материалом. Ценность исследования снижается имеющимися в нем неточностями в освещении некоторых существенных фактов творческой биографии композитора. В частности, Бурфорд указывает, что Русское географическое общество направило Ляпунова в фольклорную экспедицию вместе с Лядовым и Балакиревым (а не с фольклористом-словесником Ф. М. Истоминым). Неверно указано количество собранных песен (около 300, тогда как на самом деле их 265). Эти ошибочные сведения содержатся и в статье о Ляпунове
Э. Гардена в Новом Грове . Последними сочинениями Ляпунова Бурфорд, вслед за Шифманом, считает фортепианные пьесы 1923 г. Выводы, сделанные Бурфордом об особенностях музыкального языка Ляпунова, базируются на анализе только одного фортепианного опуса композитора и поэтому носят несколько односторонний характер.
Наиболее значительные фортепианные сочинения Ляпунова кратко анализируются в некоторых общих работах, посвященных изучению русской музыки. Здесь, прежде всего, следует отметить труды А. Д. Алексеева9 и Б. В. Асафьева10. Переписка Балакирева и Ляпунова, освещающая некоторые
7 BurfordM. Ch. The Transcendental Studies of S. M. Lyapunov. - University of Sheffield, Department of Music,
1988. 2 t.
8 The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Editors: Sadie, Stanley and J. Tyrrell. - Groves Dictionaries
Inc., January 2001. ISBN 1561592390.
9 Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка. Конец XIX - начало XX века. — М.: Изд. «Наука», 1969.
10 Асафьев Б. В. Русская музыка от начала XIX столетия. - М.-Л., 1930.
8 аспекты их творческого сотрудничества, легла в основу ряда статей и публикаций Т. А. Зайцевой11.
В приведенном обзоре литературы хронологически перечислены все основные публикации, имеющие отношение к теме настоящего исследования.
Обзор архивных источников. Основные материалы и документы архива Ляпуновых хранятся в ОР РНБ . В первую очередь необходимо отметить огромный труд по увековечению памяти С. М. Ляпунова, который проделала А. С. Ляпунова. На протяжении нескольких десятилетий она собирала материалы для задуманной ею монографии о Ляпунове: систематизировала и анализировала его произведения, составила несколько картотек с подробнейшим хронографом жизни и деятельности своего отца, вела активную переписку и лично беседовала со многими русскими и зарубежными деятелями культуры, которые входили в круг общения Ляпунова в России и во Франции и могли предоставить какие-либо дополнительные сведения о композиторе.
А. С. Ляпунова оставила уникальные воспоминания об исполнительской манере своего отца, охарактеризовав его как серьезного музыканта романтического склада и пианиста-виртуоза; составила библиографию статей, заметок и отзывов о творчестве Ляпунова за 1883 — 1958 гг.; сохранила в своем архиве все доступные ей публикации в российской и зарубежной прессе, которые содержат рецензии на исполнение произведений Ляпунова (в том числе авторское) и отклики на смерть композитора. К сожалению, труд А. С. Ляпуновой не был доведен до конца, и ее монография так и не вышла в свет.
В настоящей диссертации широко использованы ранее не публиковавшиеся документы, содержащие сведения о первых композиторских опытах Ляпунова, его последующем профессиональном музыкальном образовании и
" Зайцева Т. Л. К истории создания торжественной увертюры на русские темы С. М. Ляпунова. По материалам его переписки с М. А. Балакиревым // Театр и литература. СПб., 2003. С. 247-262; М. А. Балакирев в зеркале его писем к С. М. Ляпунову // М. А. Балакирев. Личность. Традиции. Современники / Ред.-сост. Т. А. Зайцева. СПб., 2004. С. 218-226; Балакирев и Ляпунов II Наше святое ремесло / Ред.-сост. Т. А. Зайцева. СПб., 2004. С. 255-286. 12 Архив С. М. Ляпунова-ф. 451, архив дочери композитора, музыковеда А. С. Ляпуновой-ф. 1141.
9 службе в разных учреждениях, а также о судьбе пропавшей части рукописного наследия композитора.
Ряд материалов, включающих в себя ценные сведения о жизни и творчестве Ляпунова, представляет собой записные книжки композитора (со списками учеников фортепианного класса Петербургской консерватории, расписанием уроков, пройденным репертуаром и краткими характеристиками учащихся) и дневники его детей Анастасии и Юрия с воспоминаниями о педагогике и особенностях пианизма Ляпунова.
Из других источников, в которых были обнаружены конкретные данные о работе Ляпунова в фортепианном классе Петербургской консерватории, следует отметить воспоминания ученицы композитора 3. О. Шандаровской, а также отдельные высказывания двоюродного племянника и ученика Ляпунова, композитора А. А. Касьянова.
Большой интерес представляют фрагменты переписки Балакирева и Ляпунова13, посвященные работе над некоторыми фортепианными- произведениями последнего. Эти письма позволяют достаточно подробно реконструировать особенности композиторского метода Ляпунова, который не любил постороннего вмешательства в процесс сочинения и очень избирательно относился к тем немногим, кто был допущен к его сокровенным мыслям. Ляпунов воспринял многие высказанные в письмах советы Балакирева. В спорах двух музыкантов рождались новые интересные варианты, касающиеся отдельных деталей пьес Ляпунова (фактурного изложения, ритма, гармонии, голосоведения) или даже всего произведения целиком.
Объектом исследования в настоящей диссертации является:
нотный текст всех обнаруженных опубликованных и неопубликованных фортепианных произведений Ляпунова;
печатные работы и архивные материалы, имеющие отношение к фортепианному творчеству Ляпунова.
13 Переписка в полном виде готовится к изданию Т. А. Зайцевой и оказалась недоступной автору настоящего исследования. Цитаты из неопубликованных писем Балакирева и Ляпунова приводятся по копиям, сделанным А. С. Ляпуновой и хранящимся в ее архиве.
10 Предметом исследования является фортепианный стиль Ляпунова. Цель исследования - характеристика фортепианного стиля Ляпунова. Главная цель исследования достигается путем выполнения следующих задач:
изучение и анализ всех дошедших до нас фортепианных сочинений Ляпунова: а) изучение опубликованного нотного материала; б) обнаружение не известных ранее и не изданных автографов, введение их в научный обиход; в) исследование сохранившихся эскизов и сопоставление их с беловым автографом;
изучение и анализ документов и материалов архива Ляпуновых: а) материалов архива А. С. Ляпуновой; б) музыкальных автографов С. М. Ляпунова; в) эпистолярного наследия С. М. Ляпунова, г) автобиографии, дневниковых записей и записных книжек С. М. Ляпунова, д) документов, связанных с профессиональным образованием и службой С. М. Ляпунова в разных учреждениях; е) записей мемуарного характера, дневников и писем родственников и лиц, близко знавших С. М. Ляпунова;
составление полного списка фортепианных произведений Ляпунова со сведениями о дате и месте их сочинения, первом издании и премьерном исполнении;
характеристика Ляпунова как пианиста и фортепианного педагога;
определение исторического положения Ляпунова в общем контексте развития русской пианистической культуры.
Научная новизна диссертации:
1) в научный обиход введено большое количество архивных документов, имеющих отношение к теме исследования: а) рукописи десяти неопубликованных фортепианных пьес С. М. Ляпунова; б) дневники Ю. С. и А. С. Ляпуновых; в) воспоминания о С. М. Ляпунове его жены Е. П. Ляпуновой (Демидовой) и ее сестры О. П. Вейсс (Демидовой); г) неопубликованные письма С. М. Ляпунова и его родных, содержащие неизвестные ранее сведения о жизни и творчестве композитора; д) записи бесед
А. С. Ляпуновой с А. Касьяновым о композиторской, исполнительской и педагогической деятельности С. М. Ляпунова; е) материалы о розыске пропавшей части рукописного наследия Ляпунова;
обнаружены неизвестные факты биографии Ляпунова;
составлен полный список всех фортепианных сочинений Ляпунова;
впервые в мировом музыкознании исследованы и проанализированы все обнаруженные к настоящему моменту фортепианные сочинения Ляпунова;
на основании комплексного изучения фортепианного наследия Ляпунова охарактеризован фортепианный стиль композитора.
Практическая значимость исследования. Диссертация может быть использована при разработке курсов по истории русской музыки, истории и теории фортепианного искусства, а также может служить источником информации для исполнителей, интересующихся отечественной фортепианной музыкой рубежа XIX - XX веков.
К настоящему времени фортепианное творчество Ляпунова не исследовано в полном объеме. Задачу изучения стиля композитора осложняет одна из особенностей его работы — сознательное уничтожение черновиков и эскизов своих сочинений. Вместе с тем, по имеющимся данным, творческий процесс у Ляпунова проходил отнюдь не легко. Композитор подолгу вынашивал замыслы произведений, неоднократно их перерабатывал, а нередко и вообще отказывался от выполнения задуманного, если какие-нибудь, даже совсем незначительные, бытовые причины не давали ему возможности полностью сосредоточиться на творчестве. Ляпунов считал, что произведение должно быть представлено в полностью законченном виде и, в подавляющем большинстве случаев, сохранял только беловой автограф. Такая позиция по отношению к рабочим материалам привела к тому, что часть творческого наследия Ляпунова на сегодняшний день считается безвозвратно утерянной.
Не обнаружена тетрадь с самыми ранними композиторскими опытами Ляпунова и первая редакция его фортепианного секстета. Неизвестна судьба
12 части рукописного наследия Ляпунова, которая осталась после его смерти во Франции: не найдена фортепианная сюита «Скоморохи» и другие творческие материалы парижского года жизни композитора. Кроме того, выехав за границу, Ляпунова взял с собой из России папку с неоконченными произведениями и черновыми набросками (ее точное содержание неизвестно), а также рукописи некоторых своих сочинений (второй симфонии, скрипичного концерта, кантаты «Вечерняя песнь» и второй редакции секстета), которые еще не были изданы, намереваясь их исполнить. К сожалению, все это пропало. Издание этих произведений состоялось только благодаря копиям их рукописей, оставленным композитором на родине.
Поиски следов архива во Франции, предпринятые А. С. Ляпуновой в разные годы, не дали никакого результата. Удалось выяснить только, что после смерти Ляпунова многие личные вещи и бумаги композитора в течение какого-то времени находились у родственников его жены — семьи Демидовых, проживавших в Париже. Однако никаких сведений о дальнейшем местонахождении этих материалов получить не удалось. В ответ на запрос В. И. Поля и А. Н. Черепнина - представителей музыкального издательства М. П. Беляева, сделанного по просьбе А. С. Ляпуновой в конце 1958 г., ее двоюродный брат И. И. Демидов ответил, что у его отца И. П. Демидова действительно хранились некоторые рукописи Ляпунова. Однако во время войны, перед вступлением немецких войск в Париж, И. П. Демидов вынужден был бежать и в течение некоторого времени скрывался на юге Франции. После его смерти в 1946 г. никаких следов архива Ляпунова найдено не было.
Годы учения и первые композиторские опыты
В жизни и деятельности Ляпунова фортепиано всегда занимало господствующее место. С самого раннего возраста немаловажная роль в образовании будущего композитора отводилась обучению игре на рояле, в дальнейшем он неоднократно выступал как пианист на публичных концертах в России и за границей, преподавал фортепиано в разных учебных заведениях.
А. С. Ляпунова в своем докладе «Из воспоминаний об отце», прочитанном на заседании совета Горьковскои государственной консерватории 28 декабря 1959 г. к 100-летию со дня рождения Ляпунова, вспоминала: «если говорить о музыкальных впечатлениях, то в мою жизнь отец вошел, прежде всего, как пианист. В моем раннем детстве у нас в доме было много музыки и это, в основном, была музыка отца»14.
Ляпунов родился 18 ноября 1859 г. в г.Ярославле, где прошло раннее детство композитора, и начались его первые занятия музыкой. Отец Ляпунова Михаил Васильевич Ляпунов (1820 — 1868) « ... был лично совершенно индифферентен ... »15 к музыкальному искусству. Он окончил математический факультет Казанского университета, был учителем математики в низших классах второй казанской гимназии и астрономом-наблюдателем при астрономической обсерватории Казанского университета, а впоследствии занимал должность директора Демидовского лицея в Ярославле. В 1853 г. Михаил Васильевич женился на дочери помещика, титулярного советника Александра Петровича Шипилова Софье Александровне (1824 — 1879). Она стала первым учителем музыки Ляпунова и сыграла очень большую роль в формировании его личности, чему способствовали не только ее музыкальные способности, хорошая игра на рояле и общие интересы с сыном, но весь духовный облик любящей матери, оставивший глубокий след в памяти композитора.
Софья Александровна получила неплохое по тому времени домашнее образование, в котором довольно значительное место было отведено музыке. В архиве семьи Ляпуновых сохранились весьма скудные сведения о музыкальных занятиях матери композитора. Об ее учителях известно лишь то, что первым из них был Иван Семенович Смоляк, регент церковного хора, затем Софья Александровна занималась с учеником Фильда по имени Николай Николаевич (фамилия его осталась неизвестной). Гораздо больше в музыкальных кругах был известен третий педагог, у которого С. А. Шипилова взяла несколько уроков в Нижнем Новгороде, - Фердинанд Лангер. Не лишенный композиторского таланта, он сочинял салонную музыку в стиле Гензельта и Тальберга и был одним из первых пианистов-профессионалов, начавших выступать в прессе с музыкально-критическими работами16.
Какие-либо подробности о том, как проходили уроки Софьи Александровны с этими педагогами, до нас не дошли. Известно лишь, что мать Ляпунова, несомненно, обладала музыкальными способностями и имела достаточную техническую подготовку для того, чтобы исполнять довольно сложные фортепианные произведения. Репертуар она имела небольшой, но включающий в себя такие сочинения как Патетическая соната Бетховена, a-molV ный концерт Гуммеля, произведения Тальберга и Листа, некоторые пьесы Шопена, увертюру к опере «Вильгельм Телль» Россини в транскрипции Листа и некоторые другие.
В жизни молодой девушки музыка играла столь значительную роль, что это даже стало сюжетом одного забавного эпизода, имевшего место незадол 15 го до свадьбы Софьи Александровны и Михаила Васильевича. Желая сделать своей будущей жене приятный сюрприз, М. В. Ляпунов заказал казанскому мастеру Орлову изготовить рояль. Не имея, по-видимому, ни малейшего представления о том, какие требования следует предъявить к форме инструмента, Михаил Васильевич попросил сделать его четырехугольным. На этом рояле впоследствии и начал заниматься его сын.
Что касается остальных многочисленных родственников Ляпунова, как с материнской, так и с отцовской стороны, то никто из них не выделялся особым музыкальным талантом. Сестры отца, жившие в деревне, любили музыку и немного играли на рояле. Однако их развитие в области музыкального искусства не выходило за рамки любительского уровня, поэтому способности племянника они воспринимали, скорее, как забаву и развлечение. Таким образом, в области музыки единственным близким маленькому Сереже по духу человеком была его мать.
Музыкальное дарование Ляпунова проявилось очень рано: еще не умея говорить, он знаками требовал исполнения на рояле определенных пьес, а если его не понимали, то не успокаивался до тех пор, пока не получал желаемого. Сам композитор позднее отметил (вероятно, основываясь на воспоминаниях родных), что уже в 1861 - 1862 гг. « ... когда мать перед рождением младшего брата Бориса проводила зиму в деревне, было замечено мое более или менее сознательное отношение к музыке: так, те пьески, которые играла мне тетя Саша17, все были мной названы по-своему ... и я строго требовал, чтоб мне играли именно ту пьесу, которую я прошу, а если мне начнут играть другую, то я не смущаясь сметал руки с клавиатуры и требовал исполнения того, что носило данное мной название»18.
Ранние неопубликованные сочинения
В фортепианном творчестве Ляпунова можно выделить два неодинаковых по времени и неравнозначных по творческой продуктивности периода, рубежом между которыми следует считать год смерти Балакирева (1910). Первый период (с 1885 по 1910 г.) прошел под влиянием блестящего виртуозного пианизма Балакирева. В эти годы наибольшего расцвета достиг концертный стиль изложения в фортепианных сочинениях Ляпунова.
В последний период своей деятельности (1910 — 1924 гг.), менее плодотворный в области фортепианного творчества, Ляпунов стремился к лаконизму форм, строгости и ясности изложения, все реже использовал в своих сочинениях сложную фактуру и крупную фортепианную технику. Ляпунов проявил интерес к камерной музыке и полифоническим жанрам прелюдии, фуги и канона, продолжил работу над миниатюрами для детей. Важное место в своем творчестве композитор начал отводить вокальной лирике в жанре романса с прозрачной и ясной фактурой фортепианного аккомпанемента.
Следует иметь в виду, что границы периодов фортепианного творчества Ляпунова могут быть намечены лишь условно. Воздействие личности Балакирева не сказалось в полной мере сразу же после знакомства двух композиторов, а в конце 1900-х гг. в их взаимоотношениях все более важную роль играл Ляпунов.
Обозначенная периодизация не включает в себя ранние фортепианные миниатюры Ляпунова, написанные им, в основном, во время обучения в консерватории. Ни одно из этих произведений не было опубликовано композитором в своем первоначальном виде. Первые фортепианные пьесы Ляпунова, по существу, явились для композитора лишь «пробой пера». Однако Ляпунов все же находил в них определенные достоинства и использовал в последующем творчестве музыкальный материал некоторых своих юношеских сочи- нений. Кроме того, миниатюры, написанные Ляпуновым в годы учения, представляют определенный, хотя и весьма скромный, этап в творческой эволюции композитора. В этих пьесах уже просматриваются некоторые характерные черты фортепианного стиля Ляпунова, ясно проявившиеся позднее.
Всего в период с осени 1877 г. и до издания своего первого фортепианного опуса в 1888 г. Ляпунов сочинил двенадцать небольших фортепианных пьес: рондо, две мазурки, пять прелюдий, фугетту, ноктюрн, романс без слов и фантазию. Рукописи одиннадцати из них сохранились в архиве композитора98. Не обнаружен лишь юношеский ноктюрн, за который автор получил премию на консерваторском конкурсе. Эта пьеса была сочинена Ляпуновым в январе - феврале 1880 г., позднее переделана и издана в 1903 г. как «Вечера ние грезы» соч. 3.
Самым ранним из всех дошедших до нас произведений Ляпунова является рондо G-dur для фортепиано в две руки, на титульном листе которого автором сделана надпись: «посвящаю моей маме. 17 сентября 1877 года». В тематизме, гармонии и фактуре этой пьесы, интересной, прежде всего, с точки зрения первого законченного композиторского опыта Ляпунова, практически не ощущается связи с музыкальным языком его более зрелых сочинений. Следует отметить, что Ляпунов в дальнейшем своем творчестве больше ни разу не обращался к жанру рондо как самостоятельной пьесе.
Рондо G-dur написано не фортепианно и напоминает, скорее, переложение, чем оригинальную пьесу для рояля. Виртуозный, яркий, и, вместе с тем, достаточно удобный пианизм Ляпунова никак не проявил себя в первом законченном сочинении композитора: фактура рондо не содержит приемов фортепианной техники, характерных для более поздних произведений Ляпунова. Неумелое изложение в целом ряде случаев представляет собой широкие расположения аккордов (часто в интервале децимы) с большим разрывом крайних регистров и незаполненными пустотами в середине. Зрелый стиль Ляпунова предвещает использование в басу рондо органных пунктов, ставшее в дальнейшем одной из особенностей гармонического языка фортепианной музыки композитора.
Обращает на себя внимание выбор формы и структура тем произведения. Ляпунов уже здесь обозначил свое пристрастие к трехчастному строению миниатюр, обычно с кодой. В такой форме написано и G-сІиг ное рондо. Правда, в дальнейшем творчестве Ляпунов обычно не включал в коды своих сочинений новый тематизм, как это сделано в его первой пьесе.
Сольные произведения
«Думаю о Вашей сонате, - писал Балакирев после просмотра первых набросков побочной темы, - и хотя трудно судить по отрывку раз слышанному, но все-таки сообщу Вам свое мнение: впечатление было бы цельнее, если б 2-я тема контрастировала бы с 1-й и была бы певучего характера, вроде 2-й темы h-тоІГ ной сонаты Шопена или сонатного cantabile Листа, что не мешало бы ей завершиться той энергической фразой, сейчас же теряющей тональность, которую Вы разумеете 2-й темой» .
Ляпунов также находил определенные изъяны в первоначальном варианте побочной темы: «соната моя не подвигается, - отвечал он Балакиреву, - ... 2-й темой (D dur) я не доволен; нахожу ее не фортепьянною и трудно соединимою с предыдущим по темпу. По моему плану певучая часть в ней предполагалась, но в общем она должна быть энергичной, так как кантилены и без того выходит много»164. В результате Ляпунов прислушался к мнению Балакирева и составил побочную партию сонаты из двух разделов, первый из которых отличается плавностью и распевностью, а второй за счет более острого пунктирного ритма приближается к характеру главной темы.
Неудовольствие Балакирева вызвал пассаж двойными нотами в правой руке, сопровождающий одно из проведений побочной темы: «обращаю внимание Ваше на пассаж терциями, который показался мне, при своей бессодержательности, нарушающим плавное изложение отдела 2-й темы отклонением куда-то в сторону, при пианизме Карла Черни. Буду рад, если в данном случае окажусь неправым»165, - писал Балакирев 22 июня 1908 г. Однако здесь Ляпунов остался непреклонен: «то место, о котором Вы говорите, осталось в том же виде, как я его Вам играл, потому что я не вижу в нем тех недостатков, на которые Вы указываете и не нахожу, чтобы пассаж двойными нотами напоминал пьянизм Карла Черни»166.
Развитие раздела побочной партии переходит в разработочную часть, построенную на материале всех тем, изложенных в экспозиции. В разработке заметно стремление Ляпунова сопоставить образы, показанные ранее поочередно. Композитор свободно использует разные типы фактурного изложения, допускает свободное членение и ритмические изменения тем, переносит их в разные регистры и тональности. Ляпунов последовательно демонстрирует несколько становящихся все более замысловатыми фаз обработки музыкального материала, проявляя при этом незаурядную изобретательность и мастерство в использовании гармонического колорита.
Следующий раздел сонаты был задуман автором как аналог медленной части в циклической форме. Сочинение этого фрагмента давалось композитору с трудом. «В сонате я дошел до Andante и запнулся ... » , — писал Ляпунов Балакиреву 1 июля 1907 г. Центральное положение в форме и относительная замкнутость эпизода Andante позволяют рассматривать его как в полном смысле слова «среднюю часть» сонаты.
Лирическая мелодия, основу которой составил нисходящий ход из темы главной партии, изложена композитором в светлой тональности E-dur в сопровождении широко льющегося аккомпанемента.
