Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Общая характеристика фортепианной музыки Д. А. Толстого
1.1. Эстетические и мировоззренческие взгляды Д. А. Толстого с. 10
1.2. Место и роль фортепианных произведений в творческом наследии композитора с. 26
1.3. Историко-культурный контекст возникновения детских фортепианных пьес Д. А. Толстого с.42
Глава II. Особенности стиля детской фортепианной музыки
2.1. Образно-выразительные константы детских фортепианных циклов Д. А. Толстого с. 55
2.2. Принципы циклизации детских фортепианных пьес Д. А. Толстого с. 95
Глава III. Семантическая организация детских пьес Д. А. Толстого
3.1.Общие особенности семантики детских пьес с. 104
3.2.Классификация семантики в детских фортепианных пьесах Д. А. Толстого с. 111
3.3. Семантические истоки литературных образов в фортепианных пьесах для детей Д. А. Толстого с. 122
Заключение с. 130
Список литературы с. 135
Приложение. Список фортепианных пьес для детей Д. А. Толстого с. 154
- Место и роль фортепианных произведений в творческом наследии композитора
- Образно-выразительные константы детских фортепианных циклов Д. А. Толстого
- Принципы циклизации детских фортепианных пьес Д. А. Толстого
- Семантические истоки литературных образов в фортепианных пьесах для детей Д. А. Толстого
Введение к работе
Актуальность темы. Дмитрий Алексеевич Толстой (1923–2003) – сын выдающегося писателя А. Н. Толстого и поэтессы Н. В. Крандиевской-Толстой – принадлежит к уходящему ныне замечательному поколению российских композиторов второй половины ХХ века. Разносторонне одаренный человек, получивший образование в Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н. А. Римского-Корсакова, он являлся типичным представителем потомственного русского интеллигента и оставил заметный след во многих сферах духовной жизни России: как талантливый композитор – автор более ста тридцати пяти опусов, замечательный пианист – исполнитель прежде всего своих произведений, как яркий музыкальный писатель, критик, музыковед-исследователь и как блистательный педагог – любимец студентов Петербургской консерватории.
Окруженный с детских лет высокоинтеллектуальной, творческой средой, Д. А. Толстой был знаком со многими интереснейшими людьми своей эпохи, о чем увлекательно повествуется в книге воспоминаний «Для чего все это было», которую критики оценили как яркое явление мемуарной литературы конца прошлого столетия. Но главным делом его жизни было композиторское творчество.
Время уходит, все больше отдаляя нас от кончины Д. А. Толстого, а его наследие еще не изучается во всех аспектах, хотя до конца своих дней он продолжал работать с титанической творческой отдачей. Толстой охватил практически все жанры. Им написаны оперы, симфония, инструментальные концерты, струнные квартеты, трио для разных составов, секстет, скрипичные и виолончельные сонаты, кантаты, оратория, камерно-вокальные циклы, музыка к драматическим спектаклям и кинофильмам и т. д. Однако особую область творчества составляют фортепианные произведения. Только сонат композитором было создано тридцать (1945–2001), из которых первые двадцать четыре написаны во всех тональностях и представляют собой не имеющий аналогов макроцикл. Фортепианное наследие включает также Двадцать четыре прелюдии (1961), Шесть прелюдий-бурлесок (1975), Тридцать инвенций (1981–83), пятьдесят две программные пьесы для детей, объединенные в циклы: «Пестрые листки: Альбом фортепианных пьес для юношества» (1964), «Сказки Андерсена» (1962) и «Зеленую тетрадь: Альбом маленьких фортепианных пьес для детей и юношества» (1987) и другие отдельные развернутые или миниатюрные композиции. И дело не только в количестве, а в том, что в фортепианных сочинениях исключительно полно отражены эстетические взгляды автора – продолжателя классических традиций, чуждого авангардным открытиям ХХ века, его понимание музыкально-выразительного языка. Встает вопрос: как в эпоху постмодерна развиваются классические фортепианные жанры и формы? В этом процессе особая роль принадлежит фортепианной музыке для детей. Большая литература, как известно, начинается с малых жанров, воспитывающих высокообразованного читателя, и музыка не является исключением. В необходимости изучать музыку для детей сопрягаются не только художественно-эстетические, но и нравственно-педагогические позиции. Детский репертуар, в том числе и фортепианный, отличается специфическими чертами, связанными с детской психологией и теми педагогическими задачами, которые он содержит. Этот вопрос тоже определяет востребованность исследований подобного типа.
Все отмеченное позволяет определить актуальность выдвинутой темы исследования.
Степень изученности темы. В искусствоведческой науке должного внимание произведениям и личности Толстого не уделено. Среди работ, обращенных к художнику, можно отметить лишь небольшую книгу «Дмитрий Толстой» И. В. Белецкого, изданную еще в 1959 году, и монографию Г. П. Овсянкиной «Фортепианный цикл в отечественной музыке второй половины ХХ века: школа Д. Д. Шостаковича», вышедшую в 2003 году, где отдельные разделы посвящены фортепианной музыке Д. А. Толстого в контексте ее связи с традициями Мастера. Что касается детских фортепианных пьес композитора, то они объектом научного исследования практически не были. Исключение составляет небольшой фрагмент из названной монографии Овсянкиной.
Ценным исследованием творчества Толстого является авторский анализ, отраженный в отмеченном выше автобиографическом труде «Для чего все это было». Воспоминания Д. А. Толстого содержат важнейший фактологический и аналитический материал, который во многом, наряду с монографией Г. П. Овсянкиной и «Беседами о музыке» Э. Ансерме, стал отправной точкой для разработки избранной темы.
Объектом данного исследования является творчество Д. А. Толстого как тот фундамент, на котором выстроено высоко художественное здание фортепианных пьес для детей.
Предмет исследования охватывает стилевые черты произведений для фортепиано Д. А. Толстого, мировоззренческие и эстетические позиции автора.
Материал исследования включает, в первую очередь, циклы «Пестрые листки: Альбом для детей и юношества» ор. 22 ,«Сказки Андерсена» ор. 34, «Зеленая тетрадь: Альбом маленьких фортепианных пьес для детей и юношества», а также фортепианные сонаты, прелюдии Д. А. Толстого. Помимо этого, материалом исследования стали автографы неизданных сочинений для фортепиано: Шести прелюдий-бурлесок, Тридцати инвенций и миниатюры «Снежная королева», текстологическое исследование рукописи которой вводится в научное обращение впервые. В качестве материала задействованы также документы о жизни композитора: составленные автором списки его сочинений, отдельные письма. К материалам исследования следует отнести результаты бесед соискателя с композитором с 1995-го по 2003-й годы.
Цель исследования заключается в стремлении выявить художественную значимость детских фортепианных сочинений Д. А. Толстого и определить их достойное место в отечественной музыкальной культуре.
В задачи исследования входит:
выявить мировоззренческие и эстетические позиции Д. А. Толстого;
определить типологические черты стиля его фортепианных произведений (прежде всего сонат и прелюдий) и их корреляцию с сочинениями для детей;
изучить историю создания детских циклов Д. А. Толстого в контексте исторических традиций (прежде всего Р. Шумана и П. И. Чайковского) и современной ему эпохи – 1950 – 80-х годов;
провести структурно-стилистический и образно-семантический анализ циклов «Сказки Андерсена», «Пестрые листки», «Зеленая тетрадь», выявить в них доминанты циклизации;
сделать текстологический анализ автографов Шести прелюдий-бурлесок, Тридцати инвенций и пьесы «Снежная королева»;
определить значимость детских фортепианных циклов Д. А. Толстого в российской культуре.
Методология исследования базируется на признании роли Д. А. Толстого как последовательного продолжателя русских и западноевропейских художественных традиций во второй половине ХХ столетия. В качестве исходных теоретических постулатов берутся положения о необходимости следовать в развитии искусства накопленным традициям. Также методология основывается на понимании образной и структурной специфичности музыки для детей.
Методы исследования включают комплексный и системный подходы в оценке художественно-исторических явлений, принципы целостного, семантического, интертекстуального видов музыковедческого анализа. Немаловажную роль сыграли текстологический анализ, метод активной иллюстрации (термин Е. В. Вязковой) и сравнительно-аналитический подход.
Теоретическая база диссертации, помимо уже упомянутых основополагающих трудов Д. А. Толстого, Г. П. Овсянкиной и Э. Ансерме, опирается на значительный пласт работ о фортепианной музыке, особенно ХХ века. Здесь задействованы как классические издания А. Д. Алексеева, В. Ю. Дельсона, С. М. Хентовой, Л. Е. Гаккеля, А. А. Николаева, так и исследования последних десятилетий: С. В. Грохотова, К. В. Зенкина, М. В. Смирновой, Н. П. Корыхаловой, А. С. Розанова, Е. Н. Пирязевой и других.
В силу аналитической направленности диссертационного исследования, оно базируется на большом корпусе работ, посвященных разным аспектам музыковедческого анализа. По вопросам музыкального языка, текста, интертекстуальных связей, музыкальной семантики – М. Ш. Бонфельда, М. Г. Арановского, А. В. Денисова, Л. Н. Шаймухаметовой, И. С. Стогний и других. В поле зрения находились также исследования по синергии музыкального текста, причем в контексте детской педагогики. Здесь особо следует отметить работы Н. П. Коляденко, В. Ф. Третьяченко, а также общеметодологические труды по изучению синергетического феномена Е. Н. Князевой, С. П. Курдюмова, В. И. Аршинова, В. Г. Буданова. В. П. Рыжова, А. С. Клюева.
Целостный, интонационный анализ, анализ жанровых классификаций опирается на классические и новейшие отечественные научные труды и учебные пособия в этой области: Б. В. Асафьева, Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, Ю. Н. Тюлина, Е. А. Ручьевской, Е. В. Назайкинского. М. Ш. Бонфельда, Н. Ю. Афониной, В. Н. Холоповой, Г. Р. Консона и других.
Одной из центральных задач является изучение содержательной стороны детских фортепианных пьес Д. А. Толстого, что обусловило обращение к изданиям по теории музыкального содержания В. Н. Холоповой А. Ю. Кудряшова, Л. П. Казанцевой, С. А. Давыдовой и т. д.
Исходя из того, что в диссертации даются описание и атрибуция автографов, она опирается на ряд работ, посвященных классификации рукописного материала, текстологическому анализу – Д. С. Лихачёва, Э. ван Домбург, Г. П. Овсянкиной.
Важный теоретический пласт связан с философией Серебряного века и новейшими исследованиями в плане влияния этого учения на духовный мир музыкантов. Это труды Л. О. Акопяна, Н. В. Бекетовой, З. В. Фоминой, Г. У. Аминовой, Т. В. Сафоновой и других.
Положения, выносимые на защиту:
мировоззренческие, эстетические идеалы Д. А. Толстого, особенности его авторского стиля полностью воплотились в его фортепианных циклах для детей;
фортепианная детская музыка Д. А. Толстого основывается на широкой системе интертекстуальных связей;
сочинения для детей Д. А. Толстого являются концентрацией объемного спектра музыкальной семантики как одной знаковых черт детской музыки;
в детских фортепианных циклах Д. А. Толстого в новых общественно-исторических условиях развиваются традиции классической музыки.
Новизна исследования заключается в том, что впервые;
раскрыта мировоззренческая и эстетическая концепция Д. А. Толстого как последователя художественной идеологии Серебряного века и Э. Ансерме;
всесторонне проанализированы фортепианные циклы «Сказки Андерсена», «Пестрые листки» и «Зеленая тетрадь» в структурном, содержательном и интертекстуальном аспектах;
доказана семантическая антологичность данных фортепианных циклов;
проведен текстологический анализ автографов «Снежной королевы», Шести прелюдий-бурлесок и Тридцати инвенций;
раскрыта и теоретически обоснована преемственная связь детских фортепианных циклов Д. А. Толстого с аналогичными произведениями Р. Шумана и П. И. Чайковского.
Теоретическая значимость исследования. Положения диссертации, полученные выводы и классификационные подходы могут быть востребованы в дальнейших разработках по теории стиля и жанра инструментальной музыки для детей, а также при характеристике других авторских стилей в данном жанровом контексте. Результаты исследования актуальны для изучения детского музыкального восприятия, становления и развития общего и музыкального мышления ребенка. Аналитические наработки диссертации могут пополнить материал для дальнейших исследований в области музыкальной семантики, интертекстуальных связей и музыкального содержания.
Практическая значимость исследования. Задействованные в диссертации исследовательские подходы расширяют аналитический инструментарий как в научной, так и в педагогической практиках.
Материалы диссертации могут пополнить вузовские курсы «История отечественной музыки», «Анализ музыкальных произведений», «Современные музыкальные стили и направления», «История и теория фортепианного искусства», «История музыки для детей», «Фортепианная музыка ХХ века». На основе этих материалов может быть разработана новая историко-теоретическая дисциплина «Музыкальный репертуар для детей как основа воспитания музыкальной культуры ребенка», составлены хрестоматии и другие учебно-методические пособия. Аналитические характеристики, несомненно, станут полезны на занятиях по фортепиано и при организации педагогической практики.
Апробация диссертации проводилась на заседаниях кафедры музыкального воспитания и образования факультета музыки РГПУ им. А. И. Герцена. Основные положения опубликованы в шести статьях для научных сборников РГПУ им. А. И. Герцена, Кемеровского государственного университета культуры и искусства, в том числе одна работа издана в журнале из перечня рецензируемых научных изданий: «Вестник Кемеровского государственного Университета культуры и искусства». Также положения исследования отражены в докладах, прочитанных в РГПУ им. А. И. Герцена на международных научно-практических конференциях: «Музыкальная культура глазами молодых ученых» (декабрь 2010, ноябрь 2011, декабрь 2012), «Музыкальное образование в современном мире: Диалог времен» (декабрь 2011), «Природное и культурное наследие: исследование, сохранение, развитие» (сентябрь 2012).
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы из 170 наименований и приложения в виде списка фортепианных пьес для детей Д. А. Толстого.
Место и роль фортепианных произведений в творческом наследии композитора
Фортепианные пьесы, наряду с камерно-вокальными произведениям, были самыми первыми творческими опытами юного Д. А. Толстого и датируются 1930-ми годами. Различные жанры фортепианной музыки постоянно были в поле зрения композитора всю жизнь, что подтверждает приведенный далее обзор.
Во многом они стали творческой лабораторией потому, что Толстой, обладая незаурядными пианистическими способностями, с детских лет серьезно осваивал искусство игры на фортепиано. В частности он занимался под руководством известного пианиста А. Д. Каменского, который, по воспоминаниям Д. А. Толстого, «хотел сделать из меня концертирующего пианиста» [143, с. 128]. Это говорит о том, что Толстой уже в юности глубоко знал выразительные и технические возможности инструмента. О фортепианных сочинениях, написанных в детские годы, композитор неоднократно упоминал в беседах с автором диссертации и Г. П. Овсянкиной в 1995 - 2000-е годы4. Отдельные сведения о них встречаются на страницах мемуаров «Для чего все это было». В том числе, в них говорится, что две свои пьесы - «Мимолетность» и «Лабиринт Миноса» - он играл в концерте учеников школы-десятилетки при консерватории в Большом зале ленинградской (Петербургской) филармонии [там же, с. 128-129]5. Сам этот факт свидетельствует о том, что эти композиторские опусы заслуживали внимания.
Составленный композитором в последние годы жизни список собственных произведений, перечень фортепианных сочинений, помещенный в приложении к монографии Г. П. Овсянкиной [119, кн. II, с. 127-129], а также мемуары самого Толстого подтверждают, что издана, а следовательно, известна музыкальной общественности только часть этого наследия. Ряд произведений еще ждет своего опубликования. И если тот факт, что Толстым созданы тридцать сонат для фортепиано еще относительно известен, то о многих других сочинениях для фортепиано и это сказать нельзя. Их обнародование предполагает текстологическую работу, что предпринято нами ниже относительно Прелюдий-бурлесок, Инвенций и «Снежной королевы».
Нельзя не согласиться с Г. П. Овсянкиной: «Владея арсеналом композиторской техники XX века, Толстой сознательно ограничил себя выразительными средствами определенной ветви русского романтизма начала века. Это, несомненно, современная музыка, но в ней есть ностальгия по идеалу прекрасного, который запечатлен в искусстве прошлого. На протяжении всего XX века, несмотря на обилие "авангардных" течений, она была характерна не только для творчества Толстого. ... В контексте школы Шостаковича Толстой явился антиподом радикализма Уствольской, будучи, прежде всего, выразителем неоромантических тенденций в отечественной сонате второй половины XX столетия. Он развивал то крыло традиций Д. Д. Шостаковича, которое связано с романтическими образами» [119, с. 173].
К жанру фортепианной сонаты Д. А. Толстой обращался с 1945 года до последних дней. Это подтверждает следующая хронологическая цепочка в окончании работы над каждой них: 1945, 1951, 1958, 1962, 1971 (Сонаты № 5 и 6), 1974 (Сонаты № 7 и 8), 1975, 1977 (Сонаты № 10-15), 1978, 1979 (Сонаты № 17-22), 1980 (Сонаты № 23 и 24), 2000 (Сонаты № 25-27), 2001 (Сонаты № 29 и 30). Причем особо выделяются как наиболее сонатные годы -1971, 1974. 1977, 1979, 2000 и 2001-е. Безусловно, почти за шестьдесят лет стиль фортепианной сонаты Толстого претерпел значительную эволюцию, но в каждой из них композитор словно подтверждал свою ключевую идею: «Я стремился, чтобы в каждой сонате было что-то свое и ни одна из них не походила на другую» [там же, с. 174].
Фортепианная соната для Толстого по-прежнему остается жанром, воплощающим большие идеи и масштабные концепции. Она прежде всего повествует о духовном мире человека, о его судьбе, о связях с миром внешним. Но формы выражения этих мыслей с годами менялись. Менялись эхо-тексты, питавшие авторскую фантазию и способствовавшие выражению его идей.
В эволюционной трактовке сонатного жанра мы придерживаемся точки зрения, высказанной Г. П. Овсянкиной [там же, с. 174-183]. С Первой по Восьмую вырисовывается период масштабной циклической композиции типа сонат-симфоний. В них можно отметить обилие выразительных элементов, апеллирующих к русскому романтизму Серебряного века (прежде всего к А. К. Глазунову). Все это свидетельствует о развитии линии русской романтической сонаты, а следовательно, и о том круге образов и концепций, которые характерны для этого стилевого направления.
Наиболее зрелой и оригинальной по выражению стилевых особенностей стала Соната № 3 (ор. 24, C-dur), посвященная Н. И. Пейко. Это лирико-драматический четырехчастный масштабный цикл, которому свойствен строгий, трагически-тревожный тон высказывания.
Еще одно крупное трагедийное полотно представляет собой Соната № 4 (ор. 32, H-dur). Ее образный строй воплощает чередование самых различных впечатлений: от спокойного, порой просветленно-безмятежного раздумья, через фантастические видения с жесткой маршевостью, полную едкого юмора танцевальную скерцозность к трагедийному финалу. В Пятой сонате (ор. 49, E-dur), посвященной памяти В. В. Пушкова, у которого в детские годы учился Д. А. Толстой, и с которым его связывали добрые отношения, намечается процесс камерной трактовки жанра. Это - соната-эпитафия (Г. П. Овсянкина) с ее лейтинтонацией скорби, во многом основанной на стилизации песенно-романсовой лирики Пушкова. Здесь явно ощущается воздействие его музыки к кинофильму «Маскарад», прежде всего знаменитого романса Нины. Основные особенности стилевой эволюции заключаются в камернизации цикла (он становится двухчастным), в возрастающей полифо-низации фактуры, специфическом влиянии полифонических форм (прежде всего во второй части). В Сонате № 7 (op. 57, f-moll) Толстой вновь обращается к четырехчаст-ному циклу лирико-драматического содержания. В этом сочинении наиболее ярко проявляются особенности ладового мышления, обусловленные альтерациями и политональными наслоениями, закрепляются такие важные композиционные принципы, как сочетание вариационных и полифонических приемов работы с материалом, о чем достаточно красноречиво свидетельствует экспозиция первой части -Allegro.
Воплощением лиризма стала трехчастная Соната № 8 (ор. 58, A-duf). В ней утверждается экспрессивный тип мелодического мышления.
Девятая соната (ор. 60, D-dur) отражает поворот в сторону афористичного высказывания. В ней воплощается иной - жизнерадостный образный строй. В творчестве Толстого впервые появляется образец сонатно-циклической композиции, основанной на карнавальной смене тем-персонажей. Она отличается блеском фактурного изложения, особенно в репризе, когда появляется главная партия в новом оформлении с обилием перезвонов.
С Одиннадцатой сонаты (ор. 68, F-dur) начинается этап лаконичной многочастной композиции с обилием мажорных лирических образов. В Сонатах этого этапа усиливается роль классицистского начала, и полифонич-ностъ становится ведущим принципом музыкального мышления. Столь тотальное обращение к полифонии позволяет активнее работать с материалом, делать циклическую композицию компактнее. «Образная динамика часто раскрывается через цепь тональных вариаций вкупе с виртуозной разрабо-точностью. Происходит дальнейшее обогащение сонатной формы, благодаря формам второго плана. Важная роль принадлежит большим полифоническим формам, эпизодам и тематическим ретроспекциям. Высокий уровень интел-лектуально-мотивной работы сочетается с прежним демократизмом тематического материала» [там же, с. 175].
Соната № 11 - один из наиболее характерных для эволюции сонатного стиля в 1970-е годы циклов. В нем запечатлены мир сказки, поэтизация образов прошлого, хотя и в этой образной сфере есть «скрытая трагедия».
Идеи Одиннадцатой сонаты развиваются в двухчастной Сонате № 13 (ор.70, Fis-dur). Она представляет собой редкий для творчества толстого пример бесконфликтного эпического цикла. Выразительную суть произведения составляет мелодическое богатство и опять-таки виртуозное полифоническое развитие.
С Семнадцатой сонаты, отмеченной композитором как «Una Senate mystique» (op. 79, b-moll) вновь усиливается влияние больших романтических сонат, наблюдается стремление к скрытой обобщенной программности. В основе психологически напряженного содержания лежит развернутая трагедийная концепция. В Сонате № 17 ярко отражена специфика сонатных opus oB Толстого конца 1970-х годов: глубина лирического начала «в сочетании с грандиозным масштабом частей, концертной фактурой, протяженностью и рельефностью тематизма, его активным развитием уже при экспонировании, неординарностью трактовок сонатной формы и главенством этой формы. Однако важная роль принадлежит и вариационному циклу. Особенно следует отметить значение тональных вариаций, имеющих не только драматургический, но и красочный смысл» [там же, с. 176].
Из сонатно-циклических композиций этого периода следует отметить Сонату № 21 - Moderate, Allegro, названную композитором «Трагическая» (ор. 85, h-moll). Однако если сравнивать Сонату № 21 «Трагическую» с Сонатой № 17 «Мистической», то Двадцать первая явно повествует о конкретной личности. Она посвящена П. Б. Рязанову, горячо любимому человеку и учителю, что, несомненно, дает ключ к постижению образов произведения. Как подтверждал автор, смысловым стержнем Сонаты стали судьба яркой творческой личности, ее духовный мир. Не исключено, что именно этот образный строй следует считать доминирующим для сонат конца 1970-х годов.
Образно-выразительные константы детских фортепианных циклов Д. А. Толстого
«Сказки Андерсена» ор. 34 - первый фортепианный цикл Дмитрия Алексеевича Толстого для детей, как отмечалось в предыдущей главе, был написан в 1962 году, когда композитор уже достиг мастерства. К этому времени он являлся автором целого ряда опусов и вошел в музыкальный мир как представитель традиционного направления, то есть развивающего классические традиции.
Упомянутые факты творческой биографии повторяются не случайно. Небольшой цикл миниатюр, имеющий, казалось бы, чисто инструктивное -педагогическое - значение приобщать детей младших и средних классов к музыкальной культуре, как истинно высокохудожественное произведение далеко выходит за функциональные рамки. Попробуем выявить его выразительные особенности, придающие детскому циклу столь весомое значение.
Подобно тому, как сказки X. К. Андерсена предназначены не только (а порой, и не столько) детям, пьесы Д. А. Толстого определенно обращены и к взрослым, которые раскрывают в них новый смысл, иной, более глубокий уровень поэзии. Известные слова К. Г. Паустовского: «Тогда я еще не знал, конечно, двойного смысла андерсеновских сказок. Я не знал, что в каждой детской сказке заключена вторая, которую в полной мере могут понять только взрослые» [122, с. 4], вполне соотносимы с пьесами Д. А. Толстого. Подобно тому, как «взрослая» публика слушает в концертах «Детский альбом» П. И. Чайковского, «Альбом для детей и юношества» Р. Шумана или «Детскую музыку» С. С. Прокофьева, для нее также привлекательны и пьесы Д. А. Толстого. Именно таков содержательный статус «Сказок Андерсена».
Цикл возникает в период творческого расцвета композитора. Он в миниатюре фокусирует основные стилевые черты Д. А. Толстого, прежде всего его фортепианных произведений. Особенность их заключается и в том, что это первый в отечественной музыке фортепианный цикл, посвященный только сказочным героям, причем одного писателя. Нельзя не согласиться с Г. П. Овсянкиной, что «Сказки Андерсена» являются портретным циклом, целой портретной галереей сказочных героев [119, с. 256]. Образный выбор во многом определяет и стилистический строй произведения, и подход в трансляции литературного сюжета в сферу музыки. Чтобы подтвердить это, достаточно перечислить те сказки Андерсена, которые легли в основу цикла Толстого и, соответственно, дали пьесам названия: «Пастушка и трубочист», «Тень», «Старый дом», «Снежная королева», «Стойкий оловянный солдатик», «Дюймовочка».
В первое и пока единственное издание «Сказок» (см. 1.3) «Снежная королева» не вошла. Поэтому широкому кругу любителей музыки и музыкально-педагогической общественности известны только пять пьес. Однако композитор в приватной беседе сообщал Г. П. Овсянкиной, что первоначально в него входила и пьеса «Снежная королева» (в известных мемуарах Д. А. Толстого о ней ничего не говорится [143, 1995]). Подтверждение данных сведений можно найти в архиве композитора, рассредоточенном в разных местах: в семье (в настоящее время передаваемый ею в РГАЛИ Санкт-Петербурга), издательствах, Музфонде Санкт-Петербурга и у частных лиц. Нам известен один чистовой автограф «Снежной королевы»1. Он свидетельствует о законченности сочинения и, вероятно, о его подготовке к печати.
Автограф выполнен на трех страницах двойного клавирного листа (по 12 строк) синими чернилами (вероятно, авторучкой). Его предваряет подчеркнутый заголовок: «Снежная королева», слева стоит обозначение темпа Allegro, справа - подпись: ДА. Толстой, 1962, ор. 37, № 4. В конце третьей
Автограф был подарен Д. А. Толстым Г. П. Овсянкиной в период подготовки ею авторского концерта композитора в 2002 г страницы, где указано ноябрь, вероятно, была вписана и дата, но она оборвана. Автограф выполнен тщательно. В нем обозначены исполнительские ремарки, почерк ясный, четкий, неторопливый. В пяти тактах есть подтертые места, поверх которых внесены нужные детали. То есть, это явно беловой автограф произведения, которое должно «увидеть свет». Доподлинно ответить на вопрос - почему этого не произошло, мы не можем. Автограф находится в очень ветхом состоянии: его края надорваны, бумага измята и многие детали текста, находящиеся с краю, либо оборваны, либо плохо прочитываются (как дата окончания работы). Вероятно, по нему пьеса неоднократно исполнялась композитором или кем-то другим (в 1960-е годы еще не было распространено ксерокопирование). Этот факт свидетельствует, что сочинение автор считал готовым. Вряд ли он позволил бы озвучивать незавершенное произведение2.
Цикл «Сказки Андерсена» резко отличается от всех законченных в то время фортепианных сочинений Толстого. Не лишним будет напомнить, что к 1962 году он был автором четырех фортепианных сонат, которые, как и последующие произведения данного жанра, отличаются масштабностью концепции, формы, пианистической виртуозностью. Виртуозны и завершенные в 1961 году Двадцать четыре прелюдии. «Сказки Андерсена» изысканно экономны по средствам выразительности, не сложны для исполнения, не велики по размерам: в них по нескольку десятков тактов. Они вполне соответствуют жанровым параметрам миниатюры.
Образный строй пьес определяет не только выбор сказок, но и тот подход, на котором останавливается Толстой для их воплощения. Автор нигде не стремится передать все перипетии сюжета. Главным является сосредоточение на портретных чертах избранного персонажа, его жестах, порой, отдельных характерных действиях, сыгравших определяющую роль в сюжетном повороте. Но, что еще более важно, в нем передан созвучный всем избранным сказкам Андерсена элегичный эмоциональный тон. Их высокая сдержанная грусть проникает и в пьесы Толстого: гибнут стойкий оловянный солдатик и вместе с ним - во имя любви - прелестная балеринка, разрушается старый дом, верный своим воспоминаниям хозяин умирает, убивают в тюрьме умного профессора, а лживая тень празднует победу и женится на принцессе. Даже в сказках со счастливым концом сколько горя приходится перенести их героям, чтобы обрести свое счастье!
В каждой пьесе Толстой демонстрирует избирательный подход в воплощении образов и элементов сюжетных линий. Но в выборе средств выразительности и норм формообразования он всегда остается верным классическим традициям, трактуя эти традиции самобытно.
Например, в «Пастушке и трубочисте» образы влюбленных не дифференцированы. Оба персонажа - изящные фарфоровые статуэтки - воплощены мягкими интонациями и движением менуэта (пример 6).
6. Пастушка и трубочист
Однако в трехпятичастной форме есть активное тональное, интонационное и фактурное развитие, отражающее последующие драматические события: A(f-moll) B(Es-dur) Ai(c-moll) Bi(E-dur) Аг(/-тоії)
Если в первых трех разделах (A-B-Ai) дается экспонирование героев и обстоятельств и как бы намечается постепенное решение побега в большой неизведанный мир, то далее происходит его трудное осуществление и в критическую минуту - трагическое осознание, что в этом большом мире пастушке и трубочисту не выжить (Bi). Музыкальная ткань наполняется новым материалом, в котором знаковую функцию несет устремленная в верхние октавы фигура с кульминационным застывшим протяженным S3, особенно обостренно звучащим после минорного трезвучия VII ступени, усиленного динамическими и агогическими нюансами -ffmolto allargando. Возникает частная семантика (термин А.Ю. Кудряшова [89, с. 37]), которую можно обозначить как семантика испуга, влекущего за собой тотальные изменения в развитии музыкального сюжета. В этой семантике не последнюю роль играет дальнейшая гармоническая трансформация в сочетании с diminuendo. S3 -ПЬ - VI И. Особо значима последняя гармония - секуцдаккорд септаккорда VI ступени с пониженной септимой, через которую происходит модуляция в исходный f-moll, что несет смысловую функцию возвращения на круги своя.
Принципы циклизации детских фортепианных пьес Д. А. Толстого
Циклическое мышление является важнейшей чертой авторского стиля Д. А. Толстого. Принципы циклизации, с их необходимостью последовательной взаимосвязи частей на основе определенного сюжета, открытой или скрытой идеи проходят через все жанры в творчестве композитора. Десять лет, минувшие после его кончины, позволяют сделать вывод, что все многочисленное творческое наследие Толстого представляет собой несколько макрециклов. О не имеющей аналогов циклизации всех тридцати сонат, названной Овсянкиной как цикл циклов [119], в контексте только первых двадцати четырех сонат говорил еще сам Толстой.
Не исключено, что все камерно-вокальные произведения композитора на стихи русских поэтов - Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Ахматовой, Блока, Гумелёва, Крандиевской - представляют собой единый цикл. Тоже самое можно сказать и об операх и балетах на сюжеты из русской литературы: «Маскарад», «Капитанская дочка», «Гранатовый браслет», «Марюта-рыбачка», «Русский характер», «Аэлита», «Нунча». В совокупности и музыкально-сценические, и камерно-вокальные сочинения являют собой две части макроцикла, посвященного русской литературе. Все это свидетельствует о том, что Толстой, видимо, мыслил макроциклами, в результате чего его творчество представляет собой макротексты.
Термин «текст», как известно, имеет десятки определений7. Обратимся к дефиниции, принадлежащей лингвисту И. Р. Гальперину: «Текст - это сообщение, объективированное в виде письменного документа, состоящего из высказываний» [цит. по: 10, с. 16]. Следовательно, в основе формирования текста лежит потребность «поделиться» информацией, то есть высказаться. Степень протяженности этой информации диктуется, с одной стороны, тематикой, с другой - методом высказывания, особенностями мыслительного процесса. Толстой мыслил глобальными темами, и его подход к их раскрытию отличался всесторонностью и аналитической глубиной. Высказывание Толстого, как правило, выходило за пределы одного текста, даже циклически организованного. Таким образом, следующий текст становился продолжением предыдущего и т. д., образуя в совокупности текстовую цепочку - макротекст (здесь возможны аналогии с венком сонетов и короной сонетов). Поэтому циклизация от микро- до макроуровня пронизывает все творчество композитора.
Она присутствует, в том числе, и в малых инструментальных формах, к которым относятся детские опусы. Принципы циклизации могут быть как немузыкального, так и сугубо музыкального происхождения. В частности, в Двадцати четырех прелюдиях для фортепиано циклизация обусловлена не только написанием каждой из Прелюдий в одной из двадцати четырех тональностей. Объединение проявляется и в композиционных чертах пьес, их содержательном и стилевом сопряжении: «Толстой исходит не только из образного, но и жанрово-фактурного и масштабного принципа. К примеру, шестой прелюдией заканчивается как бы I, камерная часть цикла. В ней более заметны связи с вокальной лирикой Толстого и со стихией русского романса в целом. Последующие пьесы воспроизводят скорее оркестровое письмо, как в многослойной Прелюдии № 7 - призрачно-волшебном испанском танце.
В третьем разделе (после № 12), объединяющем восемь пьес, вновь возвращаются афористичный тип письма, лаконичная форма. Главенствует экспозиционный тип изложения, развитие сводится до минимума. Эти прелюдии отличает лирическая образная сфера с тематизмом спокойного движения и приоритетом тихой звучности, как монолог-размышление Прелюдии №20.
Заключительный раздел цикла включает ряд характерных, виртуозных, красочных зарисовок. В последних пьесах особенно ярко выражена разнообразная семантика завершения, в частности в возникающей из тишины величественной песне Прелюдии №23 ... Не исключено, что прелюдии явились прообразом сонатного "цикла циклов"» [119, с. 236].
Если обратиться к цикличности Прелюдий-бурлесок, то она в значительной степени основана на темповой драматургии, где явно присутствует арочная взаимосвязь между первой частью и финалом: Allegro ma поп troppo (e-moll) - Allegretto (g-moll) - Andantino (a-moll) - Allegro molto (F-dur\A-dur) - Allegretto (A-dur) - Allegro moderato (G-dur). Единству композиции служит и тональная динамика: от минора, через политональность середины (F-dur\A-dur) к мажорному финалу. В трех детских опусах циклические принципы также каждый раз интерпретируются по-новому. В частности, по мнению Г. П. Овсянкиной, в «"Сказках Андерсена" цикличность основана на претворении образов известных сказок ... Циклическое начало заключено также в единой для всех частей сдержанной манере высказывания, тонком фактурном рисунке, обаятельном и выразительном мелодизме с изощренными ходами, в композиционной расстановке образов Андерсена. В каждой пьесе ассимилированы свои стилевые модели, вплоть до воспроизведения их жанровой специфики (в частности, "Старый дом" - гавот). Главное, что миниатюры представляют собой прежде всего лирические портреты» [119, с. 526]. Важной представляется мысль исследователя, что «Сказки» являются циклом-портретной галереей, в котором ориентация на жанр музыкального портрета способствует циклизации.
Следует добавить, что в процесс портретирования вовлекаются не только люди (мудрый профессор, старый владелец дома), фантастические персонажи, действующие как люди (пастушка и трубочист, стойкий оловянный солдатик и балерина, Дюймовочка, Снежная королева). Представители фауны, как в анималистской живописи, тоже портретируются путем воспроизведения их звуковых характеристик, трансляции в музыкальную сферу тех или иных внешних примет (ласточка, крот, снежное войско). Рисуются внешние и психологические портреты предметов (старый дом) и физических явлений (тень). Этот всеобъемлющий принцип портретирования также служит циклизации.
В «Пестрых листках» композитор не только подбирал красивую музыку, чтобы дать ей новую жанровую жизнь путем парафразы, но и явно преследовал определенную методическую цель, используя этот материал. Данная мысль буквально прочитывается в каждой пьесе. Поэтому «Пестрые листки» представляют собой систему технических приемов, которые юному пианисту предстоит освоить, сыграв все части цикла. Как и в «Детском альбоме» Чайковского, в «Пестрых листках» Толстого ребенок является не отвлеченным от социума маленьким существом, а представителем определенной исторической эпохи, конкретной общественно-социальной системы, носителем ее культуры. Этой циклической идеи еще нельзя встретить у Шумана. Его «Альбом» - цепь лирически-характерных зарисовок из жизни ребенка, овеянных сентиментальностью и обаянием эстетики бидермейера. У Чайковского живописуется целостная картина жизни ребенка из русской дворянской семьи. Начинается день утренней молитвой. Затем - встреча с любимой мамой. Ребенка окружает мир игрушек, где есть не только веселая игра в лошадки и солдатики, но и драма поломанной куклы. Ребенка учат танцевать (обязательный атрибут дворянского воспитания), и он ходит на детские балы, где показывает себя и в вальсе, и в мазурке, и в польке. У ребенка есть любимая няня, которая рассказывает ему сказки, в том числе про бабу-ягу; сам он тоже любит помечтать («Сладкая греза»). Няня водит ребенка гулять, и он не только любуется природой, но и видит жизнь простых людей, особенно летом в родовом имении. С семьей он путешествует по разным странам, где слышит музыку других народов. И обязательно его водят в храм, чтобы он молился о счастливой жизни. Отдельные ситуации образуют в «Альбоме» Чайковского микроциклы внутри целого (об этом см., например, в книге М. В. Смирновой [134]).
Если обратиться к «Пестрым листкам» Толстого, то, судя по названиям и последовательности пьес, музыкальное содержание цикла посвящено рассказу о веселом лете в пионерском лагере, которое было характерно для многих детей 1950-60-х годов. К образам такого веселого лета направляют пьесы «Вечером у костра», «Клятва в вечной дружбе», «Веселые маски», «Казахский танец», «В Испании». Начальные пьесы связаны с первыми впечатлениями от природы, которые вызывают ассоциации с былинными богатырями. И тут же воображение рисует (не без влияния известной картины В. М. Васнецова) образ Ильи Муромца. Потом - знакомство с разными культурами благодаря новым друзьям, танцевальным вечерам и чтению книг. И в заключении - безудержное веселье прощального вечера.
Семантические истоки литературных образов в фортепианных пьесах для детей Д. А. Толстого
Д. А. Толстой усилил семантическую сторону включением в детскую фортепианную музыку литературных персонажей и ситуаций как объектов воплощения, что стало, своего рода, открытием. Он создал, в том числе, цикл на этой основе. Таким образом, литературные образы фигурируют в заголовках пьес, сообщая им конкретную программность.
Обращение к классической литературе вполне естественно для Толстого. Композитор не просто был широко образованным, начитанным человеком, обладающим литературным даром, он, как уже говорилось (см. главу I) вошел в элитарный литературный мир с первых дней своего рождения и оставался в нем до конца жизни.
Природа литературных героев в пьесах Толстого, как правило, сказочно-фантастическая или мифологическая. Это сказалось на трактовке семантики, к которой обратился композитор для воплощения этих образов. Уже наиболее ранний детский цикл - «Сказки Андерсена» достаточно наглядно свидетельствовал об этом, музыкально живописав «Старый дом», «Тень», Пастушку и трубочиста», «Стойкого оловянного солдатика», «Дюймовочку» и «Снежную королеву». Само появление «Сказок Андерсена» является открытием композитора.
Толстой, вероятно, первым написал фортепианные пьесы на сказочные сюжеты для исполнения детьми. В частности детский фортепианный цикл на основе фрагментов из первой российской кукольной оперы «Ай да Балда!» Б. П. Кравченко был создан позднее (опера написана в 1972 году).
В детской музыке до Толстого, безусловно, были сказочные персонажи. Но эта музыка, как правило, либо иллюстрировала сказку в том или ином жанре, как в вокальном цикле «Гадкий утенок», симфонической сказке «Петя и волк» С. С. Прокофьева, сюите для фортепианного дуэта «Сказки матушки гусыни» М. Равеля, музыке к радиопостановкам «Лоскутик и облако», «Сказки Г.-Х. Андерсена», тетралогии «Про слоненка», «Кот в сапогах», «Папа, мама, Капа и волк» Б. А. Чайковского и др., либо это были оперно-балетные спектакли на сказочные сюжеты для детей, например, «Гензель и Гретель», «Семеро козлят» Э. Хумпердинка и т. д. Главное, что во всех этих произведениях музыка исполняется взрослыми. Дети вовлекаются в музыкальный процесс в качестве слушательской аудитории.
В «Пестрых листках» можно встретить русского сказочного героя Илью Муромца («Про Илью Муромца»), марсианку Аэлиту4 («Утро Аэлиты»), экзотику «Хрустальных пещер» (сказочный пейзаж из пьесы В. К. Лу-комского «Гибель дракона»), искрометные «Испанский танец» и «Веселые маски», сдержанный «Старинный танец», пришедшие в детский сборник из трагедии Ф. Шиллера «Дон Карлос», комедии Дюмануа и Д Эннера «Дон Се-зар де Базан», драме В. Гюго «Анжело, тиран Падуанский». Двадцать лет спустя эта литературная галерея дополняется в «Зеленой тетради» портретами птиц и животных в морализующих ситуациях - в дилогии из пьес «Слон и Моська» и «Ворона и Лисица» по одноименным басням И. А. Крылова, а также «Корабликом из пушкинской сказки», «У лукоморья дуб зеленый», безымянной «Сказкой».
В характеристике Д. А. Толстым всех этих образов отражается постулат теории музыкальной семантики Л. Н. Шаймухаметовой", согласно которому «для семантических фигур, являющихся изображением реальной звуковой картины окружающего мира, характерна предельная конкретность слуховых представлений и прямая связь с предметными значениями. Особой популярностью среди них пользуются легкоузнаваемые образы представителей живой природы, которым придается значение персонажа. Они воспроизводятся через коммуникативные характеристики - имитацию пения или других характерных для них звуков. Посредством приема анимации персонажи таких произведений (птицы, животные и т. д.) приобретают очеловеченный облик» [170].
Толстой также наделяет своих литературных героев музыкально-звуковыми и quasi двигательными характеристиками реальных людей. Например, ворона и лисица у него разговаривают, вступая в художественно-оформленный диалог. Беспечно-глуповатая ворона, напевая, пританцовыва em, что подчеркнуто семантикой острой артикуляции, ритмически активных мелодических оборотов с пунктиром в подвижном темпе. А заключительные восходящие интонации ее партии с остановкой на неразрешенном септаккорде словно имитируют вопрос. В противоположность ей осторожная лисица распевает кантиленное ариозо в мягком альтовом регистре, повторяя наиболее задушевно-вкрадчивые мотивы (пример 44).
Дюймовочка тоже беззаботно танцует и прыгает, а высокий регистр 2-4-й октав придает этому танцевальному соло черты нереальной миниатюрности (пример 13). Крот наоборот лишен и речи и активных движений - он медленно поворачивается в низком регистре большой и контроктав (пример 14). Стойкий оловянный солдатик охарактеризован семантикой маршевых ритмоформул. Но изложение этих ритмоформул в среднем и высоком регистрах придает им черты чего-то ненастоящего, того, что в музыкальной практике закрепилось как знак марионеточного марша. Семантикой старого дома становится важная поступь старинного гавота и т. д.
Другой пласт семантики связан со звукописью, за которой в музыкальной практике утвердилась определенная изобразительность. В частности, явно два разновеликих движущихся персонажа предстают в пьесе «Слон и моська». Медленный тяжелый шаг слона имитирует остинатный моноритмичный оборот четвертями в низких октавах. В противоположных высоких октавах раздается все время изменяющийся лай Моськи в виде десяти вариаций изощренных мелизматических оборотов. В их основе лежит восходящий длинный форшлаг, закрепившейся в музыкальной риторике как знак речевого восклицания - тираты. Но Толстой на основе длительного мелизматиче-ского развертывания путем пересемантизации создает рельефный звукообраз изощренного лая (пример 43).
Легендарный русский богатырь Илья Муромец охарактеризован интонационной семантикой эпического былинного жанра в низком регистре. А марсианка Аэлита обрисована изысканными движениями, семантику экзотичности которым придают и неземные хроматизмы с прихотливыми ритми 126 ческими структурами и полиморфная фактурная организация (примеры 19, 31).
Образ «Кораблика из пушкинской сказки» обрисован волнообразным напевом, напоминающим известную старинную песенку на стихи «Буря мглою землю кроет...» в контрапункте с мелодизированным вторым голосом. В совокупности всех выразительных составляющих этот мелодико-фактурный абрис обретает функцию знака (пример 45).
В пьесе «У лукоморья дуб зеленый» концентрируется целый семантический комплекс, последовательно воплощающий серию волшебных видений из пролога «Руслана и Людмилы» как донорского текста. Именно этой картинной динамикой порождена варьированная трехпятичастная форма, основанная на смене фрагментов с обрамлением - картиной «дуба зеленого со златой цепью». Только на основе этой одной пьесы ребенок получает массу семантических впечатлений, сопоставление которых с известными стихами формирует устойчивые музыкальные ассоциации.
Итак, в обрисовке литературных персонажей, пейзажей и ситуаций композитор пользуется и семантикой регистра, и жанровой семантикой, и семантикой ритмоформул и т. д. Следовательно, в зависимости от образа подключается, как правило, целый семантический комплекс. Этот комплекс явно рождается на основе синергии литературного персонажа или литературной ситуации как части литературного текста. Согласно убедительному определению В. Ф. Третьяченко, «понятие синергии, лежащее в основе современной синергетической парадигмы, означает обмен энергией, веществом и информацией между открытыми системами» [144, с. 5]. Обладая свойствами саморазвивающейся системы6, литературный текст начинает диктовать композиторской фантазии соответствующий семантический комплекс.
