Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Обретение индивидуальности 16
Очерк 1. Детские сочинения 16
Очерк 2. На пути к своей манере 25
Очерк 3. Композитор 1960-х годов 38
Глава 2. Театральный слух Гаврилина 48
Очерк 4. Слово и музыка 48
Очерк 5. Своеобразие вокально-театрального синтеза 59
Глава 3. В творческой лаборатории 82
Очерк 6. Жанровые преобразования тематизма 82
Очерк 7. Индивидуальность интонационного строя мелодики и средства её развития 92
Очерк 8. Семантическая многомерность сквозных интонаций 109
Очерк 9. Инструментальные эпизоды в вокальных циклах Гаврилина 134
Заключение 144
P.S. Неоконченные сочинения 149
Библиография 165
ТОМИ 186
Нотное приложение 186
Факсимиле рукописей Гаврилина 206
Дополнения и примечания 255
Воспоминания о Валерии Гаврилине Н.Е. Гаврилиной и Г.Г. Белова 277
В зеркале прессы 292
- На пути к своей манере
- Композитор 1960-х годов
- Своеобразие вокально-театрального синтеза
- Семантическая многомерность сквозных интонаций
Введение к работе
Валерий Гаврилин - крупный композитор ушедшего столетия, хранитель и продолжатель традиций классиков отечественного музыкального искусства. Две ипостаси его творчества - слово и музыка - существуют комплементарно и по-своему дополняют друг друга. Неслучайно, в наследии мастера приоритетная роль принадлежит камерно-вокальным, хоровым и вокально-симфоническим жанрам, фокусирующим важнейшие особенности авторского стиля.
Гаврилин обладал уникальным дарованием писателя. Его перу принадлежат аналитические статьи и либретто собственных вокальных сочинений, а также афоризмы, стихи и сказки, зачастую написанные в народном духе, приближенные к поэтике сказовой речи. Стилевые ориентиры и выразительно-смысловые доминанты музыкально-поэтического творчества мастера во многом обусловлены его особым отношением к корневым традициям национальной культуры. Немаловажно при этом, что гаврилинский стиль не воспринял актуальные во второй половине XX века методы осовременивания фольклорного материала, сохранив ориентацию на его аутентичность.
Индивидуальное преломление фольклорной традиции в творчестве Гаврилина тесно сопряжено с поиском новой формы вокально-театрального синтеза. Каждое произведение мастера, будь то песня или романс, фортепианная миниатюра или квартет, всегда ярко театрально. В настоящей работе авторский стиль рассматривался сквозь призму особенностей вокального театра.
Камерно-вокальные опусы Гаврилина ещё не получили должного освещения в музыковедческой литературе. Циклами композитора исследователи занимались много реже, чем его музыкально-театральным сочинением «Перезвоны». В сфере вокального творчества аналитиков интересовали, прежде всего, особенности претворения фольклорных жанров, специфика ладовой организации и некоторые отдельные аспекты
драматургии. Настоящее исследование направлено на рассмотрение иных проблем. Среди них - эволюция вокального стиля, охватывающая разные периоды творчества, особенности индивидуального композиторского метода, своеобразие вокально-театрального синтеза. Подчеркнём, что не становилась ранее объектом изучения ни природа гаврилинской театральности, заложенная в остро-характерной персонажной интонации, ни индивидуальная работа композитора с жанровыми моделями. Указанные ракурсы - фундаментальные в понимании стиля мастера - исследуются впервые, что и свидетельствует об актуальности темы.
Объект исследования - вокальное творчество Валерия Гаврилина, рассматриваемое в контексте его эстетических воззрений и эволюции индивидуального стиля. Предметом исследования стали циклические вокальные опусы. Выбор обусловлен тем, что, во-первых, - вокальная музыка является основной сферой творчества Гаврилина; во-вторых, -особенности драматургии вокальных циклов отражают в наибольшей степени саму направленность поисков композитора, прежде всего через обретение новой формы вокально-театрального синтеза. Материал работы составили вокальные циклы всех периодов творчества, начиная с ранних диптихов «О любви» и «Сатиры», впервые вводимых в научный обиход, завершая опусами, снискавшими композитору известность. В их числе «Русская тетрадь», «Вечерок», «Три песни Офелии», «Времена года», «Немецкая тетрадь» №№1 и 2, вокально-симфонический цикл «Земля», вокально-симфоническая поэма «Военные письма». Немаловажно, что текстологической основой диссертации стали не только опубликованные произведения, но и манускрипты - эскизы разных лет и рукописные черновки детских сочинений.
Цель исследования заключается в выявлении индивидуальных качеств гаврилинского вокального стиля, что и предопределило постановку основных задач: - проанализировать детские и юношеские сочинения с целью обнаружения в
них важных составляющих будущего индивидуального стиля композитора;
изучить взаимодействие драматургических принципов вокального цикла и монооперы;
охарактеризовать своеобразие новой формы вокально-театрального синтеза;
выявить особенности творческого метода мастера в сфере камерно-вокальной музыки;
дать целостное представление о самобытности вокального стиля Гаврилина.
Анализ стиля ориентируется на существующую в любом жанре оппозицию: индивидуальное - всеобщее. При этом акцент делается на выявлении индивидуальных черт, доминирующих в сочинениях Гаврилина центрального и позднего периодов творчества.
Для методологии диссертации характерен комплексный подход, объединяющий общеэстетический, источниковедческий, историко-стилевой и интонационный методы анализа.
Рассмотрение авторского стиля базируется на теоретических позициях М. Михайлова, Е. Назайкинского, Г. Григорьевой. Особое методологическое значение придаётся работам, посвященным анализу вокальных произведений (В. Васина-Гроссман, Е. Ручьевская, И. Степанова), специфическим принципам формообразования вокальной музыки (Т. Бершадская, В. Бобровский, В. Костарев, И. Лаврентьева, Л. Мазель, С. Скребков, И. Способин, В. Холопова).
Метод интонационного анализа учитывает опыт теоретических концепций Э. Курта, Б. Асафьева, В. Медушевского. При этом интонация рассматривается как единство всех сторон звучания.
В изучении принципов драматургии вокального цикла и монооперы особую роль сыграли исследования Т. Курышевой, А. Крыловой, А. Селицкого.
Ключом к пониманию концептуальной стороны творчества мастера во многом послужило его литературное наследие, систематизированное и опубликованное Н.Е. Гаврилиной в книгах «О музыке и не только...» (2003),
«Слушая сердцем...» (2005).
Полезным для исследования оказалось изучение ряда работ о жизни и творчестве композитора. Среди них - монография А.Т. Тевосяна (осталась незавершённой по причине смерти музыковеда). В ней отсутствует анализ музыкальных текстов, внимание исследователя сосредотачивается на биографических фактах и особенностях мировоззрения композитора. Отдельные черты стиля (прежде всего, связанные с претворением интонаций народной музыки в тематизме сочинений Гаврилина) рассматривались в ряде научных статей (Л. Христиансен, Л. Иванова, И. Земцовский, О. Белова). Среди новейших исследований - диссертации И. Голышевой и Е. Шелухо: одна из них посвящена фольклорным истокам творчества композитора, другая - его театральным сочинениям (действа, балеты).
Научная новизна работы состоит в раскрытии своеобразия вокального стиля В. Гаврилина, в изучении его неопубликованных рукописей, а также -в выявлении тех закономерностей драматургии, которые свидетельствуют об оригинальности вокально-театрального синтеза, осуществлённого композитором. Анализ ранних вокальных сочинений мастера с целью обнаружения в них черт стилевой самобытности предпринимается впервые.
Практическая значимость исследования определяется возможностью использования его материалов в вузовских курсах истории отечественной музыки XX века и анализа музыкальных произведений. Результаты диссертации могут быть применены в дальнейшем изучении особенностей авторской трактовки вокального цикла, а также в исследовании проблем индивидуального стиля.
Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории 14.12.2010г. и рекомендована к защите. Отдельные положения исследования были изложены на международных и всероссийских конференциях, а также в публикуемых статьях.
Рядом основных задач во многом определяется структура
диссертационной работы, состоящей из двух томов. Первый включает введение, заключение, три основных раздела («Обретение индивидуальности», «Театральный слух Гаврилина», «В творческой лаборатории»), а также очерк «P.S.», посвященный неоконченным сочинениям и список литературы. Второй том объединяет дополнения и примечания, раздел «В зеркале прессы», нотное приложение, факсимиле рукописей, воспоминания Н.Е. Гаврилиной и Г.Г. Белова.
На пути к своей манере
Увлечение вокальной музыкой в ранний период творчества совсем не предвещало того, что в годы учёбы в консерватории Гаврилин будет очень редко обращаться к вокальным жанрам. Естественно, он тогда и не помышлял о масштабных циклах. Возможно, если бы ни угроза быть отчисленным из консерватории, молодой композитор никогда не открыл бы в себе уникального мелодического дара. Однако его профессор — Орест Александрович Евлахов — считал, что «вокальная музыка заставляет молодого композитора решать конкретные идейные и образные задачи, сближая его творчество с современными темами, выдвигаемыми жизнью, и демократизируя его музыкальный язык. Обращение к вокальным жанрам музыки помогает также выработке выразительной и пластичной мелодики у учащегося, закрепляет в его сознании мысль о главенствующей роли мелодического начала в музыкальном творчестве вообще»25.
В страхе быть отчисленным, учащийся 3-го курса возвращается к своему «детскому поэту», Генриху Гейне и пишет первую «Немецкую тетрадь» (1962г.), — произведение, отличающееся стилевой самостоятельностью, свидетельствующее об уникальности, яркой самобытности авторского почерка композитора26. Среди циклических вокальных жанров «Немецкой тетради» предшествовали в консерваторский период лишь два диптиха, а именно - «О любви», - два романса для голоса и фортепиано на слова В. Шефнера (1958г.) и «Сатиры», - две песни для голоса и фортепиано на слова А. Григулиса (1959г.). Таким образом, становление вокального цикла в творчестве Гаврилина происходит постепенно, начинаясь с небольшого числа вокальных произведений, объединённых общей идеей. Причём, первые сборники песен сам Валерий Александрович вокальными циклами не называл, такое определение им позже дали музыковеды27.
Попытка анализа ранних вокальных диптихов Гаврилина с целью выявления в них черт стилевой самобытности предпринимается впервые. Следует отметить, что диптих «О любви» был опубликован сравнительно недавно, - в 2008 году. «Сатиры» не изданы по сей день. (Рукопись хранится в семейном архиве и будет издана в ближайшем будущем).
Романсы «О любви» — две лирические зарисовки — появляются в год поступления Гаврилина в консерваторию. Что привлекает молодого автора в стихах Шефнера? Почему Гаврилин обращается к творчеству этого поэта?
Вадим Шефнер — ленинградский мастер, писатель-фантаст, переводчик1У. Его перу принадлежат многочисленные произведения о войне. Наиболее крупное из них - поэма «Встреча в пригороде» — отражает события обороны Ленинграда. Возможно, Гаврилину, пережившему тяжёлое военное детство, была близка, тематика творчества Шефнера. Однако для своих романсов композитор избирает именно лирические стихотворные строки. А.Т. Тевосян по этому поводу пишет: «Лирико-романтический диптих ... вполне соответствовал поре влюблённости, переживаемой юным автором, звучал как "дневник" при собственном исполнении в дружеском кругу»" .
Гаврилин владел словом настолько совершенно, что это даёт право выдвинуть гипотезу: его литературный стиль обрёл самостоятельность несколько ранее, нежели стиль музыкальный. Приведём некоторые поэтические и прозаические строки композитора, написанные им в период создания романсов: «Она пришла. - Ты?-Я. -Любишь?-Да. -Да?-Да. - Правда, любишь?-Да. -Честное слово, правда?-Да. - Каткаай!!! Катька женилась. Вышла замуж. За меня. Она моя жена. Муж моей жены - это я. Мне приснилось - в ковше сидит медведица. Все говорили: "Это большая Медведица, потому что она сидит в ковше".
Романсы на стихи Шефнера написаны в духе романтической музыки. Типичными для неё являются многочисленные тираты и трели в фортепианной партии. Здесь в качестве прототипов молодой композитор избирает стиль Шопена и Вагнера, ему близок возвышенный мир вагнеровских оркестровых преамбул, звукопись ноктюрнов Шопена. Так, например, полиритмия второго романса отчасти родственна ритмической фактуре шопеновских ночных песен ; красочные мажоро-минорные сопоставления в первой части диптиха напоминают гармонию вступления к «Лоэнгрину» Вагнера. Здесь средствами гармонии раскрывается метафорическая основа поэтического текста Шефнера, на первый план выходит звуковая изобразительность. Глубокая минорная тональность (Ь moll) в романсе «Не ревнуй» воскрешает в памяти образы знаменитой шопеновской сонаты.
Вместе с тем, Гаврилин не цитирует знаменитых мастеров прошлого; здесь имеет место лишь аллюзия на образы романтической музыки и жанры этой эпохи. Ранний диптих Гаврилина — уже самобытная авторская музыка, в которой посредством обращения к романтическим образам он стремится достичь огромной внутренней экспрессии. Мелодия романса развёртывается в диапазоне большой децимы31, содержит ходы на широкие интервалы, многочисленные пунктирные и триольные ритмоформулы. Обращают на себя внимание такие средства агогики, как: espressivo, quasi dolce; amoroso; maestoso; patetico; parlando; stringendo и т.д.
Композитор 1960-х годов
Становление Гаврилина происходило постепенно, — от заимствования и подражания, от долгих и трудных поисков ответа на извечный композиторский вопрос «как писать» к долгожданному обретению ярко индивидуального, всегда узнаваемого авторского стиля, заявившего о себе впервые в 1962 году - с появлением первой «Немецкой тетради». Подчеркнём, что индивидуальный стиль в искусстве не существует вне исторического стилевого контекста. Для определения параметров авторского стиля необходимо определить место любого композитора среди творцов-современников. Крупнейший музыкальный талант, которым Бог одарил Валерия Гаврилина, должен быть осознанным в кругу его современников -среди композиторов 60-х годов XX века44.
Как известно, постановление ЦК КПСС 1958 года, отчасти вуалирующее грубо уничижительные обвинения постановления 1948 года, а также приоткрытие «железного занавеса» создали отечественным молодым музыкантам возможность начать более широкое знакомство с современными произведениями, в том числе и зарубежных авторов. Это привело к тому, что « ... молодые композиторы открыли для себя Стравинского и Бартока, нововенцев и конкретную музыку, додекафонию, пуантилизм, тотальную серийность и алеаторику, инструментальный театр и хепенинг. ... Рубеж 1950-60-х годов стал для нашей страны периодом интенсивного поглощения звуковой ауры XX столетия»45. Действительно, именно в этот период вновь актуализируются авангардные тенденции, впервые заявившие о себе ещё в 20-е годы минувшего века. Ярчайшими представителями второй волны авангарда стали Шнитке и Денисов, Кнайфель и Пярт, Слонимский и Тищенко, Губайдулина и Щедрин, и другие.
Вторая волна отечественного авангарда связана с интенсивным освоением композиторами новейшей музыкальной лексики. Её воспринимали по-разному. Р. Леденев, например, сразу отмечает сильные и слабые стороны этого процесса: «В 60-е годы началось освоение новой техники письма, той, что родилась не здесь, — имею в виду, например, додекафонию: всё-таки додекафонию мы "подсмотрели" на Западе. Был бум, что само по себе не плохо. Плохо только одно: сочинение по западному образцу приняло невероятно массовый характер. .. . Собственно техника, её проблемы заслонили очень многое в основе нашего искусства -его содержательность и даже яркость самого же языка»46.
Своеобразной антитезой авангардизму явился неофольклоризм 1960-х годов, переживавший в минувшем веке своё второе рождение. Возобновление интереса к фольклору, с одной стороны, связано с интенсивным развитием фольклористики и открытием ранее неизученных пластов народного творчества, с другой — со стремлением неофольклористов противопоставить своё творчество конструктивистским тенденциям авангарда. Фольклор в те годы был провозглашён панацеей формализму, космополитизму47. По сути, он расценивался как некий антипод технологическим изыскам 1960-70-х годов.
Среди композиторов открыто декларирующих своё неприятие звуковых опытов второй половины XX века необходимо назвать, прежде всего, В. Гаврилина и Г. Свиридова . Гаврилинский стиль (как и стиль Свиридова) не воспринял актуальные в 1960-е годы методы осовременивания фольклорного материала, сохранив ориентацию на аутентичность, доступность, демократичность музыкального языка. При этом для большинства композиторов-шестидесятников увлечение фольклором было всё же преходящим, в отличие от Свиридова и Гаврилина, чьё творчество никогда не теряло связи с почвенно-национальными истоками. Однако более востребованной оказалась тенденция иная. Ряд композиторов, обращавшихся к фольклору, сочетали в своих произведениях его элементы с новыми техниками композиции.
Становится очевидным, что стилистические размежевания внутри неофольклоризма 1960-х годов свидетельствуют о принципиально различных позициях. Заметим, что подобный стилевой плюрализм наблюдался уже в 20-е годы XX века, времени первой фольклорной волны. Тогда методы работы с фольклором у каждого из ранних неофольклористов были сугубо индивидуальными. Достаточно сослаться на произведения Шимановского и Мийо, Сибелиуса и Яначека, Энеску и Владигерова, Бриттена и Вила-Лобоса, Чавеса и Стравинского (русского периода творчества)УІ. Так, например, сочетание натуральной ладовой основы с диссонирующей гармонией в произведениях Бартока является специфическим средством претворения народного в авторском, архаического в современном, позволяет говорить об индивидуальном методе работы с фольклорным источником. Возникновение этого метода исторически обусловлено эмансипацией диссонанса в музыке начала XX века, что в дальнейшем приведёт к сопряжению серийной техники с попевочным принципом развёртывания (речь может идти, например, о «Плачах» Денисова). Говорится об этом потому, что именно на рубеже 1950-60-х годов (благодаря фестивалям «Варшавской осени») молодые композиторы получили реальную возможность услышать многое из новой музыки XX века.
Сближение авангардных и фольклорных тенденций, имевшее место в музыкальном искусстве второй половины ХХ-го века, породило среди отечественных композиторов множество ярко индивидуальных авторских решений. Так, например, в оркестровом концерте «Звоны» Щедрина сонорные и пуантилистичесие эффекты, а также элементы алеаторики сочетаются.с попевочным принципом организации тематизма49. В Сонате для фортепиано Слонимского попевочный тип организации вступает во взаимодействие с элементами серийной техники. В концерте для 12 солистов «Русские сказки» Сидельникова вариантный метод развития тематического материала, характерный для русской фольклорной традиции, сопрягается с джазовой остинатностью (пятая, седьмая и девятая части).
Список произведений, созданных по индивидуальному авторскому проекту (термин Ю. Холопова), можно было бы продолжать. Здесь уникальность концепции (а нередко и порождённой ею структуры) восходит, прежде всего, к неразрывному синтезу диаметрально противоположных тенденций порой уже в рамках одного произведения. Важно, что в приведённых сочинениях одним из стилевых составляющих синтеза выступает фольклорный элемент, существенно трансформирующийся посредством воздействия сонористики, двенадцатитоновой техники, четвертитоники, алеаторики и т.д. Результатом подобной трансформации
Своеобразие вокально-театрального синтеза
Вероятно, отсюда проистекает стремление композитора, наделенного ярко выраженным театральным дарованием, к созданию новой формы театрально-вокального синтеза в виде действа: « ... как мне кажется, необходимо искать новую оперную форму, изучая пример драматических театров, отказываясь от архаичности как в драматургии, так и в художественном решении, в музыкальном языке. Я, например, не люблю речитатива в опере. Я за ансамбль певцов на хорошем оркестровом фоне и за то, чтоб в оперном театре так же «горел воздух», как в лучших нынешних драматических. Чтобы оперный театр был общественно интересен, а не становился музейной редкостью. Для этого нужно определить его специфику, тематику так, чтобы все происходящее волновало по-настоящему. Непременно буду писать оперы по мотивам произведений моих любимых писателей: Гоголя, Салтыкова-Щедрина, Ильфа и Петрова»15. Ни одной из задуманных опер Гаврилин так и не написал. Зато он написал ряд вокальных циклов, драматургия которых приближается к моноопере, и, по существу, создал ту новую оперную форму, которую искал .
Вл этой связи представляется правомерным рассмотрение гаврилинской трактовки вокального цикла с точки зрения не просто своеобразной театрализации камерно-вокального жанра, но, прежде всего, приближения его к моноопере77. История становления последней, восходящая к жанрам камерной оперы и вокального цикла, подробно рассматривается в приложении .
Основная задача этого параграфа — ответить на вопрос как именно в гаврилинских циклах синтезируются драматургические принципы камерного вокального цикла и монооперы. Иными словами: в чём состоит уникальность данного авторского проекта Гаврилина?
Сама постановка проблемы предопределяет основные ракурсы исследования. Среди них: выявления типов драматургии и основных принципов построения циклов Гаврилина, в которых господствует ретроспективная логика и волновой принцип развёртывания; рассмотрение конфликта противостоящих друг другу образов, реализующегося в оппозиции статики образа Смерти (Антагониста) и динамики образа Лирического героя. Будут затронуты вопросы экстравертности, направленности музыки на слушателя, как существенного средства театрализации.
Как фундаментальный момент отмечалось, Гаврилин — композитор ярко театральный. Причём, театральность, как неотъемлемое качество его творческой натуры, проявляет себя не только в его музыкальном, но и в литературном наследии. Записи композитора, среди прочего, включают различного рода диалоги выдуманных персонажей (в этом отношении Гаврилин может быть сравним с Шуманом), а также - всевозможные прибаутки в народном духе, частушки, афоризмы . В своей всеохватывающей театральности он отчасти близок Прокофьеву. Хотя бы тем, что знаменитые прокофьевские маски и карнавалы, бесчисленные сказки оригинально объединяли традиции театра представления и переживания. Кому, например, могла бы прийти в голову мысль просить друзей написать в Альбом «что вы думаете о солнце»? - такой альбом был у Прокофьева. Гаврилин, правда не в упомянутом альбоме, а в своём собственном написал: «У заболевшего солнца поднимается температура»79.
Гаврилинские спектакли - вокальные, инструментальные, хоровые -пестрят разнообразными героями, сюжетами, актёрскими амплуа. Среди ведущих образов - образ Женщины, всегда глубоко страдающей, переживающей невосполнимую утрату возлюбленного. Таковы Офелия (цикл по Шекспиру) и девчоночка («Русская тетрадь»), вдова солдата («Военные письма») и мать погибшего тракториста Мерзлова (цикл «Земля»). А ещё в этом ряду престарелая дама («Вечерок») и деревенская девушка («Времена года»). Другой излюбленный образ — герой-романтик, словно продолжающий шубертовские типажи («Немецкие тетради»).
Лирической героине (герою) противостоит смертоносная сила: Лихо («Военные письма»), Зима («Русская тетрадь»), Время («Вечерок»), Смерть («Три песни Офелии»), Соперник («Немецкие тетради»).
В разыгрываемой трагедии участвуют, так. или иначе, второстепенные действующее лица, вроде зрителей. Среди них — дети, девки, добры люди, ямщики, гусары. Своеобразными участниками действия становятся воображаемые персонажи, появляющиеся лишь в воспоминаниях главных героев. Отсюда персонификация иллюзорного плана, обращение к умершему или покинувшему возлюбленному, вышедшей замуж возлюбленной.
Разнообразие образов и сюжетов Гаврилина всякий раз требует оригинального драматургического решения. Как и для оперы, для жанра программного камерного вокального цикла характерны определённые типы драматургии: лирико-драматический, эпический, лирико-эпический и т.д. Большинство циклов-монотрагедий Гаврилина тяготеет к лирико-драматическому типу. Однако есть циклы, в которых обнаруживаются признаки эпической драматургии. Имеются в виду, прежде всего, «Земля» и «Времена года».
В последнем к элементам эпической драматургии относятся: обобщённая трактовка образов, стремление охватить мир единым взглядом, показать его многообразие в единстве, реализация модели круга на уровне формы целого. Конфликт возникает на надстроечном уровне и проявляется в противопоставлении образа Зимы-метелицы, отождествляющейся со смертью и образа «спелого, красного» Лета, связанного в изоморфных представлениях славян с молодостью, расцветом человеческой жизни.
Семантическая многомерность сквозных интонаций
Приведённые качества характерны именно для типа персонажной интонации (термин В.В. Медушевского): « ... выпуклость, рельефность обнаружения телесно-моторных признаков; небольшие размеры тем, отграниченность, нередко и контрастность мотивов, закруглённость, ограненность кадансами как бы соответствуют телесной завершённости и определённости персонажей. Даже если характеристики персонажей полнятся духовностью ... , ограненность и отграниченность этих тем от других заставляет воспринимать их несколько со стороны, как внешний образ, что и составляет специфическую особенность персонажной интонации»110. Среди её свойств следует назвать: характеристическую конкретность, изобразительность, способность воспроизведения физических и психических состояний, а также внешних примет.
Возможность музыкальной интонации «играть актерскую роль», ее смысловая многомерность позволяют композитору утверждать, что «музыка вся программна, программен ее язык. И, обучая пониманию музыки, надо хорошо это усвоить. Быстрый или медленный темп, громкая или тихая звучность, высокие или низкие регистры, тембры, движение вверх, движение вниз, большие интервалы, малые интервалы, диссонансы и консонансы, созвучия или мелодия, ритм, лад - все эти составные части музыки вполне программны и действуют каждая определенным образом, внося свой оттенок в сложную комбинацию музыкального целого»111. То есть, по мысли композитора, программность, понимаемая таким образом, есть имманентное свойство музыкального языка. В свою очередь, программность в узком значении, подразумевающая наличие сюжета, тесно связана с театральностью.
Тяготение композитора к театральности проявилось в характерной для его музыкального стиля персонификации интонаций. Изобразительности, как одному из свойств персонажной интонации, отвечает неотъемлемая черта театрального действа — зрелищность (театр, от греч. theatron — место для зрелищ, зрелище ).
Особенностью стиля Гаврилина определилось то, что в его музыке персонажная интонация нередко переплетается, с обобщённо-жанровой интонацией (в силу чего последняя наделяется множеством смыслов113).
Характерные качества гаврилинской интонации с одной стороны, обусловлены тяготением- композитора к театральной зримости образов, с другой стороны, - связаны со стремлением, сделать музыкальный язык понятным, доступным самому широкому кругу слушателей. Свиридов по этому поводу в одной из своих Тетрадей- отмечает: «"Живую беседу с людьми ведите" - призывал Мусоргский, наш величайший- композитор. Вот эту беседу с людьми и ведёт Гаврилин»114. Стремление композитора быть понятым окружающими во многом осуществляется благодаря яркой характеристичности, узнаваемости интонации.
К активным средствам стиляХУП в музыке Гаврилина следует отнести особые принципы интонационного развития. В их числе — многократное повторение одного и того же оборота, подчинённое логике замкнутого круга115; приём ладовых сопоставлений (зачастую в сочетании с повышением или понижением тесситуры при повторе тематического материала). Эти средства, в той или иной мере, свойственны каждому из рассматриваемых циклов. Яркие ладовые контрасты, неожиданные тональные сдвиги выступают одним из многочисленных элементов гаврилйнской художественной игры.
Посредством остинатности в музыки композитора раскрываются разнообразные образы- и состояния. Излюбленный приём — показ яркой детали и многократное к ней возвращение. Мастеру чужд разработочный тип развития, предусматривающий мотивное вычленение, или сложные интонационные преобразования: Среди наиболее часто встречающихся методов работы с тематизмом — остинатная повторность, как отдельных мотивов и фраз, так и крупных разделов формы. Как известно, принцип повторности относится к первичным способам развития материала. Он ведёт своё происхождение, из фольклорной традиции; наиболее близкой композитору. Остинатность в музыке Гаврилина нередко реализуется посредством повтора секундовой или малотерцовой ячейки. Повторность узкообъёмных попевок — характерная черта вокальной народной музыки. В принципе повтора, как одном из главных средств развития тематического материала, можно усмотреть ещё один рефлекс театральности. Сам композитор по этому поводу писал: «Одним из свойств музыки является игра. Как и всякая игра вообще, она заключается в принятии некой условности в качестве обязательного правила при осуществлении заданного результата. Если нет условности, нет игры. И во всех видах-будь то игра в дочки-матери или игра слов - цель одна: репетиция, повторение, продление и таким образом искусственное увеличение реально пережитого ощущения. Такова же функция игры в музыке. Благодаря ей музыка длит чувство, увеличивает его порою так, что ощутимее становятся его элементарные частицы, и мы можем познать-их и тем самым открыть их в себе, т.е. сделаться богаче. ... Игра - утрирование, подражание, преувеличение, множественное использование (развитие) того, что единично существует в реальной действительности; явление, предполагающее бесконечное повторение, возобновление того, что в реальности не повторяется (война, папа-мама, эстафета)»116.
Повторность, присущая игровым художественным формам, получает в музыке Гаврилина самые разнообразные преломления. Одно из них -многократное воплощение одной и той же темы в различных произведениях117. Другое, не менее яркое, восходит к многократному возвращению к одним и тем же интонациям, словам и слогам; становится важным компонентом композиторской техники. Ситуативная реакция и оттенки чувств гаврилинских персонажей раскрываются посредством музыкально-выразительных средств, специфика которых в каждом конкретном случае зависит от претворяемого образа.
