Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Жизненный и творческий путь 16
Биография 16
Творческое окружение в период профессионального становления 32
Глава 2. Обзор композиторского наследия .
Основные направления музыкального творчества 48
Глава 3. Стилистические особенности творчества
Предпосылки формирования индивидуального композиторского стиля 70
Общая характеристика композиторской эстетики 78
Компоненты стиля: форма, мелодика, гармония 82
Глава 4. Вокальное творчество 97
Роль вокальной миниатюры в творчестве 97
Некоторые особенности бытования камерной вокальной музыки в русской культуре начала XX века 99
Литературные источники вокальных сочинений 109
«Теория музыкального чтения» М. Ф. Гнесина 127
«Теория музыкального чтения» и Sprechgesang А. Шёнберга
Сочинения 1900-1910-х годов. «Стихотворения с музыкой» 145
Заключение 158
Список литературы 166 Приложение 188
Нотные примеры 188
Материалы к биографии М. Ф. Гнесина: 219
1. Приезд в Петербург 219
2. Стенограмма выступления перед студентами Московской консерватории о путях развития композитора и взаимоотношениях между учениками и учителями. 1934 г. 239
3. А. К. Лядов 249
4. Письма М. Ф. Гнесина к М. О. Штейнбергу 291
5. Александр Блок и музыка
- Творческое окружение в период профессионального становления
- Общая характеристика композиторской эстетики
- «Теория музыкального чтения» М. Ф. Гнесина
- Стенограмма выступления перед студентами Московской консерватории о путях развития композитора и взаимоотношениях между учениками и учителями. 1934 г.
Введение к работе
з І.
История русской музыкальной культуры первой половины XX века складывается в нашем сознании, прежде всего, как творческий путь великих и признанных летописцев времени — И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, Д. Д. Шостаковича, А. И. Хачатуряна, В. Я. Шебалина, Н. Я. Мясковского. Однако, как теперь становится все более очевидным, не менее важную роль в развитии отечественного искусства сыграли композиторы, чье творчество лишь сравнительно недавно стало открываться как яркая и достойная часть художественного наследия века. Среди них — М. Ф. Гнесин, В. М. Дешевов, А. А. Крейн, Л. К. Книппер, Д. М. Мелких, Г. Н. Попов, Л. А. Половинкин, Н. А. Рославец, В. В. Щербачев, и другие. В силу многих обстоятельств как объективного, так и субъективного характера эти яркие имена остались в исторической тени, а их творчество и до сего времени сравнительно немного изучено. В отношении большинства из перечисленных имен когда-то сложились устойчивые негативные представления. Еще в конце 1920-х — начале 1930-х годов их сочинения были подвергнуты жесткой критике, названы «идейно ложными». В отношении многих композиторов были установлены штампованные характеристики, вследствие чего концертные организации уже заранее отказывались исполнять их произведения. В середине 1930-х годов ситуация, казалось, стала исправляться. Однако инерция времени, когда-то вычеркнувшая из творческой практики времени перспективные и достойные имена, оказалась устойчивей, чем собственно художественный вклад в культуру этих столь разных имен, имеющих, тем не менее, столь одинаковую судьбу.
Начиная с 1970-1980-х годов наблюдается повышение интереса к несправедливо забытым творческим судьбам. Их творчество начинает изучаться, произведения постепенно входят в репертуар современных исполнителей. Выпускаются монографии, книги и сборники, исследователи обращаются к архивным материалам и документам — отражающим
подлинную картину событий того времени, — стараясь восполнить исторические пробелы, дать справедливую оценку наследия забытых композиторов.
Однако в данный исторический ряд не попало имя М. Ф. Гнесина. Вклад его в отечественную музыкальную культуру до сих пор по достоинству не оценен. Произведения Гнесина по существу не исследованы, несмотря на то, что многие его современники, в частности И. Ф. Стравинский, были о них высокого мнения. Теоретические труды Гнесина — важная часть его наследия как одного из крупных отечественных музыкальных ученых XX века — на сегодняшний день почти совсем не изучены. А между тем, многие его достижения были открытием для русского и советского музыковедения и педагогики: в том числе теория музыкального чтения, система обучения начинающих композиторов, теория о процессуальности музыкальной формы, теория целостного анализа, исследование об эпическом симфонизме. Теоретическое наследие композитора и ученого представляет огромный свод материалов (около 200 научных работ).
До сих пор не представлена роль Гнесина в общественной жизни страны первой половины XX века: его неустанное проповедование эстетических принципов «Могучей кучки», его убежденность в их актуальности для современного искусства; его пропаганда, в частности, творчества Н. А. Римского-Корсакова и стремление в 1930-40-х годах привлечь внимание к учителю — прежде всего, к поздним операм. Следует упомянуть масштабную просветительскую деятельность композитора в разных городах России, поднявшую на качественно новый уровень музыкальную культуру в провинции. И, наконец, нельзя не оценить его активную борьбу против вульгаризаторской деятельности РАПМа.
Музыкальные сочинения большинства из перечисленных выше композиторов, современников Гнесина, уже вписаны в определенный
исторический период музыкальной культуры, а также отнесены к тому или иному стилистическому направлению. Однако наследие Гнесина не было рассмотрено с точки зрения его соотношения с существовавшими тенденциями времени, с их отражением в его сочинениях. Личность и творчество композитора нуждаются в целостном историческом осмыслении. Это и определило цель настоящей работы — вписать творчество Гнесина в художественный контекст его времени.
На данный момент пока не существует специальной монографии, охватывающей все музыкальное творчество Гнесина с подробной характеристикой его камерно-вокальной, камерно-инструментальной, симфонической и сценической музыки, а также особенностей композиторского стиля. Необходимо отметить, что целый ряд вопросов вообще не нашел отражения в научной литературе. Так, вокальные произведения, составляющие главную, определяющую область гнесинского творчества, изучены фрагментарно. В частности, преобладающее число романсов «символистского» периода — сочинений, в которых наиболее ярко проявились все типичные черты гнесинского стиля и которые составляют большую часть всего вокального наследия, — остались практически «незамеченными» музыкальными критиками и воспринятыми как некий «подготовительный» этап в творчестве композитора. К примеру, Б. В. Асафьев, характеризуя вокальные сочинения Гнесина, писал, что романсы 1900-10-х годов были не тем путем, «на котором композитор мог бы найти ответ на волновавшие его мысли и чувства» . В обзорной статье Ю. Г. Крейна романсам «символистского» периода посвящено всего несколько строк. Похожим образом обстоит ситуация и с остальным музыкальным наследием композитора: оно отчасти фигурирует в обзорных статьях музыковедов, но не исследовано подробно. О научно-теоретическом
1 Асафьев Б. Русская музыка. XIX и начало XX века. Изд. 2-е. Л., 1979. С. 89.
2 Крейн Ю. М. Ф. Гнесин // М. Ф. Гнесин. Статьи, воспоминания, материалы / Ред.-сост. Р. В. Глезер. М,
1961. С. 33.
наследии Гнесина не существует ни одной обзорной статьи, в которой хотя бы в общем плане рассматривался в совокупности весь корпус работ Гнесина. Об отдельных статьях композитора писал, в частности, С. С. Скребков3.
Всю имеющуюся литературу о Гнесине можно условно разделить на
четыре группы. К первой относятся рецензии на отдельные сочинения
композитора (преимущественно, ранних лет), исполнявшиеся в концертах,
либо опубликованные в печати. В основном, они отражают реакцию
современников на данные произведения, а также «пунктиром» намечают
характерные признаки композиторского стиля. Среди таких работ можно
выделить статьи и заметки Н. Д. Кашкина (квинтет «Реквием», романсы),
К. С. Сараджева («Из Шелли»4), Б. В. Карагичева («Из современной
поэзии» ), А. Струве (соната для виолончели и фортепиано ),
Л. С. Саминского («Песня пажа Алискана» , «Розариум» ),
Н. Я. Мясковского («Балаган», «Врубель», «Траурные пляски из "Песен об Адонисе" Шелли», романсы op. 9, ор. 10, ор. 22). Позднее некоторые сочинения Гнесина нашли отклик и в работах, написанных в послеоктябрьский период, в том числе: Б. В. Асафьева («Червь-победитель» , «Симфонический монумент 1905-1917»10), Д. В. Житомирского («Повесть о
3 Скребков С. Взгляды М.Ф. Гнесина на музыкальную форму // М. Ф. Гнесин. Статьи, воспоминания,
материалы/Ред.-сост. Р. В. Глезер. М, 1961. С. 104-114.
Скребков С. Музыкально-педагогические принципы «Начального курса практической композиции М. Ф. Гнесина // М. Ф. Гнесин. Начальный курс практической композиции.. 2-е изд. М., 1962. С. 3-8.
4 Сараджев К. С. Гнесин. «Из Шелли» // Музыка, 1911, № 12. С. 274.
5 Карагичев Б. Гнесин. «Из современной поэзии» // Музыка, 1911, № 16. С. 378.
6 Струве А. Концертная хроника // «Маски», 1912-1913, № 4. С. ПО.
7 Саминский Л. Гнесин. «Песня пажа Алискана» // Музыка, 1915, № 205. С. 28.
8 Саминский Л. Гнесин. «Розариум» // Музыка, 1915, № 206. С. 48.
9 Глебов И. Второй абонементный концерт А. Зилоти // Хроника журнала «Музыкальный современник»,
1916, №4, 31 октября. С. 3.
10 Глебов И. Русская симфоническая музыка за 10 лет // «Музыка и революция», 1927, № 11. С. 23.
7 рыжем Мотеле» ), Р. В. Глезер (фортепианный квартет «Соната-фантазия»
ор. 64 ) и других.
Ко второй группе относятся биографическо-музыковедческие работы более крупного масштаба, а именно: обзорные статьи о жизни и творчестве Гнесина с краткой характеристикой его стиля. Это, прежде всего, статьи и брошюры Л. И. Саминского, Ю. Д. Энгеля, А. Н. Дроздова, И. Я. Рыжкина, Р. В. Глезер, Ю. Г. Крейна. Одна из ранних — небольшая книга А. Н. Дроздова (1927) — фактически эскиз к творческому портрету своего современника, охватывающая лишь часть жизненного пути композитора. Статья И. Я. Рыжкина (1933) представляет собой попытку впервые обобщить творческие достижения композитора и определить его место в советской музыке (по некоторым данным этот труд является частью задуманной, но не осуществленной монографии о Гнесине ). Однако в ней, естественно, не учитывается значительный период жизни Гнесина (с 1933 по 1957 гг.).
Наиболее полное на сей день представление о музыкальном творчестве композитора в целом представлено в статье Ю. Г. Крейна . Автор выделяет и рассматривает его основные направления — симфоническую, камерно-вокальную и камерно-инструментальную музыку, а также пытается проследить ее интонационные истоки. Однако автор не ставил своей задачей подробно изучить особенности стиля Гнесина — здесь не обобщены характерные приемы письма, образная направленность, особенности формообразования и гармонии и т.п. Характеристика же отдельных сочинений крайне скупа.
11 Житомирский Д. «Повесть о рыжем Мотеле» М. Гнесина // «Пролетарский музыкант», 1931, № 10.
С. 27-32.
12 Глезер Р. Соната-фантазия М. Гнесина // «Советская музыка», 1946, № 7. С. 42-54.
13 Дроздов Ан. Михаил Фабианович Гнесин. М., 1927.
14 Рыжкин И. О творческом пути Михаила Гнесина // Советская музыка, 1933, № 6, С. 32-49.
15 См. Крейн Ю. М. Ф. Гнесин // М. Ф. Гнесин. Статьи, воспоминания, материалы / Ред.-сост. Р. В. Глезер.
М., 1961. С. 29.
16 Крейн Ю. М. Ф. Гнесин // М. Ф. Гнесин. Статьи, воспоминания, материалы. / Ред.-сост. Р. В. Глезер. М.,
1961. С. 23-63.
Краткое исследование творчества Гнесина дают Р. В. Глезер и Д. В. Слепович . Последний, в частности, делает акцент на еврейской народной музыке, ее претворении в сочинениях Гнесина и рассматривает некоторые произведения композитора, созданные на еврейскую тематику (циклы еврейских песен, «Повесть о рыжем Мотеле»).
К числу подобных работ можно отнести и первый и единственный в своем роде сборник , посвященный Гнесину, в котором была попытка объединить различные стороны творческой деятельности Гнесина: композиторскую, публицистскую, педагогическую и общественную. В сборник также вошли тексты некоторых воспоминаний композитора и фрагменты его статей, опубликованные с большими купюрами. Однако освещение многих тем неполно, фрагментарно; биографические сведения крайне скудны и относятся фактически только к раннему периоду его жизни; мемуары и научные статьи композитора даются без комментариев.
В ряде публикаций Е. С. Власовой на основе архивных материалов впервые сделана попытка рассмотреть личность композитора в историческом контексте, определить его место в культуре первой половины XX века и его значение для русского искусства. Автором были опубликованы документы, раскрывающие особенности мировоззрения Гнесина. Среди них — материалы, представляющие несомненную историческую ценность:
17 Глезер Р. Музыкант-гражданин // Советская музыка, 1957, №5. С. 76-81.
18 Слепович Д. Еврейская композиторская школа в России первой половины XX века. Творчество
М. Ф. Гнесина / Белорусская государственная академия музыки. Минск, 2000. Copyright 1997-2002 //
rus.htm
19 М. Ф. Гнесин. Статьи, воспоминания, материалы/Ред.-сост. Р. В. Глезер. М., 1961.
20 Власова Е. Венера Милосская и принципы 1789 года. Статья вторая. Проповедь жизни Михаила Гнесина.
// Музыкальная академия, 1993, № 3. С. 178-185.
Совещание композиторов во Всероскомдраме 2 октября 1931 года. Фрагмент стенограммы. Выступление Гнесина. // Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам. Ответств. редактор и составитель М. Е. Тараканов. Публикация и комментарии it. Власовой. М., 1993. С. 81-92. Тов. Сталину от заслуженного деятеля искусств Михаила Гнесина // Музыкальная академия, 1993, №3. С. 182-183. См. также: Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам. Ответств. редактор и составитель М.Е.Тараканов. Публикация и комментарии Е. Власовой. М., 1993. С. 92-96.
воспоминания о встрече со Стравинским (1911), где четко определяется направленность творческой деятельности Гнесина — музыкальное просветительство; письмо И. В. Сталину (1931) с просьбой о прекращении преследований композитора, а также фрагмент стенограммы на Пленуме Совета Всероскомдрама 1931 года. Здесь композитор сформулировал свое отношение к деятельности РАПМа и общей ситуации в музыкальной культуре страны. Данные документы дают представление о том, что роль Гнесина в общественной жизни была в свое время значительной.
К третьей группе относятся более углубленные и крупные исследования, посвященные отдельным сторонам творческого наследия Гнесина. На сегодняшний день наиболее разработанной темой научного и композиторского творчества Гнесина является его теория музыкального чтения. Здесь нужно отметить работы И. В. Кривошеевой — в частности, диссертационное исследование «Античность в музыкальной культуре
Серебряного века (музыкально-театральные искания)» , а также отдельные
статьи и сборник материалов «Вс. Мейерхольд и Мих. Гнесин» . И. В. Кривошеева подробно исследовала и фактически реконструировала теорию Гнесина по его черновикам и наброскам, хранящимся в личном фонде композитора в РГАЛИ.
Еврейской традиции, составляющей важную часть в творчестве
9"3 94
Гнесина, посвящены работы Д. В. Слеповича , Л. С. Саминского , а также
Кривошеева И. Античность в музыкальной культуре Серебряного века (музыкально-театральные искания). Диссертация ... кандидата искусствоведения. М., 2000.
22 Вс. Мейерхольд и Мих. Гнесин. Собрание документов. Составление И. В. Кривошеевой и С. А. Конаева.
М.: РАТИ-ГИТИС, 2008.
23 Слепович Д. Еврейская композиторская школа в России первой половины XX века. Творчество
М. Ф. Гнесина / Белорусская государственная академия музыки. Минск, 2000. Copyright 1997-2002 //
rus.htm
24 Саминский Л. Михаил Гнесин // Об еврейской музыке. Сборник статей. СПб., 1914. С. 62-63.
10 диссертация Р. Фломенбойм «Еврейская национальная школа в музыке.
Юлий Энгель и Михаил Гнесин» .
Наконец, в четвертую небольшую группу можно выделить источники, связанные с историей семьи Гнесиных. В отдельных сборниках, таких как «Елена Фабиановна Гнесина. Воспоминания современников» и
«Гнесинский исторический сборник» можно почерпнуть отрывочные биографические сведения. Некоторые факты биографии композитора приводятся в вышеупомянутых диссертации И. В. Кривошеевой и сборнике 1961 года.
Как особо ценный источник информации необходимо выделить
личный архив композитора, хранящийся в РГАЛИ". Гнесин оставил богатейший архив, содержащий нотные автографы, литературные рукописи (воспоминания, тексты выступлений и лекций, наброски статей и т. д.), рисунки, фотографии и письма. Литературное наследие Гнесина огромно. Однако лишь небольшая часть этих работ была опубликована (примерно одна треть), нередко — в значительном сокращении. Многие из них не закончены и существуют только в черновиках или набросках, некоторые же вообще утеряны. Сохранились также планы и конспекты отдельных лекций, выступлений, докладов; некоторые устные выступления Гнесина зафиксированы в виде стенограмм. Эти ценные материалы требуют скорейшей обработки, комментариев и публикации.
Как видим, на сегодняшний момент ни одна из работ о композиторе не исследует подробно особенности музыкального стиля Гнесина
Фломенбойм Р. Еврейская национальная школа в музыке: Юлий Энгель и Михаил Гнесин. Дисс. Тель-Авив: университет Бар-Илан, 1996.
26 Елена Фабиановна Гнесина. Воспоминания современников. Второе изд., перераб. и доп. / Редакция,
составление, комментарии М. Э. Риттих. Подготовка текста второго издания В. В. Троппа и
И. П. Шеховцовой. М, 2003.
27 Гнесинский исторический сборник. К 60-летию РАМ им. Гнесиных: Записки Мемориального музея-
квартиры Ел. Ф. Гнесиной. / Отв. ред. и сост. В. В. Тропп. М., 2004.
применительно к его творчеству в целом, а также не рассматривает его наследие в контексте конкретного исторического времени.
Вышеизложенные соображения обусловили актуальность настоящей
работы. В предлагаемом исследовании впервые рассматриваются
особенности музыкального стиля М. Ф. Гнесина. Впервые
классифицированы основные этапы и направления его творчества. Выявлено, что вокальные сочинения М. Ф. Гнесина являются главной областью его музыкального наследия.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые в отечественном музыкознании детально рассматриваются характерные черты композиторского стиля Гнесина в контексте художественных тенденций XX века, предпосылки формирования данных стилевых черт, музыкальные истоки творчества, а также подробно исследуются особенности вокальной музыки и ее взаимосвязь с «теорией музыкального чтения» Гнесина.
В диссертации были поставлены следующие исследовательские задачи:
выделить основные этапы жизненного и творческого пути композитора;
обозначить главные направления его творчества;
охарактеризовать особенности его композиторского стиля;
определить роль отечественного камерного вокального исполнительства в художественно-исторической панораме начала XX века
выявить место и значение камерного вокального творчества в наследии композитора;
исследовать особенности вокального стиля Гнесина на примере его романсового творчества;
определить роль жанра «стихотворения с музыкой» в наследии композитора;
выявить значение теории музыкального чтения Гнесина и ее влияние на камерную вокальную музыку композитора;
ввести в научный оборот корпус документальных материалов Гнесина, расширяющих представление об особенностях его творческого пути и его роли в художественном наследии времени.
Методологические принципы. Методология настоящего исследования основана на сочетании исторического, теоретического и текстологического подходов. Методологические принципы работы опираются также на публикацию и комментирование документов, впервые вводимых в научный оборот. Документальный корпус работы основан на привлечении материалов из личного фонда М. Ф. Гнесина, хранящегося в РГАЛИ.
Практическая значимость. Материалы данного исследования могут найти применение в вузовских курсах истории русской музыки, а его основные положения и вводимые впервые в научный оборот архивные источники могут использоваться в дальнейшем исследовании творчества М. Ф. Гнесина.
Апробация работы проходила на I Международной научной конференции «Наследие: русская музыка — мировая культура» (Московская консерватория, апрель 2008 года), XII Гнесинских чтениях (Музей-квартира Ел. Ф. Гнесиной, февраль 2007 года), Научной конференции «Музыкальная жизнь в годы Великой Отечественной войны» (в рамках фестиваля «60 лет памяти», Московская консерватория, апрель 2005 года). Отдельные положения диссертации нашли развитие в ряде статей общим объемом 5,7 п.л. Диссертация и автореферат обсуждены и рекомендованы к защите на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского 21 сентября 2010 года.
Диссертация состоит из 4 глав, заключения, списка литературы и приложения. В отдельном разделе списка литературы указаны цитируемые в исследовании архивные собрания.
Творческое окружение в период профессионального становления
С 1933 года Гнесин начал совмещать педагогическую деятельность с работой в Президиуме Союза советских композиторов в Москве, а затем с 1935 до 1941 года — в Ленинграде, где он проработал вплоть до войны (и даже во время нее) в консерватории и в Союзе композиторов. В эти годы Гнесин много занимался общественной деятельностью. Он состоял в бюро композиторской секции Всероскомдрама, выступая на пленумах с докладами и лекциями, участвовал в 1927 году в комиссии по оформлению Октябрьских торжеств (вместе с Н. Я. Брюсовой, В. А. Белым и др.), являлся консультантом в Наркомпросе. Гнесин неоднократно делал заявления, касающиеся острых актуальных вопросов музыкальной жизни страны того времени. В частности, о целях и задачах советских композиторов. На одном из докладов Пленума Всероскомдрама (18 декабря 1931 года) Гнесин резко высказался о работе РАПМ: «Огромное большинство наших композиторов за последние несколько лет ... было совершенно лишено возможности услышать свои сочинения. Они совершенно не исполнялись, точно бы совсем не существовали на свете ... В отношении различных композиторов установлены штампованные характеристики, в силу чего концертные организации уже заранее не решаются исполнять одно или другое произведение. Мало того, музыкальная критика, или музыкальная публицистика, или научное музыковедение так опасливо относятся к целым категориям творчества, что вследствие этого концертные учреждения отказываются в своих программах от всех этого рода произведений. Дело дошло до того, что ... в последние годы просто произошло исчезновение в советской музыкальной жизни всей мировой музыкальной культуры» [117,160-161].
Гнесин призвал наладить исполнение (провести смотр) только что написанных сочинений советских композиторов без их предварительной оценки. По мнению композитора, это дало бы возможность справедливо их критиковать, судить о качестве данного композитора, о том, к какой группировке он относится и нужен ли он вообще.
Военные годы
Годы войны Гнесин провел в Йошкар-Оле, Ташкенте и Москве. Как и большинство композиторов, он был эвакуирован правительством сначала в Йошкар-Олу, а затем в Ташкент, где продолжил преподавательскую работу.
В начале 1940-х годов Гнесин продолжал интенсивно работать. Он сочинял музыку, преподавал в Ленинградской консерватории, писал теоретические и музыковедческие статьи и воспоминания о своих современниках. Значительную часть гнесинского наследия военных лет составили его литературные сочинения: научные статьи и воспоминания. Композитор обращается к началу своего творческого пути: описывает Петербург начала XX века, своих товарищей по консерватории, знаменитых учителей — Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова. Приведем фрагмент воспоминаний Гнесина о А. К. Лядове: «Лядов в классе и, особенно при занятиях с начинающими, бывал исключительно сдержан, необщителен и суховат. В дружеской же беседе, вне консерватории, либо с учениками, на которых он уже смотрел как на младших товарищей по искусству, — Лядов поистине как цветок распускался — в соответственной обстановке. Тут можно было увидеть и всю поэтичность его мягкой и одновременно порывистой души и готовность к общению, и его ласковость и наблюдательность и проявления его тонкого, несколько скептического ума, иногда вступавшего в неразрешимые конфликты с мятежно-поэтическими устремлениями его чувств и воображения. А интересен он был всегда» [48, 143].
К 1940-м годам относятся и воспоминания Гнесина о Вс. Э. Мейерхольде и своей работе в его Студии, о встречах с А. И. Зилоти, о певце И. А. Алчевском и другие. В частности, в воспоминаниях о А. И. Зилоти Гнесин пишет о значительной поддержке и помощи, которую ему - совсем молодому композитору - оказал уже маститый музыкант: «Когда мы вместе уходили от Забелы-Врубель, я уже знал, что не позже, [чем] через неделю я получу предложение от Юргенсона из Москвы быть постоянным моим издателем; что я буду получать по 50 рублей за романс (большие суммы получали, может быть, два-три человека во всей стране — в их числе Римский-Корсаков; кажется, Рахманинов); что моя еще неоркестрованная пьеса «Из Шелли» (к «Освобожденному Прометею») включается в программу симфонических концертов Зилоти, что в воскресенье, через десять дней — я обедаю у Зилоти, — где будут такие-то и такие-то. Не прошло и недели, — как я получил от Юргенсона предложение стать постоянным моим издателем. Все, что наобещал мне Зилоти, шаг за шагом и очень быстро осуществлялось» [20,179].
Примечательно, что Гнесин писал воспоминания о своих встречах с А. И. Зилоти, в то время как музыкант в СССР был запрещенной фигурой, политическим эмигрантом. Тем не менее, Гнесин считал необходимым сохранить и зафиксировать эти воспоминания. В этом проявился психологический портрет композитора — человека, который всегда был верен своим принципам и убеждениям.
Общая характеристика композиторской эстетики
В 1908 году в Петербурге было создано Общество еврейской народной музыки. Его задачами являлись: собирание и записывание еврейского фольклора (на материале собранных песен композиторы сочиняли собственные произведения или делали их обработки), активная концертная и лекторская деятельность с целью пропаганды еврейского искусства, учреждение фонда «для выдачи премии за лучшую еврейскую оперу» (проект так и не был осуществлен), проведение собраний и заседаний общества, на которых зачитывались доклады — результаты исследовательской работы; издание оригинальных сочинений (и обработок народных песен) еврейских композиторов — М. Ф. Гнесина, А. М. Житомирского, Ю. Д. Энгеля, А. А. и Г. А. Крейнов, Ю. Г. Крейна, Л. С. Саминского и др. [См. 226].
Гнесин был одним из активных участников Общества, входил в его руководящее бюро. Он неоднократно читал вступительные лекции к концертам, делал доклады на собраниях (в частности, в 1913 году был прочитан доклад «Рихард Вагнер и еврейство в музыке»). В одном из концертов (21 апреля 1913 года) было исполнено единственное на тот момент сочинение Гнесина на еврейскую тематику — Мелодия (нигун) для скрипки и фортепиано («Из песен моего деда», 1912). В 1914 году композитор, как уже упоминалось, посетил Палестину, где записал множество фольклорных мелодий, использованных в той или иной мере в его более поздних произведениях.
К еврейской теме Гнесин впервые обратился в конце 1910-х годов и до конца жизни это направление оставалось для него притягательным. Гнесин писал ряд произведений в разных жанрах: оркестровые сочинения — «Симфоническая фантазия (в еврейском роде)», «Еврейский оркестр на балу у городничего»; камерно-инструментальные — Мелодия (нигун) для скрипки и фортепиано («Из песен моего деда»), «Песня странствующего рыцаря» (в память еврейского миннезингера Зюскинда из Тримберга), «Ора» (пляски галилейских рабочих) для фортепиано в 4 руки, Трио ор. 63. К началу 1920-х годов относится работа над оперой-поэмой «Юность Авраама», которая так и не была закончена. В 1940 году Гнесин вновь обратился к оперному замыслу — на этот раз на сюжет пьесы С. 3. Галкина «Бар-Кохба»39, однако вскоре тоже оставил его.
Ряд вокальных произведений, написанных в период с 1919 по 1926 годы, получил общее название «восточных романсов». В самый ранний сборник «Три еврейские песни на слова русских поэтов» ор. 32 вошли романсы на слова И. А. Бунина («Гробница Рахили»), А. Н. Майкова («Единое благо») и Т. Чурилина («О нежном лице ее»). Д. В. Слепович отмечает, что «уже здесь Гнесин опирается на мелодику синагогальных кантилляций, но как бы через призму русской ориенталистики» [226].
Сборник «Еврейские песни» ор. 37 написаны на различные тексты. Среди авторов — 3. Шнеур («В мире нет руки нежней»), И. П. Уткин («Песня о рыжем Мотеле»), на чей текст был написан позже одноименный вокальный цикл; О. М. Шварцман («Из пережитого», русский перевод Гнесина) — поэт, памяти которого посвящено Трио «Элегия-пастораль» ор. 57. Есть и ветхозаветные тексты — «Из Песни Песней» — в вольном переводе на русский язык самого Гнесина. Незадолго до этого был написан романс на слова из того же источника — Страницы из «Песни Песней» («Я нарцисс») ор. 33 (1919). «Песенка Мариамны» (песня без слов) является одним из фрагментов незавершенной музыки к трагедии Геббеля «Ирод и Мариамна», над которой Гнесин работал в 1924 году.
Одно из самых значительных вокальных сочинений композитора на еврейскую тему — музыка к пьесе И. П. Уткина «Повесть о рыжем Мотеле» ор. 44. Цикл был издан в 1931 году, но не целиком (без последних двух пьес). Музыка этого выдающегося сочинения, по словам А. Г. Юсфина, «следуя за поэтическим текстом, представляющим изощренную интерпретацию еврейской местечковой (идишской) речи на русском языке с ее характерными неправильностями, тонко воспроизводит ее интонации, используя весь арсенал музыки местечка — и лирические нигуны, и праздничные мелодии, и синагогальные речитативы. При этом композитор добивается не только ощущения подлинности в звучании музыки, но и достигает редкой художественной цельности, почти не имеющей аналога в еврейской музыке» [228]. На театральную природу цикла указывает следующий факт: он предваряется вступлением-фанфарой, в котором чтец провозглашает слова: «"Повесть о рыжем Мотеле". Слова Иосифа Уткина. Музыка Михаила Гнесина». Позднее аналогичный прием использовал Д. Д. Шостакович в вокальном цикле «Сатиры». По мнению Д. В. Слеповича, сочинению Гнесина присущи «ощущение сценического пространства, большая доля условности, отстраненного и в то же время очень мягкого, доброго юмора, в сочетании "смеха сквозь слезы"» [226].
Первые инструментальные сочинения (за исключением двух юношеских трио, написанных в качестве студенческих работ в классе Римского-Корсакова) — Соната-баллада для виолончели и фортепиано и квинтет «Реквием» — относятся к 1910-м годам. В этих произведениях, по мнению Ю. Г. Крейна, уже отчетливо проявляются характерные мелодические обороты, типичные для дальнейшего творчества композитора; в них много гармонической изысканности и новизны. Однако некоторые темы еще мало индивидуальны и отсутствует стройность формы. В целом, оба сочинения близки по стилю произведениям Римского-Корсакова, Скрябина и Мусоргского. Соната-баллада для фортепиано и виолончели op. 7 (1909) посвящена А. И. Зилоти, который первый и исполнил ее вместе с П. Казальсом в 1910 году. Еще одно сочинение этого времени — фортепианный квинтет «Реквием» ор. 11 (1912-1914) — посвящено памяти Римского-Корсакова. Сам автор позднее писал, что первоначальный материал к пьесе возник под впечатлением стихотворения П. А. Вяземского на смерть Гёте и картины В.Э.Борисова-Мусатова «Реквием» [185, 122-123 об.]. Это сочинение неоднократно исполнялось в разных городах России и за рубежом. По воспоминаниям композитора, лучшее исполнение квинтета состоялось в 1928 году в Ленинграде. В концерте принимали участие М. В. Юдина, Ю. И. Эйдлин и А. Я. Штример.
К ряду других сочинений 1910-х годов относится «Песня странствующего рыцаря» (в память миннезингера Зюскинда из Тримберга), ор. 28 (1917). Пьеса посвящена первому еврейскому миннезингеру Зюскинду из Тримберга (ок. 1230-1300). В миниатюре стилизован условно средневековый стиль. В частности, композитор использовал здесь средневековые лады, строфическую форму (от жанра песни), импровизационный стиль, присущий народной музыке, а также особый инструментальный состав — струнные инструменты (струнный квартет и арфа), которые были в числе самых распространенных у средневековых певцов.
«Теория музыкального чтения» М. Ф. Гнесина
Роль вокальной миниатюры в творчестве
«Гнесин — глубоко и интенсивно вокальный композитор, он чувствует песенный мелос (в особенности, национально-еврейский) удивительно чутко: его музыка всегда поет... Прелесть этой музыки заключается в ее безграничной лиричности.... С рационалистически предустановленным сонатной схемой развитием идей музыка такого рода плохо уживается: ее мир — мир вокального мелоса с его способностью к импровизационному развитию [7, 255]», — писал в 1920-е годы Б. В. Асафьев.
Сфера камерной вокальной музыки — наверное, наиболее естественная область для Гнесина. Еще в студенческие времена композитор зарекомендовал себя как чуткий ценитель Слова. В 1902 году, как уже упоминалось, он присутствовал на постановке «Ипполита» Еврипида в Александрийском театре. Спектакль, по словам Гнесина, был выдающийся, но его совершенно не устроила декламация стихов: «[спектакль] толкнул меня на критический подход к речевой стороне в спектакле, к произношению стихов со сцены и у большинства сухо декламировавших актеров, и у завывавших хоров, равно возмущавших музыкальное чувство». Композитора заинтересовала проблема наиболее естественного соединения музыки и слова, которая нашла свое воплощение в «теории музыкального чтения»52, — «чтения по нотам с точным соблюдением ритма и музыкальной высоты» [45].
Вокальные сочинения являются основой творческого наследия композитора. Им написано порядка 80 сочинений — романсов, песен, ансамблей. Эта часть его творчества наиболее популярна, почти все вокальные сочинения были изданы (в отличие от симфонических партитур, например). Слово проникло и в инструментальные сочинения композитора — прямо или косвенно найдя отражение в виде вокальных партий, введенных в партитуру, или литературных программ.
Степень исследованности вокального творчества Гнесина, как уже отмечалось, не равномерна. Специальной работы, посвященной вокальной музыке композитора, не существует. Как некая целостная группа под названием «восточные романсы» (термин Асафьева) были более или менее подробно описаны еврейские романсы, отдельно рассматривался цикл «Повесть о рыжем Мотеле» (в частности, в работах Р. Фломенбойм, Д. В. Слеповича). У Е. А. Ручьевской и Т. Н. Левой отдельные романсы 1900 — конца 1910-х годов на стихи поэтов-символистов упоминались как примеры «стихотворений с музыкой». Ряд же исследователей, таких как Б. В. Асафьев и Ю. Г. Крейн, вообще обошли стороной эту группу романсов, назвав их неким «подготовительным этапом» в творчестве Гнесина. Таким образом, из поля зрения многих ученых исчез целый пласт романсовой музыки, в котором определились и закрепились характерные черты вокального стиля композитора. Наша задача состоит в попытке выявить предпосылки обращения композитора к данной сфере и выборе ее в качестве ведущей области творчества, рассмотреть исторический контекст, очертить круг литературных сюжетов и образов, характерных для композитора и, наконец, выявить особенности вокального стиля Гнесина и взаимосвязь вокальных сочинений с другими областями его творчества.
Некоторые особенности бытования камерной вокальной музыки в русской культуре начала XX века
Основная область творчества Гнесина — вокальная миниатюра — была определена композитором уже в ранний период (1900-1918), чему, в значительной степени, способствовало формирование на рубеже XIX — XX веков профессиональной школы камерного пения. Сам Гнесин в воспоминаниях отмечал, что в начале XX века концертная практика камерного пения в России — как особого, самостоятельного жанра музыкального исполнительства, — только начинала активно входить в жизнь. «Как норма для конца 90-х и начала девятисотых годов, вокальная музыка в концертах сводилась к исполнению популярными оперными певцами тех самых арий, которые публика привыкла и любила слушать в опере. На бис исполнялись почти всегда одни и те же романсы Глинки, Даргомыжского, Чайковского, Римского-Корсакова, Кюи, Рубинштейна, позже Аренского, Давыдова, а всего чаще пели легко воспринимаемые чувствительные пьески второстепенных авторов того времени» [56, 288-289].
Формирование русской школы камерного пения началось еще в 1870-е годы [145, 371-373], чему способствовала концертная деятельность оперных исполнителей — М. Д. Каменской, Ф. П. Комиссаржевского, Б. Б. Корсова, Е. А. Лавровской, П. С. Левицкой, Д. М. Леоновой, П. А. Лодия, О. О. Палечека, Ю. Ф. Платоновой, В. И. Рааб, Ф. И. Стравинского, А. А. Хвостовой-Поляковой и других. Однако, по словам А. М. Соколовой [145, 371], собственно камерные вокальные концерты в то время проводились крайне редко. Становление школы камерного пения — как профессиональной области музыкального искусства — пришелся на рубеж 1890-х—1900-х годов.
Ряд камерных вокальных сочинений русских композиторов был известен зачастую только в узких профессиональных кругах. Редкое исполнение большинства данных произведений было во многом связано с их художественной трудностью. Так, в 1901 году Ц. А. Кюи писал о романсах
Мусоргского: «Романсные исполнители тоже не охотники до Мусоргского. И в самом деле, в его романсах так мало любви ... к тому же они так трудны ритмически, так трудны по интонации, фразировке, выражению. Но что они и музыкальны, и исполнимы, это доказала вчера г-жа Оленина — только для этого нужно иметь ее любовь, ее понимание, ее талант» [153,109].
Стенограмма выступления перед студентами Московской консерватории о путях развития композитора и взаимоотношениях между учениками и учителями. 1934 г.
По его мнению, семантическая окраска разных интервалов может быть по-разному истолкована при их разной гармонизации, и, таким образом, не может соответствовать только лишь одному определенному состоянию, образу, настроению и т.п. К тому же, это вносит в чтение чрезмерную детализированность, мешающую восприятию целого. Тем не менее, Гнесин допускает использование общих известных свойств тех или иных интервалов. Например, малые интервалы обычно больше подходят для ровного течения речи, либо — в случае с полутоновыми ходами (например, малая секунда) — как правило, связаны с семантикой страдания. Скачки на большие интервалы наоборот символизируют душевный подъем, порыв, стремление и т.п. Определенный эффект вносят секвенции, которые при восходящем движении, как правило, усиливают напряжение, нарастание эмоций, а нисходящие наоборот связаны с угасанием, уходом, ослаблением.
В основном, в музыкальном чтении Гнесина преобладает принцип слог = нота, что наиболее приближено к речи, так как гласные при этом не тянутся. Однако встречаются примеры «распевов» на одном слоге двух или нескольких нот. Чтобы чтение не превращалось в таких случаях в пение, Гнесин прибегает к смене интонации внутри такого «распева»: «как только мы попытаемся тянуть звук на одной высоте, мы переходим в область пения. Для удлинения в чтении нужно на одном слоге менять высоту» [94, 87]. Внутри относительно больших речевых «распевов» (4-5 нот) Гнесин использует, преимущественно, гаммообразное движение в одну сторону или скачки на небольшие интервалы, усиливая этим выразительность данного слова. В основном же преобладают глиссандирующие ходы из двух нот на кварту или терцию (большей частью, нисходящие). При этом Гнесин отмечает, что glissando или другие способы «удлинения» слога непременно должны быть на сильной доле, иначе нарушается естественность высказывания (пример 25).
Встречаются и совсем необычные приемы продления слога на одной высоте за счет паузы между звуками. При этом если слог или односложное слово заканчивается согласной буквой, то последняя может отделяться от него, удлиняя, таким образом, его звучание. Этот прием отчасти напоминает прием «огласовки» согласных в народном пении. кре - err ве-не - Ц Таким образом, основываясь на теории музыкального чтения, систематизированной И. В. Кривошеевой, мы можем понять, что теория была зафиксирована в голове Гнесина, но не приведена в развернутую стройную схему в письменном виде, существуя лишь в набросках и конспектах.
Музыкальное чтение Гнесина интересовало многих его современников. В частности, — К. С. Станиславского, от которого композитор получил письмо с просьбой поработать с его актерами над ритмикой чтения. Гнесин вспоминал по этому поводу: «Я не удивился, когда впоследствии на старости лет Станиславский, к удивлению многих, пришел к тому, что соединение его системы и системы его ученика Мейерхольда — это будущее русского театра» [182, 73]. Чрезвычайно оживленно отнесся к теории Гнесина и А. Н. Скрябин, который даже серьезно задумывался над тем, чтобы применить музыкальное чтение в своем «Предварительном действе».
Однако в историческом плане музыкальное чтение Гнесина осталось скорее экспериментом, так и не получившим широкого распространения на практике. Античные трагедии с музыкой композитора не были поставлены, а отдельные фрагменты из «Антигоны» и, возможно, «Финикиянок» были показаны лишь в узких кругах. По-видимому, Гнесин и Мейерхольд хотели продолжить сотрудничество в этом направлении, однако более никаких сочинений с применением музыкального чтения в театре Гнесин впоследствии не написал. Печальная участь постигла и «Сочинения для голоса и фортепиано» ор. 9. Являясь, по сути, совершенно особым жанром, далеким от традиционного романса, пьесы из этого сборника не вошли в концертный репертуар артистов, а со стороны критики получили отрицательную оценку. В частности, Н. Я. Мясковский назвал их «странным эпизодом» в «стильном творчестве М. Ф. Гнесина»: «К сожалению, г. Гнесин в пьесах своих дает образцы слишком индивидуальных интонаций, не только мало свойственных русской речи..., но часто логически не сообразных ... И речи нет о том, чтобы пьесы эти давали какое-либо цельное настроение, но что еще печальнее, стиль их совершенно не выдержан: ультрахроматические такты сопоставлены с самыми черство-диатоническими, притом без малейшей внутренней необходимости; голосовые партии бесцветны, сопровождение клочковато и неловко» [103, 89].
Однако «странный эпизод» творческой биографии Гнесина, как показало время, оказался одной из многочисленных, совершающихся в тот период, попыток найти новые образно-смысловые связи между словом и музыкой, выстроить новую, непохожую на традиционную, систему их взаимоотношения. Похожие, но совсем другого рода «отголоски» музыкального чтения, появились в середине 1920-х годов в советском искусстве. В частности, М. Д. Сабинина [128, 65, 67] упоминает разные манеры исполнения, средние между декламацией и пением, произносившиеся солистом или хором и применявшиеся в вокальных сочинениях на революционные тексты А. А. Крейна, М. И. Красева, Г. Г. Лобачева, Д. С. Васильева-Буглая, Б. С. Шехтера, С. А. Каца и других. Однако данные эксперименты были в основном связаны с определенными художественными задачами, а именно — воссозданием в музыкальном сочинении агитационных призывов и лозунгов.
