Содержание к диссертации
ВВЕДЕНИЕ
Общая характеристика работы I
Понятие интабуляции. Искусство интабуляции в контексте исследования музыки эпохи
Возрождения 7
Соотношение вокального и инструментального начал 8
Работа по модели 12.
Письменная и устная традиции; композиция и импровизация 15
Литература и проблематика изучения интабуляции
Литература XVI-XVII вв 22
Современная литература 24
ГЛАВА 1. ТЕХНИКА ИНТАБУЛЯЦИИ 42
Первый эгап: нахождение соответствий между нотами мензуральной нотации и
клавишами (струнами, ладами) инструмента [Mitsicajicta] 64
Второй этап: транскрипция нотных длительностей 67
Третий этап: транскрипция многоголосия; порядок голосов 71
Некоторые трудности:
(1) унисоны между голосами 76
(2) «густое» голосоведение и количество голосов, большее четырех 77
Модификации многоголосия при иптабулировании (кроме орнаментации):
1. «Утолщение» фактуры 80
2. Удаление одного или нескольких голосов 81
3. Переработка всего многоголосия 88
Интабуляции для гитары, цистры, мандоры 101
Ансамблевые интабуляции 108
Интабуляции для голоса и инструмента 113
Некоторые выводы 122
ГЛАВА 2. ОРНАМЕНТАЦИЯ 124
Орнаментация отдельных нот («украшения») 126
Диминуции 137
Эволюция стилей диминуировання 153
Способы орнаментирования лютневых и клавирных интабуляции
1. Орнаментация по голосам 165
2. Диагональное диминуироваиие 172
2а. Арпеджирование 178
3. Дополнительный голос 180
4. Сочинение нового многоголосия на основе гармонии оригинала 187
Функции орнаментации. Орнаментация и музыкальная форма 198
Подчеркивание отдельных моментов синтаксиса и формы 206
«Расцвечивание и варьирование. Детализация формы 209
Passeggiato 216
«Глосированная» форма, или интабуляция с «тропами» 217
Некоторые выводы 221
ГЛАВА 3. ИСТОРИЯ ИНТАБУЛЯЦИИ 223
1350 - 1500: «предисюрия» и ранняя история интабуляции 225
Интабуляции мотетов в Роберісбриджском кодексе 227
Рукопись из Фаэнцы 231
Немецкие интабуляции XV в. «Буксхаймская органная книга» 236
1500-1536: Рождение «коммерческой» интабуляции. Ведущая роль люгни.
Коммерческая интабуляция 244
Господство лютни 246
Стиль и техника обработок: лютневые интабуляции 249
Техника и стиль: органные интабуляции 253
1536-1584: «Классический период» интабуляции 259
Интабуляция и эволюция ст иля вокальной полифонии
1-я половина XVI в 263
2-я половина XVI в. Гуманизм в музыке. Мадригал 269
Смены музыкальной моды и репертуар инструментальных табулатур 272
Светская и духовная музыка как репертуар моделей для интабулирования...273
Некоторые стили и течения
Итальянские лютнисты. Франческо Канова да Милано 278
Французские лютнисты. Альберто да Рипа 283
Испанские виуэлисты и органисты. А. и Э. Кабесоны 287
Немецкие «колористы» 292
1580-1600: начало «упадка» 295
Эволюция моделей и реперіуар интабуляции 296
[Источники интабуляции] 302
XVII век: закат или переход к новым формам? 311
Северная Италия 315
Неаполь (клавирная и арфовая музыка) 320
Испания и Португалия (орган, арфа) 322
Франция 323
Англия и Нидерланды 325
Германия, Швейцария, славянские и скандинавские страны, Венгрия 328
ГЛАВА 4.ИСТОРИЯ ИНТАБУЛЯЦИИ (ПРОДОЛЖЕНИЕ): ОРНАМЕНТАЛЬНАЯ ИНТАБУЛЯЦИЯ
(PASSEGGIATO) В КОНЦЕ XVI и В XVII в 339
[О методах варьирования] 341
География passeggiato 344
Репертуар вокальных моделей и его эволюция 347
Многоголосие моделей 349
Виола бастарда и ее музыка 351
Проблемы формы 365
Аккомпанемент виолы бастарды 366
Письменная музыка и искусство импровизации 368
Виола бастарда в ансамблях 369
Влияние виолы бастарды на иные области музыкальной культуры 371
Passeggiati для лютни и для теорбы 375
Терци 376
Мелии 382
Франсиск 383
Passeggiati для клавира и для арфы 384
Репертуар, источники
Северная Италия. Венеция 385
Неаполь 389
Испания 391
Северная часть Европы 392
Филипс 393
Шайдеман 395
Техника и стиль обработок 397
[Аналитические этюды]
Меруло. Канцоны и «Susanne unjour» 398
Иберийские «Сусанны»: Родрнгеш Коэльо и Корреа де Араухо
Коэльо 404
Корреа де Араухо 406
Филипс. «Feceda voi» 408
Шайдеман. «Verbum саго factum est» .• 411
«Nasce la pena mia» (обработки мадригала А. Стриджо)
Алессандро Стриджо и его мадригал 418
Инструментальные обработки и орнаментированные версии 421
Б. Шмид, 1607 422
Ms. Wien,XlV.714 424
Дж. Мак (Ms. London Add. 30491) 426
Дж.А. Терци, 1599 427
А. Яжембский (Вроцлавская рукопись 111) 429
«Ancidetemi pur» (обработки мадригала Ж. Аркадельта) 432
Мадригал Аркадельта 433
Интабуляции: вопрос транспозиции 435
Трабачи 436
Майоне 438
Фрескобальди 439
Строцци 440
Капсбергер 443
[Сравнительный анализ] 449
Отношение к словесному тексту 452
[Итоги]..: 453
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 456
ЛИТЕРАТУРА 461
ТОМ ВТОРОЙ
ПРИЛОЖЕНИЕ I. ИНТАБУЛЯЦИН: КАТАЛОГ ИСТОЧНИКОВ (XIV-XVII вв.)
I. ОРГАН, КЛАВИР, АРФА
1. Италия
а) печатные клавирные источники 1
б) рукописные клавирные источники 4
в) вокальная музыка в партитуре
печатные партитуры 5
рукописные партитуры 7
2. Испания и Португалия
а) печатные издания 8
б) рукописи 9
3. Франция 9
4. Англия, Нидерланды 10
5. Германия, Швейцария, славянские и скандинавские страны, Венгрия
а) печатные источники 11
б)рукописи
XV - 1-я половина XVI в. (рукописи в «старонемецкой» табулатуре) 13
Конец XVI - 1-я половина XVII в 14
2-я половина XVII в. (последние источники интабуляций) 17
II. Лютня, ЩИПКОВАЯ ВИОЛА (ВИУЭЛА), ТЕОРБА
1. Италия
а) печатные источники 18
б) рукописи 24
2. Испания (музыка для виуэлы)
а) печатные источники 27
б) рукописи 29
3. Франция
а) печатные источники 29
б) рукописи 33
4. Нидерланды
а) печатные издания 34
б) рукописи 37
5. Британские острова 37
а) печатные источники 38
б) рукописи 38
6. Германия, Швейцария, Венгрия, славянские и скандинавские страны
а) печатные источники 39
б) рукописи 44
III. ГИТАРА, ЦИСТРА, МАНДОРА
1. Гитара (4-хориая) 46
2. Цистра (4- и 6-хорная) 48
3. Мандора v
ПРИЛОЖЕНИЕ II. МУЗЫКА ДЛЯ ВИОЛЫ БАСТАРДЫ И ИНЫЕ ОБРАБОТКИ ВОКАЛЬНЫХ МОДЕЛЕЙ В «БАСТАРДНОМ» СТИЛЕ (ИСТОЧНИКИ)
1. Печатные издания 50
2. Рукописи 53
ПРИЛОЖЕНИЕ III. ПОПУЛЯРНЕЙШИЕ ШАНСОН И МАДРИГАЛЫ И ИХ ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ ОБРАБОТКИ
III. 1. «Susannc un jour» (Lassus) 55
Ш.2. «Vestiva і colli» (Palestrina) 106
Ш.З. «Nasce la pena mia» (Striggio) 178
III.4. «Ancidetemi pur» (Archadelt) 217
III.5:
1) «Anchor che co l partire» (Rore) 263
2) «Doulce memoire» (Sandrin) 264
3) «Dont vient cela» (Sermisy) 266
4) «Frisque et gaillard» (CI. Non Papa) 267
5) «Io mi son giovinctta» (D. Ferabosco) 268
6) «Io son ferito hai lasso» (Palestrina) 269
7) «Ung gay bergier» (Crecquillon) 270
КЛАВИШНЫЕ И ЩИПКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ XIV - XVII вв 272
НАЗВАНИЯ (INCIPIT) ЦИТИРУЕМЫХ ВОКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ / 280
ГЛОССАРИЙ 289
ФАКСИМИЛЕ 295
Введение к работе
Предлагаемая работа является первым в отечсс і венном музыковедении исследованием важнейшего явления в инструментальной му$ыке эпохи Возрождения — искусства обработки полифонической вокальной музыки, или w і табуляции. В мировом музыкознании тема эта сама по себе не нова, и методика ее изучения на сегодня представляется хорошо разработанной, в первую очередь блаюдаря трудам Дж. У орда ([11.11] Waid 1952), Х.М. Брауна (II.iVl. Brown). Ж.-М. Ваккаро ([11.8] Vaccaro 1981). Однако не только в русской, но и в мировой литературе до сих пор не существует крупномасшіабной работы по общей іеории и истории интабуляции1. Общей чертой современного «ренессансного» и «барочного» музыковедения является крайняя степень специализации. Границы между специальностями проходят как по историческим периодам, так и по национальным кулыурам и исполнительским средствам (вокальная музыка — мелодические инструменты — щипковые — клавишные) Большинство существующих ірудов, посвященных интабуляциям или включающих важные разделы по этой тематике, оіраничивают рассмотрение проблемы музыкой для одной из двух групп инструментов — либо лютни и родственных ей струнно-щипковых, либо органа и других клавишных. Сравнительный анализ источников, репертуаров, техник обработки для разных инструмешов до сих пор проводился редко.
Между тем, для эпохи Возрождения совершенно не характерна замкнутость репертуаров, вокальных и инструментальных. Разные исполнительские средства пользовались одними и теми же приемами импровизации, орнаментирования, общим кругом «моделей» для обработки (шансон, мадршалов, танцев). Новизна настоящей работы обусловлена, в первую очередь, тем, что она является результатом изучения и сравнения очень широкого круга источников — клавирных, лютневых, гитарных, ансамблевых, а также музыки для виолы бастарды, до сих пор почти не изучавшейся в связи со стилем клавирных и лютневых интабуляции.
Кроме того, в насюящей работе впервые произведены анализ и сравнение іехник и стилей интабуляции на протяжении всей истории этого искуссіва, осуществлена попытка понять движущие силы и законы его эволюции в контексте истории музыки и культуры в целом Впервые в качестве особого музыкального жанра, находящегося на стыке интабуляции, «пародии» и вариаций, исследуется passeggiato — 1 Именно так ситуацию охарактеризовал Ф. Кангилем ([II. 11 ] Canguilhem 1999, р 155) о род обработки вокальной или инструментальной модели, предполагающий свободное смешение техник и столь же свободное художественное переосмысление модели. Наконец, практически впервые произведена попытка серьезно понять акт инструментальной обработки вокального произведения с художественной точки зрения, восстановить сам творческий процесс, проследить роль в нем рефлесков импровизации, соотношения, нотации и слухового образа музыки, эстетических веяний эпохи и т.д.
Особый интерес изучения ренессансных интабуляций состоит в том, что зачастую они представляют собой не просто транскрипции вокального многоголосия для инструмента, но художественное перевоплощение оригинала («модели»), новую, органически инструментальную музыку. «Превращение», как правило, осуществляется средствами орнаментации, но может включать и серьезные изменения на уровне структуры многоголосия. Кроме того, как отмечают многие исследователи инструментальной музыки Возрождения, даже письменные источники этой эпохи являются, отражением бесписьменной музыкальной практики (в частности, импровизации), вес еще весьма актуальной в этот период. Анализ письменных интабуляций XVI-XVII вв. позволяет лучше понять ту огромную часть инструментальной музыки эпохи, которая никогда не была записана и, следовательно, недоступна для прямого изучения.
Исследования интабуляций обусловлена, кроме перечисленных, еще двумя соображениями. Во-первых, без глубокого изучения этого жанра, составляющего не менее 50 процентов содержания рукописных и печатных источников, картина инструментальной музыки XVI-XVII вв. остается неполной в научном, историческом плане. Во-вторых, с развитием «ренессансного» и «барочного» музыкального исполнительова, со все более распространяющимся отношением к «старинной» музыке как к музыке живой (представляющей художественный интерес, а не только занимательной в познавательном плане), современный лютнист, арфист, органист или клавесинист все более ощущает потребность почувствовать себя «в коже» музыканта XVI или XVII в.. проникнуться его рефлексами и привычками, его отношением к музыкальной композиции, импровизации, исполнительству. Остро чувствуется необходимость работы, не только анализирующей некий музыкальный репертуар, но имеющей и практический смысл — реконструирующей исторические методы обработки вокальной музыки для инструментов и предлагающей теоретическое обоснование для самостоятельного творчества в этой области (письменной обработки и импровизации). Ибо и для современного лютниста (органиста, клавесиниста) обработка шансон или мадригала может оказаться как средством пополнить свой репертуар, так w полезным стилистическим упражнением, позволяющим лучше понять музыкальную логику произведений XVI-XVII вв.
Таким образом, работа преследует несколько целей: во-первых, восполнить недостаток в труде по теории и истории интабуляции в целом. Во-вторых, в рамках заявленной темы провести (впервые в мировой литературе) ряд небольших исследований более частного характера: техники интабуляции для гитары и для цистры; методов работы с вокальной моделью в XIV-XV вв. (в период «Предвозрождения»); многоголосия в-немецких органных интабуляциях конца XVI-XVII вв.; стилевых связей между музыкой для виолы бастарды и поздними интабуляциями. В-третьих, реконструировать методы обработки и орнаментации, которые могут быть использованы музыкантами-практиками. Наконец, изучение интабуляции помогает выявить некие общие основы музыкального мышления эпохи: роль письменного музыкального текста и свободу обращения с ним (относительность понятия «авторского текста»), проницаемость границ между вокальным, и инструментальным репертуарами. Тот факт, что само слово «ии табуляция» имело в XVI в. более широкое значение, чем ныне, и относилось также к лютневым и клавирным версиям танцевальной музыки, инструментальных ричеркаров и канцон, и т.д.. показывает основополагающий характер этого понятия, означающего не только некий музыкальный жанр, но и основной способ существования инструментальной музыки в эту эпоху — за счет обработки (импровизации или сочинения по «канве»-модели) более, чем за счет полностью самостоятельной композиции.
Два обстоятельства имели решающее значение для выбора метода исследования. Во-первых, отрывочность и неполнота письменных источников. В XVI-XVII вв. они представляют собой лишь «надводную часть айсберга», «подводная» же часть, гораздо более объемная — устная традиция и импровизация — недоступна прямому изучению. При всем том, что многое в письменной музыке эпохи отражает привычки, идущие от устной традиции, во многих случаях автору приходилось лавировать между строгим анализом источников и более или менее гипотетической реконструкцией методов работы музыкантов Возрождения. Временами он прибегает к сопоставлениям с существующими ныне музыкальными традициями с сильной устной составляющей (музыкой стран Востока, джазом). Такие сравнения помогают многое понять, хотя прямые аналогии редко возможны.
Во-вторых, идея работы об интабуляциях появилась не только в результате теоретических или исторических изысканий, но и как плод многолетнего практического общения автора с инструментальной музыкой XVI—
3 XVII вв. — исполнения интабуляций и попыток самостоятельно обрабатывать вокальную музыку для клавира и лютни. Можно сказагь, что желание исследовать интабуляций было продиктовано не только потребностями науки, но и личной привязанностью автора к этому роду музыки и все более кристаллизовавшимся пониманием того, что многие интабуляций по своим художественным достоинствам принадлежат к незаслуженно забытым вершинам музыкального искусства эпохи. Отсюда
— большая роль в работе рассуждений и анализов практического толка, ставящих задачу понять техническую и творческую «кухню» далекой эпохи.
Таким образом, метод исследования можно охарактеризовать как комплексный. Анализ источников и музыкального «письма» соседствует с попытками реконструкции методов импровизации и бесписьменной композиции, а теоретический и исторический подходы — с практическим (перебрасывающим мост к исполнительству и к самостоятельному творчеству). Следует отметить, что в отличие, например, от многих образцов полифонического искусства Возрождения, для большинства инструментальных табулатур этой эпохи не характерен элемент умозрительности: они почти всегда рассчитаны на сугубо практическое использование, их музыка рождается на грифе или клавиатуре инструмента, а не на бумаге. В связи с этим чисто теоретический анализ этой музыки всегда будет недостаточен: он в лучшем случае ответит лишь на вопрос «как?». Ответить на вопрос «почему?» возможно лишь «прощупав» музыку руками на инструменте, или во всяком случае имея достаточно точные представления о звучании инструмента и технике игры на нем.
Автор работы может считать, что ему повезло в этом отношении, ибо он обладает навыками игры как на клавишных, так и на струнных щипковых инструментах — лютне и рснессансной гитаре, а также импровизации в стилях XVI в. на обоих видах инструментов. В течении ряда лет он обучался игре на клавесине во Франции, в классах И. Вьюницкого (Париж) и М. Подёр (Ницца), и на лютне — в классе Ф. Маринколы (Монако). Интабуляций вокальной музыки XVI в. — как выполненные мастерами эпохи (Капиролой, Нойзидлером, Кабесоном, А. Габриели, Меруло, Трабачи). так иногда и свои собственные
— всегда составляли значительную часть его репертуара, как в годы обучения, так и ныне, в концертной деятельности. Хотя полная идентификация современного музыканта с его коллегами из прошлого невозможна, и описывать собственные навыки в терминах аутентичной практики иной эпохи было бы ненаучно, автору представляется, что подобный опыт имел для данной работы положительное значение. Нам было важно почувствовать себя не только исследователем определенного музыкального репертуара, 4 но и, в меру своего таланта, коллегой органистов и лютнистов XVI-XVII вв., что полностью изменило наш взгляд на очень многое.
Несмотря на узкоспециализированный характер работы (один отдельный жанр, к тому же принадлежащий отдаленной эпохе), она может быть полезна весьма широкому кругу читателей, ибо затрагивает множество вопросов. Музыке Возрождения вообще свойственны текучесть, нестабильность жанровых категорий и разнообразие техник и эстетических критериев — признаки живой и развивающейся культуры. Интабуляция органически связана с эволюцией вокальной музыки, с формами бытования инструментальной музыки в целом, с орнаментацией, с техникой инструментальной игры, и,сведения по этим вопросам в той или иной мере присутствуют на протяжении работы. Не претендуя на культуролої ический подход, автор стремился тем не менее представить искусство иптабуляцип как часть целостной картины музыкальной практики Возрождения и раннего Барокко. Поэтому работа может представлять интерес как для специалистов, так и для просто интересующихся историей инструментальной музыки и ее жанров, стилями и- техникой орнаментации, импровизацией. Кроме того, как уже говорилось, она имеет не только теоретическую и историческую, но и практическую направленность. Конечно, она не учит играть или сочинять интабуляции, но, несомненно, принесет пользу исполнителям-«аутентистам», желающим лучше попять, в чем состояли практические навыки музыкантов эпохи Возрождения и раннего Барокко.
В предыдущие годы автор уже прямо или косвенно касался темы интабуляции и орнаментации — в научных публикациях ([НЛО] Голдобин 1999: [П.И] Голдобин 2002) и лекциях по клавирной и лютневой музыке эпохи Возрождения, прочитанных в рамках программ «Cannes-Universite» (г. Канны, Франция). Также — и это не менее важно — результаты исследований были практически- претворены ав-юром в программах клавесинных концертов и в рамках мастерклассов, коюрые он провел в Московской Консерватории в мае 1999 и в апреле 2002 гг. (особенно в первом из них, главной темой которого была клавирная орнаментация шансон и мадригалов), осуществляя тем самым столь важную связь музыкальной науки с исполнительством.
Структура работы. Основной материал диссертации разделяется на две части: «теоретическую» (Главы-1-2) и историческую (Главы 3-4). Под «теорией» понимается, в данном случае, техника обработки. Следуя теоретическим трудам XVI-XVII вв. и в целях методической ясности, автор рассматривает раздельно собственно технику переложения (переведение вокальной музыки в специфически инструментальную нотацию — табулатуру; Глава 1) и разные виды художественного оформления уже готовой интабуляции (прежде всего методами орнаментации; Глава 2). Анализ и реконструкция техник проведены, в основном, на материале интабуляции «классического» периода (середина — 2-я половина XVI века), по включают и отдельные примеры из более ранних и более поздних периодов.
Обзор исторического развития жанра инабуляции следует за техническим описанием (Глава 3), так как для его понимания необходим определенный набор технических сведений и опыт анализа. Читатели, которым материал Глав 1-2 покажется труднодоступным вне ясного исторического контекста, моїут по ходу дела обращаться к соответствующим разделам і ретьей главы. История интабуляции, хоть и в общих чертах, исследуется на всем своем протяжении, с XIV по XVII в.
Четвертая глава диссертации посвящена особой форме работы с многоголосной моделью вокального происхождения (мадригалом, мотетом, шансон) в инструментальной музыке конца XVI — начала XVII вв. Разные источники дают ей различное наименование: passeggiato, con passaggi или dimimilo (ит.), glosado (неп.), diminue (фр.), koloriert (нем.), divisions upon... (англ.). Все эти термины подчеркивают тот факт, что первоисточник подвергается процедуре не просто инструментального переложения (интабуляции), но орнаментальной обработки посредством введения в полифоническую ткань оригинала пассажей мелкими длительностями — диминуций.
Правда, большинство интабуляции из репертуара как лютни, так и клавишных инструментов вводят изрядное количество диминуций. не нарушая существенным образом голосоведение и вообще музыкальную логику вокального оригинала. В качестве особого искусства и особого музыкального жанра автор рассматривает лишь те случаи, где орнаментальная работа ведет к переплавке самой музыкальной конструкции — если не в плане количества фраз и «тактов» в форме, то, во всяком случае, в планах полифонической фактуры (фактурных пластов и голосоведения) и динамической организации формы (рельефа: подъемов, кульминаций и спадов; моментов вариационпости; контрастов между фразами и разделами), переплавке, приводящей, по сути дела, к созданию, с художественной точки зрения, нового произведения.
