Содержание к диссертации
Введение
Глава I. История и основные характеристики инструмента
1. Орган на территории Испании в Средние века и в начале Возрождения 22
2. Золотой век: Высокое Возрождение и Барокко Разновидности органа: organo de memo, organo de mesa, realejo 28
Большой орган: технические параметры 34 Каталонско-валенсийская и кастильская школы 49
Диспозиция 73
Расположение органа в церкви 96
Декоративное оформление корпуса 100
Глава II. Орган в музыкальной практике
1. Место органа среди музыкальных инструментов 115
2. Религиозная традиция
Символическое значение органа 122
Деятельность церковного органиста 127
3. Светская традиция
Орган в составе придворной капеллы 132
Деятельность придворного органиста 139
4. Органный репертуар
Основные источники и авторы 143
Жанровая система 146
Григорианика в испанской органной музыке 156
Стилистические особенности органного репертуара 173 J
Глава III. Исполнительское искусство
1. Темперация 180
2. Нотация 196
3. Регистровки 202
4. Орнаментика глосы 210
«Ритмические глосы» 223
Техника игры 2
Заключение 260
Список литературы
- Золотой век: Высокое Возрождение и Барокко Разновидности органа: organo de memo, organo de mesa, realejo
- Декоративное оформление корпуса
- Деятельность церковного органиста
- Орнаментика глосы
Введение к работе
Актуальность темы. Органное искусство Испании эпохи Возрождения и Барокко - одно из ярчайших явлений в европейской музыке. На протяжении трех столетий в Испании складывался уникальный тип инструмента, отличающийся от органов других европейских стран того же периода. Кроме того, сложился обширный корпус органного репертуара, обладающего как специфической жанровой системой, так и характерными стилевыми особенностями. Помимо этого Испания была одной из первых стран, где началось теоретическое осмысление исполнительской практики, тем более что испанская виртуозная школа игры на клавишных инструментах была сильна и известна за пределами страны. Все это делает испанское органное искусство неотъемлемой частью истории как органно-клавирной музыки, так и европейского музыкального искусства в целом.
Музыкознание наших дней, равно как и историческое исполнительство, идет по пути расширения и включает в круг своих интересов все новые страны и исторические периоды, что требует обращения к материалам на иностранных языках, относящимся к отдаленным эпохам. Этот фактор обусловливает актуальность настоящей диссертации, опирающейся на данные документов и оригинальные тексты.
Предмет исследования - традиции органного искусства Испании. Объектами исследования явились старинные инструменты, тексты испанских трактатов, архивные данные и музыкальные произведения.
Цель диссертационной работы - ввести испанское органное искусство эпохи Возрождения и Барокко в музыковедческий и исполнительский обиход, сделав доступными для отечественного читателя сведения о развитии испанского органостроения, органном репертуаре и его бытовании, а также исполнительской школе Испании XVI-XVIII веков.
Этой целью обусловлены основные задачи диссертационного исследования:
осветить историю появления органа на Пиренейском полуострове;
дать подробное описание испанского органа как историко-
географического типа инструмента и проследить его развитие на протяжении
избранного периода;
воссоздать исторический контекст, в котором существовало органное
искусство, как в светской, так и в церковной среде;
охарактеризовать органный репертуар избранного исторического
периода;
затронуть связанные с исполнительской практикой явления, такие как строй органа и нотация;
вывести основные педагогические установки испанских музыкантов XVI-XVIII веков, касающиеся, с одной стороны, техники игры (постановка руки, аппликатура и т.п.), а с другой стороны, - вопросов интерпретации музыкального текста (орнаментика, ритмическое варьирование);
привести важнейшие фрагменты испанских трактатов на русском
языке.
Цели и задачи исследования определили его структуру. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и 9 приложений. Первая глава посвящена испанскому органу как типу инструмента. Во второй главе обрисованы условия его бытования и охарактеризован органный репертуар. В третьей главе внимание сосредоточено на исполнительской практике испанских органистов. Приложения включают: 1. Глоссарий; 2. Краткие биографические сведения испанских композиторов-органистов; 3. Переводы фрагментов испанских трактатов XVI-XVIII веков; 4. Сводную таблицу испанских аппликатурных последовательностей; 5. Сводную таблицу испанских мелизмов; 6. Глосы из трактатов Д. Ортиса и Т. де Сайта Марии; 7. Диспозиции испанских органов; 8. Стихотворения, посвященные испанским органистам; 9. Музыкальные произведения.
Методологическая основа исследования. При написании
исследования использовалась методология, включающая системный,
исторический, источниковедческий, текстологический,
инструментоведческий подходы. Немаловажно, что параллельно с изучением
теоретических трактатов, исторических документов и сохранившихся инструментов эпохи Барокко, шла работа над практической реконструкцией органных произведений испанских авторов.
Научная новизна. Данное исследование - первая работа на русском языке полностью посвященная органному искусству Испании эпохи Возрождения и Барокко. Если испанское органное искусство эпохи Ренессанса было рассмотрено в ряде отечественных работ, то эпоха Барокко (следовательно, и широкий круг авторов органной музыки, а также ряд теоретических трудов) никогда прежде не попадала в сферу внимания российского музыковедения. Также научная новизна проявляется на методологическом уровне, благодаря синтезу исторического, исполнительского и источниковедческого подходов.
Впервые представлены переводы на русский язык фрагментов работ «Facultad Organica» («Органное искусство») Ф. Корреа де Араухо и «Escuela musica segun la practica moderna» («Музыкальная наука, согласующаяся с современной практикой») П. Нассарре. Названия некоторых из трактатов, приведенных в работе, впервые переведены на русский язык; переводы названий ряда других трудов скорректированы.
Также впервые осуществлено обобщение жанровой системы испанской органной музыки и произведено описание исполнительских приемов XVI-XVIII столетий.
Практическая ценность работы. Результаты исследования могут быть применены в курсе лекций по истории музыки и истории исполнительского искусства. Приведенные в третьей главе сведения об исполнительской практике призваны помочь музыкантам-исполнителям, специализирующимся на репертуаре эпохи Ренессанса и Барокко. Кроме того, материал, представленный в диссертации, может быть интересен органным мастерам.
Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 19.10.2010 г. и была рекомендована к защите.
Основные идеи работы были изложены автором в публикациях, список которых приводится в настоящем автореферате, а также в ряде публичных лекций, состоявшихся в 2009-2010 годах в Москве (Испанский культурный центр Instituto Cervantes, 22.12.2009) и Санкт-Петербурге (Санкт-Петербургский государственный университет, 19.01.2009; ДМШ им. Н.А. Римского-Корсакова17.01.2009 и 30.10.2010).
Золотой век: Высокое Возрождение и Барокко Разновидности органа: organo de memo, organo de mesa, realejo
Период расцвета испанской органной культуры принято отсчитывать с середины XVI века, что, разумеется, не случайно. Это время, когда в Испании появляются талантливые органостроители и яркие музыканты, а также начинают издаваться сборники органной музыки и пособия по игре на клавишных инструментах. Безусловно, взлет сразу в нескольких областях органного искусства также был обусловлен определенными причинами, о которых еще пойдет речь.
Проследить историю испанского органа до второй половины XVI столетия представляется непростой задачей. Инструментов эпохи Средневековья и начала Ренессанса практически не сохранилось, и основными источниками сведений являются, как обычно в подобных случаях, иконография, упоминания в литературных источниках и всевозможные архивные документы - придворные хроники, акты церковных капитулов и т.д.
Известно, что в Древней Греции и Древнем Риме был достаточно распространен гидравлос - орган, в котором постоянное давление воздуха поддерживалось при помощи воды. Об органе пиіпут римляне Сенека - император Нерон был в восторге от этого инструмента - и Плиний Старший, который в труде «Естественная история» («Naturalis Historia», ок. 77 года н/э) рассказывает о реакции дельфинов на его звуки. Испания была важной частью Римской Империи, и это может натолкнуть на мысль, что орган был знаком жителям Пиренейского полуострова уже во времена античности. Однако в ходе археологических раскопок на территории Испании не было обнаружено ни частей гидравлоса, ни каких-либо декоративных элементов, изображающих орган, которые относились бы к этому периоду.
Одно из самых ранних упоминаний об органе в Европе принадлежит испанскому епископу VI века, святому Исидору Севильскому (рис. 1), ок. 560-636, который пишет об этом инструменте в своем трактате «Этимологии в 20 книгах» («Etymologiarum libri XX»). Этот трактат, также известный под названием «Начала» («Origines»), задумывался как энциклопедия для духовных лиц и содержал в сжатом виде все те сведения, которые должен был знать образованный человек того времени. Сам Исидор считается одним из крупнейших авторов религиозных гимнов, и три раздела его трактата посвящены музыке.
Немаловажно, что в своем труде Исидор Севильский приводит пример использования органа в светской практике. В Древней Греции и Древнем Риме орган, судя по характеру упоминаний, не выполнял культовых функций, а сопровождал зрелищные представления, и во времена Исидора, скорее всего, инструмент еще не занял своего места в христианском богослужении.
Последующие века в истории Испании связаны с завоеваниями полуострова арабами и многовековой борьбой испанцев с захватчиками. Напомним, что в VIII веке Испанию, вернее, тогда - королевство вестготов, оккупировали пришедшие с севера Африки исламские племена. Народные предания объясняют это событие весьма романтично. Последний король вестготов, Родриго, был влюблен в прекрасную Ла Каву, дочь графа Хулиана, и, потеряв голову от страсти, силой захватил ее. Та, рыдая, пожаловалась отцу, который и отворил арабам ворота крепости на Гибралтаре, справедливо полагая, что у короля будут большие неприятности. Родриго пал в первом же бою.
Версия историков более прозаична. Предыдущий вестготский король, Витица, оставил престол своему сыну, но знать возвела на трон Родриго, что привело к гражданской войне. Ослабленная столкновениями страна легко досталась североафриканским арабам, входившим в состав сильнейшего государства -необъятного арабского халифата с центром в Дамаске, давно имевшего виды на Пиренейский полуостров.
Как бы то ни было, за период с 711 по 718 год вся территория полуострова оказалась под властью арабов, и прошло 7 веков, прежде чем стране удалось окончательно освободиться. Лишь в 1492 году Католические короли Фердинанд Арагонский и Изабелла Кастильская, чей брачный союз соединил две самые крупные части Испании, смогли нанести арабам решающее поражение.
Совершенно естественно, что благодаря многовековому соседству постоянно происходило взаимодействие арабской и иберийской культур. Влияние мавританских традиций на испанскую культуру носило системный характер. Так, около 10% испанских слов заимствованы из арабского языка, вплоть до того, что через испанский в другие языки проникли такие слова как, например, «алгебра».
История искусства Испании, в особенности Средневековья и Возрождения, также тесно связана с арабской культурой. Испанская архитектура сформировалась под сильнейшим мавританским влиянием, доказательством чего служит стиль мудехар, и по сей день определяющий облик некоторых испанских городов, например, Севильи. Также восточные мотивы нашли свое место в прикладном изобразительном искусстве.
Не стала исключением и музыка. Испанский исследователь Лдольфо Саласар отмечает влияние мавританского инструментария на испанские инструменты, что отражается и в их названиях . Богатая испанская мелодическая орнаментика также ведет свое происхождение от арабской музыки.. И то, что арабам органы были хорошо известны, побуждает искать корни испанского органа в Кордовском халифате. Однако очевидных связей ученые пока не обнаружили.
Луи Жамбу обращает внимание на то, что в трактатах «испанских» арабов орган всегда описывается как древний инструмент, известный скорее чисто теоретически. По его мнению, имеется в виду гидравлос древних греков, пришедший через Византийскую империю и в Дамасский халифат .
Известно, что среди трех халифатов империи, начиная с династии Абасидов (850), в Багдаде и Дамаске изготавливались органы византийского типа. Прибывшие в Багдад в 917 году греческие послы были поражены искусно сделанным механическим органом, увиденным при дворе халифа. «Среди золотой и серебряной листвы па ветвях сидели птицы, сделанные из тех же металлов. Ветви колебались, и пение пернатых од певцов ... звучало в зале» . Но халифат в Кордобе, по всей видимости, не был заинтересован в развитии этого инструмента. Следовательно, на Пиренейский полуостров орган попадает уже из Европы, куда, в свою очередь, действительно мог прийти из Багдада и Дамаска. Это подтверждается документами, указывающими на распространение органа в Испании именно с севера и востока, а не с юга, как можно было бы предположить.
Декоративное оформление корпуса
Особенности инструментов. Каталонско-виленсийский орган представляет собой действительно большой инструмент. Уже в XIV веке здесь строятся органы, состоящие из нескольких мануалов: двух (собор Таррагоны, 1482), трех (соборы Барселоны, 1459; Лериды, 1483; Сарагосы, 1469) и даже пяти (Валенсия, 1460) клавиатур.
Количество регистров на каждой из них не было большим. Так, упоминавшиеся братья Пратс в 1483 году построили в соборе Валенсии орган из двух мануалов - по три регистра каждый . Это, конечно, не означает, что весь орган состоял из 6 рядов труб. Выделение из блокверка отдельных регистров в эпоху Ренессанса происходило по пути противопоставления сольного тембра звучанию органа целиком, так что некоторые регистровые рукояти были рассчитаны именно на включение нескольких рядов труб сразу.
Что касается устройства побочного мануала, для каталонских органов, как уже отмечалось, характерно наличие кадереты. Установить дату появления этого верка трудно ввиду малого количества сохранившихся документов до 1500 года. Вероятно, это конец XV - начало XVI веков . Само слово в переводе с каталанского означает «стул», поскольку виндлада этого мануала была расположена позади органиста, подобно спинке стула179. Неслучайно, другое название кадереты - organo de e.spaldas, буквально «спинной орган».
Интересная судьба ждала как слово cadereta, так и ее саму в дальнейшем, уже в рамках кастильской школы. Во-первых, второй мануал в кастильских органах, виндлада которого находилась внутри корпуса, а вовсе не за спиной исполнителя, также получил название «кадерета», но - «внутренняя» (cadereta interior). Во-вторых, количество различных кадерет в испанском органе росло (не всегда вместе с количеством мануалов, как мы увидим далее). Так, в 1724 году Доминго де Агирре -мастер с потрясающей инженерной интуицией - представляет в проекте нового органа для собора Севильи (который он не успеет завершить) полноценную звучащую кадерету на заднем фасаде .
Идеям Агирре суждено было воплотиться в жизнь во второй половине века. Показательным в этом отношении является орган собора Малаги работы Хулиана де ла
Ордена, поскольку этот инструмент включает главный верк - organo mayor, позитив -organo segundo (буквально «второй орган») и три (!) кадереты: cadereta interior, cadereta del coro, находящаяся позади органиста и выходящая в помещение для хора в центральный пеф, и cadereta de la nave, выходящая в боковой неф. (Полную диспозицию инструмента можно посмотреть в Приложении 7.)
Все названные верки управляются тремя мануалами, благодаря сложной системе переключений между ними. Главным мануалом был второй (он управлял organo mayor), третий мануал управлял organo segundo и cadereta de la nave, нижний - cadereta del coro и cadereta interior. Как же происходило переключение верков?
Во-первых, орган обладал двумя рычагами rodillera, которые можно было двигать при помощи колен (от йен. rodilla - колено). От их перемещения зависело, поступает ли воздух только к cadereta interior или же также к cadereta del coro (табл. 1). Кроме того, орган обладал двумя estribo - «стременами». Это встроенная в пол металлическая скоба, куда исполнитель мог вдеть ногу и двигать estribo параллельно ряду контрас. Правое estribo управляло Cornela de Ecos (о регистрах de есо пойдет речь далее). Левое же имело три положения, в зависимости от которого звучал organo segundo, cadereta de la nave или оба верка сразу (табл. 2) .
Возвращаясь к органам каталонско-валенсийской школы, отличительной особенностью их диспозиций является опора на звучание лабиальных регистров. Язычковые регистры появились здесь на 100 лет позже, чем в Кастилии, и долгое время не отличались разнообразием по сравнению с кастильским органостроением.
С другой стороны, именно на долю каталонско-валенсийского направления выпала разработка в Испании системы переключения регистров.
Для кастильского органа характерны небольшие инструменты. Это органы с одним мануалом, позднее - с двумя (prgano mayor + cadercta interior).
Возможно, именно то, что в большинстве кастильских органов поначалу был лишь один мануал. привело к внедрению механизма, позволяющего набирать одну звучность для правой части клавиатуры и другую - для левой. Такой мануал назывался tcclado partido (буквально «разделенная клавиатура»). На нем тот или иной регистр (или же все регистры) делился на два medio registro - буквально «полрегистра», которые назывались de tiple (сопрановый) и de bajo (басовый) или же de memo derecha (для правой руки) и de тапо izquierda (для левой руки). Некоторые регистры почти всегда распространялись только на половину клавиатуры, причем одни из них встречались чаще в варианте de тапо derecha, другие - de тапо izquierda (таблица распределения язычковых medio registro будет дана ниже).
Граница de tiple и de bajo проходила между до и до-диез первой октавы. Технически это было возможно за счет разделения регистрового канала на два отсека перегородкой, называемой «мачон» (machon).
Существуют различные версии как по поводу того, какие корни имела эта практика, так и по поводу того, когда она возникла впервые. Прежде всего, нужно заметить, что разделенные клавиатуры до того, как появиться в Испании, были известны в Нидерландах. Голландское происхождение вполне соотносится с фактом распространения органного искусства на Пиренейском полуострове с севера. Как бы то ни было, нидерландского репертуара, предназначенного для таких инструментов, не сохранилось, в то время как в Испании корпус произведений, написанных в расчете на них, очень велик.
Некоторые регистры были разделены и в итальянском органе, однако учитывая тесную связь Италии и Испании, определить первенство среди этих стран тем более трудно. Кроме того, и в Италии это изобретение повлияло на инструмент и его репертуар в гораздо меньшей степени, чем в Испании. Очевидно, что в Испании практика разделения регистров родилась и распространилась в Кастилии и что возникновение ее можно датировать серединой XVI века. Изобретателем испанского medio regislro традиционно считается Гийом де Лупе, установивший его в сарагосской церкви Санта Крус в 1567 году (то есть распространение medio regislro началось из Арагона, на тот момент принадлежавшего кастильской школе). Похоже, что это действительно был первый большой орган, в котором присутствовал регистр, разделенный на две части. Однако существуют данные, что teclado partido уже встречались в Кастилии ранее. X. А. де ла Лама указывает на то, что в 1550 году в Вальядолиде в церкви Санта Мария Ла Майор был орган с medio regislro de tilple - Corneta (язычковый, судя по дате), а также на то, что все регистры позитива королевы Хуаны Безумной (сегодня этот инструмент хранится в музее монастыря Санта Клара в Тордесильяс, Вальядолид) в 1555 году уже были разделенными .
Далее medio regislro стремительно распространяется в Кастилии. Так, первый большой орган со всеми разделенными регистрами построен в 1579 году в Андалусии -это был орган собора Севильи работы Маэсе Хорхе.
В 1584 году medio regislro появляются в Эскориале. Жиль Брево устанавливает в одном из своих органов два регистре тесситуры de liple: Churumbela (в данном случае -трехрядная микстура) и Bombarda 16 - и один de bajo: Chirimia 4 .
Несмотря на быстрое распространение в кастильских землях, в Каталонии и Валенсии regislrosparlidos появятся только в XVIII веке. В 1626 году Корреа де Араухо пишет перед блоком тьеню, предназначенных для medio regislro: «Далее следуют тьенто для medio regislro, знаменитого изобретения, очень популярного в Королевстве Кастилия, хотя в других краях неизвестного» .
В целом первыми medio regislro были именно язычковые регистры - Dulzaina, Trompeta, Orlos (подробнее эти и другие испанские регистры будут рассмотрены в соответствующем разделе работы). Позднее особое место среди солирующих тембров в Испании XVII века будет занимать Corneta, составной регистр из нескольких рядов. Возможно, именно с любовью испанцев к нему и связано еще одно хитроумное конструктивное решение, возникшее в рамках кастильской школы.
Деятельность церковного органиста
И, конечно, нельзя не упомянуть святую Цецилию, покровительницу музыкантов, неизменно изображавшуюся за органом. Именно в этом ключе описывает орган Эрнандо де Кабесон - как инструмент святой Цецилии 6 .
Подтверждений тому в испанском пластическом искусстве великое множество. В частности, так изобразил святую Цецилию Висенте Бердусан (1632- 697), рис. 60.
В целом, во вступлении к «Obras...» Эрнандо де Кабесон уделяет особое внимание преимуществам органа перед другими инструментами и снова представляет орган, прежде всего, как церковный инструмент. (Невольно возникает вопрос: зачем появился такой фрагмент в сборнике, содержащем в равной степени как духовные, так и светские произведения? Возможно, после вышеназванного указа Филиппа II, призывавшего изгнать прочие инструменты из церкви, в этот период - а сборник издан в 1578 году - была необходимость и в защите органа.)
Во-первых, Эрнандо пишет, что количество и сила голосов органа такова, что вне церкви такое звучание было бы трудно воспринимать. Это утверждение еще раз подчеркивает четкое разделение: большие органы - только для церкви, для светского музицирования - позитивы. Эрнандо сравнивает орган со святым Самуилом, не покидавшим храм ни днем, ни ночью.
Во-вторых, он ссылается на святого Василия (видимо, имеется в виду Василий Великий), который, восхваляя Псалтирь, говорил, что звук органа, в отличие от других инструментов, идет вверх, а не вниз. А вслед за ним стремится к небу и душа человека
Из архивных документов следует, что в церковной практике Испании применялись все разновидности органа. Как уже говорилось, портативы и позитивы употреблялись в религиозных процессиях. Позитивы зачастую использовались вместо стационарного органа на богослужениях - по будням, а также годились для обучения игре на органе мальчиков-певчих. Но в праздники большой орган представал перед прихожанами во всем своем великолепии.
Орган не случайно оберегали от гонений, прибегая к теологическим обоснованиям, подобным приведенным выше. Инструмент сполна оправдывал свое присутствие в храме, становясь еще одной «Библией для неграмотных», своего рода «Писанием в звуках». Богатое декорирование фасадов, величественное звучание - все это поражало простых прихожан, жизнь которых далеко не всегда отличалась разнообразием и обилием впечатлений. И эту роль священнослужители правильно оценивали, стремясь установить инструмент в каждом храме, даже в небольших селениях.
Впрочем, последнее иногда доставляло немало проблем их обитателям. Так, например, в 1742 году в деревне Кастаньо де Робледо, уже упоминавшейся в предыдущей главе, под Уэльвой умирает ее житель, португальский полковник Антонио Суарес. В своем завещании он просит построить орган в церкви Кастаньо, однако денег, оставленных полковником на эти цели, оказывается немного.
Автором органа в Кастаньо де Робледо становится Франсиско Ортигес (Francisco Ortiguez), который обещает сделать инструмент за 6000 реалов медью, что составляет по тем временам небольшую сумму. Это дерзкое заявление привлекает внимание официального органостроителя епископства Севильи Франсиско Переса (Francisco Perez), который даже добивается приостановки работ, чтобы доказать, что Ортигес использует некачественные материалы.
Анализ труб при реставрации органа в мастерской Герхарда Гренцинга (2006-2007) показал, что Ортигес использовал трубы другого органа (что и позволило снизить цену), причем трубы эти были рассчитаны на очень большое помещение и сделаны из очень качественных материалов. Тот факт, что до 1740 года Ортигес работал органным мастером в соборе Севильи, заставляет предположить, что трубы эти принадлежали знаменитому органу Маэсе Хорхе (1567-1579), который был демонтирован как раз во второй четверти XVIII века. Вполне вероятно, что Ортигес забрал старые трубы в счет гонорара, что было стандартной практикой для того времени.
Сегодня орган Кастаньо де Робледо находится в полностью рабочем состоянии (рис. 61), и, возможно, некоторые из его звуков исходят из труб середины XVI столетия271.
Но, конечно, в целом богатая и влиятельная испанская церковь могла справиться с такой задачей, как оплата постройки и содержания большого органа. И особая страницы испанского церковного органостроения - отправка органов в Америку для оборудования новых храмов. В процессе евангелизации испанцы очень быстро строили католические церкви на новом континенте, но о полноценном развитии органостроения в Америке речь не могла идти до XVIII века. Главным образом, органы, как и многие другие европейские предметы быта и искусства, отправлялись за океан из южных портов полуострова -Севильи и Кадиса. Так, в 1633 году в Буэнос-Айрес прибывает корабль «San Pedro» из церковного органиста, стоит отметить еще один важный вклад церкви в историю органостроения. Церковь не только давала средства на постройку все более совершенных инструментов, но и взращивала лучших органостроителей. Как отмечает Л. Жамбу, комментируя перемещение кастильских мастеров по полуострову, «такая подвижность ярко характеризует две группы людей
Капеллы при кафедральных соборах были одним из центров культурной жизни Испании XVI-XVIII веков. Соборы, которые обладали хорошими библиотеками, материальной базой для поддержки своих ресурсов и могли создать подходящие условия для работы и обучения, аккумулировали научные и творческие силы, притягивая к себе замечательных специалистов в различных областях науки и искусства, в том числе -музыке.
Имена очень многих выдающихся музыкантов того времени связаны именно с церковными капеллами. Среди них - великие испанские композиторы-полифонисты, например, Кристобаль де Моралес (Cristobal de Morales), руководил в разные годы церковными капеллами крупных испанских религиозных центров (Авила: 1526-1528, Пласенсия: 1528-1531,Толедо: 1545-1547, Малага: 1551-1553). Его младший современник Франсиско Герреро (Francisco Guerrero), несмотря на то, что посетил за свою жизнь очень много городов, считался, прежде всего, руководителем капеллы собора Севильи, и его автобиография озаглавлена «El viaje de Jerusalen, que hizo Francisco Guerrero, racionero у maestro de capilla de santa iglesia de Sevilla» («Иерусалимское путешествие Франсиско Герреро, каноника и капельмейстера святой церкви в Севилье»), Третий знаменитый испанский полифонист, Томас Луис де Виктория (Tomas Luis de Victoria), закончил свой жизненный путь на посту... органиста, правда, органиста одной из лучших капелл Кастилии - в мадридском Монастерио де лос Дескальсос.
Крупные испанские теоретики в большинстве своем были духовными лицами и также были связаны с церковными капеллами. Автор «Arte de taner fantasia...» Томас де Санта Мария, принадлежавший к религиозному ордену доминиканцев, работал органистом в различных доминиканских монастырях Кастилии. Создатель «Facultad Organica» Франсиско Корреа де Араухо служил органистом в церкви Сан Сальвадор в Севилье и соборе Хаена, но бесконечные судебные тяжбы не способствовали его карьере - Корреа умер в бедствии, будучи органистом собора Сеговии (на рис. 62 можно видеть место захоронения и памятную табличку, установленную в соборе). Наконец, Пабло Нассарре, написавший «Escuela musica...», был монахом-фрапцисканецем и всю жизнь служил органистом Реаль Конвенто де Сан Франсиско в Сарагосе.
Орнаментика глосы
Но при этом также было бы ошибкой утверждать, что звучание монохорда в пифагоровом строе полностью удовлетворяло Бермудо, подтверждением чему служит его мечта о «совершенном инструменте» особой конструкции, к которому мы еще вернемся.
С точки зрения истории музыки важно даже не столько то, что Бермудо был приверженцем пифагорейской настройки, сколько то, что из его трактата становится очевидным: в современной ему Испании такая настройка отнюдь не являлась самой распространенной. И следующий по хронологии источник подтверждает такое положение дел.
Томас де Санта Мария также указывает на сосуществование двух видов настройки -пифагорейской и мезотоники (хотя, конечно, не называет их этими терминами) - и подчеркивает большую популярность мезотоники. В частности, он пишет: «...существует два мнения. Одни говорят, что тон состоит из 7 с небольшим комм, не достигая 8, а значит, величина его составляет от 7 до 8 комм. Из этого следует, что поющийся полутон состоит из 4 с небольшим комм, не достигая 5, а непоющийся - из 3 с небольшим комм, не достигая 4. Другие говорят, что тон состоит из 9 с небольшим комм, не достигая 10, и поющийся полутон состоит из 5 с небольшим комм, не достигая 6. а непоющийся - из 4 комм, не
Второе мнение кажется наиболее правдивым и наиболее вероятным»349. «Первое мнение» описывает пифагорейскую настройку, второе - мезотонику, к которой, как следует из текста, склоняется и сам автор. Если принять всерьез цифры, которые он приводит, то получится мезотоника 1/5 или 1/6 коммы (при условии, что система настройки Санта Марии регулярна).
В 1577 году увидела свет работа выдающегося испанского органиста и теоретика Франсиско де Салинаса «De musica libri septem». Салинас (рис. 74 a, b), находясь на службе у кардинала Педро Гомеса Сармьенто Вильяндрандо, уезжает с ним в Рим в 1538 году. В общей сложности он пробудет в Италии до 1559 года и за это время успеет изучить массу трактатов по теории музыки, как древних - Птоломея и Боэция, так и современных ему - Дж. Царлино. (Не совсем, правда, понятно, как ослепшему в детстве Салинасу удавалось прорабатывать такой объем литературы.) В «De musica libri septem» Салинас, следуя за Царлино, описывает темперации, предполагающие сужение квинт на 1/4 и 2/7 коммы, а также, что очень важно, впервые Santa Maria Т. Libro llamado Arte de tafler fantasia, assi para tecla como para vihuela. - Valladolid, 1565. - Fol. 22-23. предлагает сузить квинты на 1/3 коммы. Темперация позволяла получить чистые малые терции, однако большие терции при этом были значительно уже чистых больших терций. Широкого распространения такая система настройки не получила: мажорные трезвучия в ней звучат хуже, чем при мезотонике 1/4 коммы.
Кроме того, Салинас, как и Бермудо, описывает «совершенный инструмент» с большим количеством клавиш в октаве, чем обычно, речь о котором пойдет ниже.
Разница между величиной интервалов в пифагорейской настройке, темперации 1/4 коммы, темперации 1/3 коммы Ф. де Салинаса и современной равномерной темперацией отражена в таблице 9 (в центах). м.полутон 90,225 76,049 63,504 Описание настройки клавишного инструмента встречаем мы во вступлении к «Libro de Cifra Nueva...» Луиса Венегаса де Энестросы. Прежде, чем перейти к нему, стоит сказать, что в Испании октавы отсчитывались, начиная с фа, и назывались следующим образом : освещена в следующем разделе работы). Далее в квадратных скобках даны современные обозначения нот, которые имеет в виду автор. так высоко, чтобы не порвалась ни ее струна, ни струны звуков, лежащих выше, - 2 [g ] и 3 [а ] resobreagudo. Затем настройте ноту, лежащую октавой ниже, то есть 1 sobreagudo [f ], а потом - квинту между ними, то есть 5 sobreagudo [с ]. И теперь настройте ноту октавой ниже этой квинты, то есть 5 agudo [с ], а потом - квинту между ними, то есть 2 sobreagudo [g ]. И теперь настройте ноту октавой выше этой 2 sobreagudo, то есть 2 resobreagudo, И вот так - то вверх, то вниз по квинтам и октавам - вы настроите весь монохорд»353. Таким образом, порядок настройки будет таким, как показано в примере 22.
Очевидно, что базой для своего метода Энестроса избирает квинту. К сожалению, ничего не указывает на то, какую квинту. Если посчитать отсутствие комментариев по поводу ее величины признаком того, что квинта должна быть чистой, то инструмент, настроенный по описанию Энестросы, будет звучать в пифагоровом строе.
Самые сложные с точки зрения гармонии произведения в Испании первой половины XVII века принадлежат Франсиско Корреа де Араухо. При этом способ настройки, предложный в прологе «Facultad Organica», может привести неподготовленного читателя в замешательство. Следует заметить, что Корреа пользуется той же системой обозначения октав, что и Энестроса, с той только разницей, что звуки f -а он называет не resobreagudo, а agudissimo («высочайший»):
«Некоторые просят меня описать в этой книге хороший и краткий способ настройки монохорда, и, на мой вкус, нет ничего лучше, чем настраивать октавами, начиная с верхнего регистра. Октавами - потому что, сколько ни настраивай, не случится того, что происходит при настройке по квинтам, когда инструмент остается расстроенным. Начиная с верхнего регистра - потому что есть опасность, что струны высоких звуков порвутся, если настроить инструмент слишком высоко, и еще потому, что, настроив одну ноту, достаточно настроить еще три или четыре, чтобы дальше ориентироваться по ним, чего с низкими нотами не получится.
Настройте alamire agudissimo, которое пишется как "три" с запятой 3 [а2], хорошо настроив обе струны, и затем настройте с ним ноту октавой ниже, то есть alamire sobreagudo
С ним вы настроите elami agudo 7 [е1]. Настроив его, вы должны настроить delasolrre agudo 6 [d1]. С ним вы настроите sobreagudo 6-: [d2]. Настроив его, вы должны настроить cesolfaut sobreagudo 5-: [с2]. С ним вы настройте cesolfaut 5 agudo [с ]. Настроив его, вы должны настроить befabemi agudo 4 [b]. Так вы получите настроенной половину монохорда, как белые клавиши, так и черные, от alamirre agudissimo [а2] до упомянутого befabemi agudo [b], лежащего на квартдециму ниже. Затем настройте 3 agudo [а] вместе с 3-: sobreagudo [а1], что уже был настроен. Настроив его, настройте 2 agudo [g]. Спуститесь ниже и настройте fefaut agudo 1 [f] с 1-: sobreagudo [f1]. Настроив его, настройте elami grave 7 (с черточкой) [е], затем настраивайте остальные белые и черные клавиши, grave и sograve, с нотами на октаву выше них, и так все ноты окажутся настроены» .
