Содержание к диссертации
Введение
Глава I — Эстетические и стилевые закономерности французского органного искусства Барокко 28
1.1 — Этимологический анализ основных стилистических терминов 28
1.1.1 — Барокко. «Музыка Барокко» Ж.-Ж. Руссо (1750/1766) 28
1.1.2 — Галантный стиль, рококо, маньеризм, декаданс 39
1.1.3 — Французский «классицизм» 46
1.2 — Принципы риторики, «страстей» и «стилей» 62
1.2.1 —Риторика и «страсти» в XVII веке. «Акценты» 62
1.2.2 — Риторика и «страсти» в XVIII веке. «Стили» 71
1.2.3 — Риторика и французское органное искусство Барокко 80
1.2.4 — Французское органное искусство Барокко как «стилевое» явление
1.3 — Патетическое 86
1.4 — Концепт рационализма (идеи «метода» и «порядка») 93
1.5 — Светлое и тёмное 104
1.6 — Выводы ПО
Глава II — Французская органная музыка Барокко: теория и практика 112
2.1 —Литургия и органное искусство 112
2.1.1 — «Церемониал епископов» (1600-1752) 114
2.1.2 — «Манускрипт Труа» (1630) 120
2.1.3 — «Парижский церемониал» (1662) 126
2.1.4 — «Монастырский церемониал» (1669) 130
2.1.5 —Выводы 132
2.2 — Органные жанры в контексте литургии и концерта 135
2.2.1—Месса 135
2.2.2 —Гимн 141
2.2.3 —Те Deum 147
2.2.4 — Магнификат 151
2.2.5 —Сюита 155
2.2.6 —Ноэль 164
2.2.7— Предпосылки становления концертного органного жанра.
Офферторий, Симфония, Карильон, пьесы «на случай» 169
2.2.8 — Концерт 172
2.3 — Ладогармонические системы 174
2.3.1 — Гармоническая система Р. Декарта (1618/1650/1668) 176
2.3.1.1 —Эффект «резонирования» 176
2.3.1.2 — Аккорды (консонансы). Арифметическая пропорция 180
2.3.1.3 — Теория «ступеней» 185
2.3.1.4 — Диссонансы 189
2.3.1.5 — Общая систематизация «ступеней» и интервалов 191
2.3.1.6 — Звукоряд 193
2.3.1.7 — Теория лада 194
2.3.2 — Гармоническая система М. Мерсенна (1629/1636-1637) 197
2.3.2.1 —Арифметическая и гармоническая пропорции.
Арифметическая, гармоническая и геометрическая середины.
Теория консонансов и диссонансов 197
2.3.2.2 — Аккордика 204
2.3.2.3 — Теория «ступеней» 210
2.3.2.4 — Диатонический, хроматический, энгармонический роды. Равномерные деления 213
2.3.2.5 — Теория лада 220
2.3.3 — Гармоническая система Г.-Г. Нивера (1665-1683) 225
2.3.3.1 — Теория ступеней и интервалов: от гармонии чисел — к гармонии соотношений 226
2.3.3.2 — Теория лада. Финальная, медианта, доминанта 229
2.3.3.3 — Теория ладовой транспозиции 236
2.3.3.4 — Доминантовый лад 239
2.3.4 — Гармоническая система Ж. Совёра (1700-1713) 242
2.3.4.1 —Фиксированный звук. Колебания. Биения 243
2.3.4.2 — Фундаментальный звук. Гармонические звуки 244
2.3.4.3 — Теория интервалов. Дополнение до октавы. Суб-интервалы 246
2.3.4.4 — Диатоническая, хроматическая и энгармоническая системы 248
2.3.4.5 — Темперированные системы. Мериды, эптамериды, декамериды 249
2.3.5 — Гармоническая система Сен-Ламбера (1702, 1707) 250
2.3.5.1 —Теория интервалов. Фундаментальный звук 250
2.3.5.2 — Тональные лады. Тоническая нота 252
2.3.5.3 — Совершенный аккорд. Сокращение аккордов до совершенных 256
2.3.6 — Гармоническая система Ж.-Ф. Рамо (1722-1750) 258
2.3.6.1 — Фундаментальный звук. Смешанный принцип октавы. Гармонические звуки 259
2.3.6.2 — Принцип «двойного сравнения».
Теория «обращений» и «сокращений» 262
2.3.6.3 — Совершенная диатоническая система. Хроматическая система 265
2.3.6.4 — Диатонический, хроматический, энгармонический роды. Смешанные роды. Геометрическая пропорция. Темперация 268
2.3.6.5 — Теория интервалов 274
2.3.6.6 — Аккордика 277
2.3.6.6.1 — Гармоническая и арифметическая пропорции. Гармоническая середина. Мажорный и минорный совершенные аккорды 278
2.3.6.6.2 — Септаккорды 283
2.3.6.6.3 — Обращения аккордов
2 2.3.6.7 — Теория лада. Мажор и минор. Тональность 289
2.3.6.8 — Функциональность 292
2.3.7 — Заключение 296
2.4 — Принципы музыкальной формы 299
2.4.1 —Полифонические формы 299
2.4.2 — Контрапункт и гармония 307
2.4.3 — Риторика и музыкальная форма 309
2.4.4 — Явление метрической экстраполяции в эпоху французского Барокко и теория «песенной формы» 317
2.4.5 — Периодичные формы 323
2.4.5.1 — Период, простые периодичные формы, сложенные периодичные формы 325
2.4.5.2 — Вариации 328
2.4.5.3 — Периодичное (куплетное) рондо
3 2.4.6 — Сонатное рондо. Рондо-соната. Сонатная форма 334
2.4.7 — Сюитная форма. Формы органной литургической сюиты 339
2.4.8 — Изобразительность. Программные формы 341
2.4.9 — Свободные (импровизационные) формы. Прелюдия. Прелюдировать 3 2.5 — Хронологическая таблица 354
2.6 — Эволюция органной музыки французского Барокко. Периодизация 354
2.7 — Выводы 356
Глава III — Органостроение французского Барокко 357
3.1 — Орган французского Возрождения:
предпосылки и становление органа французского Барокко 358
3.1.1 — Органостроение в XIV-XV веках 358
3.1.2 — Орган церкви Сен-Мишель в Бордо (1509-1511) 359
3.1.3 — Орган церкви Сен-Вивиан в Руане (1515) 360
3.1.4 — Орган Королевской капеллы в Дижоне (1560) 362
3.1.5 — Орган кафедрального собора в Реймсе (1570) 363
3.1.6 — Орган церкви Сен-Сюльпис в Фужер (1594) 365
3.1.7 — Общие закономерности и эволюция
органостроения французского Возрождения 369
3.1.8 — Орган церкви Сен-Жерве и Сен-Проте в Жизоре (1580)
как прототип органа французского Барокко 370
3.1.9 —Выводы 374
3.2 — Орган французского Барокко: становление диспозиции-типа и принципы её эволюции 375
3.2.1 — Органостроение первых десятилетий XVII века.
Орган церкви Сен-Годар в Руане (1632) 377
3.2.2 — Органный мастер - органист - композитор 384
3.2.3 — Теория органостроения М. Мерсенна (1629/1636-1637)
3 3.2.3.1 —Пропорции длин и интервалов 387
3.2.3.2 — Строи и темперации 388
3.2.3.3 — Виды клавиатур 396
3.2.3.4 — Диспозиции
4 3.2.4 — Органостроение в 40-50-е годы XVII века 409
3.2.5 — Орган церкви Сен-Жермен-де-Пре в Париже (1663) 415
3.2.6 — Орган церкви Сен-Луи-дез-Инвалид в Париже (1678-1683, 1687) 420
3.2.7 — Орган церкви Сен-Жерве в Париже (1628, 1649, 1684) 423
3.2.8 — Орган кафедрального собора в Руане (1689) 426
3.2.9 — Теория органостроения Ж. Совёра (1700-1702)
4 3.2.9.1 — «Фиксированный звук» в системе органостроения Ж. Совёра 430
3.2.9.2 — Строение органов 433
3.2.9.3 — Структура диспозиций 4 3.2.10 —Орган церкви Сен-Кантен (1697-1703) 442
3.2.11 —Орган церкви Сент-Омер (1715) 445
3.2.12 — Орган кафедрального собора Нотр-Дам в Париже (1730-1733) 447 3.2.13 — Органы аббатства Сент-Этьенн в Кан (1737-1741-1747)
и базилики Сен-Мартен в Туре (1761) 451
3.2.14 — Органы Королевского монастыря в Сен-Максимен (1772-1774)
и кафедрального собора Сент-Сесиль в Альби (1734-1736, 1747, 1778-1779) 455
3.2.15 — Органы приората Сен-Поль-Сен-Пьер в Сувиньи (1783)
и кафедрального собора Сен-Пьер в Пуатье (1787-1791) 461
3.2.16 — Теория органостроения дом Ф. Бёдоса дё Селля (1766-1770-1778) 466
3.2.16.1 — Диспозиции первая, вторая и третья 467
3.2.16.2 — Диспозиции четвёртая, пятая и шестая 475
3.2.16.3 —Диспозиции седьмая, восьмая и девятая 480
3.2.16.4 — Диспозиции десятая, одиннадцатая и двенадцатая 483
3.2.16.5 — Концертные и салонные инструменты 486
3.3 — Органы Версальского дворца как тип и исключение 493
3.3.1 —Орган третьей Королевской капеллы (1679-1681) 494
3.3.2 — Орган пятой Королевской капеллы (1709-1710) 497
3.3.3 — Реставрации органа пятой Королевской капеллы в XVIII веке
как выражение эволюции эстетики органостроения французского Барокко 508
3.3.4 — К проблеме современной исторически точной реставрации
органа французского Барокко 511
3.4 — Эволюция органостроения французского Барокко. Периодизация 514
3.5 — Выводы 518
Глава IV — Органное исполнительство французского Барокко 520
4.1 —О специфике органного исполнительства 521
4.2 — Регистровка. Регистровый тип. Регистровый жанр 525
4.2.1 — Регистровая система французского Возрождения:
«Инструкция для игры на органе» (ок. 1510) 529
4.2.2 — Становление регистровых категорий Plein jeu и Grand jeu 535
4.2.3 — Ж. Титлуз (1624, 1626) 538
4.2.4 — М. Мерсенн (1629/1636-1637) 540
4.2.5 — Л. Куперен (1650-1659) 552
4.2.6 — Г.-Г. Нивер (1665) 553
4.2.7 — Н. Лебег (1676) 556
4.2.8 — А. Резон (1688) 560
4.2.9 — Ж. Буавен (1690) 5 4.2.10 —Ф. Куперен (1690) 569
4.2.11 — Ж. Совёр (1702) 572
4.2.12 — Г. Корретт (1703) 578
4.2.13 — М. Корретт (1737) 582
4.2.14 —Л. К.Дакен(1757) 586
4.2.15 — Дом Ф. Бёдос дё Селль (1755/1770) 587
4.2.16 —М. Корретт (1787) 608
4.2.17 — Разложение регистровых принципов французского органного Барокко 616
4.2.17.1— Ж.-Ж. Руссо (1750/1766) 616
4.2.17.2 — «Методическая энциклопедия» (1791, 1818) 619
4.2.18 — Эволюция регистровых принципов французского органного Барокко. Периодизация 621
4.2.19 —Выводы 622
4.3 — Движение, темп, характер, такт, размер 623
4.3.1—Р. Декарт (1618/1650/1668) 624
4.3.2 — Ж. Титлуз( 1624) 625
4.3.3 — М.Мерсенн (1629/1636-1637) 625
4.3.4 — Л. Куперен (1650-1659) 626
4.3.5 — Г.-Г. Нивер (1665) 627
4.3.6 — Н. Лебег (1676) 628
4.3.7 — А. Резон (1688) 629
4.3.8 —Э.Лулье (1696) 631
4.3.9 —Ж. Совёр (1701) 632
4.3.10 — С. дёБроссар (1701) 632
4.3.11— Сен-Ламбер (1702) 636
4.3.12 — Г. Корретт (1703) 654
4.3.13 —Ф. Куперен (1716) 655
4.3.14 —Ж.-Ф. Рамо (1722) 656
4.3.15 —М. Корретт (1737) 662
4.3.16 —Ж.-Ж. Руссо (1750/1766) 662
4.3.17 —Дом Ф. Бёдос дё Селль (1755/1770) 666
4.3.18 — М. Корретт (1787) 669
4.4 — Туше, манера, техника исполнения, артикуляция 671
4.4.1 — К проблеме терминологии 671
4.4.2 — Г.-Г. Нивер (1665) 673
4.4.3 — Н. Лебег (1676) 675
4.4.4 — А. Резон (1688) 675
4.4.5 —Г. Корретт (1703) 676
4.4.6 —Ф. Куперен (1716) 677
4.4.7 —Дом Ф. Бёдос дё Селль (1770-1778) 678
4.4.8 — М. Корретт (1787) 682
4.5 — Неравные ноты 682
4.5.1 — К проблеме терминологии 683
4.5.2 — «Акценты». Ж. Титлуз (1624) 684
4.5.3 — Г.-Г. Нивер (1665) 685
4.5.4 — А. Резон (1688) 686
4.5.5 —Э.Лулье (1696) 686
4.5.6 —С. дёБроссар (1701) 686
4.5.7 — Сен-Ламбер (1702) 687
4.5.8 — Г. Корретт (1703) 688
4.5.9 —Ж. М.Оттетерр( 1707) 688
4.5.10 —Ф. Куперен (1716) 688
4.5.11— М. Монтеклер (1736) 689
4.5.12 —Ж.-Ж. Руссо (1750/1766) 690
4.5.13 —Дом Ф. Бёдос дё Селль (1778) 691
4.6 — Орнаментика («украшения») 693
4.6.1 —Ж. Титлуз (1624, 1626) 693
4.6.2 —М.Мерсенн( 1629/1636-1637) 694
4.6.3 —Г.-Г. Нивер (1665) 695
4.6.4 — Н. Лебег (1676) 697
4.6.5 —А. Резон (1688) 698
4.6.6 — Ж. Буавен (1690) 699
4.6.7 — Г. Корретт (1703) 700 4.6.8 — Ж.-Ф. Дандриё (до 1738) 702
4.6.9 — М. Корретт (ок. 1740) 703
4.6.10 — Дом Ф. Бёдос дё Селль (1778) 703
4.7 — Эволюция органного исполнительства французского Барокко. Периодизация 706
4.8 —Выводы 708
Глава V — Французская теория пропорций XVII-XVIII веков и французское органное искусство Барокко 710
5.1 —Органостроение 710
5.2 — Исполнительство 713
5.3 — Композиторское творчество 715
5.4 — Теория пропорций в контексте эволюции
французского органного искусства Барокко 717
5.5 — Выводы 719
Заключение 721
Нотные примеры 725
Таблицы 749
Библиография
- Риторика и французское органное искусство Барокко
- Органные жанры в контексте литургии и концерта
- Диатоническая, хроматическая и энгармоническая системы
- Разложение регистровых принципов французского органного Барокко
Введение к работе
Французское органное искусство Барокко принадлежит к числу ярчайших явлений музыкального прошлого. Черпающее истоки в недрах Возрождения и открывающее путь в XIX век, оно подвергается на протяжении своего двухвекового существования ярко выраженной эволюции.
В то же время французское органное искусство Барокко предстаёт как чрезвычайно целостное и относительно стабильное явление. Целостность его характера обусловлена единством действующих в XVII-XVIII веках во Франции эстетических и музыкально-теоретических закономерностей. Наряду с этим его внутренняя стабильность и единство его идейно-образного содержания обеспечиваются связью с церковным культом и являются следствием господства в его рамках религиозной проблематики.
Характер французского органного искусства Барокко определяется риторической природой мышления и подчиняется эстетическим и философским категориям эпохи («патетическое», «светлое и тёмное», идеи «метода» и «порядка»). Его специфика обусловлена также ярчайшим действием в его рамках теории пропорций, базирующейся на акустических критериях и исходящей из закономерностей натурального звукоряда.
Французское органное искусство Барокко вписывается в контекст движения Просвещения, которое знаменует собой уникальную по подъёму человеческого духа и расцвета научной мысли эпоху. Его ярчайшие явления наблюдаются во Франции, в том числе — в музыкальной сфере, и в частности — в области органного искусства. Вместе с тем прогрессивное мышление, послужившее импульсом создания Академий, выхода в свет энциклопедических изданий, и в конечном счёте — предпосылкой Великой Французской революции, контрастирует в XVII-XVIII веках во Франции с абсолютизмом королевской власти и кровавым революционным террором, подобно тому как изысканность вкуса соседствует с грубостью разрушительных войн, а изобилие роскоши — с болезнями и нищетой.
Данные противоречивые факты и полярные события накладывают отпечаток на характер французского органного искусства Барокко — насыщенного контрастами музыкального явления, пышного и великолепного, страстного и утончённого, блещущего огненной жизнерадостностью и переполненного страданием, математически выстроенного и стихийно-непредсказуемого.
В последние десятилетия европейское органное искусство XVI-XVIII столетий является предметом пристального внимания со стороны российских музыковедов. Данный интерес вписывается в контекст музыкального движения на международном уровне, акцентирующего своё внимание на необходимости знания существовавших прежде художественных закономерностей и следования историческим традициям, провозглашающего своим идеалом принципы исторически точной реставрации инструментов и аутентичной интерпретации.
Возросший интерес к европейскому органному искусству эпохи Барокко, и в частности — к французскому, обуславливает актуальность настоящей работы. Наряду с этим её необходимость вызвана тем фактом, что до настоящего времени в российском музыковедении французское органное искусство Барокко как целостное явление не было предметом специального научного исследования.
Предметом исследования настоящей диссертации является французское органное искусство Барокко, которое расценивается как комплексное явление, объединяющее три сферы: органную музыку (композиторское творчество), органостроение, органное исполнительство, — и охватывающее XVII-XVIII столетия (1600-1799). Данные рамки обусловлены единством эстетических, музыкально-теоретических, органостроительных и исполнительских тенденций, имеющих место во французском органном искусстве на протяжении всего указанного периода .
Три составляющие французского органного искусства Барокко существуют на практике в неразрывном единстве, взаимодействуя между собой и дополняя друг друга:
1. Понятие «органная музыка» распространяется на сольные музыкальные сочинения для органа, созданные в XVII-XVIII веках крупнейшими французскими композиторами, и включает произведения, зафиксированные в письменном виде (изданные и рукописные) и дошедшие до нашего времени.
1 Границы являются условными. Определение хронологических рамок французского органного искусства Барокко является одной из задач диссертации. Указанные хронологические рамки также обосновываются: ЧебуркинаМ. Н. Французское органное искусство Барокко (1600-1799). Периодизация. Категории «Pleinjeu» и «прелюдировать» //Музыковедение. — 2012. Вып. 12. — С. 2-6.
Избегание во французской органной музыке «классической» сонатной формы (демонстрируется в Главе II, разделе 2.4.6), отсутствие во французском органном искусстве принципиально новых явлений во второй половине XVIII века (выявляется в ходе настоящего исследования), а также специфическая трактовка во Франции терминов «классический» и «классицизм» (прослеживается в Главе I, разделе 1.1.3), побуждают нас не использовать эти термины по отношению к французскому органному искусству XVII-XVIII веков в качестве самостоятельных.
Выходят за рамки обозначенной категории органные пьесы с участием других инструментов, а также анонимные и коллективные сочинения. В силу её неподчинения указанным критериям органная импровизация затрагивается лишь в той степени, которой требует проблематика настоящего исследования.
2. Основой категории «органостроение» выступают диспозиции французских
органов XVII-XVIII веков, критерии описания которых исходят из количества
присутствующих в органе звуковых планов (мануальных и педального), их
регистрового состава (названия регистров и высота звучания) и присутствия
дополнительных механических устройств (системы мануальных и педальной
копуляций, Tremblants и некоторые другие). Эти данные могут сопровождаться
элементарными сведениями о внутреннем устройстве органа, строении составляющих
регистры труб, структуре присутствующих в диспозиции многорядных регистров, а
также характеристиками звучания отдельных регистров и регистровых групп.
Математические, физические, химические, технические, архитектурные, художественно-декоративные и т. д. параметры органостроения, а также органостроение, представленное творчеством органных мастеров нефранцузского происхождения и выражающее тенденции органостроения других стран, выходят за рамки настоящей работы. Вопрос строения микстур и проблема строев и темперации, вызывающие необходимость углубления в сферу акустики, затрагиваются лишь в той степени, которой требует проблематика настоящего исследования.
3. Понятие «органное исполнительство» охватывает главные исполнительские
средства и приёмы, используемые в прошлом и настоящем для раскрытия содержания
французской органной музыки Барокко, теория которых разрабатывается во Франции в
XVII-XVIII веках. Термины «исполнительство» и «интерпретация» расцениваются как
идентичные и предполагают исторически точную (аутентичную) интерпретацию.
За рамки данной категории выходят приёмы, свойственные иным, нежели органная, формам исполнительства.
Материалом исследования являются французская органная музыка XVII-XVIII веков, французские документы эпохи (опубликованные трактаты, рукописи, предисловия к органным сборникам, статьи в энциклопедических изданиях),
отражающие теорию и практику французского органного музицирования, а также французские органы, сооружённые в этот период и сохранившиеся до наших дней.
Цель исследования — выявление основополагающих музыкальных закономерностей французского органного искусства Барокко — мыслимого в процессе эволюции, — знание которых необходимо для его адекватного восприятия и анализа, а также для художественно оправданной интерпретации французской органной музыки и исторически точной реставрации французских органов XVII-XVIII веков.
Цель исследования диктует круг задач, которые распределяются в шести направлениях:
-
Выявление основных эстетических и стилевых закономерностей французского органного искусства Барокко.
-
В области органной музыки — анализ структуры главных органных жанров (Месса, Гимн, Те Deum, Магнификат, Сюита, Ноэль, Концерт); анализ закономерностей гармонии и формы; анализ практики литургического и концертного (салонного) органного музицирования; выявление эволюции и периодизация французской органной музыки Барокко.
-
В области органостроения — определение его закономерностей; выявление его эволюции и его периодизация; демонстрация проблематики исторически точной реставрации органа французского Барокко.
-
В сфере исполнительства — выявление специфики органного исполнительства; анализ важнейших средств и приёмов органного исполнительства французского Барокко: регистровки, «движения», артикуляции, «неравных нот» и орнаментики; выявление его эволюции и его периодизация.
-
Выявление роли французской теории пропорций XVII-XVIII веков, исходящей из акустических закономерностей, в контексте французского органного искусства Барокко.
6. Определение хронологических рамок французского органного искусства Барокко и его периодизация.
Цель и задачи определяют структуру исследования.
Диссертация состоит из Введения, пяти Глав и Заключения, которые соответствуют поставленным задачам. Их дополняют Таблицы, Нотные примеры и Библиография.
Цель и задачи диктуют также метод исследования.
За основу метода исследования берётся анализ французской органной — и шире, музыкальной — теории XVII-XVIII столетий, который дополняется анализом органных сочинений и сохранившихся инструментов.
Мы считаем необходимым уточнить четыре момента:
1. Полный и всесторонний анализ трёх составляющих французского органного
искусства Барокко требует углубления в сферу французской музыкальной теории,
теории органостроения и органного исполнительства эпохи, а также анализа основных
закономерностей литургической практики во Франции в XVII-XVIII веках и освещения
некоторых положений французской философии и эстетики этого времени.
2. Правомерность выбора анализа теоретических источников в качестве
основополагающего метода исследования усугубляется значимостью французской
мысли этого периода в сфере музыкальной теории, органостроения и органного
исполнительства, а также в области эстетики и философии. Едва ли не наибольшее
количество информации о характере и особенностях французского органного искусства
Барокко предоставляют документы той эпохи — энциклопедические издания, более
или менее развёрнутые опубликованные трактаты, рукописи, предисловия к органным
сборникам.
3. Обилие не переведённых на русский язык уникальных источников, содержащих
ценнейшие сведения об особенностях французского органного искусства XVII-
XVIII веков (в частности — в области интерпретации), и неадекватность целого ряда
присутствующих в них терминов и формулировок побуждают использовать в ряде
случаев комментированный перевод в качестве основной формы анализа.
4. В силу целостного и замкнутого характера французского органного искусства Барокко в диссертации не уделяется внимания его сравнению с органными школами других стран. За рамки настоящего исследования выходит также сравнение французского органного искусства XVII-XVIII столетий с другими видами французского музыкального искусства этого периода (инструментального и вокального).
Критерии метода исследования конкретизирует методология, в рамках которой принципиальное значение имеют три момента:
1. Избранная в диссертации методология имеет комплексный характер и
основывается на объединении трёх подходов: музыковедческого, экспертного и
исполнительского. Осуществление настоящего исследования стало возможным
благодаря нашей многолетней профессиональной деятельности в качестве не только
музыковеда, но также исполнителя (международная концертная деятельность — с
1994 года; работа в качестве органистки Версальского дворца — 1995-2010; запись
компакт-дисков на французских исторических органах — с 2002 года; участие в
католических литургиях, в том числе — традиционного типа) и органного эксперта
(экспертная деятельность в составе Национальной комиссии по охране и реставрации
исторических органов при Министерстве культуры Франции — с 2006 года, на
основании Приказа Министра культуры Франции).
В контексте музыковедческого анализа мы опираемся на теоретическую, историческую и эстетико-философскую методологию.
Экспертная методология исходит из критериев технической и музыкальной экспертизы органов.
Исполнительская методология отталкивается от опыта и оценки концертирующего органиста и педагога.
В условиях диалектической взаимосвязи указанных видов методологии музыковедческий метод анализа выступает в настоящем исследовании в качестве основополагающего. Роль экспертной методологии особенно важна в третьей Главе, а исполнительской — в четвёртой Главе.
2. В настоящем исследовании мы опираемся на источниковедческую и
текстологическую методологию и отдаём предпочтение методу работы с
первоисточниками — оригинальными теоретическими изданиями на французском языке, оригинальными нотными изданиями, рукописями. Все содержащиеся в диссертации переводы с французского языка на русский принадлежат нам. При переводе мы стараемся, по мере возможности, сохранять свойственную авторам манеру изложения и специфику используемых ими оборотов; также сохраняется оригинальная орфография.
Мы опираемся на оригинальную французскую терминологию, которая способствует наиболее адекватному выражению смысла обозначаемых явлений, и стремимся к передаче точных значений французских понятий. Наряду с этим введение в российское музыковедение (базирующееся в немалой степени на немецкой органной терминологии) понятий и терминов, бытующих во французской органной теории и практике, мы расцениваем как необходимость.
3. В рамках избранного в диссертации метода исследования мы стремимся объединить прошлое и настоящее.
Хотя в сфере органной музыки мы исходим из музыкально-исторического контекста эпохи, мы преломляем оценку явлений прошлого через призму достижений отечественной музыкальной науки, основой которой выступают теория интонации Б. Асафьева и учение о гармонии и музыкальной форме Ю. Холопова; они дополняются исследованиями последних лет. Таким образом, используемая в диссертации методология сочетает принципы «аутентичного» подхода, осуществляемого исходя из критериев «старой» (современной предмету исследования) музыкальной науки, и критерии «нового» (современного отечественного) метода анализа, опирающегося на последние достижения в сфере исследования стиля, гармонии, музыкальной формы и т. д.
В области органостроения связь между прошлым и настоящим осуществляется путём демонстрации проблематики исторически точной реставрации инструмента французского Барокко в современных условиях.
Все анализируемые в работе старинные средства и приёмы исполнительства отвечают критериям современного понятия «аутентичная интерпретация».
Научная новизна исследования.
Настоящая диссертация является первым в российском музыковедении трудом, центральным объектом исследования которого является французское органное искусство Барокко как комплексное явление, объединяющее музыку, органостроение и исполнительство.
Основные аспекты научной новизны исследования:
В работе приводятся новые данные в результате этимологического анализа основных стилистических терминов, используемых по отношению к французскому органному искусству XVII-XVIII веков: «Барокко», «галантный стиль», «рококо», «маньеризм», «декаданс», «классицизм». В свете положений современного российского музыкознания и произведённого анализа французское органное искусство Барокко расценивается как целостное (единый «доминирующий стиль») и многогранное (присутствие «малых стилей») явление .
Впервые в мировом музыковедении выдвигается и обосновывается тезис о комплексном действии философских и эстетических категорий «патетическое», идеи «метода» и «порядка», «светлое и тёмное» как основополагающем стилевом критерии французского органного искусства Барокко.
Впервые совокупность трёх составляющих французского органного искусства XVII-XVIII веков анализируется, преломляясь через призму данных категорий. В связи с этим расширяются известные ранее в российской музыкальной науке сведения в указанных сферах.
— Впервые в мировом музыковедении выдвигается и обосновывается тезис о
теории пропорций, разрабатываемой во Франции в XVII-XVIII веках, как важнейшем
стилевом критерии французского органного искусства Барокко.
В данном контексте дополняются известные ранее в российской музыкальной науке положения в сфере акустически чистых гармонических делений, в ряду которых
2 Термин «доминирующий стиль» принадлежит Л. Кириллиной: Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX веков // Самосознание эпохи и музыкальная практика. — М., 1996. — С. 52. Мы также опираемся на введённую ею категорию «малый стиль»: Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII - начала XIX века. Ч. 3: Поэтика и стилистика. — М., 2007. — С. 19.
подробно анализируются деления меньшие, чем полутон. В связи с этим представлена совокупность французских гармонических учений XVII-XVIII столетий, базирующихся на критериях акустически чистой системы (гармонические системы Р. Декарта, М. Мерсенна, Ж. Совёра и Ж.-Ф. Рамо), выявлена их преемственность и эволюция.
Впервые совокупность трёх составляющих французского органного искусства XVII-XVIII столетий анализируется с точки зрения теории пропорций, в основе которой лежат акустические закономерности (принцип натурального звукоряда).
Впервые в мировом музыковедении выдвигается и обосновывается тезис о действии стилевых закономерностей французского органного Барокко в течение двухвекового периода (1600-1799) и осуществляется периодизация французского органного искусства Барокко.
Многие явления французского органного искусства Барокко в настоящей диссертации анализируются впервые, среди них:
музыкальные сочинения, в том числе — не издававшиеся в современную эпоху и рукописные;
органные диспозиции и органные звучания; исполнительские средства и приёмы; оригинальные документы, среди них — рукописные.
— В сфере музыки:
Французская органная музыка Барокко анализируется в контексте комплексных явлений эстетики (принципы риторики, теория «страстей» и «стилей»), музыкальной теории (гармонии и формы) и органной практики (литургической и концертной) эпохи. В связи с этим расширены объём и аспекты анализа представленных в российской музыкальной науке французских музыкально-теоретических систем XVII-XVIII столетий, выявлена их преемственность и эволюция. На основе анализа литургических источников приводятся не известные ранее данные, касающиеся закономерностей и характера органного музицирования в ходе богослужения. Впервые в российском музыковедении выявляются факты несоответствий во французской органной музыке XVII-XVIII веков музыкальной формы и литургического прототипа, а
также прослеживается эволюция этих несоответствий. Создана Хронологическая таблица, включающая главные органные сочинения крупнейших композиторов французского Барокко. Осуществляется периодизация французской органной музыки Барокко, в ходе которой выявляются её эволюция и внутреннее единство.
— В области органостроения:
Расширены известные ранее сведения в сфере органостроения французского Барокко, которое анализируется с точки зрения структуры диспозиций и эстетики органных звучаний. На основе анализа документов эпохи Возрождения прослеживается становление принципов органостроения французского Барокко. Впервые в мировом музыковедении выдвигается и обосновывается тезис о действии во французском органостроении XVII-XVIII столетий закономерностей диспозиции-типа и прослеживается их эволюция. Пристальное внимание уделяется проблематике соотношения натуральных французских органных строев и искусственных темперации. Впервые анализируются принципы французского органостроения Барокко концертного типа. Осуществляется периодизация органостроения французского Барокко, в ходе которой выявляются его эволюция и внутреннее единство.
— В сфере органного исполнительства:
Расширены известные ранее сведения в области органного исполнительства французского Барокко. Впервые в мировом музыковедении представлен и проанализирован целостный комплекс французских органных исполнительских приёмов и средств XVII-XVIII веков: регистровка, «движение» («характер», «темп», «такт», размер), «артикуляция» («туше», «манера», техника исполнения), «неравные ноты», орнаментика. Впервые в российском музыковедении в качестве основной формы анализа исполнительских средств используется форма комментированного перевода, позволяющая представить максимально точно и полно совокупность сведений, содержащихся в анализируемых документах, а также выявить специфику музыкального мышления каждого из авторов.
На основе анализа документов эпохи Возрождения прослеживается становление регистровых принципов французского органного Барокко; выдвигается и обосновывается тезис о господствующем положении регистровки в системе исполнительских приёмов и средств французского органного Барокко; осуществляется периодизация системы французских регистровок XVII-XVIII веков. Впервые в
мировом музыковедении выдвигается и обосновывается тезис о действии во французском органном исполнительстве XVII-XVIII столетий закономерностей регистрового типа и регистрового жанра.
Осуществляется периодизация органного исполнительства французского Барокко, в ходе которой выявляются его эволюция и внутреннее единство.
В работе впервые переводятся на русский язык (в виде небольших отрывков и развёрнутых фрагментов) и анализируются основополагающие в сфере музыкальной теории и органной практики французские документы XVII-XVIII веков.
Известные сегодня в российском музыковедении факты и положения в сфере эволюции на протяжении XVII-XVIII столетий во Франции гармонии и музыкальной формы дополняются новыми сведениями и сделанными на их основе выводами. Эти сведения и выводы касаются, в частности, становления тонально-функциональной системы, явления метрической экстраполяции и теории «песенной формы».
В диссертации вводятся новые для российского музыковедения категории и термины, среди которых, в сфере органостроения и регистровок — «диспозиция-тип», «регистровый тип», «регистровый жанр», «органный план», «феномен "стабильного звучания"», «правило предшествующих обертонов», «правило предшествующих интервалов»; в сфере органной музыки — «дискур», «элокантность», «периодичные формы» («простые» и «сложенные»), «периодичное рондо», «форма органной литургической сюиты».
В исследовании освещаются новым светом и корректируются некоторые бытующие в современном (отечественном и зарубежном) музыкознании положения в сфере теории и практики французского органного Барокко. Уточняется используемая до настоящего времени в российских трудах терминология, а также орфография французских имён и названий.
Впервые в мировом музыковедении выявляется и корректируется ряд неточностей и ошибок, содержащихся в оригинальных французских документах XVII-XVIII веков.
- В качестве особого научного достижения, осуществлённого в рамках
диссертации, следует указать воссоздание оригинальной диспозиции органа пятой
Королевской капеллы Версальского дворца (1710), осуществлённое на основе анализа
документов эпохи и сохранившихся деталей органа, неверная трактовка которых во
французском музыковедении XX века привела к исторически ошибочной и
акустически не вполне оправданной реставрации (1995) одного из самых престижных
органов Франции.
Практическая ценность работы.
На мировом уровне результаты исследования могут быть использованы музыкальными историками, теоретиками, органными экспертами, органистами: в консерваторских и университетских музыковедческих курсах, в плане оценки исторической значимости французских органов XVII-XVIII веков и в ходе их реставрации, а также в процессе аутентичной интерпретации и преподавания французской органной музыки Барокко.
В России результаты и материалы диссертации могут быть использованы:
музыковедами — в курсах лекций по истории и теории музыки, музыкальной формы, полифонии, истории музыкально-теоретических систем, истории и теории исполнительского искусства;
исполнителями — концертирующими органистами и преподавателями;
педагогами вузов и училищ;
- теоретиками и практиками органного звучания — органными мастерами и
специалистами в сфере акустики;
- аспирантами и студентами (музыковедами и исполнителями) вузов и училищ.
Мы надеемся, что настоящая работа будет способствовать возрастанию интереса к французскому органному искусству и музыкальной теории XVII-XVIII столетий и послужит импульсом для расширения музыкально-теоретических и исполнительских учебных программ, а также всё большего включения французской органной музыки Барокко в концертный репертуар органистов.
Апробация работы.
Учититывая объединение в настоящем исследовании проблематики музыковедческого и практического характера — которое прослеживается на уровне поставленной цели, обозначенных задач, избранной методологии и структуры исследования, — апробация работы проходила в двух направлениях:
1) Музыковедческая апробация результатов исследования.
Основные положения исследования были изложены автором в двух монографиях и 38 других публикациях (на русском и французском языках; общий объём — 90,9 п. л). Их список представлен в разделе III Автореферата.
Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории и теории исполнительского искусства Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского 18 апреля 2013 года и была рекомендована к защите.
2) Практическая апробация результатов исследования имела место в ходе
концертов и циклов лекций-концертов автора диссертации в Королевской капелле
Версальского дворца (Франция), его экспертной деятельности в составе Национальной
комиссии по охране и реставрации исторических органов при Министерстве культуры
Франции, докладов и мастер-классов в Московской консерватории, в процессе
концертов, участия в католических литургиях и записей компакт-дисков на
исторических французских органах Барокко, в рамках выступлений на радио.
Главными вехами практической апробации являются:
1. Доклады:
Презентация монографии « L'Orgue de la Chapelle royale de Versailles, Trois siecles d'histoire ». Доклад на расширенном заседании кафедры органа. Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 25 ноября 2010 года.
Теория пропорций во французской музыкальной теории XVII-XVIII веков и французское органное искусство Барокко. Доклад на международной научной конференции «Наследие Ю. Н. Холопова и современное музыкознание». Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского, 25 сентября 2012 года.
2. Циклы лекций-концертов на органе Королевской капеллы Версальского дворца
(1710/1995). В их ряду:
От Короля-Солнца до Революции
Королевские органисты
Современники королевских органистов
История органа Версальского дворца
Мифы и реальность: загадки истории королевского органа
Техника и практика: строение и функционирование органа
Искусство составления регистровых смешений
От литургического органа — к концертному
Органная Месса
Ноэль на французском классическом органе
Концерт для органа
Барочные цвета: секреты волшебства
Франсуа Куперен
Никола дё Гриньи
Гаспар Корретт
Луи Маршан
Ученики Луи Маршана: Пьер Дю Маж и Жан-Адам Гилен
Луи Никола Клерамбо
Луи Клод Дакен
Жан-Жак Боварле-Шарпантье
Клод Бальбастр
3. Цикл докладов и мастер-классов в Московской государственной консерватории
имени П. И. Чайковского:
17 марта 2010 года — Органная «Метода» Гаспара Корретта (на примере «Мессы восьмого тона»)
18 марта 2010 года — Принципы французского органного исполнительства во второй половине XVIII века (на примере «Ноэлей» К. Дакена, К. Бальбастра и Ж.-Ж. Боварле-Шарпантье)
24 ноября 2010 года — Интерпретация французской органной музыки Барокко
- 21 декабря 2011 года — Принципы риторики и «страстей» в эпоху французского
органного Барокко
22 декабря 2011 — Фундаментальные категории французского органного Барокко: «патетическое», концепт рационализма, «светлое и тёмное»
25 сентября 2012 года — Принципы органных регистровок в эпоху французского Барокко
- 26 сентября 2012 года — Особенности органного исполнительства
французского Барокко: «неравные ноты» и «артикуляция»
- 17 апреля 2013 года — К проблеме темповых обозначений во французской
органной музыке Барокко
4. Цикл дискографических записей органных сочинений французских
композиторов XVII-XVIII веков для коллекции «От Короля-Солнца — до Революции»
(лабель « Natives », Франция) на исторических органах французского Барокко:
Клод Бальбастр в Сен-Рок (2002)
От Короля-Солнца до Революции: орган Королевской капеллы Версаля (2004)
Луи Клод Дакен, полное собрание сочинений для органа (2004)
Луи Маршан, полное собрание сочинений для органа (2005)
Франсуа Куперен, полное собрание сочинений для органа (2005)
Жан-Жак Боварле-Шарпантье, сочинения для органа (2007)
Гаспар Корретт, полное собрание сочинений для органа (2009)
5. Экспертная деятельность в составе Национальной комиссии Исторических
монументов (Commission Nationale des Monuments histonques) при Министерстве
культуры Франции.
Эта деятельность осуществляется в двух направлениях и включает:
- Экспертизу старинных органов в целях их защиты под эгидой Исторических
монументов Франции.
Предполагает необходимость оценки значимости инструмента с точки зрения его художественных критериев и его уникального характера.
- Экспертизу старинных органов в целях осуществления их реставрации под эгидой Исторических монументов Франции.
Предполагает необходимость оценки современного состояния инструмента и обоснования проекта его реставрации, — в частности, выбора диспозиции, критериев эстетики звучания и метода технической реализации.
Риторика и французское органное искусство Барокко
Описывая наиболее известных в его эпоху французских органистов (последним в их ряду является Л. Маршан, скончавшийся в год издания «Французского Парнаса»), Тилле руководствуется положением, что «пять-шесть органов, расположенные в разных уголках Парнаса — особенно если они помещены в приятном окружении [имеется в виду окружение музыкантов-органистов — М. Ч.], — создадут самый замечательный эффект»38.
Тремя десятилетиями позже к подобному жанру обращается П.-Л. д Акен дё Шато-Льон в труде «Заметки о знаменитых людях в области науки, литературы и изящных искусств во времена Людовика XV» (1752)39. Среди органистов его особое внимание привлекают Ф. Куперен, Л. Маршан, Г. А. Кальвьер и Л. К. Дакен.
В конце XVIII столетия жанр эссе использует Ж.-Б. дё Лаборд в четырёхтомном труде «Очерки о старинной и современной музыке» (1780)40.
В эту же эпоху английский музыкальный историк и органист Ч. Бёрни издаёт трёхтомный «Журнал путешествий» под названием «О современном состоянии музыки» в разных европейских странах. В нём, в частности, представлены его впечатления от музицирования французских органистов конца XVIII века41.
В XIX веке жанр эссе на новом уровне развивает Ф.-Ж. Фетис в «Универсальной биографии музыкантов и общей библиографии музыки». Первое издание «Универсальной биографии» Фетиса (1834-1835) уступает место второму (1866-1868), включающему восемь томов и, как подчёркивается в названии, «заново составленному и увеличенному более чем вдвое»42. Труд Фетиса является по сути кратким словарём о жизни и деятельности музыкантов, в ряду которых французские композиторы и органисты XVII-XVIII веков занимают своё почётное место.
В целом, в XIX веке французские исследователи лишь в небольшой степени уделяют внимание национальному органному искусству двух предшествующих столетий. Переломный момент в осознании ценности наследия французского органного искусства Барокко ознаменован выходом в свет на рубеже XIX-XX столетий десятитомного нотного издания, под руководством А. Гильмана и с участием А. Пирро, под названием «Архивы органных мастеров XVI, XVII и XVIII веков, опубликованные на основе манускриптов и аутентичных изданий». Основу этого издания составляют сочинения крупнейших французских органных композиторов XVII-XVIII веков: Ж. Титлуза (1897), А. Резона (1899), Л. К. Дакена, П. Дю Мажа, Л. Маршана и Ф. Роберде (все четыре сборника — 1901), Н. Жиго (1902), Ф. Куперена и Н. дё Гриньи (оба сборника — 1904), Л. Н. Клерамбо (1905), Ж. Буавена (1905), Ж.-Ф. Дандриё и Ж.-А. Гилена (оба сборника — 1906), Н. Лебега (четыре сборника — 1909)43. Органные
В ряду исследований XX века, посвященных французскому органному искусству XVII-XVIII веков, наибольшее количество трудов принадлежит французским авторам. Среди них центральной и в определённом смысле не превзойдённой по сей день фигурой выступает музыковед, органист и педагог Норбер Дюфурк (1904-1990). Автор фундаментальных трудов и многочисленных статей44, он интересовался всеми сферами органного искусства и стремился на протяжении пятидесятилетнего периода своей музыковедческой деятельности осветить самый широкий спектр органной проблематики. Научную деятельность Дюфурка венчает создание пятитомного труда «Книга французского органа, 1589-1789» (1969-1982), который охватывает вопросы органостроения (тома III и III : «Органостроение»), композиторского творчества (том IV: «Музыка»), строения органного корпуса (том II: «Корпус»), а также представляет огромное количество ценнейших документов эпохи, связанных с органостроением, органным музицированием и экспертизой инструментов (том I: «Источники» и том V : « Miscellanea »)45.
Дюфурк является создателем первого во Франции научно-специализированного журнала «Орган» (1929), который стал основополагающим журналом в сфере органных исследований и который издаётся по сей день46.
Активный деятель в области музыкальной науки, педагогики, органостроения, Н. Дюфурк создал самостоятельное направление музыкального мышления. Его идеи были поддержаны и развиты блестящей плеядой его современников и последователей, среди которых — Марселль Бёнуа, Пьер Ардуан, Николь Граве, Франсуа Сабатье, Эрик Косевар и др. Хотя ни один из них не поднялся на свойственный исследованиям Дюфурка уровень широты охвата проблематики французского органного искусства XVII-XVIII столетий, их труды способствовали и продолжают способствовать углублению знаний в области его отдельных составляющих.
Органостроение находится и в центре внимание П. Дюмулена. Он осуществляет техническую экспертизу и историческое описание органов Парижа и парижского региона (шеститомный труд «Органы Иль-дё-Франс», 1988-1996), среди которых присутствует целый ряд инструментов, сооружённых в XVII-XVIII столетиях49.
В контексте анализа исполнительских принципов французской музыки Ж. Сент-Арроман уделяет особое внимание приёмам органного исполнительства («Интерпретация французской музыки, 1661-1789, часть II: интерпретация органной музыки», 1988)50. Сент-Арроман является также руководителем коллекции «Факсимиле Жан-Марка Фюзо. Французская классическая музыка от 1650 до 1800 года» (с musique pour orgue. — Paris, 1988. 1986 года по настоящее время)51, которая претворяет в новой форме идею публикации французских органных изданий и манускриптов XVII-XVIII веков, предпринятую столетием ранее А. Гильманом.
В последние десятилетия во французском музыкознании активно развивается особый жанр исследований, который представляет собой вступительные статьи к нотным и дискографическим изданиям. Он является своеобразным отражением эпистолярного жанра («Предисловия» к органным сборникам), распространённого во времена французского Барокко. Среди таких работ отметим серию предисловий к факсимильным изданиям указанной выше коллекции под руководством Ж. Сент-Арромана «Факсимиле Жан-Марка Фюзо. Французская классическая музыка от 1650 до 1800 года» и к дискографической коллекции издательства « Natives » под названием «Королевские органисты и их современники» (с 2002 года по настоящее время). В обеих коллекциях привлекается широкий круг музыковедов-специалистов французского органного Барокко, среди которых — Сент-Арроман52, Ф. Леска53, Э. Косевар54, Ж.-К. Този55, П. Ардуан56, М. Дёгрютер57, а также автор этих строк58. Охватывающие проблематику жизни и творчества французских композиторов-органистов XVII-XVIII веков, вопросы органостроения и органного исполнительства, эти исследования базируются на документах эпохи и представляют важнейшие малоизвестные фактологические данные, и нередко — их новое осмысление.
Органные жанры в контексте литургии и концерта
Термин «рококо», производный от «rocaille», представлен в «Словаре Французской Академии» (Восьмое издание, 1932-1935) и применяется исключительно к «типу архитектуры, меблирования, распространённого в восемнадцатом веке, который характеризуется обилием витиеватой орнаментики и раковин. Жанр рококо. Стиль рококо. Часы рококо. Термин употребляется также в переносном и свободном смысле по отношению ко всему устаревшему и вышедшему из моды. Это всё рококо»56. Термин «рококо» не предусматривает здесь музыкального значения; он имеет негативный оттенок.
Определения «рокай» и «рококо» обнаруживают этимологическую связь с термином «Барокко». Эта связь прослеживается, прежде всего, через критерий «необработанного» состояния и «нерегулярной формы» («необработанные камни нерегулярной формы»), которые свойственны также «барочной» жемчужине и являются выражением её «несовершенства» («жемчужины весьма несовершенной формы»). Кроме того, сходство прослеживается через присутствие раковины: жемчужина из раковины в «Барокко», украшение из «ракушек» и «раковин» в «рокай» и «рококо». Наряду с этим «рокай» предполагает «инкрустацию... осколков», что имеет связь с «заострённостью», экстремальностью «барочного» высказывания. Наконец, во всех трёх терминах объединяющим корнем является «рок» (roc, roch, rocher: скала, утёс), этимологически выявляющий присутствие камня или камней: барокко, рокай, рококо.
Обозначенная в качестве свойственной архитектурному и декоративному стилю XVIII века «витиеватая орнаментика» характеризует французскую органную музыку XVII-XVIII веков и является одним из её стилевых свойств. Если в эпоху Ж. Титлуза критерии французской органной орнаментики лишь начинают формироваться (его
По мнению Л. Кириллиной, «художественная реальность XVIII века не всегда позволяет так уж строго разграничивать рококо и галантность» (Кириллина Л. В. 2007. Ч. 3. С. 13).
В российском искусствоведении употребляется термин «рокайль», который является неточной фонетической транскрипцией понятия «rocaille». В настоящем исследовании мы используем транскрипцию «рокай». сочинения содержат её единичные образцы), то в более позднюю эпоху она становится предметом специального внимания целого ряда органных документов.
Термин «маньеризм» («manierisme») этимологически связан с «манерой» («maniere»). При характеристике «маньеризма» используются производный от «манеры» термин «манерный» (« maniere »), а также близкое по смыслу последнему понятие «аффектация» (« affectation »).
В Восьмом издании «Словаря Французской Академии» (1932-1935) «маньеризм» определяется следующим образом:
«Склонность к аффектации, к определённой манере; совокупность приёмов манерного художника, писателя. Эта школа впала в маньеризм» .
«Аффектация» имеет ярко негативный оттенок и предполагает такие значения, как «неестественность», «наигранность», «деланность». Со своей стороны, «манерный» означает: «жеманный», «вычурный». В Девятом издании «Словаря» (2000) «маньеризм» определяется как «желание работать в стиле признанного мастера» . Как и прежде, он предполагает «тенденцию к аффектации, к систематическим поискам манеры» и связывается с «манерным»59. Параллельно указывается значение «маньеризма» как «артистического течения, развившегося в Италии в XVI веке, после Возрождения и до барокко, которое характеризуется, в частности, элегантностью и стремлением к изысканности»60. «Элегантность» и «изысканность» оказываются близки определениям, используемым в рамках «галантного стиля»: «грация», «тонкость».
Разъяснение термина «аффектация», являющегося основополагающим при определении «маньеризма», даётся в «Энциклопедии» Дидро и д Аламбера в 1751 году. Оно связывается с «наигранным» («recherche»; также: «изысканный»; в данном контексте: ложно «изысканный») и предполагает «манеру себя вести»:
«Аффектация в человеке — это современная манера себя вести, которая является или кажется наигранной и которая создаёт шокирующий контраст с естественной манерой вести себя этого человека либо с обычным поведением других людей. ... Аффектация в языке и в разговоре... заключается в использовании изысканных и порой нелепо выбранных терминов для выражения тривиальных или общеизвестных положений... Аффектация в стиле — это примерно то же самое, что и аффектация в языке»61. Encyclopedic, ou Dictionnaire Raisonne des Sciences, des Arts et des Metiers. T. I. 1751. P. 156-157. Тот же корень (от латинского « affectare » : «тщательно выискивать», «стараться») содержится в слове «жеманство»: «affetene». Оба понятия — «аффектация» и «жеманство» — рассматриваются в паре в той же «Энциклопедии» и противопоставляются «естественному» («натуральному»), «простому и наивному»:
«Они оба соответствуют внешней манере себя вести и состоят в удалении от естественного — с той лишь разницей, что аффектация касается мыслей, чувств, выставляемого напоказ вкуса... Аффектация часто является противоположностью искренности... Жеманство всегда противопоставляется простому и наивному»62.
Таким образом, «маньеризм» предполагает неестественность, наигранность, жеманство, вычурность; эти качества смыкаются с гротеском. Данный способ выражения оказывается в полном соответствии с одним из описываемых Руссо проявлений «музыки Барокко», когда «страстный тон похож на колические крики в гораздо большей степени, нежели на восторги любви»63. С другой стороны, «использование изысканных... терминов» и «внешняя манера себя вести» указывают на родственность «маньеризма» некоторым проявлениям «галантного стиля».
Явления «маньеризма», существование которых в современной ему французской музыке подтверждается высказываниями Руссо, легли в основу используемого по отношению к французскому органному искусству XVIII века понятия «декаданс».
Согласно Первому изданию «Словаря Французской Академии», значение термина «декаданс» (« decadence » : «упадок») предполагает «предрасположенность к падению и начало разрушения»64. Термин практически не эволюционирует во Франции в течение трёх столетий, и лишь в последнем издании «Словаря» (1992) его смысл дополняется значением «декаданса в искусстве, в литературе»65
Использование термина «декаданс» в применении к искусству Барокко, — возможно, не без влияния идей Руссо — уходит корнями в XIX век и связано с именем швейцарского историка Я. Буркхардта. Французский исследователь К.-Ж. Дюбуа сообщает, что «барокко мыслилось как декаданс по отношению к искусству Ренессанса вследствие формулы, вложенной в уста Цицерона Буркхардтом: "барокко использует тот же язык, что и Возрождение, но в виде его дикого диалекта"»66.
Введение термина «декаданс» во французское музыковедение принадлежит французскому музыкальному исследователю и органисту Н. Дюфурку (1954)67. В применении к французскому органному искусству двух последних третей XVIII столетия он противопоставляет его предшествующему ему «классицизму»68 и сопровождает понятиями «обеднение» и «смерть»69 Идеи Дюфурка поддерживают и развивают, во французском музыковедении — Н. Граве (1960/1996), Б. Франсуа-Саппе (1991), Ж. Кантагрель (1991), а в российском — Е Кривицкая (2003-2010).
Диатоническая, хроматическая и энгармоническая системы
Размышления д Обиньяка о драматической поэзии развиваются в трудах Пьера Корнеля. В «Трёх рассуждениях о драматическом искусстве» (1660) Корнель сосредотачивает внимание на трёх основных вопросах, которые определяют заглавия его «Трёх рассуждений»: «О необходимости драматической поэмы и о её составляющих» (« De l utilite et des parties du Poeme dramatique » ), «О трагедии и о способах её трактовки согласно принципам правдоподобия и необходимости» (« De la tragedie, Et des moyens de la traiter selon le vraisemblable ou le necessaire ») и «О трёх единствах: действия, времени и места» (« Des trois unites, D action, de jour et de lieu »)90.
Как и д Обиньяк, Корнель указывает на неполноту сведений, дошедших от эпохи Аристотеля:
«Никто не сомневается, что следует соблюдать единство действия, места и времени, но весьма трудно понять, что именно представляет собой это пресловутое "единство действия" и докуда простирается указанное "единство времени и места".
Как сказал Аристотель, поэт должен разрабатывать свой сюжет согласно принципу правдоподобия и необходимости, и все его последователи повторяют те же слова, которые им кажутся настолько ясными и внятными, что ни один из них не оказался в состоянии нам сказать — не в большей степени, чем он сам, — что именно обозначает это "правдоподобие и необходимость"»91.
Формулировка эстетических принципов французского театрального искусства, и в их ряду — принципа «единства места, времени и действия», ставшего одним из основополагающих в эстетике французского литературного «классицизма», — обретает новое звучание полтора десятилетия спустя в «Поэтическом искусстве» (1674) Никола Буало-Депрео: «в едином месте, в один день, единое событие»92. Название «Поэтическое искусство» («L Art poetique»), выбранное Буало, находится в непосредственной связи с «Поэтикой» Аристотеля; оно также воспроизводит название сочинения другого античного автора, Горация («Ars poetica», или «Послание к Пизонам»). Используя форму александрийского стиха для выражения
Великого» (« Siecle de Louis le Grand », 1687). Подробнее о «войне "старых" и "новых"» см. ниже в этом разделе.
«Мы также видим, — продолжает Декарт свои рассуждения о «старинных философах» и их последователях, — что почти никогда никто из их зрителей их не превзошёл. И я уверен, что самые страстные современные последователи Аристотеля были бы счастливы, если бы они обладали такими же знаниями о природе, как он... Они подобны плющу, который не способен подняться выше, чем деревья, которые его держат, и даже часто снова спускается вниз, после того как он достиг их вершин. Так как мне кажется, что они тоже спускаются, то есть становятся в каком-то смысле менее знающими, чем если бы они прекратили изучать. Ибо, не удовлетворённые знанием всего того, что вразумительно объяснено у автора, они хотят, сверх того, найти решение многим трудностям, о которых он ничего не говорит и о которых он, возможно, никогда и не думал» (Ibid. Р. 78-79).
BoileauN. (Despreaux). L Art Poetique. (1674) — Paris, 1815. — P. 18. фундаментальных правил французского поэтического искусства, призванных вести его к совершенству, — и представляя тем самым блестящий пример сформулированного позже Дидро утверждения о единстве формы и содержания93, — Буало указывает на необходимость следовать древнегреческим и древнеримским образцам, в частности — искусству Феокрита и Вергилия94.
Однако ориентация на античные образцы — и даже в литературной сфере, где она изначально возникла, — была далеко не единственной художественной тенденцией во Франции в XVII-XVIII веках. Так, Шарль Перро защищал уже в последней четверти XVII столетия иную манеру письма, утверждая необходимость новых литературных и артистических форм выражения, соответствующих новому содержанию. Разразившаяся начиная с конца XVII века «война "старых" и "новых"»9 противопоставила на первом этапе своего существования сторонников Буало и Перро, а позже, на протяжении XVIII столетия, неоднократно приводила к новым вспышкам яростной полемики. На последнем этапе «война "старых" и "новых"» выразилась, в частности, в оппозиции Руссо, защищавшего в значительной степени идеалы прошлого, по отношению, с одной стороны, к Ж.-Ф. Рамо, а с другой — к Д. Дидро и Вольтеру. Таким образом, приверженность определённого слоя французской художественной общественности традициям, в сопровождении с политической консервативностью (напомним, что изначально ориентация на Античность сопровождается дифирамбом кардиналу Ришелье и исходит из уст представителя церкви), обуславливают необходимость создания во Франции термина, соответствующего данному мировоззрению. Термин «классический», родившийся в разгар «войны "старых" и "новых"» и закреплённый в Первом издании «Словаря Французской Академии», сочетал, как было показано выше, «образцовость» и «военную силу», а потому в превосходной степени отвечал требуемым идеалам.
Исключительное применение в XVII-XVIII столетиях во Франции термина «классический» по отношению к литературно-театральным жанрам является причиной отсутствия его определения в «Музыкальном словаре» Руссо (1750/1766). Однако Руссо не раз обращается к нему на страницах своего «Словаря».
Так, в статье о диссонансе он характеризует как «почти классический» один из трактатов о гармонии вследствие свойственных ему «ясности идей, выбора сюжета, благородства стиля и силы мышления»96.
Кроме того, Руссо принадлежит первое известное нам употребление термина «классический» по отношению к музыке и музыкальному стилю. В статье о стиле, говоря о мотете, он противопоставляет «классический и искусный» стиль «энергетически насыщенному или чувственному»97; последний весьма близок критериям «музыки Барокко».
Таким образом, «классический» («классический стиль») ассоциируется в системе Руссо с «ясностью», «благородством», «силой мышления» и «искусностью». Если сопоставить данные характеристики с его определением «музыки Барокко», то оказывается, что «ясность» выступает антиподом «запутанности», а «благородство
Отметим однако, что свойственное «музыке Барокко» «принуждённое движение», которое свидетельствует о присутствии полифонических форм, может расцениваться как признак «искусности», в то время как «сила мышления» — характеризовать обе категории. В результате оказывается, что «классический стиль» и «музыка Барокко» имеют точки соприкосновения. Кроме того, наличие контраста, как одно из характерных свойств «музыки Барокко» в контексте сопутствующих ей явлений, позволяет сочетать противоположные признаки.
Развёрнутое определение термина «классический» содержится в издании «Методической энциклопедии», посвященном вопросам грамматики и литературы (1782). Воспроизводя определение «Энциклопедии» Дидро и д Аламбера, статья значительно расширяет его рамки и вносит ряд дополнительных оттенков в уже известные значения.
Разложение регистровых принципов французского органного Барокко
Новые грани в понимание «патетического» вносит категория «патетической элокантности» («l eloquence pathetique»), принадлежащая сфере риторики. «Патетическая элокантность» — объединяющая, как указывает термин, «страстность» и «красноречие» — неразрывно связана с «возвышением» (« elevation ») и с категорией «дивное», «возвышенно-прекрасное» (« sublime »).
Согласно «Энциклопедии» Дидро и д Аламбера, «никакой дискур не будет элокантным, если он не возвышает душу. Патетическая элокантность, несомненно, призвана растрогать, но у чувствительных душ патетические движения всегда сопровождаются возвышением. Таким образом, можно сказать, что элокантное и возвышенно-прекрасное есть, в сущности, одно и то же»297.
«Патетическая элокантность» уточняет и акцентирует содержательный смысл, заложенный в «патетическом», выступая высшей формой его выражения. В контексте «патетической элокантности» «страстное» преломление «грусти и боли», присутствующих в определении «патетического», должно не только «растрогать», но и «возвысить». Наблюдаемое здесь теснейшее переплетение категорий, которыми оперируют в эту эпоху музыка и риторика, ещё раз подтверждает их глубокое единство. В обоих случаях присутствует «патетическое» («патетическое» -«патетическая элокантность»); оба понятия представляют родственные явления («высокие страсти» - «возвышение», «возвышенно-прекрасное»; «боль и грусть» -«растрогать»; «страстный акцент» - «элокантность»). Таким образом, с точки зрения образного содержания, не только «патетическое», но и «патетическая элокантность» — как его заострённый, «жгучий» вариант — выступает важнейшей составляющей французского музыкального искусства Барокко.
Концентрирующая внимание на «возвышении» и «возвышенно-прекрасном», «патетическая элокантность» оказывается чрезвычайно созвучна идейно-образному содержанию французского органного искусства Барокко. Важность для французской органной музыки Барокко, имеющей преимущественно религиозное содержание и звучащей в подавляющем большинстве случаев в церкви, категорий «возвышение» и «возвышенно-прекрасное» усугубляется тем обстоятельством, что они обе находятся в непосредственной связи с Элевацией (Elevation), во время которой, согласно учению римской католической церкви, происходит Транссубстанциация (Transsubstantiation).
В католической литургии данный момент сопровождается поднятием священнослужителем Святых Даров, то есть их физически осуществляемым «возвышением» (elevation; доел.: «элевация», «поднятие»), которое даёт название всему разделу Мессы — «Элевация». Элевация — во время которой, согласно католическому учению, Христос снисходит на алтарь и которая знаменует «реальное присутствие» (« presence reelle ») — является одним из центральных идейно-смысловых событий католической Мессы. Он может характеризоваться самыми разнообразными настроениями и «страстями»: страдания и скорби (Н. дё Гриньи. «Dialogue de Flutes pour l Elevation» -«Mecca» // «Первая Органная книга», 1699); достоинства и торжественности (Ф. Куперен. «Elevation. Tierce en taille » -«Монастырская Mecca» // «Органные пьесы», 1690); Encyclopedie, ou Dictionnaire Raisonne des Sciences, des Arts et des Metiers. T. V. 1755. P. 521. жгучей страстности (Г. Корретт. « Fond d Orgue - Elevation » // «Месса восьмого тона», 1703); и даже «галантности» (Ж.-Ж. Боварле-Шарпантье. Ноэль № 7 «Для Элевации» // «Двенадцать Ноэлей для органа и Карильон по умершим» ор. 13, 1782), — но неизменно связан с категорией «возвышенно-прекрасное». Органу, звучание которого знаменует этот поистине сюрреалистический момент, надлежит выразить всю непостижимую глубину и дивную возвышенность события298.
Физическое возвышение, имеющее место в момент Элевации (вознесение Святых Даров), является прямым отражением возвышения духовного. Содержание и образность Элевации находятся в непосредственной связи с распятием и смертью Христа как важнейшими идейно-образными символами католической церкви. Ибо, совершив акт искупления грехов человечества путём страданий и смерти на кресте, Христос спускается, согласно католическому учению, в ходе Мессы на алтарь в момент Элевации, даря возможность участникам священного литургического действия искупить свои грехи посредством Причащения. Комплекс охватываемых в этот момент «страстей» может быть представлен как «страдания - искупление - возвышение». «Возвышение страданием» находится в прямой связи с категориями «возвышение» и «дивное», «возвышенно-прекрасное», о которых говорится в «Энциклопедии».
Вместе с тем проблематика и образность Элевации, являющейся смысловым центром католической Мессы, распространяется и на другие её разделы. Один из наиболее репрезентативных фактов отражён в строфе раздела Gloria « Qui tollis peccata mundi» («Берущий на себя грехи мира»), которая часто реализуется на органе через близкие обозначенным выше музыкальные образы и настроения. «Комментируя» подобного рода события и явления в виде страстного, возвышенно-прекрасного «дискура», орган выступает прямым выразителем «патетической элокантности».
«Возвышенно-прекрасное», свойственное «патетической элокантности», позволяет обосновать теоретически связь между «церковным» и «галантным» «стилями», которая существует в эпоху французского Барокко на практике, и в частности — в органном искусстве299. Напомним, что категория «возвышенно-прекрасное» предстаёт в рамках систематизации «стилей» «Энциклопедии» Дидро и д Аламбера как синоним «высокого стиля», наряду с характеристикой «галантный»: «высокий, возвышенно-прекрасный, галантный стиль» (« style grand, sublime, galant»). Таким образом, находящееся в центре проблематики и образности «церковного стиля», «возвышенно-прекрасное» выступает связующим звеном между «церковным» и «галантным» «стилями».
