Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Невербальное мышление и синестетичность как музыкально-художественный феномен 15
1. Психологический аспект проблемы невербального мышления. .. 15
2. Особенности вербальных и невербальных познавательных процессов 34
3. Синестетичность художественного и музыкального мышления 47
ГЛАВА II. Постижение музыкального смысла на невербальной основе 61
1. Невербальные способы музыкального восприятия 61
2 Межчувственные связи в восприятии барочной музыки 82
ГЛАВА ІІІ.Активизация невербально-синестетического восприятия как музыкально-педагогическая проблема 115
1. Современный отечественный опыт синестезийного музыкального воспитания 115
2 Межчувственные связи в изучении инструментальной музыки барокко 131
Заключение 165
Приложение 1 168
- Психологический аспект проблемы невербального мышления.
- Невербальные способы музыкального восприятия
- Современный отечественный опыт синестезийного музыкального воспитания
Введение к работе
Рубеж нового тысячелетия характеризуется ростом темпа и сложности жизни, ее научного и информационного уровней, существованием высочайших технологий. Все это требует от современного человека предельной мобилизации ресурсов мозга, развитости интеллекта. При этом происходит разрастание научно-технической сферы цивилизации, культивируются способности и сферы сознания, обеспечивающие бытие науки и техники.
Высокий уровень развития научно-технических знаний определяет рациональную направленность современной гносеологии и современного образования, где большую ценность имеют критико-аналитическая деятельность и рационально-логическая составляющие- сознания,, связанные с деятельностью левого полушария головного мозга. Логический уровень сознания признается высшей формой психического отражения, свойственной развитому человеку.
Образование транслирует те знания, которые открывает наука с помощью опыта и эксперимента, другие способы познания и освоения действительности принимаются во внимание в меньшей степени. «Поэтому в техногенной цивилизации процесс образования подчинен развитию рационального, преимущественно логико-вербального мышления, овладению основами наук» [156, с. 12].
Вместе с тем, происходящие в современном обществе коренные социальные изменения свидетельствуют о характерном для рубежа XX-XXI веков смещении доминантности от рационализма к целостности и холизму в видении мира, об ожидании крупных фундаментальных изменений в научном мировоззрении, в первую очередь, в областях гумани-
тарного знания. Соответственно, в музыкальном искусстве, в исполнении, восприятии и интерпретации музыкальных произведений не могут не проявляться способы мышления и мировосприятия современной эпохи.
Актуальность предпринятого исследования связана с активизацией и расширением музыкально-психологической направленности современного музыкознания, меняющей сами подходы к анализу возможных ракурсов музыкального восприятия, слушательских реакций, исполнительских и музыковедческих интерпретаций музыкальных произведений.
Так, например, с одной стороны, неотъемлемым и наиболее эффективным инструментом постижения музыкального смысла, позволяющим охватить различные стороны музыкального искусства, остаются аналитические процедуры. Кроме того, при анализе музыкальных произведений мы неизбежно прибегаем к вербализации своих наблюдений.
С другой стороны, анализ и слово не всесильны. Множество информации, в том числе, музыкальной, воспринимается человеком без ее аналитической и вербальной обработки. Ученые объясняют это тем, что количество поступающих в сознание человека импульсов намного превосходит возможность их перевода в словесные формы [55, с. 226], [62, с. 24]. В наибольшей степени это касается немыслимого вне эмоционального фактора и опирающегося преимущественно на невербальные формы коммуникации музыкального искусства [17, с. 32-33]. Поэтому, несмотря на существующее доминирование рационально-логических
1 В этом смысле можно отметить изучение нового типа объектов (полевых, информационных, самоорганизующихся) в физике и синергетике, активизацию религиозных форм деятельности, укрепление аналитической и трансперсональной ветвей психологии, тенденции гуманизации и гуманитаризации в профессиональном образовании
способов познания музыкального искусства, проблема невербальности музыкального восприятия всё больше интересует психологов, музыковедов и практиков музыкального образования, становится все более актуальной.
Среди предложенных в последние десятилетия подходов к проблеме особый ракурс ее осмысления дает психологический, направленный на постижение первичного, непонятийного смысла музыки на основе выявления невербальных1 способов восприятия и мышления. Из невербальных компонентов можно особо выделить межчувственные связи (синестезии). Как «одно из наиболее глубоких проявлений невербального мышления» [77, с. 8], синестезия «инициирует и векторизует полимодальное, объемное, стереоскопическое видение мира» [там же], тем самым выступая в качестве эффективно воздействующего средства, корректирующего рационально-Логические установки мышления.
Актуальность темы работы обусловлена также магистральными задачами современного музыкального образования, связанными с изучением и внедрением инновационных музыкальных технологий обучения (в частности синестетических моделей и методик) в систему среднего и высшего звеньев профессионального музыкального образования.
Кроме того, современная социокультурная ситуация заставляет более внимательно отнестись к возможностям невербальных способов восприятия и мышления, раскрепощающих правое полушарие головного мозга, акцентирующих эмоциональность, образность, тонкость и активность сенсорных реакций, гибкость и дивергентность мышления, открытость нелинейно-спонтанных и синтетических путей обработки информации. Как утверждают многие исследователи [35, 36, 55, 93, 106,
«Виды мыслительной деятельности, осуществляющейся на неязыковой основе» [17, с 32]. Синестезии (соощущения) - «межчувственные связи в психике» [31, с. 119].
113], образная форма мировоззрения, восприимчивая сенсорная система и развитая интуиция дают возможность проявляться более глубоким слоям сознания, поощрять их, укреплять, тренировать.
Укрепление и активизация невербальных путей мыслительной деятельности, в том числе в процессе восприятия музыки, способны корректировать жизнедеятельность человека в плане гармоничного и результативного взаимодействия различных уровней сознания. Гармонизация, по мнению В.Налимова, задается культурой и состоит в «совместимости, неразделенности и сопричастности» [105, с. 93] данных уровней. Еще недавно этот вопрос не считался актуальным, но сейчас, в третьем тысячелетии, когда стремительно растет информационный уровень подрастающего поколения, появляются школы раннего развития детей, вопросу формирования гармонично развитой личности, скорректированного взаимодействия ее интеллекта и интуиции, линейного и нелинейного способов обработки информации уделяется огромное внимание. «Если вторичные (интеллект - К.С.) и первичные (чувство, интуиция - К.С.) процессы существуют сами по себе, расщеплены, то страдают и те, и другие, возникает отделение логики и здравого смысла, рациональности от глубоких пластов личности» [93, с. 98]. К. Юнг в свое время подчеркивал, что для «стабильного функционирования разума и психического здоровья необходимо, чтобы подсознание и сознание были неразрывно связаны между собой и действовали скоординировано» [160, с. 45-46].
В популярной на Западе в прошлом и настоящем гуманистиче-
ской психологии ' подчеркивается значение холистического 2 отношения человека к миру, ориентированного на интегрированность, целостность, креативность, психическое здоровье и глубинное межличностное общение. Представители этого направления предлагают, во-первых, учиться умению сплавлять и синтезировать свои вторичные и первичные процессы, свое сознательное и бессознательное, свое глубинное «я» и сознающее «я» [93, с. 100-101], во-вторых, наряду с вербальной активностью и рациональными возможностями познания учитывать многогранность сознания и его невербализуемые формы, в том числе, часто остающуюся невостребованной интуитивность. В частности, один из главных представителей гуманистической психологии А.Маслоу в числе основных средств невербального воспитания видит музыку и танцы [там же, с. 151], так как они содействуют активной корреляции и координации всех психических функций сознания.
Отметим также, что в современной общественной жизни наблюдается рост стрессогенных факторов и невротических заболеваний, как в среде взрослых, так и школьников, в связи с чем формирование психологически здоровой личности становится общественной необходимостью. Музыка же издревле и традиционно считается одним из мощнейших средств эмоциональной регуляции психической деятельности человека.3 И в этом случае задействованными оказываются невербальные способы музыкального восприятия.
I >манистическая психология сформировалась в США в первой потовине XX века, в дальнейшем получила признание во всем мире. Ее представители - А Маслоу, С Джурардо. Ф Бэррон, К.Роджерс [137].
Холизм - «философия целостности», рассматривающая мир как результат творческой эволюции, которая направляется нематериальным «фактором целостности»; основоположник - Я.Смэтс [ 137J
В нашей стране своеобразным откликом на подобные идеи можно считать музыкально-практическую деятельность И В Петрушина [119]
Все изложенное позволяет обратиться в настоящей работе к проблемам, где объектом исследования становится музыкальное восприятие в сфере профессионального музыкального образования (музыкальные специальности в училище и в университете на факультете культуры и искусств). В училищный и вузовский периоды обучения, традиционно опирающиеся на репродуктивно-вербальные методы, у студентов нередко формируется логизированность и рациональность постижения мира в ущерб развитию эмоционального опыта и раскрытию интуитивных возможностей сознания. Поэтому важно поддерживать непосредственно-эмоциональную целостность их реакций. Тем более что эти реакции сами по себе обладают терапевтическими свойствами, способными уберечь личность от неврозов и других расстройств психики. Кроме того, в юношеском возрасте начинает пробуждаться потребность в самоактуализации,1 выступающая, по А.Маслоу, залогом успеха развития индивида. В целом, в этом возрасте возникает широкое поле для формирования интегрированной, целостной личности.
Музыкальным материалом исследования избрана инструментальная музыка эпохи барокко (на примере произведений И.С.Баха).* Барочное искусство многомерно, «избыточно». Огромный потенциал этой эпохи позволяет заново «погружаться» в нее с различных исторических дистанций, находить созвучное для того или иного времени. Например, романтики оценили, в первую очередь, силу эмоционального воздействия барочных произведений. Для современного профессионального слушателя, наряду с эмоциональностью, очевидны сложный смысл и рациональные тенденции в эстетике барокко Инстру-
1 Самоакг>ализирующиеся люди, по А Маслоу, - «хорошие экземгляры», лучше
других воспринимающие и познающие [94]
2 В часіности, нами были использованы непрограммные инструментальные сочине
ния И С Баха (оркестровые и клавирные концерты и сюиты, прелюдии и фуги
«ХТК») В некоторых случаях были привлечены оркестровые концерты А Вивальди.
ментальное барокко в настоящее время становится всё более привлекательным как для широкого круга любителей музыки, зачастую выбирающих современные аранжировки известных произведений XVII-первой половины XVIII века, так и для музыкантов-профессионалов, предпочитающих аутентичное воспроизведение художественных текстов этой эпохи. Кроме того, барочная музыка сегодня широко используется в прикладных целях различными музыкотерапевтическими направлениями. Таким образом, барочное музыкально-художественное мышление оказалось востребованным современной культурой и созвучным ее ценностям, в числе которых, как отмечает В.А.Апрелева -воплощение в музыке «разомкнутого, открытого, неклассического восприятия мира» [6, с. 3].
С нашей точки зрения, некоторые характерные особенности барочного музыкального мышления прямо апеллируют к правополушар-ной, подсознательной, дологической активности в работе мозга. К таким особенностям можно отнести, во-первых, тембровую многоликость, реализуемую принципом концертности; во-вторых, эффект созерцательности, возникающий вследствие опоры на принцип долгого пребывания в одном эмоциональном состоянии; в-третьих, жестово-пластическую и арабесочную конкретность мелодических линий, связанную с принципами риторичности и декоративности этого искусства. Перечисленные особенности позволяют дополнять музыковедческий ракурс интерпретации музыкального барокко музыкально-психологическим, в частности, синестетическим. Синестезийность восприятия данного стиля, во-первых, может стать своеобразным импульсом для дальнейшего восприятия подобным образом других музыкально-художественных стилей (в первую очередь, романтической, импрессионистической, сонорной му-
зыки), во-вторых, быть востребованной в музыкально-педагогическом плане.
Предмет исследования в диссертации - синестетичность как невербальный механизм, участвующий в восприятии инструментальной музыки барокко (на материале произведений И.С.Баха).
Цель исследования - выявление и изучение возможностей невер-бально-синестетического подхода в активизации восприятия инструментальной музыки барокко.
Для достижения указанной цели необходимо решение ряда задач: 1 Сравнение потенциала вербального и невербального мышления; 2)осмысление компонентов невербального мышления, в том числе си-нестетичности, как необходимого компонента композиционной и смысловой организации музыкального текста в целом; 3)теоретическое и аналитическое обоснование невербально-синестетического способа восприятия инструментальной музыки барокко;
4)анализ опыта педагогов-практиков, использующих приемы и методы,
развивающие невербальное мышление, в частности - опыта пред-
ставителей синестезийного подхода к музыкальному воспитанию и обучению;
5 Практическая апробация способов активизации невербально-синестетического восприятия барочной музыки в среднем и высшем звене музыкального образования.
Научная новизна диссертации вытекает из постановки проблемы и связана с предметом, целью и задачами исследования. Во-первых, исследование находится в русле поисков новых подходов психологического анализа музыкального текста. В частности в 1-ом разделе 2-ой главы раскрываются архетипический, трансперсональный и синестезийный
способы невербального восприятия музыки. Во-вторых, впервые осуществлен анализ основных принципов барочного инструментального мышления в синестетическом аспекте. В-третьих, синестетический, интегрирующий механизм формирования смыслов рассматривается не только на основе исследовательской интерпретации, но и в психолого-педагогическом эксперименте, в аспекте изучения формирования навыков музыкально-синестетического восприятия и анализа у студентов среднего и высшего профессионального звена. В-четвертых, качество новизны проявляется в подходе к осмыслению проблемы невербально-сти. Оно достигается благодаря интеграции данных современной науки и элементов некоторых направлений духовного опыта человечества.
В качестве методологической основы в работе выступают положения, разработанные в отечественных и зарубежных музыковедческих, искусствоведческих и психологических исследованиях. В частности, научной базой для исследования функциональной специфики полушарий головного мозга и роли вербальных и невербальных концептов в системе мышления являются работы М.Бонфельда [17], П.Волковой [24], Р.Грановской [34, 35], И.Евина [47], Л.Зенкова [54], Э.Костандова [78], В.Лабунской [83] и Д.Леви [84]. В них содержится специальный психофизиологический анализ данной проблемы, подтверждающий, что зоны левого и правого полушарий образуют основу различения вербальных и невербальных типов мышления: с одной стороны, дискурсивно-логического, с другой стороны, - мышления на невербальной основе.
Связывая вербально-невербальную специфичность соответственно с классической (научной) и неклассической (интуитивной) формами познания, мы показываем их принципиально полярные методологические и ценностные основы. Научное познание, как известно, яв-
ляется опосредованным. Средствами опосредования выступают понятия, теории, концептуальные схемы, инструменты, приборы и т.д. [55, с. 45]. С одной стороны, понятия и абстракции важны как для обучения, так и для развития мышления в целом. С другой стороны, слишком ин-теллектуализированное мышление односторонне активизирует деятельность левого полушария, в результате чего образуется некоторый дефицит интуитивных элементов мышления, и остаются невостребованными положительные качества правосторонней работы головного мозга. Именно современная социокультурная ситуация позволяет, избегая односторонности, рассматривать возможность плодотворного взаимодополнения интеллектуального и интуитивного опытов. В этой своей позиции мы находим поддержку у представителей гуманистической и трансперсональной психологии - А.Маслоу [93, 94], С.Грофа [36, 37], у ученых-мыслителей XX века - В.В.Налимова [105, 106, 107], А.В.Иванова [57].
По отношению к музыкальному мышлению методологическим основанием нашего исследования выступают, в первую очередь, работы, рассматривающие музыку в условиях объективного существования восприятия и мышления. Например, Г.Арановским [8] и В.Вальковой [19] разработаны понятие музыкального мышления, а также вопросы о функциях и формах проявления музыкального мышления; М.Бон-фельдом [17] - проблемы апелляции музыкального языка к интуитивному мышлению и континуальности музыкального мышления; Г.Иванченко [59], В.Медушевским [95], Р.Тельчаровой [141], Г.Орловым [112], А.Тороповой [144] - структура музыкального восприятия; Т.Чередниченко [151], И.Дотоль [42] - дуализм трактовки смысла музыки, музыкального и внемузыкального. С другой стороны, в плане решения поставленных проблем, касающихся невербальное музы-
кального мышления, методологически ценными стали труды таких авторов, как Ж.Дрогалина [43], Х.Инайят Хан [60], Э.Курт [81], Г.Орлов [113], И.Петрушин [119]. В них обобщается музыкально-метафизический опыт человечества и рассматриваются вопросы музыкальной терапии.
В области эстетической и стилистической сущности музыкального барокко представляются важными: 1) музыковедческие исследования творчества И.С.Баха М.Друскина [45] и А.Швейцера [154], а также работа М.Лобановой [86], в которой дана исчерпывающая характеристика и оценка основных эстетических положений, жанровой специфики и национальных особенностей музыкального барокко; 2) анализ риторической составляющей барочного мышления С.Дружинина [44], О.Захаровой [52], В.Носиной [109, 161] и барочных «мигрирующих интонационных формул» Л,Шаймухаметовой [152, 153]; 3) обоснование , существенного для мышления И.С.Баха принципа единовременного контраста Т.Ливановой [85] и интонационно-энергетический анализ музыки И.С.Баха Э.Курта [82]; 4) наблюдения над остинатными барочными жанрами в работах И.Алексеевой [4, 5], а также исследование христианской и цифровой символики, особенностей циклического строения ХТК И.С.Баха в работах В.Носиной [109], Ю.Петрова [117], Ю.Понизовкина [121].
Большую методологическую ценность с точки зрения заявленной в диссертации проблематики приобретают исследования А.Бине [15], Л.Багировой [11, 12], Б.Галеева [28, 31], Н.Коляденко [75, 76, 77], Е.Синцова [131, 132, 133], Й.Евански [164, 165], М.Хурте [163], Г.Зюндермана [167]-по вопросам синестезии и синопсии в теоретическом аспекте; И.Ванечкиной [22], П.Волковой [25, 26], С.Долгушина
[40, 41], М.Карасевой [68], Н.Коляденко [75], О.Райнера [166] - о сине-стезийном музыкальном воспитании.
Апробация материалов диссертации проходила на кафедре музыкального образования и просвещения Новосибирской государственной консерватории (академии) имени М.И.Глинки, а также на занятиях по зарубежной музыкальной литературе в Омском училище им. В.Я.Шебалина и в рамках курсов гармонии, музыкальной психологии и психологии музыкального образования на музыкальных специальностях факультета культуры и искусств Омского государственного университета им. Ф.М.Достоевского. Основные положения работы отражены в ряде научных публикаций, кроме того - прозвучали на следующих научных конференциях: Всероссийская научно-практическая конференция «Музыкальное содержание: наука и педагогика», 3-5 декабря 2002 г., (Астрахань); Всероссийская научная конференция «Народная культура: личность, творчество, досуг», посвященная памяти члена-корреспондента Международной академии высшей школы, профессора, доктора исторических наук М.Е.Бударина, 2003 г., (Омск); Всероссийская научная конференция 24-26 мая «Возвышенное и земное в музыке и литературе», 2005 г., (Новосибирск).
Практическая ценность работы связана с расширением спектра средств интерпретации инструментальной музыки барокко, что позволяет дополнять материалы традиционных курсов теоретического и психолого-педагогического циклов в музыкальных вузах, училищах и музыкально-педагогических училищах.
Структура. Исследование включает Введение, три главы, Заключение, четыре Приложения и библиографический список.
Психологический аспект проблемы невербального мышления
Деятельность человеческого сознания была и остается во многом привлекательной для ученых прошлого и настоящего. Прошедшие сто лет дали плеяду гениев, посвятивших себя изучению психических процессов человека. Самые известные из них - И.П.Павлов, Ч.Шеррингтон, Д.Экклс, А.Р.Лурия, У.Пенфильд, К.Прибрам. Несомненно, что в XXI веке сформировавшиеся в этой сфере проблемы сохранят свою актуальность и будут постепенно решаться. Можно предположить, что прогресс в области математики, физики, информатики, вычислительных наук приведет к познанию тайн человеческого мозга. «В ближайшие годы могут быть получены данные об участии отдельных нейронов в процессах сознания, а процессы мышления, поведения и формирования эмоций будут изучены на клеточном и молекулярном уровнях» [70, с. 124].
Как известно, сознание вырастает из психики и является высшей формой ее развития. Психика выступает по отношению к сознанию системой его обеспечения, но, в свою очередь, сознание может стать условием более высокого уровня ценностной ориентации личности, волевой регуляции, средством приумножения объема памяти.
Установлено, что носителями сознания являются нейроны, содержащиеся в мозге. Ткань сознания создают электрические и химические реакции, образующиеся миллиарды раз днем и ночью по всей коре головного мозга. Для сохранения целостности сознания мозг должен принимать сигналы из внешней среды и постоянно обмениваться с ней информацией. Непрерывный поток раздражений сохраняет нормальные психические функции и обеспечивает деятельность мозга на протяжении всей жизни.
Поступающая из окружающего мира информация кодируется, и в этом процессе возникают левополушарные и правополушарные информационные потоки. Воспринимаемое событие фиксируется в сознании человека: в правом полушарии - как невербальное чувственное впечатление, в левом - как знаковое, словесное обозначение. Динамика работы мозга такова, что полушария работают одновременно, но одно из них в каждый момент - интенсивнее другого. В частности, если человеку предлагается написать письмо или решить математическую задачу, активность регистрируется в отвечающем за рационально-логическое мышление левом полушарии: идет обработка информации с позиций дискретной логики, объективации, рационализации. В том же случае, когда человек рассматривает произведение живописи или напевает мелодию, центр активности перемещается в отвечающее за чувственные образы правое полушарие, активность левого полушария резко снижается [78].
Невербальные способы музыкального восприятия
В настоящее время создано множество научных моделей музыкального восприятия: М.Арановским [8] - в семантическом, Р.Тельчаровой [141] - в феноменологическом аспектах, М.Бонфельдом [17] - с точки зрения анализа континуального потока музыкального восприятия, Г.Орловым [112] - с позиций измерения пространственно-временных характеристик музыкального звучания, Г.Иванченко [59] -в плане изучения информационных характеристик музыкальных структур. Во всех работах музыкальное восприятие предстает как сложный и многоуровневый процесс, протекающий с участием сенсомоторных, эмоциональных, рациональных, созерцательных факторов и включающий в себя различные стадии. Кроме того, в них анализируется процессуальная сторона обработки звуковой информации.
Первоначальное ощущение звука представляет собой так называемое «акустическое слушание» [141] или уровень «чувственного раздражения» [113]. Ему соответствует, по Р.Тельчаровой, начальная, доте-оретическая, досимволическая форма восприятия музыки [141, с. 141] как физического факта (отражения звуковых волн) в объективном, физическом пространстве и времени. Звуковое ощущение субъективно и зависит от персональной чувствительности к свойствам звука, звуковым соотношениям и скорости процессов отражения. Уровень «чувственного раздражения» обеспечивает прием звуковой информации. Это наименее дифференцированный, без включения аналитических операций процесс, который можно определить термином «пребывание» [141, с. 215]. Именно этот этап сенсорного освоения музыкальных событий обеспечивает основу для всех остальных процессов.
Следующий уровень музыкального восприятия сохраняет дореф-лекторный характер и протекает «на основе комплексного, обобщенного, образно-эмоционального слышания» [там же, с. 214-215], характеризующегося возникновением эмоционально-эмпатических, энергетических, созерцательно-релаксационных реакций на музыкальные произведения. Рассмотрим их более подробно.
Во-первых, нам представляется, что на данном уровне музыкального восприятия распознаются процессуально-энергетические и динамические свойства музыки, такие как частота смены событий, сгущение или разрядка энергий возбуждения и торможения.
Во-вторых, без подключения аналитических операций осуществляются невербальные по своей природе эмпатические процессы музыкального восприятия, характеризующиеся сопереживанием тем или иным художественным эмоциям Традиционное определение музыкального восприятия включает в себя способность переживать настроения и чувства, выражаемые композитором в музыкальном произведении, и получать от этого эстетическое удовольствие. Причем предрасположенности к сопереживанию данных художественно-музыкальных образов не могут быть рационально доказаны. Любому профессиональному музыканту знакомы личные эпохальные, стилевые и жанровые предпочтения, когда произведения тех или иных эпох и композиторов оставляют в их душе неизгладимое впечатление.
В-третьих, отметим созерцательный компонент восприятия, когда в силу определенных свойств музыкального материала может возникать, наоборот, понижение эмоциональности в психологическом аспекте, влекущее за собой рассеянность внимания, перемещение звукового образа на периферию сознания и релаксацию, то есть так называемый медитативный эффект.
В-четвертых, в ходе звукового восприятия могут рождаться и «внемузыкальные» реакции, когда субъект отвлекается на собственные переживания, воспоминания, мысли, вплоть до превращения музыки в фон.
Восприятие как особая форма отражения действительности в музыкальном искусстве имеет свою специфику. Целостное восприятие музыкального произведения (переживание, понимание, оценка), включающее сенсорные, эмоциональные и рациональные реакции, требует определенного временного периода, в процессе которого формируется образ. Г.А. Орловым [112] и М.Г.Арановским [8] была предложена временная модель структуры музыкального восприятия, в которой время непосредственного контакта с художественным объектом намного меньше, чем следующее за ним «аналитическое», «умственное» перцептивное время. Воспринимаемый непосредственно звуковой поток охватывает сравнительно небольшой период и в первую очередь адресуется к перцептивной и эмоциональной сферам, ускользая из области рационального мышления. Поэтому непосредственное восприятие - лишь один из этапов в сложном процессе постижения музыкального смысла. Постижение музыкального смысла продолжается и в течение воспоминаний о прослушивании, и подробного изучения музыкального текста, его исполнительского или музыковедческого освоения, представляющих собой «стадию формирования идеального образа» [112, с. 371].
Современный отечественный опыт синестезийного музыкального воспитания
Период, переживаемый сегодня культурой и образованием, называют переломным и кризисным, открытым для инновационных технологий, для переосмысления традиционных форм, методов обучения, средств организации педагогической деятельности. Если прежняя система образования, функционирующая как «закрытая» (С.Шевелева), «технократичная»1 (В.Зинченко) и соответствующая идеалам и нормам классической науки, была направлена на формирование особого типа личности - «интеллектуального потребителя» [156, с. 35], то в настоящее время этих качеств образовательной системы становится недостаточно.
Одним из приоритетных на сегодняшний день направлений развития выступает гуманизация и гуманитаризация профессионального образования, инициирующая гуманитарно нтропологическую направленность образовательных идей, методик и технологий [73, 129], стремление к созданию «открытых» [156], развивающих и эвристических моделей обучения. «Открытые» системы, отмечает С.Шевелева, предполагают «новые подходы в обществознании», заключающиеся «в том, чтобы за исходное начало бралась не система как целое, в ее статичном состоянии, а человек с его неповторимостью...» [156, с. 30]. Важным в педагогической деятельности становится не только реализация образовательных стандартов и помощь в выборе профессии (тем более что уровень образования в России снижается), но и выход на индивидуально-личностный и даже индивидуально-креативный подходы в педагогической работе. В новых подходах, которые должны не только транслировать готовые знания, но и внедрять личностно-развивающие методы обучения, заложена способность корректирования в образовательных процессах соотношения элементов обучения и развития, «знания и живого знания» (В.Зинченко).
Современное музыкальное образование также находится в русле научно-педагогических поисков новых подходов и методов общехудожественного образования и воспитания, соответствующих социокультурной ситуации постсоветского периода. Например, сравнительно недавно у нас в стране активизировался интерес педагогов к интегратив-ным (Н.А.Терентьева [142]), архетипическим (А.В.Торопова [145], Д.К.Кирнарская [72]), синестезийным (Н.П.Коляденко [75], С.Л.Долгушин [40]), психотехническим (М.В.Карасева [68]), терапевтическим (В.И.Петрушин [119], Н.Н.Платонова [120]) моделям и методам в музыкальном образовании. Всех их объединяет забота о «правополу-шарной модели мира» и, соответственно, обращение, во-первых, к невербальным способам музыкального восприятия, во-вторых, к таким правополушарным возможностям человеческой психики, как продуцирование ассоциативных, синтетичных, полимодальных образов, целостное, чувственно-эмоциональное и интуитивное постижение художественных явлений.
В соответствии с целью и задачами нашего исследования остановимся более подробно на педагогических концепциях музыкального обучения, имеющих синестезийную ориентацию. Из методик, созданных сравнительно недавно, в конце ХХ-начале XXI века, можно назвать систему синестезийного музыкально-эстетического воспитания (СМЭВ) Н.П.Коляденко (Новосибирск) [75] и экспериментальную программу С.Л.Долгушина (Омск) [40]. В них идеи сенсорной интеграции раскрыты как в теоретическом (Н.Коляденко), так и в практическом (Н.Коляденко, С.Долгушин) аспектах. В обеих концепциях подчеркивается, что продуцирование межчувственных связей призвано содействовать эффективному раскрытию потенциальных творческих возможностей личности. Синестезия в данном случае пробуждает метафорические, правополу-шарные формы мышления, «усиливает» эстетическую и эмоциональную реакции в познании мира, является эффективным средством в системе художественного мышления.
Так, в экспериментально-педагогической деятельности С.Долгушина применяются два метода. Это прием «визуализации» звука и прием «фонизации» визуального ряда. На своих занятиях он использует определенные формы и методы, связанные с развитием цвето-музыкальных ассоциаций. При этом ставятся задачи воспитания чуткости к красоте, развития творческих способностей детей, их эмоционального опыта, активизации способности мысленного перевоплощения и музыкального воображения, овладения элементами музыкальной речи, развития музыкально-образного мышления, пространственного слуха, ощущения стиля, жанра, логики построения музыкальной формы и музыкальной драматургии.
Прием «визуализации» звука подразумевает отражение впечатлений от прослушанной музыки в виде графических линий, контурных фигур, цветовых пятен, абстрактных и предметных рисунков. Учащиеся с помощью этих методов передают характер ритмического рисунка прослушанного фрагмента, строение мелодии с ее регистровой и ладовой окраской, характерным звучанием интервалов и т.д. Например, педагогом замечено, что дети безошибочно ориентируются в простых интервалах, если сравнивают созвучие с каким-либо ощущением: прима - «белый»; секунда малая - «быстрый» и т.д.
Второй метод, применяемый С.Долгушиным, метод «фониза-ции» основан на звукооживлении визуального ряда. Дети самостоятельно выбирают инструмент (колокольчик, металлофон, ксилофон), наиболее подходящий по тембру к данному рисунку. В таких заданиях учащиеся должны уловить внутренний импульс, темпоритм и настроение картины.
